Introduction

5Il faudra ainsi se doter des moyens d’organiser et de rendre signifiantes les traces laissées par la traversée des siècles et les nouvelles topographies. L’urgence sera de préciser la notion d’interprétation, en convoquant également l’idée de l’exécution musicale.

6Après ces considérations préliminaires, précisons les demandes théoriques qui nous sont adressées. On peut retenir quatre points :

1. • 9 Pour ce terme, cf. l’argumentaire de ce numéro de Signata et la référence à Carlo Ginzburg (1979).

   En quoi les technologies numériques et les médias interactifs nous obligent-ils à définir l’œuvre d’art moins comme un tout de sens clôturé, et donc stabilisé, qui appelle une analyse avant tout immanente, que comme prise dans un processus régissant le devenir des formes ? Celui-ci est-il guidé par l’artiste ou le spectateur interagissant avec la machine, ou ces derniers se trouvent-ils délestés, partiellement, de leur charge agentive ? Enfin, en quoi cette génération (semi)automatique constitue-t-elle moins une fin que le point de départ d’une « enquête indiciaire »9 visant une légitimation ultime ?

2. • 10 Ces considérations se profilent sur l’arrière-fond, plus général, de la différence entre un système (...)

   En quoi la notion d’organicité fait-elle avancer les débats ? Les enjeux sont considérables : concevoir la forme en devenir, est-ce envisager une génération vectorisée, orientée vers un but éventuellement compatible avec la notion de progrès, ou cette génération est-elle spontanée, c’est-à-dire soumise à des aléas10 ? Selon quelles rythmiques ? S’agit-il, dans ces deux cas, d’un développement dont le moteur est interne à l’œuvre, certaines des potentialités inhérentes se trouvant conduites, de proche en proche, au stade de la réalisation ? Comme si une œuvre anticipait d’autres œuvres susceptibles de l’« accomplir » ou de la faire « survivre », chaque œuvre profilant des œuvres ultérieures qui en gardent la mémoire et la réénoncent ? Mais aussi, quelle est la part prise par le sujet d’énonciation, en production et en réception, ainsi que par le « contexte », qui exerce des pressions externes ?

3. En ce qui concerne l’œuvre comme texte ou, mieux, comme composition, en quoi est-il judicieux de remonter vers le déploiement d’une force (Dekoninck & Guiderdoni [dirs] 2017) ou de forces convergentes ou divergentes au sein de morphologies (Bordron 2019 ; Dondero, 2020, 2022), en deçà même des formes symboliques et de leurs saillances morphosyntaxiques ?

4. Dans la foulée, comment rendre compte de l’« augmentation » de l’œuvre d’art, approchée dans sa singularité, à travers un corpus d’images ? Si notre objectif est d’appréhender le devenir des motifs iconographiques et des aspects formels, c’est-à-dire des formants à la fois figuratifs et plastiques (Greimas 1984), comment en retracer la mouvance à travers la génération de vastes collections d’images numérisées, qui peuvent alimenter le musée « complémentaire » que nous avons en vue ? Quels sont les outils théoriques permettant non seulement de susciter des analogies entre images ou des homologies, mais encore d’évaluer la pertinence des rapprochements opérés par la machine (observation et interprétation) ?

7Ces questions ne sont pas nouvelles. Elles n’en appellent pas moins des réponses qui se voudront parfois plus exploratoires, un certain nombre de points restant en suspens.

8D’abord, il s’agira de réexaminer la notion de forme et sa constitution, sur le fond à la fois d’un formalisme repensé (Gal 2015, 2022, Deep Formalism), de l’attribution aux formes d’une charge symbolique (Cassirer 1922, 1923-1929) et d’un « constructivisme génétique » inspiré, en partie, par la théorie de la Gestalt (Visetti 2003). Ces aspects feront l’objet de la première partie.

1. La forme signifiante : éclairages croisés

12Très sollicitée, la notion de forme risque de perdre de son acuité. Afin de la cerner davantage, nous convoquerons des cadres théoriques suffisamment différents pour engager le dialogue. Il s’agira ainsi de montrer en quoi notre réflexion se nourrit d’un formalisme renouvelé (Gal), mais aussi en quoi elle prend appui sur la théorie des formes symboliques (Cassirer), revue par Jean Lassègue, et sur celle des formes signifiantes happées par un devenir gestaltique (Visetti).

13Entamons ce parcours par la théorie esthétique défendue par Michalle Gal (2015, 2022), qui souhaite prendre le contre-pied d’approches privilégiant les relations mimétiques. Gal met en avant un « formalisme profond » (Deep Formalism), c’est-à-dire un formalisme symbolique fondé sur l’esthétisme philosophique. Selon cette chercheuse, l’œuvre d’art constitue une pensée « incarnée » ou « exécutée », le contenu ne pouvant être saisi qu’à travers le médium artistique. La notion d’« opacité productive », que Gal préfère à celle d’abstraction artistique, met l’accent (i) sur la productivité de l’œuvre d’art, le contenu n’étant « donné » que dans ou par la forme, (ii) sur l’autonomie de l’œuvre d’art et (iii) sur l’expérience particulière produite par la « saturation » de la forme par un contenu que l’on peut dire culturel dans un sens large. Le symbole ainsi introduit est « opaque-productif », c’est-à-dire réfractaire à l’établissement de relations icono-visuelles avec des référents préexistants, et propre à créer des significations nouvelles, non prédéterminées. Ceci à travers des arrangements d’éléments inédits, le sens « dérivant » d’une structure profonde qui interpelle le sujet non seulement cognitif, mais proprement sensible.

14Retenons, pour notre propos, l’idée que le contenu ne préexiste pas à la forme, mais — pour le dire avec nos mots — co-émerge avec elle. Telle sera notre position théorique : considérer la sémiose non point comme une solidarisation ou une jonction entre un contenu donné et une expression, mais comme un processus de co-détermination et de co-fondation. Ensuite, l’œuvre d’art comme forme signifiante est pourvue d’une force qui la rend productive. Plutôt qu’une interprétation, elle appelle l’« évocation » médiée non seulement par l’intellect, mais encore par la perception sensible. Enfin, ajoutons que Gal met l’accent sur le syntaxique, au détriment du sémantique, et qu’elle vise à dégager une « grammaire » inhérente à l’image. Ce déplacement d’accent, qui subordonne le contenu à la forme saturée et rompt avec toutes les approches référentialistes, peut être porteur, du moins comme passage obligé : nous nous demanderons, ultérieurement, s’il ne facilite pas l’établissement d’analogies et de filiations entre les images.

15Il n’en demeure pas moins que la vision de l’esthéticisme ainsi prôné reste trop statique, la prise en compte de la structure finissant par l’emporter sur le processus de la structuration. L’approche reste inféodée à l’idée de l’assemblage et de l’arrangement d’éléments, les relations étant d’abord des relations de juxtaposition, voire des relations d’ordre logique. Afin de saisir le devenir des formes, au-delà même de la constitution de la forme, nous substituerons à la notion de combinaison celle de configuration précaire et foncièrement mouvante.

16Tournons-nous également vers la théorie de la forme symbolique selon Cassirer, au fondement de conceptions contemporaines de la dynamicité des systèmes. Certes, entendre par « forme symbolique » l’« énergie universelle de l’esprit par laquelle un contenu de signification spirituelle est accolé à un signe sensible concret et intrinsèquement adapté à ce signe » (Cassirer 1922, p. 13), c’est apparemment conforter l’idée de la jonction entre le plan du contenu et le plan de l’expression, plutôt que celle de leur co-constitution. Selon Cassirer, l’image artistique comprend un contenu spirituel qui est « transporté dans une forme sensible, visible, audible ou tactile » (nous soulignons). Ou encore, la « donnée de la sensation ou de la perception » sert de « support, comme moyen d’expression » (1923, p. 49). La notion de direction, définitoire de la forme symbolique selon Cassirer, n’en devient que plus précieuse. Elle invite, en effet, à considérer l’étroite intrication des plans du contenu et de l’expression à nouveaux frais : « […] les choses, les états, les propriétés et les activités ne sont pas des contenus donnés dans la conscience, mais les modes et les directions de la mise en forme qu’elle opère » (ibid., p. 234). Mise en forme ou façonnage, comme le propose Jean Lassègue (2002) dans son article sur l’actualité de la forme symbolique. Osons rapprocher les « faits de langue » et le langage visuel pour repérer dans l’œuvre d’art la « condensation » d’une « activité qui ne renvoie pas à un sens déjà tout constitué, mais qui au contraire le façonne au cours d’un procès dont on peut étudier la générativité en distinguant les différents opérateurs qui la constituent […] » (ibid. ; l’italique est dans le texte).

17Mais si la générativité est centrale, comment la concevoir ? Retournons à Cassirer : en plaçant la conscience sous le signe de l’« anticipation » qui permet d’« empiéte[r] sur la représentation d’un à-venir » (1923, p. 255), ce dernier insiste sur la dimension temporelle à la base, nous le confirmerons, de toute dynamique de stabilisations et de déstabilisations successives.

18La notion d’anticipation gagne à être interrogée à la lumière — entre autres — de la théorie de la Gestalt. Il n’est pas anodin que Lassègue renvoie, dans le passage cité ci-dessus, à Cadiot et Visetti (2001a), qui distinguent dans la théorie des formes sémantiques trois phases correspondant à trois « régimes de sens » : les motifs, les profils et les thèmes. Supposant possibles l’ouverture sur le non-verbal, voire une transposition des concepts, associons-y des formes d’anticipation dites « privilégiées » : si les motifs comme « germes de signification chaotiques » font valoir des affinités, les profils, liés à des parcours de stabilisation sont mis en relation avec des horizons, les thèmes étant structurés par des enchaînements et des transformations (2002b, p. 5-6).

19Pour qui cherche à établir, à terme, des filiations et des généalogies de formes « augmentant » l’image de départ, la notion de motif associée à celle de thème est immédiatement parlante. Fût-ce à la faveur d’un changement de cadre théorique : face à des tableaux, il nous faudra en effet déterminer la manière dont le repérage de motifs artistiques que Panofsky (1939) dit « pré-iconographiques » ainsi que de thèmes et de types au niveau de la signification secondaire (iconographie au sens strict), mais aussi la prise en considération de l’arrière-fond culturel (iconographie au sens large, iconologie) interagiront avec la mise à nu d’éléments « plastiques ».

20Une des questions les plus délicates concernera alors le couple « nécessité vs contingence », le balisage de la production du sens, la norme pouvant la valider ou l’invalider, mais aussi l’irruption du nouveau. Or, la production d’un effet de surprise peut être pensée à partir d’un « constructivisme génétique » (Visetti 2004) qui met à profit, entre autres, les enseignements de la théorie de la Gestalt. Précisons-en les conditions de possibilité :

Pour le constructivisme génétique, […], il faut reproduire d’une façon qui se sait toujours incomplète et marquée par un vague irréductible, l’actualisation d’un potentiel global qui se transforme lui-même chemin faisant. La description génétique d’une construction présente donc deux faces : l’une détermine quantitativement ce potentiel implicite au départ, en acceptant que sa détermination, même très précise, aille de pair avec une certaine opacité (comme c’est le cas lorsque le potentiel est reconstruit par inférence statistique) ; l’autre, plus qualitative et la première sur le plan phénoménologique, explicite ce qui s’actualise, et fait sens pour l’observateur qui distingue des morphologies, des organisations, des stades (ibid., p. 234).

21Dans ce cas, aucune détermination immanente du processus, mais bien des potentialités prévues au départ, dont certaines seront menées au stade de la réalisation. La notion de « vague » est nodale. Ainsi, ultérieurement, nous nous demanderons comment produire un tel « vague » et nous réexaminerons, d’un point de vue sémiotique et phénoménologique, la notion de morphologie, en y voyant un type d’organisation bien particulier, qui peut être capté à l’un des stades du processus de l’advenir des formes.

22Dans l’immédiat, retenons, pour clore cette première partie, des postulats et des choix épistémologiques propres à la théorie de la Gestalt. La différenciation des images, mais aussi l’établissement d’analogies, à partir de potentialités conduites au stade de la réalisation, pourront prendre fond sur eux. Des principes résumés et commentés par Visetti (2003) de manière critique, au-delà même de la théorie gestaltiste au sens étroit du terme. Nous les reformulons ici, en laissant voir l’horizon de nos investigations : (i) la continuité doit être rétablie en-deçà ou au-delà de la production de discontinuités, c’est-à-dire de la discrétisation ; (ii) la notion de champ permet de renvoyer au fond vital dont la dynamique est pourvue ; (iii) le champ doit assurer les échanges entre un extérieur et un intérieur ; (iv) si la forme donne au sens son « profil », c’est en conjuguant la perception, l’expression, mais aussi l’action, auxquelles des valeurs sont associées ; (v) différents points de vue sont nécessaires, inspirés par l’échelle micro-temporelle, où le risque d’une structure statique persiste, par l’échelle méso-temporelle, où les stabilisations alternent avec les transitions et les transformations, enfin par l’échelle macro-temporelle, caractérisée par des organisations culturelles qui peuvent être de type textuel ; (vi) la générativité et la différenciation des morphologies n’est pas totalement aléatoire, mais guidée par des anticipations, grâce aux tensions qui parcourent le champ ; (vii) il est possible de remonter vers une strate perceptive « antéprédicative ».

23Nous avons voulu, dans cette première partie, éclairer les différentes facettes de la notion de forme en renforçant notre ancrage théorique, tout en traçant, déjà, la ligne d’horizon vers laquelle nous tendons. Au terme de ce survol, on considérera moins la forme comme une organisation ou un arrangement d’éléments encore statique que l’advenue de la forme sémantique dans un champ parcouru de tensions : sa genèse ou sa constitution sur un fond continu, quand des contenus émergent à travers des mises en forme dynamiques obéissant à une « direction » et aptes, en cela, à construire le sens à-venir en le « profilant ». Ceci grâce à des échanges entre zones intérieures au champ — le champ comporte un centre et une périphérie, avec des baisses et des regains d’intensité en fonction des régions parcourues — et des passages entre l’intérieur et l’extérieur du champ. Ces derniers sont responsables, entre autres, de l’historicisation des formes.

24Cependant, l’urgence est de réfléchir davantage aux modalités de la reconfiguration de la forme, de sa « réénonciation », au-delà de la genèse de la forme. Cédons, une fois encore, la parole à Visetti (2004, p. 231), qui résume les linéaments théoriques du constructivisme génétique :

Construire est toujours en même temps reconstruire en décalant, et toute répétition se fait dans la différence : que cela s’appelle « se reproduire », ou « autopoièse ». De même les traces, qui survivent aux procès de construction, doivent être réactivées, reconstruites, et peut-être reconfigurées, pour jouer à nouveau un rôle en situation.

25La question du devenir des formes fera l’objet d’un réexamen dans la deuxième partie.

2. De la vie des formes aux formes de vie

26Mettre au jour des généalogies et des filiations d’images, c’est, d’office, introduire le temps, qu’Henri Focillon ([1943] 2010) qualifie à la fois de « norme de mesure » — associant le temps également à l’« architecture » dont témoignent des « milieux chronologiques stables » (ibid., p. 85), tels que ceux attestés par le musée — et de « mouvement », de « devenir ». Comment concevoir l’évolution ? Le croquis ou le dessin préparatoire préparent-ils et annoncent-ils un « mieux-dire » ?

27D’une part, chaque œuvre d’art, écrit Focillon (ibid., p. 8), « n’est qu’apparemment immobile. Elle exprime un vœu de fixité, elle est un arrêt, mais comme un moment dans le passé. En réalité elle naît d’un changement et elle en prépare un autre ». Et il est donc possible de suivre la « fantaisie » des métamorphoses de la forme, « renouvelées » indéfiniment (ibid., p. 8-9). D’autre part, le devenir n’est assimilable ni au progrès, ni à l’évolution, qui a quelque chose de

dangereux par son caractère faussement harmonique, par son parcours unilinéaire, par l’emploi dans les cas douteux, où l’on voit l’avenir aux prises avec le passé, de l’expédient des « transitions », par l’incapacité de faire place à l’énergie révolutionnaire des inventeurs (ibid., p. 13).

28À trop prêter aux schémas téléologiques, on finirait par se rabattre sur un devenir unilinéaire, voire rectiligne, au détriment du passage et d’une vraie transition, aux dépens de la fluidité qui accepte, dirons-nous, une plurilinéarité, c’est-à-dire l’entrecroisement de lignes temporelles non seulement « sinueuses » (ibid., p. 86), mais encore en partie indépendantes les unes des autres. Grâce au ferment « révolutionnaire » (ibid., p. 13), celles-ci peuvent provoquer, au moment de la rencontre, ce que nous appelons des bifurcations inattendues, des pas de côté, des imprévus et des improvisations.

29Les schémas évolutifs, même s’ils n’obéissent pas au principe du progrès, soulèvent également la délicate question du moteur du devenir : avons-nous affaire à une logique interne, dissociée de toute intentionnalité, régie par la plus ou moins grande adaptation au contexte (sélection de potentialités inhérentes conduites au stade la réalisation) ? Dans ce cas, quel est le poids de facteurs externes, tels que le milieu socioculturel et historique (un format, un genre, un canon, un courant, un style sociolectal…) ? Et/ou la différenciation progressive est-elle liée à des choix que l’on peut dire « énonciatifs », qui allient imitation et renouvellement ?

30Une autre question, tout aussi difficile, concerne la nature des métamorphoses : sont-elles nécessairement totales, affectant tous les éléments, ou un nœud structural commun aux formes peut-il opposer une résistance ? La notion de transposition, au sens où l’entendent les gestaltistes, peut être utile pour rendre compte de transitions qui retiennent « une invariance des organisations à travers leurs variations » (Rosenthal et Visetti 1999, p. 169). Mais si la reconfiguration n’est pas totale, ni la réinvention à chaque fois radicale, il faudra rendre compte d’états transitoires, intermédiaires, tendus entre ce qui n’est plus et ce qui n’est pas encore, le moment présent nouant ensemble rétentions et protentions.

32Il faudra se demander, au moment de l’analyse de Bacchus, Venus et Cupidon de Fiorentino, (i) dans quelle mesure la photographie et la numérisation peuvent rendre commensurables des tableaux qu’a priori on n’aurait pas rapprochés ; (ii) en quoi les formes émergentes ont besoin d’une instance d’énonciation intervenant dans le processus ; (iii) quelle est la part prise par le regard du spectateur, qui recule ou qui avance dans l’espace : il adopte un point de vue tantôt surplombant, tantôt détaillant ; il extrait un aspect jugé représentatif ou il considère un enchaînement (Fontanille 1999, p. 51). On peut montrer en quoi le mouvement du spectateur entre en résonance avec celui, interne à l’image, produit par des compositions jouant à la fois sur la juxtaposition et sur des déplacements qui profitent de mises en accord et en désaccord dans la simultanéité. Enfin, (iv), il faut s’interroger sur les éléments — des composantes plastiques aux motifs iconographiques et aux choix iconologiques — qui accrochent le regard : un détail, une singularité, une répétition, un contraste, etc.

36Mais franchissons un dernier pas : il est possible de saisir dans l’instant un ensemble de variantes co-présentes. En troquant l’axe des successivités contre l’axe paradigmatique, en déplaçant l’accent des développements historiques, ordonnancés dans le temps, sur l’espace et ses topographies. Confortons davantage encore l’idée d’un présent « multiple », densifié, pourvu d’une épaisseur. Pour nous, celle-ci est constituée de couches de profondeur où se logent des images saisies dans leur simultanéité, en vertu d’un principe de variation interne. En témoignent les « croquis de Rembrandt fourmill[a]nt dans la peinture de Rembrandt » (Focillon, [1943] 2010, p. 8) : « Dans la même figure, il y en a beaucoup, comme dans ces dessins où les maîtres, cherchant la justesse ou la beauté d’un mouvement, superposent plusieurs bras, attachés à la même épaule » (idem). D’où, sur l’axe paradigmatique, à la fois un rapprochement de formes riches de possibles et de potentialités et le maintien de l’écart ou de la béance, qui fait que le sens circule entre les couches de profondeur et agit contre la compacité d’un tout de sens à jamais stabilisé.

37Dans ce cas, il ne suffit plus de rappeler l’aspectualisation d’une (pluri)linéarité, des rythmiques particulières qui témoignent de ralentissements et d’accélérations, de précocités, pour citer Focillon (idem), et de retards, de mouvements qui ne sont pas uniformes et de mises en résonance harmonieuses, couplées avec des mises en dissonance dotées d’un soubassement conflictuel. Dès lors que le point de vue diachronique est conjugué avec le point de vue synchronique, la succession, plus ou moins libre et déliée, peut s’ajuster à la « superposition de présents largement étendus » (idem ; nous soulignons). Focillon est particulièrement explicite à cet égard : « L’histoire de l’art nous montre, juxtaposées dans le même moment, des survivances et des anticipations, des formes lentes, retardataires, contemporaines de formes hardies et rapides » (ibid., p. 87 ; nous soulignons). Nous faisons un pas de plus en envisageant des images superposées. D’où aussi une reconception du « moment », au-delà de toute succession : il « n’est pas un point quelconque sur une droite, mais un renflement, un nœud » (ibid., p. 97). Et c’est en cela qu’il peut accueillir l’événement, cette « brusquerie efficace » (ibid., p. 99), absolue ou relative, qui pourvoit la forme d’une « qualité novatrice et révolutionnaire » en mettant à profit une structure du temps « mobile » (ibid., p. 99-100). Dans le présent, disons-nous. Secouant le joug du « déterminisme », la forme s’expose à la « fissure » et au « désaccord », en toute liberté.

39Il faudra maintenant creuser cette idée davantage. Les formes de vie (Fontanille 2015) entrent en collision, se relayent et se substituent les unes aux autres. Cela ne suffit pas. À un moment donné, une syntagmatique congruente avec des rôles actantiels, des passions, des valeurs… entre en résonance ou en dissonance, paradigmatiquement, avec d’autres syntagmatiques — d’autres valeurs, d’autres passions… — plus ou moins latentes. Il incombe au montage d’images plurielles juxtaposées, avec leurs fissures et leurs fractures, mais aussi aux stratifications de les révéler.

3. Le figuratif et le plastique : les promesses de sens

40Parler de « révélation » d’images enfouies dans l’épaisseur notamment mémorielle, c’est élargir le champ de questionnement davantage. Que nous suggère tel commentaire de Michaud ([1998] 2022, p. 330), qui détecte chez Warburg une « critique implicite de la philosophie du sujet », faisant de l’auteur moins un « maître de ses énoncés » qu’une « surface d’impression où viennent se révéler des images ressurgies du passé » (nous soulignons) ? Faudra-t-il penser la destitution (partielle) du sujet, qui peut être un sujet d’énonciation, mais aussi un « révélateur » ? La question aura son importance quand l’analyste sera face à la génération des images par la machine.

[…] l’iconique et le plastique sont deux manières différentes et complémentaires de construire la signification du sensible, l’une procédant par reconnaissance des entités sensibles (l’iconisation), et l’autre par la projection d’un réseau de relations entre les propriétés sensibles élémentaires (les propriétés plastiques). La dimension iconique procède d’une stabilisation des figures en vue de la reconnaissance d’une signification déjà disponible, et la dimension plastique procède d’une stabilisation des figures en vue de leur remplissement par une signification qui n’est pas encore disponible, qui est seulement en projet dans l’énonciation même.

44Mais si les forces sous-tendent et animent la forme comme « effet de globalité compositionnelle en équilibre dynamique » (Dondero 2022), quelle est la place du vague dont il a été question ? En quoi faut-il prévoir un moment d’incertitude qui ouvre grand l’espace des possibles et des potentialités ? Poussons notre réflexion dans ses derniers retranchements, en nous demandant, de manière plus exploratoire, s’il n’est pas avantageux, pour rendre compte des filiations de formes, de prévoir une étape de « désaturation » de l’image. Elle implique un appauvrissement de l’image par réduction de sa densité sémantique et syntaxique. Mais le vague ainsi produit est dépassé, dans un deuxième temps, par la mise à nu de l’« ossature ». Non seulement retrouvons-nous l’idée d’un nœud — structural — de base commun à plusieurs images, mais encore disposons-nous d’un premier critère pour sélectionner les variantes pertinentes sur le fond de celles qui le sont moins ou pas du tout. Le troisième moment correspond en effet à l’établissement d’analogies, suite à une redensification, avant la co-fondation sémiosique des plans du contenu et de l’expression que nous érigeons en critère définitoire de la forme signifiante.

4. Étude de cas : Bacchus, Vénus et Cupidon, une œuvre « augmentée »

46Plus modestement, notre objectif est de mettre à l’épreuve du concret des recherches « grand public », que l’amateur d’art plus ou moins averti peut réaliser aisément. Ceci pour comprendre le potentiel de l’engendrement d’images par la machine, en évaluer la pertinence et en tracer les limites.

48Enfin, esquissons une démarche. On peut procéder en trois temps, comme nous l’avons suggéré plus haut : (i) la dédensification ou désaturation des images proposées (raréfaction des traits signifiants pris en considération) permet (ii) la mise à nu d’une « ossature », d’un invariant structural commun ou « squelette », avant (iii) une redensification permettant de statuer sur les similarités et les dissimilarités entre les tableaux réunis dans la plage ou la planche. Passant de l’œuvre « autographique » à un « schéma imagé » (ou représentationnel), selon Goodman (1976 [1990], p. 273), c’est-à-dire à une image dont les « symboles sont relativement saturés » et, finalement, à un « diagramme » syntaxiquement dense, mais dont les aspects constitutifs sont soumis à une « restriction expresse et étroite » (idem), il s’agit avant tout de faire ressortir des relations (focalisation sur la composition, sur les lignes (abstraction faite, par exemple, de leur épaisseur), sur les forces convergentes et divergentes, etc.).

49Vérifions la pertinence de ces considérations à propos du tableau Bacchus, Vénus et Cupidon de Fiorentino. Nous ne visons aucune exhaustivité : l’analyse doit rester inachevée, les filiations n’étant jamais stabilisées.

Recherches sur Google (avec mots-clefs)

50Les repérages à travers des groupes de mots-clefs se complexifiant au fur et à mesure s’appuient sur des cadrages successifs. Ils présupposent une étude du tableau source. Commençons par les éléments plastiques, avant toute reconnaissance des figures iconiques.

Figure 2

Rosso Fiorentino, Bacchus, Vénus et Cupidon, huile sur toile, 209 x 161 cm, Luxembourg, Musée national d’Histoire et d’Art, entre 1531 et 1532.

52Deuxième étape, nous faisons correspondre aux traits plastiques extraits du tableau source, en particulier aux choix chromatiques, des constellations de mots-clefs de plus en plus fournies (« Rosso Fiorentino », « Tableaux », « Blanc », « Rouge » ; « Rosso Fiorentino », « Tableaux », « Blanc », « Rouge », « Vert », « Bleu », « Jaune », etc.), avant que ne soient ciblées la composition de l’image ainsi que la nature et la directionalité des lignes.

54L’enjeu de ce type d’analyse réside alors dans la pertinence des choix gagée sur la mise à nu de convergences, mais aussi de divergences, qui peuvent créer une crise interprétative, mais aussi dynamiser davantage l’enquête indiciaire. Par exemple, associera-t-on la couleur rouge saturée et brillante, opposée à la couleur grisâtre du fond, à un effet de dramatisation de la scène ? Ainsi, dans la partie inférieure de La Déposition de Croix de Volterra, une sainte femme vêtue de rouge s’agrippe aux genoux de la Vierge et, dans la partie supérieure du tableau, un personnage drapé dans un tissu rouge, au visage émacié, est couché sur la partie horizontale du « T » de la croix. Dire que le rouge (opposé par exemple au jaune pâle) symbolise la passion du Christ, c’est établir des relations de type semi-symbolique.

55Pour peu que l’on ajoute d’autres cadrages — en direction, par exemple, des artistes contemporains de Fiorentino — d’autres voies s’ouvrent à nous, sans que, pour le moment, la distance avec le tableau source soit mesurée. Ainsi, on peut noter la présence du bracelet de corail rouge de l’Enfant tenant un globe dans la Vierge à la Rose de Francesco Mazzola dit Parmigianino (1530).

56En effet, dans ce dernier tableau, l’écho chromatique entre le tissu rouge drapé dans le coin supérieur droit du tableau et le bracelet, qui est relié au premier par une ligne diagonale, se double, dans la tradition iconographique, de l’attribution d’une charge symbolique : face à la passion du Christ, la rose et le globe représenteraient le salut du monde.

57Immédiatement, la dramatisation entre en conflit avec l’atmosphère plus pacifiée dans le tableau source.

58Continuons. Dans la Pietà, l’on note des similarités au niveau de la disposition des personnages à droite et à gauche du Christ, personnage « central », une ligne diagonale reliant la main gauche de la Vierge, l’épaule droite du Christ et ses jambes allongées.

59À cela s’ajoute l’absence de convergence des regards, qui rappelle la ligne zigzagante dans le tableau requête.

60Retournons à La Déposition de Croix de Volterra, en abordant le tableau sous l’angle de la composition.

61Deux scènes occupant les parties supérieure et inférieure du tableau regroupent des personnages localisés dans les bordures gauche et droite du tableau, au pied des échelles ou sur leurs échelons. Les lignes serpentines convergent vers le milieu du tableau, identifié par la croix en « T », et font ressortir, par contraste, le personnage en bas à droite du tableau, qui se détourne de la scène. Toutefois, l’inclinaison du torse et le mouvement des bras repliés devant le visage, reliés avec le pied gauche par une droite verticale, confirment le pouvoir de contention de la scène, contre toutes les velléités de hors-champ. D’où l’impression d’une composition équilibrée, voulue par la répartition des personnages à gauche et à droite de la croix, en dépit des distorsions extrêmes et d’une instabilité foncière. On peut observer une tendance à la clôture à travers, non seulement, la forme supérieure en arc, mais encore la rime qui s’établit entre deux lignes horizontales qui renvoient l’une à l’autre. Elles sont soulignées par la couleur rouge du vêtement de la femme s’agrippant aux genoux de la Vierge (dans la partie inférieure du tableau) et du vieillard allongé sur la poutre en « T » (dans la partie supérieure).

63Au terme de ces repérages, faisons plusieurs constatations :

1. une analyse affinée devrait non seulement isoler des foyers chromatiques, mais statuer davantage sur la pureté, la brillance, la saturation des couleurs, sur les nuances, les tonalités du clair-obscur et la densité, sur les aplats ou les dégradés, ainsi que sur les accords entre plages de couleurs (la négociation entre les pôles blanc et noir ; les relations entre le rouge et sa complémentaire vert, le bleu et sa complémentaire orange, le jaune et sa complémentaire violet…). Les transitions expérimentent des coefficients de vitesse en fonction des contrastes : ainsi, il s’agit de montrer que la technique du sfumato rend les contours et les surfaces plus douces et plus floues ; les transitions sont facilitées. Enfin, il faudrait rendre compte des variations dépendant des supports (la toile, le bois…) et des changements d’éclairage (par exemple, une lumière douce, un éclairage à la bougie, indirect, etc.) ;

2. il est significatif qu’au gré des filiations de formes, le lien avec le tableau source devienne de plus en plus lâche. La génération de formes repose ici sur des anticipations : non seulement de motifs, de profils et de thèmes (Cadiot et Visetti 2001a et 2001b), mais encore de lignes, de couleurs, de topographies, de compositions, etc. Chaque tableau projette un à-venir, les déterminations étant à chaque fois confrontées avec le vague et ses virtualités, ses possibles et ses potentialités, disponibles pour des convocations. Ainsi, des trajets et des trajectoires s’esquissent, nous entraînant au-delà même de notre cadre initial (risque de dérive sémantique) ;

3. d’où, enfin, l’urgence de la mise à contribution de l’histoire de l’art, pour valider/invalider les résultats obtenus par la génération automatique. Ainsi, seuls des cadrages supplémentaires, en direction du maniérisme et de la peinture des xvi^e et xvii^e siècles en France et en Italie, peuvent hisser les lignes serpentines ou encore la palette des couleurs, pâles ou vives, l’arrière-fond sombre et l’impression d’un cadre dans le cadre (par exemple, à travers les lignes horizontales qui délimitent l’espace supérieur et inférieur de La Déposition de Croix de Volterra) au rang d’éléments caractéristiques du mouvement artistique maniériste dont Fiorentino est un représentant.

Recherches par SimArt-Datavalor

65Plusieurs différences avec les premières investigations méritent d’être signalées en amont.

66D’une part, le tableau requête et les tableaux apparentés sont coprésents sur la page générée. Chaque tableau engendré par la machine est identifié par des métadonnées (nom de l’artiste, titre, date).

69Enfin, la mise en coprésence d’images de tableaux numérisés nous demande de faire des retours répétés et systématiques vers le tableau requête, qui reste visible. La généalogie des formes réclame ainsi des boucles, que nous disons rétrogrades : (i) la rétroprojection des tableaux affichés sur le tableau requête donne lieu (ii) à une épaisseur (couches superposées où sont logés des tableaux saisis dans leur coprésence), le tableau manifesté (iii) évoquant des tableaux connexes. Si le tableau requête garde son « identité numérique », son « identité spécifique » ou « qualitative » change au gré des relations qui se nouent.

74Son insertion dans cette filiation s’affranchit, visiblement, de tout cadrage d’époque ou de mouvement artistique. En revanche, une trame narrative peut se nouer entre le Cupidon fabriquant son arc, afin de lancer des flèches, et le Cupidon enfourchant un lion alors que le carquois posé à même le sol est vide (phase accomplie : les flèches ont été tirées ?).

79L’important, c’est que le dialogue entre la sémiotique, l’histoire de l’art et les Digital Humanities valide/invalide, in fine, les rapprochements proposés par la machine. Celle-ci génère des possibles, que seul l’observateur-enquêteur peut rendre pertinents.

Conclusion

81Essayons de conclure. Nous avons d’abord cherché à réinterroger la notion de forme à partir de trois cadres théoriques différents : du Deep Formalism de Gal, de la théorie des formes symboliques selon Cassirer, revue par Lassègue, et, enfin, du constructivisme génétique pensé sur le modèle de la Gestalttheorie, par Visetti. Nous avons défini la forme comme un champ de forces convergentes et divergentes (Bordron), qui sous-tendent la cofondation et la manifestation d’une double sémiose, plastique et figurative (Fontanille).

82Ensuite, réexaminant les notions de filiation et de généalogie, nous avons confronté différents points de vue : celui des successivités, compatible avec l’idée d’une évolution (éventuellement vectorisée), celui du tourbillon où l’origine renaît à chaque fois dans le devenir, celui de la variabilité intrinsèque, où la coprésence d’éléments éprouve une profondeur sur l’axe paradigmatique et, enfin, celui du tressage, qui associe successivités et stratification.

83Dans la foulée, l’étude concrète de Bacchus, Vénus et Cupidon de Fiorentino a permis de montrer la complémentarité de deux approches guidées par la machine. Il est apparu que l’introduction de mots-clefs sur Google autorise une progression par cadrages successifs. Pour sa part, la requête par SimArt-Datavalor impose des bouclages rétrogrades et la mise en résonance des variantes disposées sur des couches de profondeur.

84Finalement, quelles sont les conditions de possibilité, les chances de réussite et les modalités d’une « archéologie des formes esthétiques » ainsi que de l’« augmentation » de l’œuvre d’art, dès lors que l’observateur-analyse recourt aux programmes de traitement automatique des images ? La mise à l’épreuve concrète des hypothèses a permis de vérifier le rôle pionnier des repérages formels, mais aussi la nécessité d’introduire des paramètres figuratifs, pour procéder à une sélection, parmi les résultats affichés sur internet, de ceux qui sont pertinents. Il s’agit, d’une part, de mettre en évidence les forces convergentes et divergentes à la base de la morphologie et de la forme se déployant dans le champ du tableau comme texte et, d’autre part, d’ouvrir sur la migration des motifs iconographiques, ainsi que sur le « hors-texte », en particulier sur la manière dont les recontextualisations influent sur le devenir sémiosique des formes. Nous avons vu que les recherches sur Google attirent l’attention sur un engendrement plus linéaire, dans la durée. La notion d’anticipation selon Visetti prend toute son importance : le motif autorise une projection vers l’avant, qui informe la suite et réduit le nombre des possibles, mais s’expose aussi à l’imprévu. La machine ne se contente pas de confirmer les choix interprétatifs de l’historien de l’art, mais donne lieu à des découvertes : de nouvelles connexions se révèlent à nous, des mises sous l’accent insoupçonnées, des stratifications inédites, qui influent sur l’interprétation. C’est en cela que réside, pour l’essentiel, l’intérêt du recours à la machine. La requête par SimArt-Datavalor implique, nous l’avons vu, des retours en arrière et la constitution d’une épaisseur, sur l’axe vertical. Cependant, les découvertes étant plus ou moins pertinentes, il faut que le spectateur valide ou invalide la génération, la commente et l’évalue a posteriori.

85On peut ainsi considérer que, du point de vue de la production, la machine « redouble » le dispositif d’énonciation humain qui enchaîne les étapes suivantes (Colas-Blaise 2023, p. 192) :

Convocation > anticipation > conversion > évocation > validation

86En vertu de ce dispositif, énoncer, c’est convoquer des formations signifiantes antécédentes (praxis énonciative), prendre une option sur la suite (anticipation) et convertir les formations antécédentes en des formations inédites, sur le fond de toutes celles qui, entreposées au second plan, entrent en résonance avec elles (évocation), avant la validation finale. Une telle énonciation, par l’homme ou par la machine, est à la base de la constitution de généalogies. Selon des modalités différentes, avec plus ou moins de bonheur, et en gérant les aléas, diversement. Le résultat produit est plus ou moins vi-lisible en termes de cohésion et de cohérence, plus ou moins novateur.

87Sur ces bases, comment assurer le succès de la démarche interprétative ? Celle-ci doit être en trois temps, en appelant une dédensification, la mise en avant d’un invariant et une redensification des tableaux. Son succès est ainsi fonction de deux facteurs au moins : face à un engendrement des images parfois peu contrôlé, seules l’interaction entre les sémioses plastique et figurative ainsi que la prise en considération d’autres niveaux de pertinence permettent à l’observateur-analyste de se doter de critères de sélection performants. C’est à ces conditions qu’il devient possible de retracer les « formes de vie » (Basso Fossali) des tableaux source et requête.