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Archéologie et reprise des pratiques d’augmentation

Une augmentation consubstantielle à l’œuvre

L’interprétation modélisante de la Madone des Pèlerins du Caravage
Ralph Dekoninck

Résumés

Le présent article propose une perspective différente de celle habituellement adoptée en matière d’augmentation de l’image appliquée aux champs des arts anciens : plutôt que d’envisager l’augmentation comme un surcroît d’informations (selon ce changement d’échelle propre aux big data) ou de la concevoir dans sa dimension immersive (invitant à une plongée dans l’image grâce aux reproductions numériques à très haute résolution, et aux technologies VR), on propose de partir du principe que bien des images ou œuvres d’art du passé sont le résultat d’expériences augmentées, du côté de la création donc, mais aussi du côté de la réception. Il s’agit de montrer dans quelle mesure les dispositifs numériques peuvent ou non contribuer à une meilleure appréhension de ces expériences augmentées du passé, en replaçant les œuvres au sein de vastes réseaux d’autres œuvres, comme au sein de l’espace tant physique que mental avec lequel elles étaient intimement liées, sans compter ses liaisons avec d’autres stimuli sensoriels que le seul sens de la vue. À partir d’un cas d’étude, celui de la Madone des Pèlerins du Caravage, il s’agit plus particulièrement d’interroger la capacité de la Digital Art History à enrichir l’idée de forme symbolique, comme point de rencontre entre sens et forme, intelligible et sensible ou plus exactement entre les dimensions sémantique, kinesique et esthétique ; mais aussi l’idée de figurabilité, laquelle renvoie au travail du sens qui passe par un travail des formes et des forces, à savoir des dynamiques de virtualisation, d’indétermination, d’inchoativité. L’objectif est de réfléchir à la façon dont le modèle de l’« interprétation modélisante » proposé par J. Drucker, qui voit dans la modélisation informatique l’acte herméneutique même, permet de s’appuyer sur les formes symboliques propres aux dispositifs numériques afin de rendre compte de l’augmentation intrinsèque des œuvres.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir entre autres Näslund Dahlgren et Wasielewski (2021).

1Le présent article propose une perspective différente de celle habituellement adoptée en matière d’augmentation de l’image appliquée au champs des arts anciens : plutôt que d’envisager l’augmentation comme un surcroît d’informations (selon ce changement d’échelle propre aux big data) mis à la disposition de celui ou de celle qui observe et cherche à connaître, ou de la concevoir dans sa dimension immersive (invitant à une plongée dans l’image grâce aux reproductions numériques à très haute résolution, et aux technologies VR), on propose de partir du principe que bien des images ou œuvres d’art du passé sont le résultat d’expériences augmentées, du côté de la création donc, mais aussi du côté de la réception ; elles ont fait l’objet, on pourrait même dire ont servi de catalyseurs à des expériences augmentées, et cela donc bien avant l’ère digitale. Si une telle perspective semble à priori nous éloigner des humanités numériques pour nous rapprocher d’une forme d’archéologie de l’expérience ou d’une phénoménologie historique, elle devrait en fait nous encourager à adopter/adapter les dispositifs numériques à une meilleure appréhension de ces expériences augmentées du passé ; ce qui n’exclut pas, comme nous allons le voir, d’impliquer nos expériences du présent. C’est donc à une autre forme de plongée dans l’image (close reading) ou à un autre type de voyage à travers une constellation d’autres images interconnectées (distant reading) qu’on en appelle. Comme l’ont relevé bien des observateurs du développement de la digital art history, le défi de cette dernière n’est pas tant d’assister technologiquement les méthodologies traditionnelles de l’histoire de l’art (telle une forme de connoisseurship 2.0 ou de Period Eye numérique) que d’encourager une réelle transformation épistémologique de ses approches et un renouvellement de ses questions1. Dès lors, l’objectif est de rendre compte de cette épaisseur et de cette connectivité de l’œuvre et de son expérience qu’on pourrait ainsi approcher différemment, l’apport de la digital art history se situant ici tant du côté de la visualisation des données que de leur traitement, et moins de leur récolte automatisée par l’IA. Car il s’agit de rendre compte de cette expérience en la replaçant au sein d’un vaste réseau d’autres œuvres, comme au sein de l’espace tant physique que mental avec lequel elle est intimement liée, sans compter ses liaisons avec d’autres stimuli sensoriels que le seul sens de la vue. Au final, plus qu’une génétique de l’œuvre (facilitée par le deep learning qui automatise le repérage des généalogies formelles), ce sont les rouages d’une poétique et de ses effets qui sont ici explorés.

  • 2 Drucker (2013, p. 6).
  • 3 Ibid.

2Comme le souligne Johanna Drucker, « les méthodes numériques modifient la façon dont nous comprenons les objets de notre enquête »2. Il s’agit donc bien tout autant de poser de nouvelles questions aux œuvres que d’en résoudre d’anciennes. Mais l’exemple qu’elle retient, celui des Epoux Arnolfini de Jan van Eyck3, ne paraît répondre que partiellement à cette attente. Selon elle, les humanités numériques facilitent, voire rendent possible la mise en relation de l’identification des couleurs avec une base de données répertoriant la provenance des pigments utilisés à cette époque ou avec des données relatives au commerce et à la valeur économique des matériaux, ou encore la mise en réseau avec d’autres œuvres du même thème ou qui représentent des éléments similaires (un miroir par exemple), voire adoptent des constructions de l’espace comparables. On voit ainsi combien les connaissances peuvent se trouver considérablement accrues en replaçant l’œuvre au sein de ces vastes réseaux. Tout autant que du côté de l’accroissement des données, le bénéfice se situe du côté d’un gain de temps dans leur récolte, leur traitement, leur comparaison et la visualisation des résultats, l’informatique offrant des outils analytiques et des dispositifs de présentation à priori plus performants que ceux habituellement utilisés par les historiens et historiennes de l’art. Mais à nouveau, est-ce que cela amène à poser d’autres questions ou à poser d’anciennes questions différemment ?

  • 4 Ibid.
  • 5 Précisons que cela l’est principalement dans le cas où le chercheur définit lui-même les caractéris (...)

3Une chose est sûre, c’est que le modèle qui sous-tend ce type d’augmentation est celui des séries et des réseaux dans lesquels toute œuvre se trouve inscrite et dont elle est en quelque sorte une émanation. La digital art history permet ainsi, selon J. Drucker, « de situer une œuvre au sein des nombreux réseaux à partir desquels elle prend sens et gagne sa valeur »4. Le sens et la valeur d’une œuvre sont en effet dépendants de sa situation au sein de ces systèmes réticulés. Cette approche en réseau a toutefois la fâcheuse tendance de conforter un certain positivisme en histoire de l’art, discipline qui cherche à se départir d’approches attributionistes ou herméneutiques jugées trop subjectives ou trop tributaires de choix théoriques (pour ne pas dire idéologiques) posés par les historiens et historiennes de l’art. La digital art history apporterait un gage ou plutôt un semblant d’objectivité ; un semblant car l’œil algorithmique de la machine n’est finalement qu’une extension de celui du chercheur ou de la chercheuse qui est bien toujours à l’origine de l’algorithme5, lequel, comme c’est de plus en plus mis en évidence, n’est dès lors pas dénué de nombreux partis pris et préjugés. Par ailleurs, dans le contexte privilégié des approches socio-économétriques, elle a aussi tendance à mettre l’accent, d’une part, sur l’amont, en enquêtant du côté des conditions de production, et, d’autre part, sur l’aval, du côté du marché de l’art. Il ne s’agit ici en aucune manière de contester les grandes avancées scientifiques de ces approches et tout le bénéfice qu’elles ont pu tirer des analyses computationnelles. Il est plutôt question d’ouvrir de nouvelles pistes comme d’en élargir/augmenter d’anciennes en se recentrant sur l’œuvre elle-même et en interrogeant ce que je viens de nommer « une phénoménologie historique ». Précisons d’emblée que le but de cette dernière n’est pas de reconstruire les conditions d’appréhension des époques anciennes, objectif non seulement irréaliste mais scientifiquement douteux, ne serait-ce parce qu’il est impossible et même non pertinent de figer ce qui pourrait être considéré comme une expérience « originelle », type ou archétypique. Il s’agit plutôt de chercher du côté des outils numériques une façon d’approcher, à partir d’une connaissance approfondie des contextes de création et de réception des œuvres à différentes époques de leur histoire, d’autres formes de perception et de compréhension de ces dernières que celles qui sont les nôtres aujourd’hui, formes réinscrites dans leurs environnements matériels et dans des culturelles visuelles et sensibles éloignées et donc distinctes des nôtres. Plus que les analogies sur la voie desquelles le machine learning nous entraîne — et auxquelles on l’entraîne —, ce sont ici les différences qui comptent, la singularité de l’œuvre (qui ne peut bien sûr être saisie qu’en rapport avec la constellation d’images qui l’entourent, telle une planète dans son système solaire), sans négliger pour autant certaines résonances entre passé et présent, voire des survivances du passé dans le présent.

  • 6 Cassirer (1921-1922). Cité par Quillet (2001, p. 13).
  • 7 Panofsky (1975, II, p. 78). Voir Rieber (2008).

4Si l’objectif est d’enrichir notre expérience de l’œuvre d’art ancienne grâce aux dispositifs numériques — ce qui revient à rejouer (reenactement) le type d’expérience que pouvait générer cette œuvre —, il reste à définir ce qu’est cette expérience singulière. On pourrait dire qu’elle naît des relations qui se tissent autour et grâce à elle, et qui font sens dans un chronotope, c’est-à-dire dans un espace-temps propre. Je comprends ce dernier concept de « sens » de trois manières complémentaires : la première est celle qui touche à la question des significations. Il renvoie également aux parcours induits dans l’espace par rapport à l’œuvre, à la direction du regard comme du corps par rapport à une série d’autres objets et images in abstentia ou in praesentia intimement reliés à l’œuvre. Enfin, il fait référence à la sensibilité, aux affects, aux émotions qui font sens, selon les deux premières acceptions du terme et qui sont en lien avec d’autres stimulations sensori-motrices (auditives, olfactives et tactiles). Signification, espace-temps et émotion, ou, si l’on préfère, les dimensions sémantique, kinésique et esthétique (au sens premier de l’aesthesis), telles pourraient être les coordonnées d’une expérience augmentée, mais qui sont aussi celles, jusqu’à un certain point, des formes symboliques au sens d’Ernst Cassirer, lieu de rencontre entre un sens et une forme, l’intelligible et le sensible6, ou pour reprendre la terminologie d’Erwin Panofsky, entre un contenu signifiant d’ordre intelligible et un signe concret d’ordre sensible, auquel il faut ajouter le corps sensible du spectateur7.

  • 8 Sur cette question de la figurabilité, nous nous permettons de renvoyer à Dekoninck et Guiderdoni ( (...)
  • 9 Voir entre autres Dondero (2020)

5Plus que les formes symboliques, il s’agira ici d’explorer la figurabilité de l’œuvre qui sous-tend et suscite l’expérience augmentée8. Le concept de figurabilité, emprunté à Freud et surtout à ses suiveurs et traducteurs, désigne le travail du sens qui passe par un travail des formes, lesquelles peuvent être interprétées comme des forces9, à savoir des dynamiques — au sens de la dunamis aristotélicienne renvoyant au possible — d’ouverture, d’équivoque, de virtualisation, d’indétermination, d’inchoativité, propres au « travail du rêve » mais qui ont été transposées à l’étude du travail des images et de leur « ouverture », de leur potentialité plus que de leurs pouvoirs. Il s’agit donc avec ce concept d’envisager le jeu de la représentation, le terme de jeu désignant à la fois le mouvement interne à celle-ci comme le mouvement de l’interprétation cherchant à saisir ce mouvement, ou le mouvement du plaisir se laissant emporter par le mouvement de l’image invitant à voir autre chose ou à voir autrement. Cette dynamique naît notamment des diverses distorsions, concrétions, et autres ambiguïtés allusives et incongruités visuelles, mais aussi d’un travail sur les seuils et les écarts comme sur toutes les formes de condensation et de déplacement faisant vaciller le règne stable de la mimésis, troublant la surface lisse de la représentation pour faire advenir autre chose. Saisir cette indétermination permet de rendre compte des potentialités, virtualités, latences qui contribuent à l’efficacité de cette représentation.

  • 10 Voir Baschet (2008, en part. pp. 25-64).
  • 11 Gombrich (1992).
  • 12 Drucker (2020).
  • 13 Claass (2021, p. 173).

6Par ailleurs, soulignons que le sens ne naît pas seulement des rapports internes à l’image et des entrelacements de cette dernière avec des textes qui en constitueraient la source d’inspiration : une part décisive du sens de chaque image tient aussi à ses relations avec d’autres images, pas seulement celles agencées au sein du même lieu ou du même objet, mais des images absentes appartenant à d’autres lieux et/ou à d’autres temps10. S’il s’agit ici de mettre en réseau ces images pour sonder non seulement une iconosphère mais aussi cette « écologie des images » dont parle Ernst Gombrich pour qualifier le rapport de l’homme aux images11, ce n’est pas tant pour rendre compte des modalités d’inspiration formelle et/ou iconographique, conscientes ou inconscientes, que pour envisager la façon dont les configurations formelles (potentialisées par une série de relations) travaillent la peinture et sont travaillées par une série d’autres interactions. L’image n’est plus ainsi conçue comme une configuration stable, mais comme un champ de forces métamorphiques. Il importe donc de sonder les strates les plus profondes de l’image, comme d’investiguer sa surface, sur laquelle affleurent ces mouvements plus profonds. À cet égard, le défi numérique me semble se situer plutôt du côté de la visualisation des données. Dans la perspective adoptée ici, c’est moins en effet l’automatisation du traitement à partir d’une iconothèque virtuelle de taille importante qui compte que la mise en réseau et le montage « manuels » des images selon des principes relationnels déterminés et présentés au niveau d’une interface informatique. Je suis sur ce point l’idée d’une « interprétation modélisante » (modelling interpretation) de l’œuvre telle qu’elle est proposée par J. Drucker et qui suppose que le dispositif numérique vise tout autant à mettre en œuvre l’interprétation qu’à la représenter12. Comme l’écrit Victor Claass à propos de l’apport de J. Drucker, « forme et information se doivent être considérées simultanément, en ce que la première est constitutive de la seconde, et non son substitut ou équivalent »13. L’objectif n’est pas seulement de modéliser ce que nous savons, mais comment nous le savons. Cette approche fait de la modélisation même l’acte de production de connaissance et la présente d’emblée comme partielle, située et instable, en un mot : ouverte.

L’augmentation spirituelle et artistique de La Madone des Pèlerins du Caravage

  • 14 Pour une bibliographie sur cette œuvre, je me permets de renvoyer à Dekoninck (2016). Le présent ar (...)

7Quittons à présent le niveau des généralités pour nous engager sur le terrain des œuvres elles-mêmes, en privilégiant une œuvre en particulier : La Madone des Pèlerins du Caravage, tableau encore situé aujourd’hui dans le lieu pour lequel il a été créé, à savoir l’église Sant’Agostino de Rome14. Cette présence in situ compte, car on pourrait dire que la première forme d’augmentation est celle de l’expérience d’un espace qui ne peut être rendue que très partiellement par les visites virtuelles à 360 degrés que proposent en ligne bien des sites patrimoniaux. Si cette expérience essentielle ne peut être reproduite techniquement, il y a d’autres manières de procéder à cette spatialisation, une forme qu’on pourrait dire plus imaginaire, j’y reviendrai. Plutôt que de transporter virtuellement l’utilisateur, sorte de pis-aller de l’expérience concrète de l’œuvre, il s’agit de lui ouvrir des dimensions augmentant son expérience à distance, mais aussi sur place. Car il ne faut pas croire que le simple fait d’observer l’œuvre dans son lieu d’origine suffise pour l’appréhender sous d’autres dimensions, cette expérience étant bien trop souvent filtrée par une série d’habitudes prises par l’homo touristicus et en en particulier par un habitus qui consiste à visiter les musts en entrant dans une église, et en ne retenant donc que les quelques œuvres, parfois une seule, que les guides touristiques se contentent de mentionner, ces derniers étant d’ailleurs tributaires d’une histoire de l’art qui a longtemps eu tendance à réfléchir en termes de chef-d’œuvre, avec pour conséquence de les isoler de leur contexte immédiat.

Fig. 1

Fig. 1

Caravage, La Madone des Pèlerins, ca 1604-1605, Rome, église Sant’Agostino.

Fig. 2

Fig. 2

Vue de la Chapelle Cavalletti, Rome, église Sant’Agostino.

  • 15 Dans une bibliographie très riche sur ce sanctuaire, je ne renvoie qu’à cette publication assez réc (...)
  • 16 Gumppenberg (1672). Voir Christin, Flückiger et Ghermani (2014).

8Prenons donc l’exemple assez emblématique de la Madonna dei Pellegrini du Caravage qui a été peinte vers 1604-1605 pour la chapelle Cavalletti dans l’église Sant’Agostino à Rome (fig. 1). Placée dans une chapelle aveugle, à deux ou trois mètres de l’entrée gauche de l’église, elle est aujourd’hui contemplée par bien des visiteurs qui ne franchissent souvent les portes de cet édifice que pour la voir (fig. 2). Aujourd’hui éclairée par des projecteurs, cette œuvre, naturellement sombre, nous parle d’une expérience, celle du pèlerinage, et pas de n’importe quel pèlerinage : celui à Notre-Dame de Lorette, qui est à cette époque le principal sanctuaire marial en Europe, voire dans le monde15. C’est du moins ainsi que le présente le jésuite Wilhelm Gumppenberg dans son Atlas Marianus de 1655, la Madone de Lorette occupant la première place de cet ouvrage inventoriant toutes les images miraculeuses de la Vierge à travers le monde16.

Fig. 3

Fig. 3

Vue de l’intérieur de la Santa Casa, avec la Vierge miraculeuse de Lorette, Lorette.

Fig. 4

Fig. 4

Frontispice de l’Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg, 1672 (collection privée).

  • 17 Voir par exemple Richeome (1604).

9Ce sanctuaire situé dans les Marches, près d’Ancône, a ceci de particulier qu’il sert d’écrin non seulement à une statue miraculeuse de la Vierge (fig. 3), attribuée à saint Luc, mais plus encore à la Santa Casa, autrement dit à la Maison de l’Annonciation, transportée miraculeusement, selon une légende datant de la fin du moyen âge, par des anges depuis Nazareth jusqu’à Lorette (avec plusieurs étapes intermédiaires), juste avant l’expulsion finale des Croisés de la Terre Sainte à la fin du xiiie siècle. Cette « plus ancienne maison du monde » et la « première de toutes les églises », comme la qualifient bien des textes de cette époque, cet espace vide de l’Incarnation, comparable au Saint-Sépulcre, espace vide de la Résurrection, est rempli de mystère selon ces mêmes textes qui l’assimilent au Saint des Saints17. On peut ainsi parler d’une espèce de reliquaire de l’Incarnation, et dès lors, d’une sorte d’allégorie métonymique de la Vierge elle-même. Le frontispice de l’Atlas Marianus met en scène cette dernière, trônant, selon l’iconographie la plus répandue à partir du xvie siècle, sur le toit de la Santa Casa, elle-même située en apesanteur entre le ciel et la terre (fig. 4). Mais si cette iconographie est assez commune, ce qui l’est nettement moins c’est le fait qu’apparaissent sur le toit et sur le sol une série d’images mariales se projetant sur l’ensemble du globe terrestre sous formes de rayons. La Santa Casa est ainsi conçue non seulement comme le lieu où le Verbe s’est fait chair (Hic Verbum caro factum est, telle est l’inscription placée sur l’autel même à l’intérieur de la Sainte Maison), mais aussi comme le lieu matriciel à partir duquel toutes les images de la Vierge, elle-même procréatrice de l’Image du Père, sont engendrées. On doit tenir compte de cette forme contemporaine d’augmentation, celle tout à la fois proprement théologique et médiatique, qui consiste à penser l’unicité (christique et virginale) dans la pluralité des images, et à tisser un réseau mondial d’images (dont on pourrait attendre la cartographie numérique) à partir d’une unique matrice, terme à comprendre dans son sens génétique et technique, cette question de la multiplication miraculeuse et de la propagation médiatique étant au centre de la pensée de l’image post-tridentine.

  • 18 Voir entre autres Grimaldi et Sordi (1995).
  • 19 Voir entre autres Balzamo (2021). 

10Le tableau du Caravage, aussi original soit-il, s’inscrit dans ce dense réseau d’images mariales, en particulier dans la très riche iconographie de la Madone de Lorette, largement diffusée à cette époque à l’échelle européenne18. Ce n’est pas ici le lieu pour retisser toutes les liaisons qui connectent le tableau de Rome à cette vaste iconosphère, à partir de laquelle il prend sens et à laquelle il donne aussi sens. Je ne vais pas non plus explorer les multiples connexions au sein même de l’Œuvre du Caravage, alors que cette dimension est tout aussi fondamentale. Cette dernière dimension étant celle la plus largement explorée par les historiens et historiennes de l’art, je me concentre ici plutôt sur la fascinante méditation figurale que nous propose le Caravage sur l’expérience de Lorette et sur tout l’imaginaire qu’elle a pu produire, comme sur le rapport complexe entre l’image et son prototype, question largement discutée, voire débattue à cette époque19. Aussi différent soit-il des images habituelles de la Madone de Lorette qui l’ont précédé ou qui lui sont contemporaines (du type de celle exposée au frontispice de l’Atlas Marianus), le tableau du Caravage n’en condense pas moins cet imaginaire, tout en le déplaçant. Il travaille un héritage visuel au carrefour des pratiques religieuses les plus communes comme des références artistiques les plus subtiles.

11On voit donc qu’il faut ici tenir compte, en matière d’augmentation, tout à la fois de la singularité d’une œuvre et de son inscription au sein d’un vaste réseau d’autres œuvres qui partagent, dans le cas présent, plus d’analogies au niveau iconographique qu’au niveau formel. L’appréhension de ce dernier niveau nécessite donc de sortir du champ de cette iconographie pour explorer d’autres types de généalogies formelles (celle par exemple des scènes dévotionnelles ou visionnaires, voire celle des scènes d’animation miraculeuse d’images, comme on va le voir) auquel l’IA peut apporter un certain secours. Les résultats devraient indiquer les points de contact avec les schèmes ou les formes symboliques de la prière/imploration, mais aussi avec des postures dansantes et pivotantes qu’on retrouve dans la configuration de la Vierge à l’Enfant du tableau de Sant’Agostino. En revanche, sur ce quoi l’entraînement du machine learning ne pourra aisément déboucher, ce sont les importants écarts avec la myriade d’images liées au culte de la Vierge de Lorette. Or, dans le cas présent, ces écarts comptent autant, si pas plus, que les analogies avec une constellation d’autres images.

  • 20 Signorini (2016).

12La principale caractéristique qui singularise le tableau du Caravage dans cette iconographie est qu’il fait descendre la Madone de Lorette sur terre tout en la plaçant non plus sur le toit de sa maison-corps, mais à l’entrée de cette maison ; du moins est-ce ainsi qu’elle est habituellement interprétée. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de choquer, comme en témoigne la littérature artistique de l’époque, laquelle insiste sur le caractère trop prosaïque des personnages représentés, à commencer bien sûr par la Vierge à l’Enfant, qui aurait toutes les allures d’une prostituée, comme le rapporte une certaine légende, laquelle ne doit pas être écartée, ne serait-ce parce qu’elle a pu influencer la réception de cette œuvre. Quoi qu’il en soit, on peut avancer que si le Caravage profane jusqu’à un certain point les figures sacrées, c’est bien pour les placer au seuil du sacré, le pro-fanum. Ce tableau ne parle que de cela : d’une expérience de la liminalité que font les deux pèlerins. Une telle expérience de liminalité est celle que les pèlerins se rendant à Lorette ont pu vivre, à commencer par le commanditaire de La Madone des Pèlerins, Ermete Cavalletti qui était membre de la « Confraternité de la plus sainte Trinité des Pèlerins et des Convalescents », une organisation charitable fondée au xve siècle pour venir en aide aux pèlerins pauvres qui venaient à Rome par milliers20. C’est ce même Cavalletti qui organisa en 1602, un an avant sa mort, le pèlerinage de la Confraternité à Lorette. Le tableau de Sant’Agostino a d’ailleurs été commandé en mémoire de ce pèlerinage, dont le Caravage a pu lui-même faire l’expérience, puisque l’on sait qu’il voyage dans les Marches en 1603-1604, soit la période durant laquelle la commande lui a été passée.

  • 21 Balzamo, Christin et Flückiger (2015, p 55).
  • 22 Dans une perspective sémiotique, voir la notion de spéctateur délégué (Fontanille, 1989).

13Pour comprendre ce tableau qu’on pourrait qualifier d’ex-voto, il importe donc de s’arrêter sur cette expérience de la liminalité qui n’est autre qu’une expérience du sacré vécue à Lorette sans doute par le peintre et certainement par son commanditaire mais aussi par bon nombre de pèlerins, expérience (re)vécue à nouveau face au tableau de Sant’Agostino. C’est ici qu’il faut rappeler que cette expérience est bien d’abord et avant tout une expérience spatiale. La Santa Casa est un espace inséré dans un écrin architectural conçu par Bramante et dont les faces prennent des allures d’arcs de triomphe pour donner accès à cette maison des plus modestes. Décoré par les plus grands sculpteurs de la première moitié du xvie siècle, à commencer par Andrea Sansovino, le monument de Bramante est lui-même niché au cœur de la basilique de Lorette, à laquelle on accède via un itinéraire bien balisé, la ville de Lorette étant née du sanctuaire. Ce système de poupées gigognes architecturales induit donc un parcours qui passe par plusieurs seuils, jusqu’à franchir celui qui conduit au « Saint des Saints », espace sacré par excellence au sein duquel se trouve placée sur un autel la Madone de Lorette, c’est-à-dire la statue miraculeuse de la Vierge à l’Enfant qui prend place dans une niche. C’est vers cette image que se dirigeaient et continuent à se diriger tous les regards et toutes les prières des pèlerins, car elle catalyse pour ainsi dire la puissance invisible de cet espace vide de l’Annonciation. Gumppenberg la compare à un aimant : « Ici, les pieux chrétiens recherchaient les trésors célestes comme si, à l’image des pierres aimantées attirées par les deux principaux astres, ils étaient attirés du monde entier vers cet endroit par Jésus et Marie21. » Le tableau du Caravage nous parle de cette attraction aimantée. Il est en effet animé par un jeu de forces invisibles, mais dont les effets sont rendus visibles par un jeu de formes qui rend compte tout à la fois d’une proximité intense et d’une distance absolue entre la Vierge de Lorette et les pèlerins, substituts du spectateur22 dans le tableau ; spectateur dont le regard est placé à la hauteur des pieds des pèlerins (essentiels points d’attention, mais aussi de critique en raison de leur dimension jugée alors abjecte) ayant eux-mêmes les yeux fixés sur les pieds du Christ Enfant.

Fig. 5

Fig. 5

Antoine Wierix (éd.), La Vierge de Lorette, début xviie siècle (Rijksmuseum, Amsterdam).

14La première impression qui s’en dégage est malgré tout que la Vierge ou la Madone de Lorette est en train d’accueillir les pèlerins au seuil de sa maison, ce qui ne manque pas d’ailleurs d’entrer en résonance avec l’une des métaphores mariales présente dans les litanies dites de Lorette, celle de la porta caeli mais aussi de la porta clausa (fig. 5). La Vierge et la Madone de Lorette ne sont bien sûr qu’une seule et même personne, mais toute l’ambiguïté est là et on peut dire qu’elle est consubstantielle au culte marial à cette époque dont les très nombreux sanctuaires créent une multitude d’occurrences matérielles (peintes ou sculptées) de la Vierge, chacune détentrice d’un nom, ce dont nous parle le frontispice de l’Atlas Marianus (fig. 4). Dans le cas présent, une telle ambiguïté induit une forme d’indétermination entre sculpture et être vivant ou entre niche et porte, indétermination qui est aussi une forme de transformation ou d’interface entre des régimes figuratifs et existentiels distincts, qui fait que l’image est en puissance de quelque chose : précisément d’une expérience. C’est ce dont témoigne une gravure de Nicolas Beatrizet publiée par Antoine Lafréry et qui circulait très largement dès le milieu du xvie siècle. La première version nous montre La Madone de Lorette (« vero retratto di Sancta Maria di Loreto ») placée dans une niche et semblant s’avancer vers un double emmarchement situé au niveau du sol (fig. 6). Une seconde version des mêmes graveur et éditeur élargit le cadre, mais surtout introduit une forme d’ambiguïté entre niche et porte, l’arrière-plan sur lequel se dégage la Vierge de Lorette étant remplacé par un rayonnement qui émane d’elle (fig. 7). Notons par ailleurs la présence de part et d’autre, dans des médaillons accrochés à des guirlandes végétales, la représentation de deux pèlerins, un homme à gauche et une femme à droite.

Fig. 6

Fig. 6

Nicolas Beatrizet, Notre-Dame de Lorette, ca. 1540-1566, Londres, British Museum.

Fig. 7

Fig. 7

Nicolas Beatrizet, Notre-Dame de Lorette, ca. 1540-1566, Rome, Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

Fig. 8

Fig. 8

Philippe Quantin (attribué à), La Madone des Pèlerins, fin xviie/début xviiie siècle (collection privée).

  • 23 https://www.invaluable.com/auction-lot/follower-of-michelangelo-merisi-da-caravaggio-80-c-3f04ae5a2 (...)

15Cette idée de niche et donc de sculpture vivante ou en train de prendre vie semble avoir été reprise par un lointain imitateur du Caravage : dans cette copie, sans doute de la fin du xviie siècle, voire du xviiie siècle, vendue en 2019, la Vierge de Lorette est à présent assise (fig. 8)23. Qu’elles soient antérieures ou postérieurs au tableau de Sant’Agostino, ces œuvres conduisent naturellement à l’hypothèse selon laquelle c’est la statue de Lorette qui s’anime dans le tableau du Caravage. Certes, il y a lieu de noter la distance entre d’une part le prototype médiéval de cette statue (la statue « originelle » ayant été détruite à la suite d’un incendie, et remplacée au xixe siècle par une copie), hiératique, enveloppé qui plus est d’un vêtement-cône ne laissant apparaître que les visages de la Vierge et du Christ (fig. 9-10), et, d’autre part, l’apparence très réelle, même si quelque peu idéalisée, de cette jeune femme dont on sait que le modèle pourrait être une certaine Maddalena Antognetti, courtisane autrement nommée « Lena », mais dont on sait aussi que la posture pivotante, les jambes croisées, est une reprise d’une statue antique, la Thusnelda, l’épouse du chef de la révolte des Germains contre Rome (fig. 11). Ce mélange entre un canon antique et une inspiration puisée dans la réalité quotidienne, entre l’idéal de la statuaire ancienne et la réalité de la Rome moderne, engendre un effet tout à la fois de réel et de surréel.

Fig. 9

Fig. 9

Nicolò Trometta (attribué à), Notre-Dame de Lorette, début du xviie siècle, Urbania, Museo Civico.

Fig. 10

Fig. 10

Anonyme, Notre-Dame de Lorette.

Fig. 11

Fig. 11

Statue de prisonnière barbare dite « Thusnelda », Florence, Loge dei Lanzi.

Fig. 12

Fig. 12

Vue de la chapelle Cavalletti avec la niche située derrière le tableau du Caravage.

  • 24 Cardinali et al. (2000, p. 24).

16L’idée d’une statue en train de s’animer, et par conséquent d’un tableau qui prend vie à son tour, a trouvé récemment un argument de poids, puisque les deux dernières restaurations (celle de 1999 et celle de 2022) ont révélé l’existence d’une niche à l’arrière du tableau du Caravage (fig. 12). D’après les restaurateurs, cette niche aurait été utilisée jusqu’au xviiie siècle pour abriter une copie de la statue de la Santa Casa qui devait être révélée une fois par an à l’occasion de la fête de Notre-Dame de Lorette le 10 décembre24. La peinture était donc retirée pour laisser apparaître la statue. Cette « apparition » annuelle devait fort probablement produire un effet similaire à l’expérience vécue par les pèlerins qui découvraient l’image de la Vierge à Lorette. Qui plus est, la peinture qui cachait la statue le reste de l’année ne pouvait que susciter la mémoire de cette sculpture soustraite à la vue, mais qui prenait ainsi vie grâce au pinceau du Caravage. Ou pour le dire autrement, on peut imaginer que la mémoire rémanente de cette vision de la statue ait pu continuer à se projeter sur ce tableau-palimpseste et à créer cet effet d’animation, quel que soit le contraste entre l’image sculptée et l’image peinte, le pouvoir de l’image archaïsante, pour ne pas dire archaïque (au sens où elle renvoie à une « origine »), même à travers l’une de ses nombreuses copies, se transférant d’une certaine manière à la figure peinte avec beaucoup de naturalisme.

Fig. 13

Fig. 13

Guercino, Saint Bernardin de Sienne et saint François devant la Madone de Lorette, 1618-1619, Cento, Pinacoteca Civica.

Fig. 14

Fig. 14

Nicolas Poussin, Sainte Famille avec sainte Elizabeth et saint Jean, 1640, Musée Condé, Chantilly.

Fig. 15

Fig. 15

Tableau vivant de La Madone des Pèlerins par la compagnie théâtrale « Teatri 35 » (spectacle Per Grazia Ricevuta).

17Un tableau postérieur d’une dizaine d’années (1618-1619) et signé par le Guerchin a d’une certaine manière retenu la leçon du Caravage (Cento, Pinacoteca Civica) (fig. 13). Il nous montre Les saints Bernardin et François devant la statue de la Madone de Lorette25. Les deux saints sont présentés dans une attitude contemplative assez comparable à celle des deux pèlerins du Caravage, à la différence près qu’ils sont placés cette fois au pied d’un autel sur lequel se dresse la Vierge à l’Enfant, dont on reconnaît le prototype lorettain. Cette dernière, dont la nature sculptée ne fait donc pas de doute, donne l’impression de s’avancer au-devant d’une niche, le tout étant accompagné d’un effet théâtral désignant l’apparition ou le miracle visionnaire. Une autre grande figure artistique de cette même époque, Nicolas Poussin, a lui aussi médité le tableau du Caravage en proposant vers 1640 une Sainte Famille avec sainte Elizabeth et saint Jean (Musée Condé, Chantilly), où la Vierge à l’Enfant est présentée comme descendant d’un piédestal, donnant ainsi l’impression qu’il a lui aussi retenu de son modèle l’idée d’une sculpture incarnée (fig. 14)26. Cette venue à la vie, qui est aussi le principe d’animation du tableau même, ne peut être reproduit par un effet de morphing entre la statue de la Madone de Lorette et la Vierge du Caravage, mais plutôt par un simple effet d’animation, aussi bref soit-il, un peu sous le mode de The Greeting de Bill Viola (1995) à partir du tableau de La Visitation de Pontormo. Sur ce point, il est intéressant de constater qu’une compagnie théâtrale italienne, « Teatri 35 », propose, dans la série de tableaux vivants qu’elle a créée à partir des œuvres du Caravage (Per Grazia Ricevuta), une mise en scène fort similaire à celle de Poussin, pour le tableau de Sant’Agostino : la figure vivante de la Vierge est juchée sur un podium et opère une torsion du corps avant de se figer et de faire tableau (fig. 15)27.

18Toutes ces « interprétations » de la partition caravagesque nous encouragent à voir que l’image/la Vierge bouge imperceptiblement, dans un mouvement inchoatif qui est en même temps celui d’une avancée et d’un recul, autre forme d’indétermination signifiante : la Vierge tend-elle son Fils aux pèlerins ou, au contraire, l’éloigne-t-elle d’eux ? Un tel effet de « bougé » devait s’en trouver accru par l’éclairage vacillant des cierges, dans une chapelle, rappelons-le, pourvue d’aucune lumière naturelle, si ce n’est celle en provenance de la nef de l’église. La lumière intérieure de ce tableau caractérisé par un puissant clair-obscur est d’une certaine manière redoublée par cet éclairage artificiel, très différent des spots qui aujourd’hui révèlent le chef-d’œuvre mais écrasent l’effet mystérieux, au sens où il parle d’un mystère. Cette expérience ne devait finalement pas être si éloignée de celle faite par les pèlerins à Lorette, lorsqu’ils pénétraient dans la Santa Casa, espace pour ainsi dire utérin, percé d’aucune fenêtre et donc éclairé, là aussi, qu’à la lumière des cierges.

Fig. 16

Fig. 16

Jacopo Sansovino, Madonna del Parto, ca 1516-1521, Rome, église Sant’Agostino.

Fig. 17

Fig. 17

Raphaël, Isaïe, 1511-1512 et Andrea Sansovino, Vierge à l’Enfant et sainte Anne, 1512, Rome, église Sant’Agostino.

  • 28 Ce qui est souligné par Scannelli (1657, p. 198) : « Nella Chiesa di S. Agostino compare subito nel (...)
  • 29 Treffers (1996, pp. 287-288).
  • 30 Voir Boucher (1991, vol. 2, pp. 320-321).

19L’effet d’animation, on le voit, prend sens et donne sens (toujours selon la triple acception présentée ci-dessus : les significations et l’appréhension sensible de l’œuvre se trouvent dilatées une fois l’œuvre réinscrite dans un dense réseau d’autres images et des expériences qu’elles ont pu générer) au sein de cette chapelle, sorte de caisse de résonnance vibrant d’expériences tout à la fois religieuses et artistiques. Mais en termes toujours d’augmentation, il importe d’élargir la focale, non plus tant du côté des œuvres in absentia qui ont précédé le tableau du Caravage et dont il aurait pu s’inspirer, ni du côté des œuvres qu’il a pu inspirer et qui continuent à faire résonner sa méditation picturale, mais bien du côté des œuvres qui l’environnent dans la même église. Des œuvres donc in praesentia, une présence qui fait toute la différence pour un fidèle de cette époque, comme pour un artiste conscient des enjeux d’une iconographie relationnelle et mu par une émulation artistique. Mais avant d’évoquer ces œuvres, il faut commencer par évoquer le parcours du corps dans l’église. Ainsi, notons que l’entrée dans l’église de Sant’Agostino se faisait originellement par l’entrée gauche, soit le côté même où se trouve la chapelle Cavalletti, à trois ou quatre mètres donc de la porte28. Or l’entrée originelle dans la Santa Casa se faisait également par le portail latéral gauche, soit à deux-trois mètres à gauche de l’autel où trônait l’image miraculeuse. Si cette porte a été murée en 1531, elle était encore vénérée du temps du Caravage comme une authentique relique, étant donné qu’elle fut le seuil franchi à plusieurs reprises par la Vierge et le Christ29. Ensuite, quelques mètres parcourus suffisent pour se retrouver face à la Madonna del Parto (fig. 16), sculptée entre 1516 et 1521 par Jacopo Sansovino, le principal élève d’Andrea Sansovino qui créa, rappelons-le, le programme sculpté enveloppant la Santa Casa. Inscrite elle aussi dans une niche, cette Madone fut réputée miraculeuse à partir du xixe siècle, l’attention se portant dès ce moment sur le pied qui déborde du cadre sculpté de la représentation et qui est touché ou baisé par les fidèles30. Quoi qu’il en soit des croyances qui auraient pu être attachées à cette œuvre dès le début du xviie siècle, cette transgression du cadre (et donc ce contact entre sacré et profane qu’elle encourage) ne manque pas d’entrer en résonance avec celle mise en scène par le Caravage. De même, elle pouvait faire écho à celle du pied droit du prophète Isaïe peint par Raphaël, un siècle plus tôt, pour cette même église, fresque elle-même placée au-dessus d’une autre sculpture, cette fois d’Andrea Sansovino, les pieds gauche d’Anne et de Marie débordant, là aussi, du socle (fig. 17). Et lorsqu’on se tourne vers la chapelle Cavalletti dont il importe de prendre en considération le programme iconographique comme le système décoratif, on peut se contenter de remarquer que de part et d’autre du tableau du Caravage, les deux figures saintes — l’une représente Marie Madeleine, l’autre saint Guillaume de Malaval — peintes à fresque vers 1603 par Cristoforo Casolani sont placées, telles des sculptures vivantes, au sein de niches traitées en trompe-l’œil, renforçant ainsi l’impression que la Madone de Lorette se détache elle-même d’une niche dont on ne perçoit pas le fond.

  • 31 Augustin (1972, p. 349).

20L’effet inchoatif de cette apparition/animation est redoublé d’une certaine manière par la présence des deux pèlerins, qui voient et donnent à voir ce que les spectateurs de l’époque étaient censés voir, surtout à Lorette, mais aussi à Sant’Agostino, a fortiori s’ils avaient fait le pèlerinage à Lorette. On peut également estimer que l’expérience du tableau du Caravage pouvait avoir un effet propédeutique sur celles et ceux qui découvraient ensuite la Madone à/de Lorette. L’indétermination à l’œuvre dans le tableau se joue d’abord dans le regard de ces deux pèlerins et, par leur intermédiaire, dans celui des fidèles de l’époque face au tableau. C’est ici que l’expérience liminale se confond avec une expérience visionnaire. Là aussi, on peut parler d’une forme d’augmentation de l’expérience propre à cette époque ; propre en tout cas à une littérature spirituelle et mystique qui n’a pas manqué de décrire la vision de la peinture en termes d’image augmentée. Que perçoivent en effet les deux pèlerins ? On peut partir de la typologie augustinienne qui distingue la « vision corporelle » correspondant à celle que nous avons des choses et des êtres en leur présence, de la vision imaginaire qui se porte sur la représentation mentale que nous nous faisons de ces mêmes choses en leur absence (que ces choses soient réelles ou fictives), et enfin de la vision intellectuelle qui appréhende les réalités spirituelles, c’est-à-dire ces réalités qui ne peuvent être représentées par aucune similitude empruntée à la réalité31. Transposé au domaine de la spiritualité, cette typologie se caractérise ainsi chez un auteur jésuite de la première moitié du xviie siècle :

  • 32 Van der Sandt (1640, p. 364).

On parle de Vision corporelle quand le Christ, la sainte Vierge, les Saints ou les Anges se donnent à voir ou à toucher […]. On parle de Vision en imagination lorsque quelque chose de Divin et de céleste se donne à voir à l’imagination avec autant de clarté que si cette chose était contemplée avec les yeux du corps. Cette vision se fait par des figures tirées du domaine sensible ou bien formées par les Anges ; et elle s’offre si efficacement et sans aucun effort à l’imagination, qu’elle ne pourrait tourner notre esprit dans une autre direction32.

  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid.

21L’auteur prend le soin de souligner, comme le firent d’autres auteurs avant lui, que bien des visions qui se font passer pour corporelles sont en fait des visions en imagination33. Enfin, « la vision intellectuelle est une manifestation de choses divines qui sont proposées à la contemplation du seul intellect, soit avec l’aide de représentations (phantasmata), soit sans, par les seules idées (species) infuses, et lumières introduites par Dieu »34. On peut souligner que la vision imaginative fait figure de passerelle entre les deux autres types de vision, en allant d’ailleurs jusqu’à brouiller les frontières, avec pour résultat encore une autre forme d’indétermination quant à la nature de l’image perçue. En effet, si cette partition cherche à bien distinguer les trois modes d’appréhension du divin, une certaine confusion ou plutôt une certaine porosité entre les catégories se laisse deviner, ce dont rendent compte les récits d’expérience mystique de cette même époque, mais ce dont rendent également compte des tableaux comme celui du Caravage. Nos pèlerins voient-ils avec les yeux du corps, ce qui les assimileraient à de véritables mystiques gratifiés de la présence incarnée de la Vierge et de son Fils ? Ou bien, échauffés par les prières et l’intense expérience du cheminement vers Lorette, voient-ils en imagination, plus qu’intellectuellement, la figure sainte leur apparaître ou la statue de Lorette se transformer ? On pourrait dire que là aussi le Caravage crée une forme d’indétermination qui participe du même effet : la Madone des Pèlerins a pu être conçue pour créer l’impression de la transformation d’une image, celle de la sculpture miraculeuse de Lorette mais également celle de la peinture du Caravage même, transformation d’une image en une apparition, celle de la Vierge qui prend la forme non plus d’une lointaine figure portée par cet objet volant parfaitement identifié qu’est la Santa Casa, mais d’un être bien tangible qu’on pourrait dire en voie d’incarnation. Le style naturaliste du Caravage, critiqué à l’époque pour son manque de decorum, convient parfaitement à cette dynamique incarnationnelle qui donne vie à l’image, celle de la statue comme celle du Caravage, sans parler de l’image suprême qu’est le Christ ou sa Mère médiatrice et procréatrice. D’une certaine façon, cette image multi-dimensionnelle continue à bouger entre différents niveaux de réalité, conservant ainsi l’idée fondatrice du transitus mais aussi de la translatio (propre au récit de la Santa Casa) qui opère entre le profane et le sacré, la représentation et la présence, la vision corporelle, imaginaire et spirituelle. Si l’on tient compte du fait, comme je l’ai souligné, qu’au cœur du dispositif cultuel et architectural de Lorette se trouve une image sculptée de la Vierge, et que par ailleurs on peut hésiter sur l’identification du seuil représenté dans le tableau comme étant celui d’une porte (celle de la Santa Casa), ou d’une niche (celle qui abritait originellement la statue de Lorette), on peut très bien rapprocher cette vision éprouvée par les pèlerins représentés mais aussi par les spectateurs dévots face au tableau des propos de Thérèse d’Avila, en y substituant le nom du Christ par celui de la Vierge :

  • 35 Thérèse d’Avila (1964, pp. 195-196).

En certaines circonstances, ce que je voyais ne me semblait être qu’une image ; mais, en beaucoup d’autres, il m’était évident que c’était la Vierge elle-même, cela dépendait du degré de clarté dans lequel elle daignait se montrer à moi. Si ce qui se présente à l’âme est une image, c’est une image vivante35.

Conclusion

  • 36 Drucker (2020, p. 15).

22Pour répondre, en conclusion, aux attentes posées en introduction, cet itinéraire herméneutique devrait être encore transposé au niveau d’une « interprétation modélisante » au sens où l’entend Johanna Drucker, le dispositif infographique pouvant être utilisé « comme mode principal de production de connaissance, et non comme l’expression secondaire de données préexistantes »36. En d’autres termes, l’enjeu n’est pas du côté de l’analyse automatisée des données, mais du côté de celui de la visualisation de l’analyse et non de ses seuls résultats, partant du principe que l’environnement numérique produit ses propres formes symboliques. Car la machine ne se trouve exclusivement ni en amont ni en aval de l’interprétation. Cette dernière se doit d’intégrer les potentialités de la visualisation plus que du traitement des données. Si le médium (le dispositif numérique) n’est pas au sens strict le message, il en détermine largement la nature, non pas comme seule détermination technique mais comme opportunité herméneutique. La mise en œuvre d’une telle interprétation modélisante n’est évidemment pas réalisable dans le cadre d’un article, même si ce dernier peut être le résultat — c’est le cas ici — d’un montage d’images à la façon de l’Atlas Mnémosyne de Warburg, sans qu’il soit pour autant question ici de pister la migration des formules de pathos. Si ce montage permet de rendre compte des ascendances comme des descendances des formes et des sens, ce qu’on pourrait nommer la vie des formes symboliques génératives de l’œuvre et générées par l’œuvre (l’aval pouvant être tout aussi signifiant que l’amont), cette logique « atlas » matérialisée sur un mur bien concret d’images, ou bien sur une interface numérique, telle Miro ou Whiteboard, ne parvient toutefois pas à rendre adéquatement compte du jeu des formes et des forces, ce qu’on pourrait nommer la figurabilité qui travaille l’œuvre de l’intérieur, mais aussi de l’extérieur à travers les réseaux de relations potentielles — et potentialisées dans certaines circonstances — qui se tissent autour et avec elle, une figurabilité qui est bien au cœur de l’expérience représentée dans le tableau comme vécue devant le tableau.

23En quittant une approche philologique ou archéologique, on peut ici recourir à d’autres types de mise en relation susceptibles d’augmenter l’œuvre dans ce sens, toujours pour en révéler l’augmentation intrinsèque ou consubstantielle. Ainsi pourrait-on accompagner cette œuvre d’autres « documents » à lire ou à écouter, comme des litanies de Lorette, des relations de pèlerinages à Lorette (en particulier les témoignages liés à l’expérience vécue par les pèlerins à l’intérieur de la Santa Casa), des récits de miracles performés par Notre-Dame de Lorette, etc. Mais on peut à nouveau dilater les sens (les significations du tableau comme notre sensibilité face au tableau) grâce à d’autres stimuli sensoriels, propres par exemple à la liturgie pratiquée par les Augustins, l’ordre à qui appartenait l’église Sant’Agostino, ce qui passe par des textes chantés ou de la musique instrumentale. Ces médiations ne sont pas qu’un habillage sonore, mais sont susceptibles de faire résonner l’œuvre, de contribuer à son effet d’animation. Le seul sens qu’il n’est pas possible de reproduire numériquement reste l’odorat, pourtant essentiel dans une église du xviie siècle où l’encens est utilisé abondamment, mais aussi le toucher, pourtant largement suscité imaginairement par le tableau du Caravage, de la même manière que c’est à une expérience imaginaire de la liminalité qu’il nous invite. C’est d’ailleurs sur ce terrain de l’imaginaire que peut intervenir la création contemporaine, non plus du Caravage mais de nous. Ainsi pourrait-on recourir à des procédés cinétiques, pour ne pas dire cinématographiques, du type de ceux mis en œuvre dans les tableaux vivants de la compagnie « Theatri 35 » (la pratique du tableau vivant étant bien ancrée dans la culture même du premier âge moderne) (fig. 15) ou dans certains films, ou bien encore à de « belles infidèles » artistiques (fig. 18), nous encourageant à regarder autrement ou autre chose, voire des œuvres jouant sur une plus grande dissonance ou un plus grand écart.

Fig. 18

Fig. 18

Giuseppe Zanoni, Madonna dei Pellegrini.

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Notes

1 Voir entre autres Näslund Dahlgren et Wasielewski (2021).

2 Drucker (2013, p. 6).

3 Ibid.

4 Ibid.

5 Précisons que cela l’est principalement dans le cas où le chercheur définit lui-même les caractéristiques à calculer par l’algorithme (extraire par exemple la brillance et la saturation des couleurs dans les œuvres abstraites). Dans d’autres cas, lorsqu’on utilise par exemple un algorithme de deep learning, on n’est plus dans l’extension de l’œil du chercher mais dans l’extension de la base de données utilisée pour entrainer l’algorithme. Dans le premier cas les biais du chercheur interviennent, tandis que dans ce deuxième cas, ce sont les biais de la base de données qui sont à l’œuvre.

6 Cassirer (1921-1922). Cité par Quillet (2001, p. 13).

7 Panofsky (1975, II, p. 78). Voir Rieber (2008).

8 Sur cette question de la figurabilité, nous nous permettons de renvoyer à Dekoninck et Guiderdoni (2017).

9 Voir entre autres Dondero (2020)

10 Voir Baschet (2008, en part. pp. 25-64).

11 Gombrich (1992).

12 Drucker (2020).

13 Claass (2021, p. 173).

14 Pour une bibliographie sur cette œuvre, je me permets de renvoyer à Dekoninck (2016). Le présent article reprend une série de points présentés dans ce livre, tout en les approfondissant dans la perspective d’une analyse augmentée.

15 Dans une bibliographie très riche sur ce sanctuaire, je ne renvoie qu’à cette publication assez récente : Bercé (2011).

16 Gumppenberg (1672). Voir Christin, Flückiger et Ghermani (2014).

17 Voir par exemple Richeome (1604).

18 Voir entre autres Grimaldi et Sordi (1995).

19 Voir entre autres Balzamo (2021). 

20 Signorini (2016).

21 Balzamo, Christin et Flückiger (2015, p 55).

22 Dans une perspective sémiotique, voir la notion de spéctateur délégué (Fontanille, 1989).

23 https://www.invaluable.com/auction-lot/follower-of-michelangelo-merisi-da-caravaggio-80-c-3f04ae5a22https://www.invaluable.com/auction-lot/follower-of-michelangelo-merisi-da-caravaggio-80-c-3f04ae5a22 (consulté le 6/4/2023).

24 Cardinali et al. (2000, p. 24).

25 Krüger (2001, p. 271).

26 Voir Posner (1965, pp. 130-133).

27 http://www.youtube.com/watch ?v =WGdb-zSpUwI (consulté le 6/4/2023) ; le tableau vivant en question démarre à la 19e minute. Pour une autre version réalisée par la même compagnie, voir https://www.youtube.com/watch ?v =SzKXuYDbGiU (consulté le 6/4/2023). Pour d’autres types de tableaux vivants réalisés à partir de l’œuvre du Caravage, voir par exemple : https://www.google.com/search ?client =safari&rls =en&q =tableaux+vivants+caravage&ie =UTF-8&oe =UTF-8#fpstate =ive&scso =_fbLDY5n6NOnlsAeVrYiACA_36 :0&vld =cid :ab6f13d8,vid :m9sNpbcLAzM,st :621 (consulté le 6/4/2023) ; ou encore : https://www.youtube.com/watch ?v =6UBWZvQZXPM (consulté le 6/4/2023).

28 Ce qui est souligné par Scannelli (1657, p. 198) : « Nella Chiesa di S. Agostino compare subito nell’entrare a mano sinistra nella prima cappella una tavola dove intese di rappresentare dalla parte destra la Beata Vergine in piedi col Santo Bambino in collo, e alla sinistra inginocchiati un pellegrino insieme con una vecchia » (je souligne).

29 Treffers (1996, pp. 287-288).

30 Voir Boucher (1991, vol. 2, pp. 320-321).

31 Augustin (1972, p. 349).

32 Van der Sandt (1640, p. 364).

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Thérèse d’Avila (1964, pp. 195-196).

36 Drucker (2020, p. 15).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Caravage, La Madone des Pèlerins, ca 1604-1605, Rome, église Sant’Agostino.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 2
Légende Vue de la Chapelle Cavalletti, Rome, église Sant’Agostino.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-2.jpg
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Titre Fig. 3
Légende Vue de l’intérieur de la Santa Casa, avec la Vierge miraculeuse de Lorette, Lorette.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Fig. 4
Légende Frontispice de l’Atlas Marianus de Wilhelm Gumppenberg, 1672 (collection privée).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 549k
Titre Fig. 5
Légende Antoine Wierix (éd.), La Vierge de Lorette, début xviie siècle (Rijksmuseum, Amsterdam).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-5.jpg
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Titre Fig. 6
Légende Nicolas Beatrizet, Notre-Dame de Lorette, ca. 1540-1566, Londres, British Museum.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-6.jpg
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Titre Fig. 7
Légende Nicolas Beatrizet, Notre-Dame de Lorette, ca. 1540-1566, Rome, Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-7.jpg
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Titre Fig. 8
Légende Philippe Quantin (attribué à), La Madone des Pèlerins, fin xviie/début xviiie siècle (collection privée).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-8.jpg
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Titre Fig. 9
Légende Nicolò Trometta (attribué à), Notre-Dame de Lorette, début du xviie siècle, Urbania, Museo Civico.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-9.jpg
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Titre Fig. 10
Légende Anonyme, Notre-Dame de Lorette.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-10.jpg
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Titre Fig. 11
Légende Statue de prisonnière barbare dite « Thusnelda », Florence, Loge dei Lanzi.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-11.jpg
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Titre Fig. 12
Légende Vue de la chapelle Cavalletti avec la niche située derrière le tableau du Caravage.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-12.jpg
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Titre Fig. 13
Légende Guercino, Saint Bernardin de Sienne et saint François devant la Madone de Lorette, 1618-1619, Cento, Pinacoteca Civica.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-13.jpg
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Titre Fig. 14
Légende Nicolas Poussin, Sainte Famille avec sainte Elizabeth et saint Jean, 1640, Musée Condé, Chantilly.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-14.jpg
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Titre Fig. 15
Légende Tableau vivant de La Madone des Pèlerins par la compagnie théâtrale « Teatri 35 » (spectacle Per Grazia Ricevuta).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-15.jpg
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Titre Fig. 16
Légende Jacopo Sansovino, Madonna del Parto, ca 1516-1521, Rome, église Sant’Agostino.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-16.jpg
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Titre Fig. 17
Légende Raphaël, Isaïe, 1511-1512 et Andrea Sansovino, Vierge à l’Enfant et sainte Anne, 1512, Rome, église Sant’Agostino.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-17.jpg
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Titre Fig. 18
Légende Giuseppe Zanoni, Madonna dei Pellegrini.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/4920/img-18.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ralph Dekoninck, « Une augmentation consubstantielle à l’œuvre »Signata [En ligne], 14 | 2023, mis en ligne le 06 novembre 2023, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/signata/4920 ; DOI : https://doi.org/10.4000/signata.4920

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Auteur

Ralph Dekoninck

Professeur ordinaire d’histoire de l’art à l’Université catholique de Louvain, co-directeur du Centre d’analyse culturelle de la première modernité (GEMCA), et membre de la Classe des Arts de l’Académie royale de Belgique, Ralph Dekoninck poursuit des recherches sur les théories et pratiques de l’image au premier âge moderne, sur la culture du spectacle baroque, ainsi que sur les rapports entre image, violence et religion dans une perspective transhistorique. Ses intérêts scientifiques se portent également vers des questions d’historiographie et d’épistémologie de l’histoire de l’art. Parmi ses publications, on peut citer entre autres : Ad Imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle (Genève, 2005). La vision incarnante et l’image incarnée. Santi di Tito et Caravage (Paris, 2016). Horreur sacrée et sacrilège. Image, violence et religion (xvie et xxie siècles) (Bruxelles, 2018).
Courriel : ralph.dekoninck[at]uclouvain.be

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