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Résumés

Afin de comprendre comment la perception musicale est soumise aux cristallisations et aux métamorphoses des identités musicales, nous faisons valoir le contact interdisciplinaire entre les concepts élaborés par la musicologue et philosophe spécialiste d’esthétique musical Gisèle Brelet, ainsi que par d’autres auteurs dans le domaine musical, et les perspectives offertes par l’approche tensive de la sémiotique discursive. Nous soutenons que l’analyse de l’acte et de la subjectivité qui caractérisent l’énonciation des sujets musicaux requiert de saisir comment la profondeur tensive et la précédence sensible des sujets accentuent les différents niveaux de ce que nous désignons par les épaisseurs de l’énonciation musicale. Nous suggérons trois épaisseurs : celle de l’existence, celle de la pertinence et celle de l’appareil. Elles entendent rendre compte des questions majeures qui caractérisent les spécificités de l’énonciation musicale et, en même temps, se mettent à disposition d’une possible musicalisation des études de l’énonciation, en accentuant son affectivité ainsi que les éléments figurales qui sont également des conditions de sa réalisation.

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Notes de l’auteur

Soutenu par la Fondation pour le soutien à la recherche de l’État de São Paulo (FAPESP, dossier 2023/07849-3).

Texte intégral

Introduction

1Aventurons-nous, une fois encore, sur le terrain délicat de la signification musicale, désormais, sous le prisme du sujet musical.

  • 1 Thèse soutenue au département de musique de l’École des communications et des arts (ECA) de l’Unive (...)

2Les réflexions présentées dans cet article composent la thèse de doctorat intitulée Por uma enunciação musical : a profundidade tensiva e as espessuras da presença (2023)1. Nous livrons un aperçu des premières réflexions de cette recherche, notamment pour les lecteurs désireux d’approfondir sémiotiquement les questions plus générales d’une possible énonciation musicale (ou musicalisée).

3D’un côté, nous nous fondons sur les développements les plus récents de la sémiotique discursive. De l’autre, une partie de notre base épistémologique hérite des idées jusqu’ici ignorées de la musicologue et philosophe spécialiste d’esthétique musicale Gisèle Brelet, pour qui la qualité la plus précieuse de la sonorité musicale est de faire prévaloir la présence claire des pôles antinomiques de l’être, « de nous apporter indivisiblement ce que le sensible a de plus riche et de plus émouvant et ce que l’intelligence a de plus lucide et de plus volontaire » (Brelet, 1949, p. 67).

4Nous proposons un parcours de réflexion qui définit la présence musicale à partir de trois épaisseurs ou stratifications spéculaires, lesquelles s’organisent sur la base de l’interaction participative (Hjelmslev, 1971) : i) l’épaisseur de l’existence (Fontanille et Zilberberg, 1998 ; Fontanille, 2017) ; ii) l’épaisseur de la pertinence (Fontanille, 2008 et 2015) ; iii) l’épaisseur de l’appareil (Zilberberg, 2006 et 2012). Les deux premières épaisseurs ont assumé un caractère extensif, qui correspond à la vie narrative et historique des actants musicaux composant une praxis musicale. La troisième épaisseur a assumé le caractère intensif, qui correspond plus strictement aux projections déictiques des acteurs musicaux. Ces trois épaisseurs sont saisissables au niveau de l’énoncé, au niveau de l’énonciation et dans l’énonciation en acte.

5En ce sens, l’énonciation générale se musicalise dans la mesure où sa dimension la plus extensif ou la plus figurale doit être prise en compte dans la manière dont nous l’analysons. Nous suivons le même geste épistémologique que celui adopté par l’approche tensive de Claude Zilberberg : « l’indéniable musicalisation de la signification est loin de constituer une aliénation » (1990, p. 43), puisque « le sens [et aussi l’énonciation] s’est musicalisé dans la mesure exacte où la musique s’était, antérieurement, si l’expression est permise : sémiotisée » (1990, p. 38).

  • 2 La vie du sujet musical a été historiquement marquée par des indivisibilités, des assujettissements (...)
  • 3 Il est essentiel de différencier l’énonciation de la musique exclusivement instrumentale, ou peut-ê (...)

6Notre premier geste de recherche consistait à comprendre comment se sont produits l’avènement, l’invention et l’émancipation2 (Brelet, 1949) esthétique, relativement récente, du sujet musical, ou du sujet de la musique instrumentale3, eu égard à l’anomalie historique qui le définit, selon le philosophe spécialiste d’esthétique musicale Enrico Fubini (2019).

Les raisons de cette situation, anormale non seulement par rapport au monde des arts, mais aussi par rapport au monde de la culture en général, sont complexes et impossibles à réduire à une cause unique. Certaines explications sont quasiment évidentes : la musique, art du temps, s’éteint, s’efface sans laisser de traces avec l’acte de son exécution ; les notations anciennes, comparées aux modernes, sont trop imparfaites pour servir de document valable à leur reconstruction fidèle ; les instruments de musique ont une durée de vie limitée dans le temps et il est difficile de les reconstituer après leur disparition (Fubini, 2019, p. 42 — nous traduisons).

  • 4 Nous considérons l’instrument de musique comme l’un des textes canoniques du langage musical. En pl (...)

7Les chercheurs spécialisés dans le domaine de la musique s’accordent à reconnaître que les contours qui caractérisent l’identité historique du sujet collectif du langage musical, lequel est transversal à toutes les cultures musicales, sont difficles à tracer (Fubini, 2019 ; Lippman, 1992 ; Dahlhaus, 1980). L’archéologie de l’énonciation musicale s’avère une entreprise quasi impossible. La raison réside dans la précarité documentaire, qui touche non seulement ses textes les plus canoniques et centraux, tels que l’instrument de musique4, la performance musicale jouée en direct et la partition musicale — le caractère sonore des partitions n’étant que latent —, mais aussi les textes complémentaires, tels que les brouillons, les carnets, les interviews, les photos, les essais, etc., qui sont prédicables musicalement en fonction de l’objectif de la recherche. Quoique l’audio musical atténue l’anomalie historique du sujet musical, notamment par le biais d’enregistrements d’œuvres plus récentes, celui-ci se transforme en un autre texte et produit simultanément une autre pratique au sein de l’ensemble des pratiques musicales, ce qui complexifie le jeu des présences et des existences du sujet musical contemporain.

8Avant d’aborder les sujets qui habitent et sont projetés au sein des énoncés musicaux canoniques, une voie qui est mieux explorée par la musicologie lato sensu ainsi que par la récente sonologie, il convient de préciser d’emblée que les acteurs de l’énonciation musicale — tels que « Marisa Rezende », « Nelson Freire », « Abstrai Ensemble », « Villa-Lobos », « Orchestra Symphonique da Bahia », « domaine public », « auditeurs de la radio », etc. — constitueront nos grandeurs sémantiques, individuelles ou collectives. Ces grandeurs recouvriront les actants centraux de l’énonciation musicale, les grandeurs syntaxiques qui se déclinent en musicien (compositeur + interprète) et auditeur, des projections dans la pratique artistique-musicale de l’énonciateur-destinateur et de l’énonciataire-destinataire (Greimas & Courtés, 1979).

9Cette distinction revêt une importance fondamentale. En effet, un même acteur musical peut recouvrir des actants musicaux distincts, tout comme un même actant musical peut être recouvert par différents acteurs musicaux. Des syncrétismes peuvent émerger, tant au niveau actoriel, le cas d’acteurs qui interprètent et composent, qu’au niveau actantiel, par exemple, pour les fonctions i) d’improvisateur (actant qui neutralise les fonctions de compositeur et d’interprète) dans les pratiques d’improvisation musicale et ii) de compositeur acousmatique (actant qui neutralise les fonctions d’interprète et de compositeur) dans les pratiques de musique électroacoustique et/ou acousmatique. De la sorte, nous sommes en mesure d’explorer les questions relatives aux généralités des actants, les êtres musicaux de Brelet (1949), en les dissociant des caractéristiques spécifiques des acteurs musicaux.

10De surcroît, nous avons choisi de traiter concomitamment la porosité entre les énonciations de deux pratiques, qui subsument, selon nous, l’ensemble des pratiques musicales : i) les pratiques artistiques de la musique ; et ii) les pratiques réflexives sur la musique. Cette porosité résulte du transit fréquent des acteurs musicaux, au cours de leur histoire récemment documentée, entre ces deux champs principaux. Ces transits sont possiblement communs à tous les langages artistiques. Pour cette raison, nous avons également décidé d’aborder l’actant chercheur en musique dans le contexte de l’énonciation musicale. Nous considérons ici le chercheur en musique au sens large, c’est-à-dire un chercheur lié non seulement aux contraintes des pratiques académiques de la recherche, mais aussi à tout actant musical qui manifeste une pensée sur le langage et l’être musical.

  • 5 Pour le traitement, dans la thèse, de la notion de corps, nous avons fait usage de la proposition d (...)
  • 6 Il suffit d’observer l’avènement et les développements récents de ce que l’on appelle la recherche (...)

11Il existe une variété de dynamiques syntaxiques des corps-actants et de leurs possibles recouvrements actoriels (figures du corps5 musical), y compris dans les transitivités et les perméabilités entre le musicien (compositeur et interprète) et le chercheur en musique6. Pour l’heure, il convient d’expliciter que le sujet musical commence à se définir, au niveau de l’énonciation, par la dépendance entre la classe ouverte des acteurs musicaux et les ramifications historiquement stabilisées des corps-actants musicaux, qui se meuvent entre la pratique artistique et la pratique réflexive de la musique.

  • 7 Dans l’ouvrage Music as creative practice (2018), l’auteur affirme qu’« il n’y a pas de création mu (...)

12À l’évidence, certaines cultures musicales n’ont pas stabilisé de différence notable entre les actants qui font la musique et ceux qui réfléchissent sur la musique, ni même écarté et neutralisé la division compositeur/interprète, la fonction de musicien-énonciateur suffisant à elle seule. Par ailleurs, nous pouvons librement œuvrer avec d’autres positions actantielles complémentaires, selon le degré de pertinence avancée par la recherche musicale. Il convient de considérer, par exemple, le rôle des luthiers et des copistes/éditeurs de partitions. À supposer qu’une recherche entende analyser les modes de concrétiser et de produire les pratiques performatives musicales, elle devrait aborder le rôle du producteur de musique, du directeur artistique, du technicien du son, et pour les périodes anciennes, le rôle des mécènes, des seigneurs féodaux, etc. Nicolas Cook (2018)7 a déjà stipulé que tous ces êtres collaborent pour façonner l’image globale de l’énonciation musicale.

13Les études sur l’énonciation dans le domaine de la sémiotique discursive ont souvent mis l’accent sur l’appareil formel de l’énonciation, la deixis de personne, de temps et d’espace, héritée d’Émile Benveniste (1966). Nous avons choisi d’aborder les mécanismes de l’énonciation à travers le prisme des oppositions participatives — (vers une énonciation participative) —, une notion avancée par Louis Hjelmslev, c’est-à-dire à partir des forces méréologiques qui s’établissent entre les éléments intensifs et extensifs occupant un espace ou une topologie en tension (Cigana, 2022). Cette approche s’accorde avec i) la conception tensive de l’énonciation ; ii) les récentes discussions sur l’élargissement du champ de l’énonciation en sémiotique (Fontanille, 2015 ; Migliori, 2017 ; Mancini, 2019 ; TDS, 2025a et 2025b) ; et iii) le choc et l’interaction entre deux définitions de l’énonciation dans la pensée de Benveniste, telles que reprises par Giovanni Manetti (2015).

Chez Benveniste, il n’existe pas — nous l’avons dit — de conception unitaire de la notion d’énonciation, mais plutôt deux conceptions différentes, souvent imbriquées l’une dans l’autre, que je proposerais d’appeler respectivement, faute de termes plus appropriés, « conception faible », ou « généralisante » (qui permet de séparer les deux notions d’énonciation et de discours) et la « conception forte », ou « discursiviste » (qui tend à faire coïncider la notion d’énonciation et celle de discours) (Manetti, 2015, p. 108-109 — nous traduisons).

14Nous pourrions alors distinguer i) une « conception généralisante », liée à un caractère extensif de l’énonciation, qui se concentre sur l’aspect historique et sur les transformations globales de la praxis énonciative et communicationnelle, et ii) une « conception discursiviste », liée au caractère intensif de l’énonciation, qui s’intéresse aux mécanismes de sa projection déictique (personne, temps et espace). De la sorte, le caractère extensif de l’énonciation englobe celle intensif, laquelle est à son tour transformée par les métamorphoses diachroniques de la praxis énonciative.

15L’idée que l’énonciation est responsable de la mise en processus du système, du schéma à la norme (usage acte), est maintenue, y compris selon l’acception la plus impersonnelle et généraliste (Arrivé, 1986 ; Migliore, 2017) entreprise par la glossématique, notamment dans les pages de La Catégorie des cas de Hjelmslev (1937).

1. Les accords musicaux

16Avant d’aborder la présentation des épaisseurs, il convient de mentionner que nous examinons la face tensive et graduelle (Fontanille et Zilberberg, 1998) de deux catégories sémiotiques canoniques, qui nous aident à comprendre le sens émanant des contrats musicaux : les interactions fiduciaire (confiance et croyance) et véridictoire (être et paraître). Elles s’établissent dans la ‘conversation triangulaire’ — énonciateur-énonciataire-énoncé — qui se manifeste invariablement dans les actes musicaux, indépendamment du niveau de pertinence — épaisseur de pertinence — et de l’étape d’existence — épaisseur de l’existence — des sujets musicaux traités.

  • 8 Il en va de même pour la relation entre l’énonciateur-chercheur en musique et l’énonciataire-lecteu (...)

17À l’instar de tout acte humain, la musique suppose également un dialogue interne, une relation de confiance intersubjective plus ou moins grande (S/S) entre un énonciateur-musicien (compositeur + interprète) et un énonciataire-auditeur8, qui établit une croyance plus ou moins grande envers les degrés véridictoires construits dans l’énoncé musical (S/E).

18L’un des premiers gestes de l’analyste qui s’intéresse aux questions d’identité musicale est de comprendre comment se déroule cette « conversation triangulaire » entre les sujets et l’énoncé — avec qui l’on parle et avec ce qui se dit — un dialogue qui établit les accords ou les contrats d’énonciation (musicale). Ces accords intègrent les stratégies sensibles et intelligibles du faire-persuasif du destinateur-énonciateur ainsi que l’évaluation sensible et intelligible du faire-interprétatif du destinataire-énonciataire (Fontanille et Zilberberg, 1998).

19Dans l’énonciation musicale, une multitude de combinaisons à la fois fiduciaires et véridiques sont susceptibles de se révéler : chez l’auditeur, une forte croyance dans le texte musical par rapport à une faible confiance envers le musicien (interprète + compositeur) ; une forte croyance et confiance à l’égard du texte musical et de l’interprète, mais une faible confiance envers le compositeur ; chez le musicien, un choix véridictoire du « secret » (cela ne paraît pas de la musique mais cela en est) est modulable par l’auditeur en « fausseté » (cela ne paraît pas de la musique et cela n’en est pas) ; un choix véridictoire de la « vérité » (cela paraît de la musique et cela en est) peut être confirmé par l’auditeur, moyennant une confiance très forte envers le musicien, en une « vérité » incontestable (cela paraît pleinement de la musique et cela en est exactement), etc.

20Nous n’avons aucune prétention normative ou prescriptive pour définir le se fier et le non-se fier, le croire et le non-croire, ainsi que le paraître et l’être d’un type d’actant ou d’acteur musical particulier, d’une œuvre musicale, d’un système musical, d’un style, d’une période, d’une pratique ou d’une forme de vie musicale spécifique. Il s’agit d’observer comment les dynamiques fiduciaires et véridictoires impliquées dans les actes musicaux des cultures musicales les plus diverses façonnent les valeurs et les valences sensibles et intelligibles du sujet de l’énonciation.

21L’ensemble des outils tensifs dont nous faisons usage pour situer le rôle énonciatif d’un accord musical donné se réfère à la gradualisation des catégories véridictoires, proposée par Mancini et Soares (2021), ainsi qu’aux parcours véridictoires présentés par Barros (2022). Le croisement entre les sous-dimensions et leurs gradations nous fournit un ensemble de 36 positions pour chaque contrat. Ces positions sont recouvrables par les rôles énonciatifs les plus variés et les plus pertinents aux manifestations en jeu. Nous pourrions aisément affirmer qu’un fanatique (musical) se fie et croit pleinement, dans la mesure où il juge l’énoncé musical avec un paraître pleinement et un être exactement.

Figure 1

Figure 1

Contrats fiduciaires et véridictoires.

Élaboration propre à partir de Fontanille et Zilberberg, 1998 et Fontanille, 2017.

Figure 2

Figure 2

Termes de seconde génération de la fiducie.

Schématisation élaborée par nous-même.

Figure 3

Figure 3

Termes de seconde génération de véridiction.

Greimas & Courtés (1979).

Figure 4

Figure 4

Gradations de la fiducie.

Schématisation élaborée par nous-même.

Figure 5

Figure 5

Gradations de la véridiction.

Soares et Mancini, 2021.

22Les différents contrats nous ont conduit à examiner les dynamiques dans lesquelles se manifestent des conflits et des confluences entre les faces musicales impliquées. Dans la thèse, nous présentons plusieurs exemples d’accords musicaux : i) le changement de confiance avec l’avènement, au cours de ce siècle, d’un nouveau paradigme musical, qui a fait passer le sujet musical collectif de la note au son ; ii) les modulations possibles de la confiance et de la croyance entre l’auditeur et l’interprète, illustrées par une scène prise sur Internet, où apparaît un instrument de musique chinois méconnu (le qin) ; iii) la confiance envers certaines institutions qui promeuvent des événements musicaux et artistiques ; une confiance qui peut moduler ou être modulée par la croyance, à l’instar de la pièce expérimentale Pas de cinq (1965) de Mauricio Kagel ; et, enfin, iv) la donation sensible impliquée dans la croyance esthésique ou l’engagement sensible que les énonciateurs et les énonciataires sont susceptibles d’établir avec la chaîne sonore et musicale d’une œuvre, en prenant comme exemple l’interprétation par le pianiste Nelson Freire (2009) du Prélude no 6 (Des pas sur la neige), de Claude Debussy (1916).

23Le choix d’interpréter l’œuvre de Debussy nous a offert l’opportunité de dégager avec une grande clarté les actants de l’énoncé musical, en raison de l’homogénéité timbrique (une pièce pour piano seul) et du fait que le compositeur français opte généralement pour une différenciation assez explicite entre les actants ou entre les « couches » sonores, comme on les appelle plus couramment dans les analyses musicologiques canoniques. À partir des relations conflictuelles entre certains actants de l’œuvre, nous avons dessiné une « courbe tensives » ou un arc tensif (Mancini, 2019) qui concerne directement l’engagement sensible visant à émouvoir la croyance esthésique de l’énonciataire projeté par le mode d’énonciation.

2. Épaisseur de l’existence

24Afin de parler de l’existence musicale, nous entendons expliciter la relation entre les processus et les systèmes de la praxis musicale aux niveaux de l’énonciation et de l’énoncé, voire dans l’énonciation en acte, lorsque l’énoncé et l’énonciation se confondent. Nous examinons comment cette tension comporte des programmes narratifs de base et d’usage, qui structurent les relations supra-individuelles et inter-individuelles entre les actants et les acteurs de l’énonciation musicale. Les programmes sont pensés comme des cours énonciatifs qui mettent en jeu une diversité de textes musicaux de différents niveaux de pertinence. Ces textes musicaux, en fonction de la scène énonciative visée, seront modalisés, dans l’épaisseur de l’existence, comme réalisés, actualisés, potentialisés, et peuvent, à leur tour, confirmer ou modifier les possibles arrangements virtualisés.

25Dès lors qu’une pratique musicale spécifique est définie, à travers le geste interprétatif de l’analyse, comme une pratique qui assume le caractère d’être réalisée dans cette existence déterminée en perspective, un lieu où sont en rapport le sujet de l’énonciation (énoncé et énonciataire) et l’énoncé en acte, la construction d’une sorte de fractalité d’existences, qui comporte d’autres pratiques internes (virtualisées, actualisées et potentialisées), se révèle possible. Ces pratiques remplissent toutes les étapes du parcours existentiel narrativisé, qui va du système au processus, et vice versa. Autrement dit, la pratique des répétitions, par exemple, est susceptible d’assumer le caractère d’être actualisée, dès l’instant où l’on considère qu’elle est une étape nécessaire pour la réalisation d’une performance musicale en direct. Cependant, le chercheur peut la saisir comme une pratique réalisée et en déduire d’autres pratiques et textes internes (virtualisés, actualisés et potentialisés).

  • 9 « Et la musique, pour nous en donner une image fidèle, associe aux sonorités — symbole du réalisé e (...)
  • 10 « Il conviendrait sans doute de distinguer le “virtuelˮ, pur présupposé systémique du discours, et (...)

26Nous réunissons trois perspectives épistémologiques à propos de l’existence (musicale) : i) l’essence spirituelle du rythme et les silences de Brelet ; ii) les algèbres temporelles du compositeur grec Iannis Xenakis ; et iii) les modes d’existence de l’approche tensive. Les trois approches convergent dans la mesure où chacune d’elles s’efforce de rendre compte, notamment au moyen de diverses coïncidences terminologiques9, du passage des éléments virtualisés vers des éléments actualisés et des éléments réalisés, sans ignorer les questions de la mémoire, qu’on attribue, en sémiotique, au mode potentialisé. Nous rappelons que les éléments des systèmes musicaux ne sont pas uniquement sonores. Ils comprennent également des actants, des acteurs et des textes de différents niveaux de pertinence, qui sont des praxèmes10 par excellence.

  • 11 Pour Brelet, l’attente est « le sentiment formel principal et central » (1949, p. 572). Greimas ava (...)
  • 12 « Certaines propositions récentes visent à pousser aussi loin que possible l’hypothèse d’une prosod (...)
  • 13 « En outre, en raison de la dynamique propre à la configuration, le parcours complet est susceptibl (...)

27Selon cette approche épistémologique, il convient de commenter la coïncidence singulière, dont Brelet fait également usage, d’une image prosodique, afin de décrire les parcours existentiels inhérents aux sujets musicaux. L’auteur part d’un article intitulé Notions sur la rythmique grégorienne (1944), de Dom J. Gajard, et affirme que le rythme musical est conçu comme un mouvement libre de la présence musicale, qui n’est pas subordonné à l’alternance physico-acoustique des tempos forts et faibles des formes sonores. Autrement dit, le rythme produit, à un autre niveau, une synthèse temporelle qui correspond à « une grande protase et une grande apodose » (Brelet, 1949, p. 284) : [< >]. Cette synthèse est directement liée à l’action de l’esprit qui, dans le silence de l’intériorité perceptive, complète la forme musicale à partir de la confirmation ou non des attentes musical11. Fontanille et Zilberberg, dans Tension et signification (1998), émettent l’hypothèse d’une « prosodisation du contenu »12, ou d’une « prosodie de la profondeur perceptive »13, que nous pouvons aisément étendre aux parcours tensifs de l’existence, c’est-à-dire l’alternance entre la visée et la saisie (Zilberberg, 2012, p. 38-39) :

      protase < > apodose

du système au processus du processus au système

 [visée]  [saisie]

i) [protase - visée] les opérations ascendantes, par lesquelles les formes sont convoquées en vue de la manifestation :

- Virtualisation → Actualisation [Virt.  At.] représente l’émergence d’une forme ;

- Actualisation → Réalisation [At.  Real.] décrit son apparition ;

ii) [apodose - saisie] et les opérations décadentes, par lesquelles les formes sont implicitées, mises en mémoire, voire effacées et oubliées :

- Réalisation → Potentialisation [Real.  Pot.] est la condition du déclin d’une forme dans un discours singulier, et éventuellement sa fixation dans l’usage en tant que praxème potentiel ;

- Potentialisation → Virtualisation [Pot.  Virt.] décrit la disparition d’une forme. (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 137-138).

28Dans le cas de l’énonciation musicale, cette « prosodisation de l’existence » est saisissable en tout point du continuum allant de l’identité la plus particulière et individuelle à la plus générale et collective. Si l’objectif est de décrire le scénario interne d’un processus de création musicale, nous serons dans le domaine de l’émergence [Virt. → Act.] d’une forme musicale, d’une étape canoniquement enchaînée par l’actant compositeur et souvent concrétisée textuellement à travers une sorte de représentation graphique et visuelle (la partition dans sa définition lato sensu), outre les carnets et les brouillons de création. L’apparition [Act. → Réal.] et la réalisation sonore elle-même, c’est-à-dire l’étude des choix interprétatifs d’une partition déjà actualisée, est traditionnellement effectuée par l’actant interprète, qui agit comme un traducteur, puisqu’il interprète un texte source, la partition, afin de réaliser un texte cible, l’exécution musicale. Ce sont les deux champs les mieux explorés par la musicologie lato sensu.

29Si l’intention est d’observer comment les effets perceptifs d’une œuvre déjà réalisée sont stockés dans la mémoire du musicien et de l’auditeur (énonciateur et énonciataire), individuels et/ou collectifs, nous considérerons le déclin [Réal. → Pot.] ou l’impact de cette forme musicale. Luiz Tatit (2019b, p. 144-147) propose une différence graduelle entre la potentialisation tonique et la potentialisation atone, afin d’être en mesure de différencier une mémoire dont la tonicité est plus ou moins grande. Dans la mémoire tonique, la surprise subvertit une, plusieurs ou toutes les caractéristiques mnésiques de tout système musical. Dans la mémoire atone, une, plusieurs ou toutes les caractéristiques mnésiques d’un système musical sont confirmées. C’est à ce stade que l’on étudie les révolutions ou les grands tournants provoqués par des œuvres ou des mouvements musicaux spécifiques. La disparition [Pot. → Virt.] d’une forme musicale concerne le retour des figures déjà stockées dans notre mémoire individuelle et/ou collective, avec plus ou moins de tonicité, dans le système musical virtualisé. Dès lors, nous sommes en mesure d’étudier plus en détail les changements et les variations systémiques du langage et du sujet musical.

30Si l’objectif est de comprendre la perception sensible et intelligible de l’énonciation en acte, où l’énonciation et l’énoncé se confondent dans l’état que Silvio Ferraz désigne par « extended present » (2019, p. 500), il suffira de transporter tout ce mécanisme de l’existence dans la complexité de l’acte musical. Dans ce cas, les directions sont à la fois séquentielles et coexistantes : la sémiose en manifestation est avant tout une compétition existentielle (Fontanille, 2017). L’étude de l’énonciation en acte prend en compte la dimension empirique de l’expérience sonore et musicale, plus courante dans les études en musicologie. La manière dont l’écoute musicale opère dans ce présent vécu ne nous pousse pas à modifier notre façon de concevoir l’épaisseur d’existence, car la relation entre ce qui a été entendu (potentialisé), ce qui est écouté maintenant (réalisé) et ce que l’on prévoit d’entendre (actualisé à partir des possibles virtuels) dans une même œuvre en acte fonctionne selon une compétition constante et ininterrompue.

31L’illusion cyclique de l’existence nous sert, inchoativement, d’orientation narrative globale. Nous savons cependant que les modes d’existence établissent une compétition constante et s’organisent à partir d’une dynamique de superpositions (Fontanille, 2017). En ce sens, la polyphonie musicale nous semble la métaphore idéale pour l’épaisseur de l’existence.

L’œuvre musicale est une série et une hiérarchie de courbes qui s’enveloppent. Mais ces courbes et leur union ne nous sont jamais données : c’est l’esprit qui se les donne, lui-même à lui-même, par l’acte de la mémoire qui réunit les sonorités dispersées à travers le temps en une forme indivisible (Brelet, 1946, p. 177-178).

32Il est possible de dessiner une courbe sinusoïdale de l’existence en s’inspirant de la représentation des structures élémentaires du sens proposée par Bernard Pottier (1981).

Figure 6

Figure 6

Épaisseur de l’existence.

Élaboration de l’auteur d’après Pottier (1981).

  • 14 Dans Tension et Signification (Fontanille et Zilberberg, 1991, p. 91), la présence est comprise com (...)

33Sur la base de la profondeur tensive de la présence, qui se caractérise par les degrés de présence (ligne continue) et d’absence (ligne discontinue), nous aurons les épaisseurs de l’existence où figure, à chaque étape ou programme d’usage, une dominance différente14. Le flux de la courbe de l’existence présente une dynamicité qui intègre la cyclicité inhérente à son mouvement. Elle reflète simultanément les variations et les changements possibles au sein des systèmes virtualisés, car chaque « tour » ne revient jamais au même endroit. Nous aurions le dessin d’un ressort ou d’une spirale dont la direction verticale part de la base et n’y retourne pas. Cette dynamicité oriente les échanges de dominance de l’existence à travers deux négations-passages, potentialisation (~P) ou actualisation (~Q), des états antérieurs, qui se propulsent, à leur tour, vers la virtualisation (Q) ou la réalisation (P).

  • 15 L’UPIC (Unité Polyagogique Informatique – CEMAMu) est un dispositif élaboré pour « dessiner » des p (...)

34Dans la thèse, nous partons de l’œuvre électroacoustique Mycenae-Alpha (1977) de Iannis Xenakis et nous présentons quatre scénarios existentiels et énonciatifs différents : i) la performance en direct d’une diffusion sonore (la scène-plateau) ; ii) l’audio musical d’une écoute individuelle ; iii) la partition-vidéo vue et entendue sur Youtube ; iv) la partition dans l’acte de sa création et de sa réalisation visuelle à partir de l’UPIC15.

  • 16 Divers canaux spécialisés existent actuellement pour le score following. Plus récemment, des platef (...)

35Chacune de ces quatre situations prédisposera existentiellement les textes musicaux de façon différente. Par exemple, la partition est prédicable comme actualisée dans le premier scénario d’une diffusion en direct de l’œuvre, mais elle aura la prédication de réalisée dans la dernière situation, où nous serions en présence de sa création en acte dans le dispositif UPIC. Parallèlement, nous avons eu l’occasion de montrer comment se produit, dans le troisième scénario, celui de la création d’une partition-vidéo à écouter et à regarder sur YouTube, une transformation ou une « modernisation » de l’identité historique de l’actant copiste/éditeur de partition. Cet actant cesse d’agir uniquement dans les étapes intermédiaires qui conduisent à la réalisation artistique musicale et produit directement, à partir de la jonction de la visualité de la partition avec l’audio, un nouveau texte musical (le score following16), accessible également à l’auditeur non spécialisé. Faute de mieux, nous désignons par vidéo-copiste cet actant. Il est souvent recouvert par la syncrétisation actoriale de ces acteurs qui recouvrent également le rôle des compositeurs.

36Ainsi, la modulation des prédications existentielles nous permet d’observer certaines caractéristiques et transformations identitaires des sujets (musicaux).

3. Épaisseur de pertinence

37La notion d’épaisseur de pertinence s’appuie pleinement sur les discussions de Jacques Fontanille (2008 et 2015) à propos des niveaux de pertinence ou du parcours génératif de l’expression. En cohérence avec cette approche, nous partons de l’article Ethnomusicologie (2020) de Jean-Jacques Nattiez et nous présentons la force de relativisation, produite au cours du siècle dernier, des objets prédiqués comme musicaux. L’intérêt de l’ethnomusicologie pour décentraliser les œuvres et les pratiques musicales d’Europe occidentale dans les recherches musicales s’est avéré fondamental, aussi bien en matière de diffusion de systèmes et de pratiques musicales auparavant périphériques qu’en matière d’investigation plus appliquée de l’« amplitude » de l’objet de recherche et de création musicale. Cette incursion de l’ethnomusicologie remet en question non seulement l’esthétisation et la perception du caractère temporel des sonorités, mais également les autres expériences sensori-motrices en jeu ainsi que la pluralité des pratiques musicales qui nous révèlent les traits sociaux, économiques et politiques des cultures musicales les plus diverses.

38Les questions posées par l’épaisseur de pertinence ont alors orienté notre réflexion vers la façon d’organiser les corpus musicaux. En d’autres termes, nous nous sommes posé la question suivante : quelle est la « taille » ou la circonscription des textes qui seront réunis pour explorer une question musicale spécifique ? Après avoir bien compris que les textes musicaux, centraux ou complémentaires, ont une prédication existentielle spécifique, il convient d’identifier leurs différentes strates dans l’épaisseur de la pertinence ainsi que les relations entre les différents niveaux. Il s’agit donc d’extraire les traits identitaires pour composer une image plus complète du sujet musical.

39Les pratiques musicales qui occupent la centralité de la sémiosphère (Lotman, 1999) ont la particularité de présenter des caractéristiques considérées comme tacites pour le sujet musical. En effet, leur naturalisation est telle qu’elles passent quasiment « inaperçues », ce qui rend difficile l’explicitation des particularités de chaque niveau de pertinence. Par voie de conséquence, nous faisons valoir, dans la thèse, un large ensemble d’exemples de musique et d’art contemporains, parfois empruntés à Verónica Estay-Stange (2018), en vue de donner plus de concrétude à l’épaisseur de la pertinence.

40Estay-Stange présente deux directions pour les niveaux de pertinence : l’une (i) vers les « choses » (signe, texte-énoncé et objet) et l’autre (ii) vers la vie (pratique, stratégie et mode de vie).

Figure 7

Figure 7

Niveaux de pertinence.

Estay-Stange (2018).

41Les différents niveaux de pertinence nous amènent à mettre en jeu des facettes empiriques de l’expérience musicale qui n’étaient pas prises en compte dans les recherches sur l’identité musicale. Les conflits entre formes de vie musicale, comme ceux entre les mouvements des sérialistes intégraux et des minimalistes au milieu du XXe siècle, suscitent diverses passions conflictuelles qui peuvent révéler des traits idéologiques, socio-historiques, politiques, etc. De même, l’expérience sensorielle tactile de la relation entre l’interprète et l’instrument musical en tant qu’objet peut ouvrir un champ d’investigation susceptible de révéler certains traits permettant de définir des types d’interprètes.

42La proposition sémiotique des niveaux de pertinence a déjà fait l’objet de maintes réflexions. Il suffit de commenter que le croisement entre les strates de l’existence et celles de la pertinence est en mesure de donner lieu à de multiples intersections relativement malléables. À supposer, par exemple, que nous nous concentrions sur l’identité d’un acteur musical qui recouvre le rôle actantiel d’un interprète, dont la réalisation finale culmine dans une performance réalisée en direct, une pratique par excellence, nous observerions des pratiques actualisées, que cet acteur musical devra mobiliser pour cette entreprise, par exemple, la révision de son instrument musical, l’étude, la répétition, etc. Chaque pratique mobilisée présentera également un ensemble de signes, d’énoncés, d’objets, de stratégies, de formes de vie, tous actualisés. L’important est d’observer à quelle(s) intersection(s) des niveaux d’existence-pertinence se situe un accent de sens produit par l’acte énonciatif en question, dans la mesure où c’est là que la question de recherche est la mieux éclairée. Nous reviendrons plus loin sur la question de l’accent (tensif) de sens.

4. Épaisseur des figures musicales

43Avant d’aborder l’épaisseur de l’appareil, qui correspond à la projection déictique et appartient à la dimension intensive de l’énonciation musicale, nous discuterons de la façon particulière dont la musique construit le sens au niveau des enchaînements sonores-musicaux. Il n’est pas rare que les auteurs qui entreprennent une réflexion sur le contenu musicalement manifesté pointent le caractère « abstrait » ou figural. Pour cette raison, nous exposerons notre solution sémiotique pour ce trait si marquant du langage.

44En dépit des discussions majeures qui remettent en question si la musique est ou non un langage — si elle peut être seulement un langage symbolique (un unique plan) selon la typologie hjelmslévienne, nous avons choisi de l’admettre comme un langage biplanaire (expression et contenu) et nous avons constaté, dans la recherche musicale, un consensus plus large qu’il n’y paraissait au premier abord. Parmi les accords favorables présentés dans la thèse, nous présentons le suivant : la non-spécificité ou l’ouverture du côté figuratif des grandeurs de contenu des énoncés musicaux et, par conséquent, une plus grande inclination à l’analyse des grandeurs de l’expression sonore-musicale.

Il est vrai que l’image, l’imagination et l’imaginaire deviennent des termes et des concepts métaphoriques. Toutefois, dans cet horizon de pensée, quoiqu’ils perdent toute implication figurative, ils acquièrent au contraire une valence plus profonde et plus apte à expliquer les racines les plus secrètes de l’œuvre musicale (Fubini, 2019, p. 80 — nous traduisons).

45Notre première discussion portait sur le fait que la sémiose musicale, à ce niveau de pertinence des enchaînements sonores-musicaux — que ce niveau de pertinence soit déduit (ou appréhendé) dans la performance musicale en direct, dans l’instrument de musique, dans l’audio musical et/ou dans la latence sonore de la partition musicale affiche une vocation « spontanée » et quasi « naturelle » aux relations pré-logiques (ou sub-logiques [Hjelmslev, 1971]) et sensibles de la formation du sens humain.

Peut-être peut-on imaginer une complicité originelle entre la temporalité du son et l’intériorité de l’homme comme une naturalité prélogique ; hypothèses souvent avancées par de nombreux philosophes : depuis Hegel et Schopenhauer jusqu’aux penseurs les plus proches de nous comme Bergson, Gisèle Brelet, Jankélévitch, etc. (Fubini, 2019, p. 57 — nous traduisons).

  • 17 Luiz Tatit commente qu’« un jeune musicologue français a montré à Claude Zilberberg des pages photo (...)

46Il n’est guère étonnant que Claude Zilberberg, un sémioticien pour qui les univers du continu et du sensible sont des conditions indispensables à la formation du sens, ait observé17 un immense écho de ses travaux dans la pensée de Gisèle Brelet.

Des sentiments la musique ne retient que ce qu’il y a en eux de plus général et de plus essentiel, de conforme à la volonté et à l’activité, leur degré de tonicité et de tension [tensif], la stimulation ou l’affaiblissement [tonicité tensive], l’accélération ou le ralentissement [tempo tensif] que subit en eux l’élan de la vie (Brelet, 1949, p. 372-373 — nous soulignons et nous ajoutons).

47Il s’agit de l’une des raisons qui permet la « musicalisation de la sémiotique », motivée par l’approche tensive, car elle était « enclin[e] à penser que la musique s’est comme mise à l’écoute du figural et a bénéficié, de ce fait, de la suffisance du figural » (Zilberberg, 1990, p. 39).

  • 18 La relation entre le figuratif (surface) et le figural (fond) correspond à la vision glossématique (...)

48Pour désigner le contenu exprimé musicalement, nous proposons la métaphore du miroir d’eau. Sa surface transparente et peu profonde correspondrait aux strates figuratives18 implicites, qui ne peuvent être remplies que par catalyse (Hjelmslev, 1971), car elles dépendent d’un acte d’invention de la part des acteurs musicaux. Le fond du miroir d’eau, quant à lui, correspondrait aux strates figurales pleinement explicites et facilement accessibles. Ainsi est-il d’usage, dans les expériences musicales, d’aller directement au « fond » figural ou vers les contenus les plus abstraits.

Figure 8

Figure 8

Sémiose musicale – miroir d’eau.

Bonin, 2023, p. 235.

49Dans la figure ci-dessus, les contours de la figurativité de contenu ne sont pas pleinement explicités. En effet, il incombe aux actants et aux acteurs musicaux d’opérer, par catalyse, les discrétisations suscitées par les souvenirs et les attentes que fournissent d’autres figures musicales de l’expression, au sein de l’acte d’écoute.

50Il convient de souligner que certaines œuvres musicales présentent un contenu figuratif plus clairement défini, à l’instar des œuvres qui resémantisent esthétiquement les sonorités des paysages quotidiens, telles que les sons de la pluie, de l’eau, des animaux, de la parole, des trains, des cloches, de la circulation, etc., que ces sonorités soient plus ou moins iconisées ou proches de leur timbre « naturel ». Des contenus thématiques et symboliques plus stables existent également, tels que la nationalité dans les hymnes nationaux, la religiosité dans certains timbres comme celui de l’orgue, etc. Ils sont déterminés par la praxis musicale collective. Néanmoins, la plupart des œuvres musicales ne recourent pas à ces stratégies mieux fixées d’articulation avec le contenu. Des œuvres dont le titre conduit figurativement à l’écoute, telle La Mer de Debussy, sont même interprétables, éventuellement, sous d’autres titres, comme Les vents, par exemple. Le titre agit davantage comme une suggestion d’écoute plus ou moins figurative, parmi d’autres possibles, moyennant la catalyse.

  • 19 Nous nous appuyons sur la proposition de Lucas Shimoda (2015) concernant l’aspect connotatif du tim (...)

51Les figures de style (ou de genre) sont connotatives19 de contenu et sont des stabilisations plus ou moins cristallisées, opérées par la praxis musicale. Rappelons que les grandeurs connotatives se situent à un deuxième niveau d’analyse et concernent alors l’aspect connotatif des langages qui, à l’instar de la musique, explorent très souvent les stratégies d’interdiscursivité. Ces figures de style ont directement trait à la typologie de l’auditeur, proposée par Pierre Schaeffer (1966 : 119-123) : de l’écoute banale à l’écoute spécialisée. Cette typologie, qui est à même de servir non seulement pour l’actant auditeur, mais aussi pour tous les autres, a rapport à la reconnaissance ou non, chez les sujets musicaux, des réitérations et des spécificités stylistiques d’un énonciateur, individuel ou collectif.

  • 20 Afin de rendre compte de la grande variété des sonorités musicalisées, la praxis musicale cherche à (...)
  • 21 L’idée d’esprit est abordée par Gisèle Brelet principalement à partir des fondements philosophiques (...)
  • 22 Brelet affirme que Dom Gajard (1944, p. 33), dans Notions sur la rythmique grégorienne, compose des (...)

52S’agissant des figures et des catégories sonores et musicales les plus canoniques de l’expression — depuis les glossèmes primitifs ou les « phonèmes musicaux » (durée, intensité et hauteur du son) (Carmo Jr., 2007, p. 53-54) jusqu’aux quasi-syllabes concentrées et syncrétiques (son, silence, note, timbre, bruit) et à leurs catégories dérivées et étendues (dynamique, rythme, mélodie, polyphonie, harmonie, timbre)20 —, nous reprenons une notion résolument défendue par Gisèle Brelet, qui stipule qu’une sorte de synthèse spirituelle figure dans le « fond » de chaque catégorie et figure musicale. Autrement dit, le rapport entre les catégories n’acquiert une forme musicale que dans la mesure où elles sont « complétées » par l’acte perceptif, silencieux et intériorisé de l’esprit21 humain. Il s’agit probablement de l’une des contributions majeures de l’auteure, encore peu reprise par la musicologie. Elle rend compte de la manière dont les œuvres musicales manifestent et signifient des contenus humains. Il suffit de penser à la façon dont Brelet comprend le rythme musical22.

53Chaque figure d’expression, par exemple une mélodie, présente à la fois deux faces : l’une s’adresse à sa figurativité et l’autre, à sa figuralité. Elle comportera de la sorte divers types d’articulation entre l’expression et le contenu. Cependant, contrairement aux articulations les plus proches de la surface, qui peuvent se réaliser de figure en figure ou de catégorie en catégorie (semi-symbolisme), les articulations les plus proches du fond considèrent toute l’épaisseur de figures. Ainsi, les éléments figuraux finissent par englober les éléments figuratifs. Par conséquent, nombre de catégories figurales de l’expression musicale (continuité et discontinuité, tension et distension, accélération et ralentissement, contention, mouvement, repos, etc.) sont mobilisables pour parvenir au « fond » de diverses figures et catégories musicales figuratives. Un exemple canonique dans la littérature sur l’harmonie musicale est l’alternance syntagmatique entre tension et distension. Wallace Berry, dans Structural Functions in Music (1987), figure parmi les auteurs qui entendent expliciter cette alternance dans tout paramètre ou catégorie musicale.

5. Épaisseur de l’appareil

54Les marques déictiques de l’énonciation dans les énoncés verbaux sont mieux explicitées. Comme l’affirme Benveniste (1966), elles sont à observer minimalement au niveau de la phrase. En musique, cependant, les syntagmes sonores-musicaux ainsi que les catégories déictiques (personne, temps et espace) ne sont pas aussi nettement marquées, contrairement aux sentences verbales. Tout dépend des modes de textualisation sonore-musicale. La relation entre le moi et le non-moi, qui sous-tend toutes les catégories de l’appareil linguistique, ne semble guère pertinente pour la musique en raison de la prédominance accordée aux effets de subjectivité. De même, les frontières qui composent les actants de l’énoncé musical sont floues, eu égard au haut degré de perméabilité des formes et des substances sonores de l’expression musicale. Nous déduisons, en suivant les idées de Brelet, que les catégories déictiques de l’appareil d’énonciation musicale, par rapport à l’appareil linguistique, sont davantage liées au caractère énonciatif et rarement au caractère énoncif (Fiorin, 2016), en particulier dans la catégorie du temps.

La sonorité proclame la suprématie du présent : en elle s’affirme pleinement déjà ce présent musical, dont la jouissance est la plus haute de celles que dispense la musique. Et comme la sonorité, la mélodie ou l’œuvre musicale enclot son devenir en un présent indivisible, lieu de sa totale présence (Brelet, 1949, p. 36-37).

55Dans le domaine de la musique, parler d’un « il », d’un « ailleurs » et surtout d’une non-concomitance avec le maintenant de l’énonciation semble plus rare. Ainsi, la relation graduelle et profonde entre la proximité et la distanciation (profondeur de l’énonciation) de l’appareil musical paraît déjà s’insérer dans un proche de l’instance d’énonciation ou seulement dans le système énonciatif, en contraste avec le langage verbal. La raison réside dans une caractéristique spécifique de la musique : l’hypertrophie du plan d’expression sonore-musicale. La recherche d’un appareil spécifique pour la musique est donc requise, ce qui confirme que l’usage de l’appareil proposé par Benveniste ne saurait rendre compte de la spécificité de l’énonciation musicale (Manetti, 2020). D’où notre approche, moyennant la proposition tensive, pour penser un appareil figural et, par voie de conséquence, une épaisseur d’appareil.

56Renata Mancini (2006 et 2019a) nous livre une clé essentielle pour analyser l’appareil de l’énonciation musicale. L’auteure met en lumière le rebond entre, d’une part, les catégories tensives, à savoir la deixis profonde (observateur, temporalité et spatialité), et, d’autre part, les catégories du niveau discursif, soit la deixis discursive de surface (personne, temps et espace).

Cela implique de dire que, dans le parallélisme entre la deixis discursive et la deixis tensive, nous aurons un rebond du temps avec la temporalité, de l’espace avec la spatialité, des éléments de démarcation de la situation d’interlocution organisés par un observateur qui, au niveau discursif, contrôle la délégation des voix et, au niveau tensif, régit « despotiquement » les augmentations et les diminutions constitutives de notre expérience, les mêmes augmentations et diminutions que, non par hasard, Zilberberg appelle aspect [ascendances et décadences du devenir], comme nous l’avons déjà vu (Mancini, 2019, p. 83 — ajouts propres).

  • 23 Selon Jean Petitot, deux directions aspectuelles sont possibles pour l’acte analytique : « du topol (...)
  • 24 Verónica Estay-Stange parle d’un embrayage sensible qui ne ferait que renforcer le caractère sensor (...)

57De la sorte, nous aurions une deixis discursive comme appareil figuratif et une deixis tensive comme appareil figural. Ce rebond entre les catégories est dû à l’aspectualisation (continuité et discontinuité)23opérée par un observateur profond. Il suffit que nous identifiions le moment où une figure ou une catégorie figurative assume une tendance à la continuité ou une tendance à la discontinuité. Par exemple, une figure de dynamique de la face figurative du plan de l’expression musicale, un crescendo d’une intensité sonore qui atteint un maximum puis décroît au minimum [< >], peut offrir, à son apogée, un trait spatial englobant. Ce trait est énonçable à partir d’une stratégie qui tend vers la continuité, lorsqu’il est répété plusieurs fois, ou vers la discontinuité, lorsqu’il n’intervient qu’une seule fois et à un moment clé de l’œuvre musicale. D’un côté, nous aurions un espace englobant continu, ce qui nous donnerait un rebond avec une spatialité figurale plus ouverte et, de l’autre, un espace englobant discontinu, ce qui nous donnerait un rebond avec une spatialité figurale plus fermée. Ainsi, le rebond des catégories déictiques, avec leurs opérations respectives de débrayage24, montre que l’énonciation se produit depuis les niveaux les plus profonds de la sémiose. Pour notre part, cette idée est extrêmement pertinente, car la sémiose musicale présente un contenu dont la face figurative n’est généralement qu’implicite.

Il est clair que le sujet, en qualité de gardien du champ de présence, ne se contente pas d’identifier les formes spatiales et de les disposer en perspective : il intervient à tout propos sur les trois autres dimensions [temporalité, tonicité et tempo]. La gestion de la profondeur spatiale n’est qu’un cas particulier d’un faire plus général : la mesure du survenant, sensation ou événement. Au cours de ce face-à-face, ainsi que l’analyse du son musical, G. Brelet l’a montré, il ajuste et s’ajuste, mesure une démesure ou un déficit sur telle sous-dimension qu’il s’emploie à résorber en concordance avec la doxa ou à entretenir en rupture avec cette même doxa (Zilberberg, 2006, p. 136).

58Une fois les identités actantielles délimitées au sein des énoncés musicaux, les marques ou figures déictiques de ces actants sont saisissables dans l’écoute musicale à partir de l’élasticité de leur perception mnésique (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 93), aussi bien pour les prospectives que les rétrospectives, liées respectivement à l’attente et au souvenir de ce qui est vécu lors de l’écoute. C’est ici que les phorèmes (Zilberberg, 2006 et 2012) acquièrent une force analytique. Pour rendre compte du caractère « mouvant » ou dynamique de la perception en acte, un geste assez caractéristique de l’écoute musicale, Zilberberg (2006) propose que les vecteurs tensifs (valences) soient déduits des grandeurs qui entrent dans le champ de présence du sujet à partir du croisement entre un phorème (direction et position comme présupposants, et élan comme présupposé) et une sous-dimension de l’intensité (tempo et tonicité) ou de l’extensité (temporalité et spatialité).

59L’auteur compose quatre réseaux (Zilberberg, 2006, p. 70 et 71), qui indiquent l’intersection aspectualisée et dynamique entre des phorèmes et des sous-dimensions, et présente un total de 48 vecteurs ou tendances tensives dans l’appareil figural de l’énonciation. Alors que le croisement entre les phorèmes et les sous-dimensions de l’intensité nous donne les valences et les vecteurs de l’observateur profond, le croisement entre les phorèmes et les sous-dimensions de l’extensité nous donne les valences et les vecteurs de sa temporalité et de sa spatialité profonde.

60La direction correspond au mouvement d’ascendance et de décadence de la tensivité. La position correspond à l’intervalle parcouru ou à être parcouru par l’ascendance ou la décadence tensive. L’élan, un terme que Brelet comprend comme l’impulsion qualitative du « devenir mélodique » profond, correspond à une base sensible, qui est le présupposé à la direction et à la position. Sommairement, l’élan est une base sensible caractéristique, qui serait modulée par les deux autres phorèmes. S’agissant de l’élan, il convient de mentionner brièvement une réflexion éclairante de Silvio Ferraz (1998) sur la différence entre la perception musicale du sérialisme intégral et celle du minimalisme.

  • 25 Les deux mouvements stylistiques et compositionnels ont connu leur apogée, ainsi que leurs grands c (...)

61Ferraz, alors qu’il examine la différence et la répétition de la musique contemporaine, principalement sur la base philosophique de Gilles Deleuze, a non seulement analysé les stratégies de répétition et de différence à la surface du plan de l’expression musicale, mais aussi la profondeur résultant de ces stratégies. En ce sens, le sérialisme intégral et le minimalisme25 prototypiques se situent, du point de vue de la surface, aux pôles extrêmes opposés : le premier opère par un excès de différence, tandis que le second, par un excès de répétition. Cependant, lorsque nous nous intéressons à la face profonde de la perception de ces styles prototypiques, nous notons que la différence excessive du sérialisme crée une sorte de marasme, car quelque chose de différent se produira invariablement. D’un autre côté, la répétition excessive du minimalisme fera en sorte que toute différence minime en surface génère une grande nouveauté dans les couches profondes de la perception musicale. Telle est exactement la définition du phorème élan. Accélérer (direction) un élan rapide, tel celui du sérialisme, s’avère plus malaisé qu’accélérer (direction) un élan lent, tel celui du minimalisme. L’élan est la base sensible sur laquelle reposent les deux autres phorèmes. C’est à lui que nous nous référons lorsque nous disons, par exemple, que la société actuelle est trop accélérée. En principe, selon Mancini (2019b), décrire la base sensible d’un langage par rapport à d’autres langages, d’une forme de vie par rapport à d’autres formes de vie, à partir de la description de leurs élans, serait possible.

62Dans la thèse, nous examinons le rebond entre les appareils figuratifs et figuraux à travers plusieurs extraits de la pièce orchestrale Choros no 6, de Villa-Lobos. Nous entendions démontrer que des relations de confluence et de divergence « phorématiques » opèrent dans l’articulation entre les figuralités de l’expression et du contenu de certaines stratégies musicales. Nous pourrions ainsi évoquer une commutation de non-conformité entre les plans, ce qui constituerait une exigence hjelmslévienne pour la définition d’une sémiotique.

63En même temps, nous entendons préciser que les emprunts musicaux utilisés par Zilberberg dans l’approche tensive (tempo, accélération et décélération, augmentation et diminution, rythme, harmonie « spectrale », ascendance et décadence) ne correspondent pas directement à la manière dont ces catégories sont appliquées à la surface de l’expression musicale. Par exemple, s’agissant de la perception spatiale, nous montrons qu’une tonification et une fermeture spatiale de la figuralité perceptive sont possibles, y compris lorsque se produit une diminution de la dynamique musicale figurative. S’agissant de la perception temporelle, nous montrons qu’une accélération et un raccourcissement temporel de la figuralité perceptive sont à même de se manifester, y compris lorsque se produit une décélération du tempo musical figuratif.

64Nous comprenons alors la force « spontanément » isomorphique des catégories musicales. Ainsi s’éclaire une nouvelle fois le motif qui a conduit Zilberberg a abordé la musique et sa suffisance figurale.

Conclusion

65Nous présentons désormais l’ultime idée défendue dans la thèse, possiblement la plus ample, à savoir que la profondeur tensive de l’énonciation produit la générativité du sens à partir de son accent de sens. Luiz Tatit (2019b) explore constamment la relation entre l’accent tensif, développé par Zilberberg à partir du « phénomène de l’expression » d’Ernst Cassirer, et les modulations (les zones d’inaccent) opérées par les incréments plus et moins. Pour notre part, cette position fait écho à la notion d’émancipation accentuelle défendue par Verónica Estay-Stange (2018, p. 33-50). L’exemplification musicale fournie par l’auteure s’est révélée cruciale. Elle nous a permis de montrer que les catégories de l’expression musicale sont différemment accentuables, en fonction du geste énonciatif particulier. Un sujet musical peut ainsi mettre l’accent non seulement sur les déploiements du champ des hauteurs dans un cas, mais aussi sur les organisations rythmiques dans un autre cas, et ainsi de suite. Il s’agit d’une question fondamentale pour la musicologie en général.

66Tout le parcours suivi par l’article nous offre la possibilité de complexifier la notion tensives d’accent de sens (Zilberberg, 2001), dans la mesure où le sémioticien pourra «  égaliser  » ou «  normaliser  » tensivement les traits qui ont été repérés dans les trois épaisseurs présentées précédemment. Dans l’épaisseur de l’existence, il est possible d’extraire une variété de parcours existentiels et d’interactions actantielles, certaines plus toniques ou accélérées que d’autres ; l’épaisseur de la pertinence permet de décrire les opérations de condensation et d’expansion (Fontanille, 2015) entre ses différents niveaux — opérations qui peuvent être accélérées, comme dans le cas des syncopes, ou non ; dans l’épaisseur de l’appareil, il est possible de cartographier l’ancrage déictique à différents niveaux de profondeur, révélant des procédures qui provoquent une accélération, comme par exemple les embrayages. L’agencement de ces traits révélera un réseau d’accentuations qui nous indiquera le ou les lieu(x) où la générativité produira une sorte d’« irradiation » du sens.

67La manière dont Greimas a rendu compte de la générativité du sens sur la base de son bien connu parcours génératif de la signification a fait l’objet de maintes discussions. Nous savons qu’il s’est inspiré de la générativité de Chomsky et qu’il semble suivre également la maxime de Hjelmslev selon laquelle les grandeurs et les catégories extensives orientent le parcours de signification. Pour Greimas, les structures fondamentales figurent au fondement de l’acte de signifier. Néanmoins, Zilberberg affirme que l’approche tensive donne lieu à un chiasme dans la générativité :

entre les catégories hjemlseviennes et les catégories tensives, un chiasme intervient, puisque les catégories extenses sont directrices pour Hjelmslev, tandis que du point de vue tensif l’intensité, c’est-à-dire l’affectivité, régit l’extensité (Zilberberg, 2006, p. 13).

  • 26 D’une certaine façon, cette notion rejoint un parcours génératif qui est moins lié à sa fonction fo (...)

68L’approche tensive semble en effet pointer une malléabilité et une dynamicité26 générative, qui dépendent de l’accent créé par le corps perceptif du sujet de l’énonciation, à des niveaux déterminés des stratifications du sens, qu’il s’agisse de niveaux accentués plus intensifs (concentrés et figuratifs) ou plus extensifs (diffus et figurales). La présence musicale est un exemple de l’accent génératif au niveau figural de l’épaisseur des figures et de l’appareil.

69Toutefois, le chiasme pointé par Zilberberg semble ne plus tenir lorsque nous observons que le lieu que Hjelmslev confère à l’affectivité (ou au vague affectif [Cigana, 2022]) correspond précisément à celui des zones extensives du processus de signification. L’intensité zilberberguienne peut être lue par la glossématique à partir d’un caractère extensif, puisqu’elle détermine et oriente son extensité méréologique. Une certaine prudence est donc requise dans l’usage des termes familiers des auteurs : l’intensité et l’extensité de Zilberberg ne correspondent aucunement à l’intense/intensif et à l’extense/extensif de Hjelmslev.

  • 27 La notion de marque ne correspond en rien à la théorie des marques de Jackobson. En revanche, elle (...)

70Nous ne saurions indiquer de solution à cette question. Nous avons soutenu dans notre travail que chaque épaisseur ou stratification, de l’existence, de la pertinence et de l’appareil, est accentuable par la profondeur tensive du sujet de l’énonciation (musicale), qui caractérise la relation entre énonciateurs et énonciataires, qu’ils soient collectifs ou individuels. C’est le marquage27 de la profondeur énonciative, le degré affiché ou accentué de rapprochement ou de distance d’un sujet de l’énonciation dans les strates spécifiques des épaisseurs, qui pourra nous indiquer le(s) point(s) d’irradiation du sens.

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Bibliographie

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Notes

1 Thèse soutenue au département de musique de l’École des communications et des arts (ECA) de l’Université de São Paulo (USP), en avril 2023, sous la direction de Silvio Ferraz : [https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27158/tde-18072023-115731/pt-br.php].

2 La vie du sujet musical a été historiquement marquée par des indivisibilités, des assujettissements ou des invisibilisations par rapport à d’autres pratiques artistiques, à des pratiques mythiques et sacrées, à des pratiques politiques et guerrières, etc. Au cours de l’histoire, son corps-actantiel se fait de plus en plus visible et perceptible, y compris lorsqu’il participe à d’autres pratiques et langages humains, qu’il occupe une position centrale ou non. Actuellement, une existence musicale émancipée se manifeste. Elle se fonde sur la stabilisation historique des actions et des sentiments de ses actants musicaux ; des actants dont le terme musique pourrait englober l’ensemble des esthétisations possibles des formes sonores, qu’il s’agisse de pratiques qui s’engagent dans la force de la centralité propagative de certaines cultures musicales, ou de pratiques qui embrassent la force de la périphérie (Lotman, 1999), par le biais d’émergences innovantes ou de résistance à la disparition.

3 Il est essentiel de différencier l’énonciation de la musique exclusivement instrumentale, ou peut-être à l’avenir du vaste sujet de l’art sonore, de deux autres énonciations sœurs : celle de la chanson et celle de la musique de scène (opéra, comédies musicales de Broadway et certaines œuvres de musique contemporaine et expérimentale, etc.). Indéniablement, ces pratiques artistiques ont également des présences musicales et les actants compositeur, interprète et auditeur font aussi partie, d’une manière spécifique, de leur énonciation. Cependant, les manifestations de ces pratiques ont historiquement stabilisé des énonciateurs qui se divisent en un plus grand nombre d’actants remplissant diverses autres fonctions.

4 Nous considérons l’instrument de musique comme l’un des textes canoniques du langage musical. En plus des études spécifiques dans le domaine de la musique qui placent l’instrument au centre des discussions, telles que l’interprétation musicale et l’organologie des instruments de musique, il existe de nombreuses façons de réfléchir sémiotiquement à la relation entre les sujets musicaux et le texte qu’est l’instrument de musique, et ce à plusieurs niveaux de pertinence : au niveau de l’objet, on observe une interaction sensorielle entre l’interprète et l’instrument ; au niveau de la pratique, on trouve les pratiques d’étude individuelle, les répétitions collectives, la réparation de l’instrument (qui fait intervenir l’actant complémentaire qu’est le luthier), la performance en direct elle-même, parmi bien d’autres pratiques ; au niveau de la forme de vie, de véritables identités se construisent autour d’un instrument de musique, comme le profil des flûtistes par opposition à celui des hautboïstes d’orchestre, etc.

5 Pour le traitement, dans la thèse, de la notion de corps, nous avons fait usage de la proposition de Jacques Fontanille (2004 et 2011).

6 Il suffit d’observer l’avènement et les développements récents de ce que l’on appelle la recherche artistique, une pratique qui présente des syncrétismes actantiels du type chercheur-compositeur, chercheur-interprète et chercheur- musicien (compositeur + interprète), entre autres.

7 Dans l’ouvrage Music as creative practice (2018), l’auteur affirme qu’« il n’y a pas de création musicale qui ne soit pas, d’une certaine manière, collaborative » et que « dans le cas de la performance classique, le monde de l’art peut inclure non seulement les compositeurs et les interprètes, mais aussi les managers, les luthiers, les accordeurs, les producteurs et les employés de ménage, sans oublier le public et les critiques » (Cook, 2018, p. 69-70 — nous traduisons).

8 Il en va de même pour la relation entre l’énonciateur-chercheur en musique et l’énonciataire-lecteur.

9 « Et la musique, pour nous en donner une image fidèle, associe aux sonorités — symbole du réalisé et de l’actuel — le silence, symbole des virtualités indéterminées et obscures, des puissances infinies du devenir » (Brelet, 1946, p. 170).

10 « Il conviendrait sans doute de distinguer le “virtuelˮ, pur présupposé systémique du discours, et le “virtualiséˮ, obtenu par déliaison d’un praxème ; mais, du point de vue de l’analyse discursive, ces deux modes se superposent sans reste, dans la mesure où — mémoire de la collectivité (le système virtuel) ou mémoire des opérations du discours (les grandeurs virtualisées) —, ils apparaissent tous deux comme la mémoire de la praxis énonciative » (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 130).

11 Pour Brelet, l’attente est « le sentiment formel principal et central » (1949, p. 572). Greimas avait la même réflexion sur l’attente, qui sous-tend tout schéma narratif.

12 « Certaines propositions récentes visent à pousser aussi loin que possible l’hypothèse d’une prosodisation du contenu » (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 110). Luiz Tatit est actuellement l’auteur qui explore le mieux l’idée d’une prosodisation épistémologique (Tatit, 2019b), en tant que projet fondamental de la sémiotique tensive de Claude Zilberberg.

13 « En outre, en raison de la dynamique propre à la configuration, le parcours complet est susceptible d’être décrit comme une succession d’impulsions (la quête et la fuite) et d’arrêts (la domination et l’aliénation), caractérisant directement la “respirationˮ et la prosodie de la profondeur perceptive, et indirectement, les différents styles narratifs associés à ces formes de vie » (Fontanille et Zilberberg, 1998, p. 161).

14 Dans Tension et Signification (Fontanille et Zilberberg, 1991, p. 91), la présence est comprise comme un terme « impur », car le « complexe présence + absence semble plus facilement actualisable et plus productif que les autres ». Ainsi, même l’absence est présentifié dans l’acte préceptif « mesuré » à partir de quatre termes inextricablement liés aux modes d’existence : la plénitude est réalisée, l’inanité est potentialisée, le vide est virtualisé et le manque est actualisant.

15 L’UPIC (Unité Polyagogique Informatique – CEMAMu) est un dispositif élaboré pour « dessiner » des partitions graphiques. Il a été développé par Xenakis et le Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales en 1977. À l’époque, l’utilisateur de l’UPIC pouvait dessiner des graphiques sur une « table » dont l’axe horizontal (X) correspondait au temps et à la durée chronologiques et l’axe vertical (Y) aux hauteurs musicales.

16 Divers canaux spécialisés existent actuellement pour le score following. Plus récemment, des plateformes ont vu le jour, concomitamment à l’avancée des modèles d’intelligence artificielle, afin d’automatiser les productions de partitions vidéo. Par exemple, https://www.scorefollower.org/.

17 Luiz Tatit commente qu’« un jeune musicologue français a montré à Claude Zilberberg des pages photocopiées du livre de Gisèle Brelet Le Temps musical. Zilberberg lisait ces pages avec une certaine avidité, car il avait la nette impression que, bien que proposées dans un style assez différent, les idées qui y étaient exposées étaient le fruit de la lecture des textes qu’il avait lui-même produits sans cesse au cours des dernières années du siècle dernier » (Tatit, 2019a, p. 11).

18 La relation entre le figuratif (surface) et le figural (fond) correspond à la vision glossématique de Hjelmslev, qui met en interaction trois couples de concepts : intense et extenso, intensif et extensif, intentionnel et extensionnel.

19 Nous nous appuyons sur la proposition de Lucas Shimoda (2015) concernant l’aspect connotatif du timbre.

20 Afin de rendre compte de la grande variété des sonorités musicalisées, la praxis musicale cherche à stabiliser certaines figures et catégories synesthésiques qui s’assument tantôt comme des figures intenses ou locales, telles que les notes, tantôt comme des figures extenses ou dérivées, telles que les mélodies. Tel est le cas récent, par exemple, du grain, de la masse et de la texture, des figures plus couramment utilisées dans les pratiques de la musique nouvelle ou contemporaine.

21 L’idée d’esprit est abordée par Gisèle Brelet principalement à partir des fondements philosophiques d’Henri Bergson et du proto-phénoménologue Louis Lavelle.

22 Brelet affirme que Dom Gajard (1944, p. 33), dans Notions sur la rythmique grégorienne, compose des « courbes essentielles » à partir de trois synthèses séquentielles : i) le rythme élémentaire ii) le temps composé et iii) le rythme composé :

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L’idée qu’il ne subsistera de la dernière synthèse qu’une « courbe figurale » est pleinement imbriquée dans le projet principal de l’approche tensive de Zilberberg. Il s’agit de la même direction prise par trois auteurs qui se concentrent sur la tensivité : Luiz Tatit, avec la notion de prosodisation épistémologique, Renata Mancini, avec la notion d’arc tensif et Verónica Estay-Stange, avec la recherche d’une sémiotique du rythme. D’un point de vue musicologique, Brelet considère que le modèle « mélodique » demeure le plus approprié pour analyser la musique : « La mélodie est le modèle de l’œuvre musicale » (1949, p. 173), autant par son caractère figuratif de surface, comme modèle de la force de discrétisation syntagmatique des sonorités, que par son caractère figural de fond, dont l’opération principale est l’ordonnancement perceptif de l’esprit et de l’âme (1949, p. 35-36).

23 Selon Jean Petitot, deux directions aspectuelles sont possibles pour l’acte analytique : « du topologique au logique, on ‘discontinuise le continu intuitif’ ; du logique au topologique, on ‘continuise le discret formel’ » (1989, p. 9). Ce geste analytique pointé par Petitot renforce le caractère spéculaire des stratifications ou des épaisseurs, si bien décrites par Inácio Assis Silva (1995).

24 Verónica Estay-Stange parle d’un embrayage sensible qui ne ferait que renforcer le caractère sensoriel et affectif présent à tous les niveaux de l’énonciation, car il y aurait des « opérations perceptives sous-jacentes au geste déictique » (Estay-Stange, 2014, p. 4). Nous avons maintenu la différence entre les systèmes énonciatifs et énoncifs. En effet, nous croyons qu’en dépit de la nature plus subjective et sensible des projections faites par le sujet de l’énonciation musicale, il subsiste une projection, un simulacre de l’énonciateur dans l’énoncé. Ainsi, nous pouvons envisager l’existence d’embrayages, lorsqu’un certain mode prototypique d’énoncer est subverti. Nous sommes alors en présence de la propre « main créative » de l’énonciateur.

25 Les deux mouvements stylistiques et compositionnels ont connu leur apogée, ainsi que leurs grands conflits, au milieu du XXe siècle, ayant pour figures centrales Pierre Boulez et Steve Reich. Alors que le minimalisme prototypique cherchait à exploiter la répétition dans son degré le plus extrême, limitant principalement l’exploration au domaine des hauteurs, le sérialisme intégral prototypique visait à développer la variation la plus poussée et la sérialisation de tous les paramètres sonores et compositionnels.

26 D’une certaine façon, cette notion rejoint un parcours génératif qui est moins lié à sa fonction formelle et logique qu’à son geste phénoménal et incarné, comme le défend Jacques Fontanille dans corps et sens (2004 et 2011). L’auteur cherche une intégration entre les divers déploiements théoriques de la sémiotique française : depuis la communion entre les deux grands niveaux de l’analyse sémiotique « classique » (discursif-énonciatif et narratif), selon laquelle la figure (syntaxes figuratives et figurales) est un corps-actant et vice versa, jusqu’aux questions épistémologiques plus générales, qui affirment que le corps est le substrat de la sémiose des plans et que la générativité dépend de son geste énonciatif.

27 La notion de marque ne correspond en rien à la théorie des marques de Jackobson. En revanche, elle est très proche de l’idée d’une sémiotique de l’empreinte défendue par Jacques Fontanille (2011, p. 175-181).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Contrats fiduciaires et véridictoires.
Crédits Élaboration propre à partir de Fontanille et Zilberberg, 1998 et Fontanille, 2017.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-1.png
Fichier image/png, 35k
Titre Figure 2
Légende Termes de seconde génération de la fiducie.
Crédits Schématisation élaborée par nous-même.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-2.png
Fichier image/png, 57k
Titre Figure 3
Légende Termes de seconde génération de véridiction.
Crédits Greimas & Courtés (1979).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-3.png
Fichier image/png, 37k
Titre Figure 4
Légende Gradations de la fiducie.
Crédits Schématisation élaborée par nous-même.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-4.png
Fichier image/png, 23k
Titre Figure 5
Légende Gradations de la véridiction.
Crédits Soares et Mancini, 2021.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-5.png
Fichier image/png, 23k
Titre Figure 6
Légende Épaisseur de l’existence.
Crédits Élaboration de l’auteur d’après Pottier (1981).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 162k
Titre Figure 7
Légende Niveaux de pertinence.
Crédits Estay-Stange (2018).
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-7.png
Fichier image/png, 148k
Titre Figure 8
Légende Sémiose musicale – miroir d’eau.
Crédits Bonin, 2023, p. 235.
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/5538/img-8.png
Fichier image/png, 143k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Gustavo Bonin, « Vers une énonciation musicale (ou musicalisée) »Signata [En ligne], 16 | 2025, mis en ligne le 15 septembre 2025, consulté le 12 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/signata/5538 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14rhf

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Auteur

Gustavo Bonin

Gustavo Bonin est actuellement chercheur postdoctoral en Linguistique et Sémiotique à la Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines de l’Université de São Paulo. Il est titulaire d’un doctorat en sonologie et d’un master en musicologie de l’École de Communications et Arts de la même université. Il a été professeur de Perception Musicale à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro de 2018 à 2019. Il étudie l’énonciation musicale et les objets performatifs dans lesquels le langage musical entre en relation avec diverses autres formes d’expression artistique. Il travaille également comme compositeur de musique contemporaine, avec des œuvres interprétées au Brésil, au Canada, aux Pays-Bas et en Suède.
Courriel : boningustavo[at]gmail.com

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Droits d’auteur

CC-BY-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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