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Dossier
3. Esthétique et théorie de l'art

Actualités esthétiques, questions sémiotiques. Quelques controverses autour du domaine de l’art

Pierluigi Basso Fossali
p. 81-120

Résumés

L’esthétique semble se méfier des contributions de la sémiotique pour la centralité des relations sensibles dans l’expérience esthétique et pour le rôle décisif joué par les institutions du Monde de l’art. Par contre, la sémiotique préfère souvent se détacher des perspectives évaluatives et des ambitions définitionnelles qui concernent la théorie de l’art, pour se concentrer sur les analyses textuelles. L’esthétique contemporaine semble privilégier le dialogue avec les neurosciences et au contraire la sémiotique apparaît comme la discipline la plus entêtée contre les programmes de naturalisation qui traversent les sciences sociales. Et pourtant esthétique et sémiotique pourraient trouver aujourd’hui de nouvelles motivations pour croiser leur destin disciplinaire. Cet article vise à reconstruire les axes de débats potentiellement actuels autour des questions classiques telles que l’interprétation, l’intentionnalité, les catégories esthétiques, la créativité, le style, et même l’évaluation éthique des œuvres d’art. Pour que le dialogue soit profitable il faut éliminer du terrain de la confrontation les vieilles images ternes de l’adversaire et les réponses qui reproduisent seulement des positions théoriques du passé. Les tabous disciplinaires doivent être abattus mais on ne doit pas oublier les contributions de la tradition esthétique et de la tradition sémiotique qui sont encore aujourd’hui capables de fonctionner comme des avant-postes par rapport à la difficile mission de donner une caractérisation au domaine de l’art. La sémiotique oblige l’esthétique à défendre des positions théoriques qui peuvent aussi trouver une exploitation méthodologique ; l’esthétique impose à la sémiotique de confronter les approches méthodologiques avec les pratiques productives et réceptives réelles, et surtout avec les perspectives de valorisation des œuvres qui ont toujours un ancrage dans les formes de vie des sujets.
Si l’article procède par des classes thématiques, il vise à révéler un fil rouge entre ces dernières et à déboucher progressivement dans la constitution d’un nouveau réseau explicatif d’ordre sémiotique entre les grands topoi de l’esthétique contemporaine.

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Mots-clés :

art, intentionnalité, image, style

Keywords :

art, intentionality, image, style
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Texte intégral

1La sémiotique a entretenu un lien privilégié avec le domaine artistique : d’une part, ce dernier offre toujours des corpus qui peuvent mettre en tension et consolider l’instrumentation méthodologique de l’analyse textuelle ; de l’autre, la sémiotique a accepté le défi d’expliciter le caractère esthétique de l’œuvre d’art dans une perspective intra-textuelle. Par contre, l’esthétique, en tant que discipline autonome, a résisté au tournant sémiotique en lui reprochant un défaut explicatif par rapport (1) à l’expérience perceptive et émotive de l’œuvre d’art, (2) à la praxis artistique, (3) et aux médiations institutionnelles qui décident du statut artistique d’un artefact. La carence explicative trouvait des résolutions théoriques polémiquement extrasémiotiques comme (1) l’appréhension sensible préculturelle et l’immersion dans des mondes fictionnels, (2) le rôle de l’intention artistique et de la poétique comme cadre interprétatif privilégié du jugement esthétique, (3) la définition de l’art et l’attribution performative du statut artistique.

  • 1 On doit toutefois remarquer comme un dialogue plus direct et intense est aujourd’hui en cours entre (...)

2Les tendances récentes de la recherche (sémiotique de la perception et sémiotique des pratiques) se posent en candidates possibles pour œuvrer à la réduction de la polémique, mêmes si elles restent presque ignorées par les esthéticiens (cf. Kivy ed. 2004). Cependant, la surdité réciproque affectée par les représentants des domaines concernés n’empêche pas de saisir l’occasion d’une confrontation entre la recherche sémiotique actuelle et les développements plus récents de l’esthétique1. En particulier, on choisira ici d’assumer certaines problématiques qui occupent le débat interne à l’esthétique analytique et cognitive de matrice anglo-saxonne, mais qui ont aussi eu de fortes résonances en France et en Italie, dans les dix dernières années. Par rapport au passé, la situation actuelle montre un certain affaiblissement de l’obsession définitionnelle (cf. Warburton 2003 ; Margolis 2010), une acquisition critique de la leçon goodmanienne (cf. Currie 2004), une problématisation des rapports entre perception et culturalisation (cf. Margolis 2000). Ces trois facteurs, entre autres, montrent que le dialogue entre sémiotique et esthétique a été rendu plus facile ; toutefois, dans cet article nous ne pouvons pas assumer l’ambition de reconstruire un cadre complet et systématique pour ces confrontations interdisciplinaires. Sur le fond des recherches conduites par le passé (Basso Fossali 2002), nous choisirons plutôt ici des thématiques qui émergent fréquemment dans les contributions esthétiques plus récentes et qui pourraient mobiliser des réponses sémiotiques. Le choix a donc une vocation indiciaire et il cherche à illustrer la réédition de vieilles diatribes par rapport au paradigme « textualiste » aussi bien que de nouvelles sollicitations pour que la sémiotique se confronte à une théorie des pratiques et des domaines culturels.

3Dans cette étude, nous ne ferons que rarement référence aux contributions d’autres disciplines, comme la sociologie, la théorie de la littérature, l’histoire de l’art, etc. La restriction est motivée par le refus de retenir l’esthétique comme une théorie de champ, c’est-à-dire comme une fédération des contributions théoriques de diverses provenances disciplinaires, unifiées par un domaine d’étude commun : l’art. En revanche, l’esthétique se nourrit de sa double nature (philosophie de l’art et philosophie de la connaissance sensible) et semble définir ainsi une perspective spécifique sur les identités des sujets et des objets de l’expérience.

  • 2 Nous utilisons ici l’étiquette du « textualisme » seulement pour marquer la version de la sémiotiqu (...)

4En donnant la priorité de sélection thématique à l’esthétique, nous ne voulons pas réserver à la sémiotique le rôle de constructrice d’une ligne de résistance par rapport à son passé disciplinaire ; certaines élaborations méthodologiques du « textualisme2 » constituent un héritage important pour l’étude des œuvres d’art et dans tous les cas leur dévaluation théorique ne devrait pas ouvrir de nouveau une boîte de Pandore d’où les accusations d’« historicisme », d’« impressionnisme critique » ou de « psychologisme » puissent se déverser sous de nouvelles formes ou étiquettes définitionnelles.

1. Interprétation : élaborer des positions, élaborer des méthodologies

1.1. L’intention, ou la notion négligée par la sémiotique

5Par rapport à la synthèse possible entre les avancements théoriques en sémiotique et en esthétique, il faut relever aussi des obstacles, comme par exemple le grand crédit qu’on peut accorder même aujourd’hui à l’intentionnalisme, c’est-à-dire à la position théorique qui pose l’interprétation des œuvres sous l’égide de l’intention qui est à la base de leur production. Souvent les théories intentionnalistes surchargent le contraste avec la sémiotique en soulignant la « Linguistic Fallacy » qui a exercé une influence nuisible sur la théorie de l’art et qui a eu un ascendant idéologique même sur le « faire artistique » (Carroll 2011). « Pris dans une lutte quasi œdipienne avec l’esthétisme, les artistes et les critiques contemporains se sont centrés de façon obsessionnelle sur la dimension sémiotique de l’art », au détriment de l’expérience esthétique en tant que telle (Carroll 2001, tr. fr. p. 103). Le risque est la réduction de l’art à des messages qu’il faudrait interpréter, en soutenant ainsi le projet sémiotique et le recours à l’analyse textuelle. Par contre, à une telle tendance, on peut opposer une esthétique capable de donner de nouveaux fondements à une « critique démonstrative » qui puisse inviter à l’expérience esthétique la plus adéquate par rapport à une certaine œuvre (Ibid., p. 102) ou qui puisse conduire à l’interprétation la plus appropriée par rapport à une certaine visée (Stecker 2003, p. 199). Dans cette perspective, même en reconnaissant que l’art ne doit pas être nécessairement beau, il faut admettre qu’il ne devrait jamais oublier de savoir promouvoir la beauté (cf. Danto 2003).

  • 3 Nous traduisons.

6D’une part, la polémique contre la sémiotique n’empêche pas de reconnaître l’impossibilité de détacher l’expérience esthétique de l’interprétation ou de dégager des valeurs esthétiques indépendamment de l’individuation du design de l’œuvre (Carroll 2001, tr. fr. pp. 136–42) ; de l’autre, on doit relever qu’il y a la reprise d’un idéal de beauté en tant que « valeur universelle [...] enracinée dans notre nature rationnelle3 » (Scruton 2009, p. x) : le jugement de goût est alors ce qui « ordonne les émotions et les désirs de ceux qui l’expriment » (Ibid., p. 197). Toutefois, comme nous l’avons déjà dit, nous chercherons à renouer un dialogue interdisciplinaire sans retourner à de vieilles polémiques.

7Si le péché originaire de la sémiotique a été la projection du modèle structural de la langue sur toutes les autres formes de communication, l’aspect le plus controversé reste encore aujourd’hui l’exclusion de l’intentionnalité en tant que facteur de résolution des ambiguïtés textuelles et instrument d’attribution identitaire par rapport aux objets culturels. Comme la cohérence textuelle pour l’approche sémiotique, l’intentionnalisme a fonctionné en tant que principe régulateur à l’intérieur de l’esthétique la plus raffinée et modérée (Wollheim 1987). Si l’analyse peut enfin démontrer que la cohérence présupposée est démentie par l’organisation textuelle effective, la critique démonstrative peut montrer comment l’intentionnalité, initialement utilisée comme guide interprétatif, n’a pas reçu une pleine manifestation dans l’œuvre. Dans tous les cas, cette dernière peut être la plateforme indiciaire d’un projet controversé, des hésitations praxiques et des changements d’avis qui participent tous de la significativité du produit final.

8La référence aux états mentaux de l’artiste (émotions, cognitions, intentions communicatives, etc.) a construit un sillon entre esthétique analytique et sémiotique, étant donné que le recours à la psychologie est presque obligatoire.

9Toutefois, la caractérisation de l’action productive de l’œuvre pourrait être ramenée à des rapports entre figure et fond, c’est-à-dire entre initiative et espace culturel d’afférence. Par exemple, la perspective théorique historico-intentionnelle, indiquée par Baxandall (1985), peut dialoguer aujourd’hui avec une sémiotique de la culture capable de mettre en relation, d’une part, des praxis attestées et, de l’autre, des patterns intra-textuels qui distribuent des assomptions et des rejets des valeurs convoquées dans des niveaux énonciatifs différenciés.

  • 4 Pour l’approfondissement de cette question voir Basso Fossali (2006).

10La dé-psychologisation de l’intention ne relève pas seulement d’une exigence d’attestation des états mentaux de l’auteur, mais d’une « symétrisation » de conditions de donations de sens qui est recherchée par chaque action communicative. Par exemple, Umberto Eco (1979) a construit une sorte de triangulation sémiotique où l’intentio operis (l’apparat énonciatif de l’œuvre) fonctionne comme terme médiateur entre les intentions légitimement asymétriques de l’auteur (intentio auctoris) et du lecteur (intentio lectoris), étant donné leurs différents ancrages historiques, sociaux, et psychologiques. Les donations de sens des acteurs sociaux construisent une tension sémantique que les pratiques communicatives cherchent à régler dans l’espoir que l’élastique qui relie ces trois pivots intentionnels ne soit pas rompu. Par ailleurs, la pression exercée ne peut qu’être reconnue par rapport aux matériaux sémiotiques communs4.

11Toutefois, aujourd’hui on doit reconnaître que ces dernières ne sont pas réductibles au texte. Comme toute identité culturelle, le texte est en couplage avec un environnement sémiotique historiquement déterminé. Le texte, par exemple, ne peut pas être détaché d’un corpus d’afférence, des genres de références, des institutions artistiques qui en règlent la diffusion, etc. L’œuvre ne peut plus être conçue comme le terrain plat des simulacres qui recèlent des intentions de signification ; elle a par contre une double volumétrie : interne, par rapport aux différents niveaux d’énonciation qui sont en concurrence pour gagner la surface discursive ; externe, par rapport aux appuis et aux émancipations qui relient la pratique de son instauration à un domaine culturel d’afférence.

12Si la sémiotique veut conquérir une légitimité explicative même aux niveaux des pratiques elle ne peut pas ne pas reconnaître que les intentions sont un principe d’intelligibilité des actions. Une telle reconnaissance est une condition posée par l’esthétique analytique pour renouer un dialogue interdisciplinaire. En revanche, la sémiotique peut prétendre à l’explicitation d’une méthodologie pour connecter l’intentionnalité extrinsèque, qui relève de l’acte d’instauration de l’œuvre, à l’intentionnalité intrinsèque, qui dépend de la concurrence entre les niveaux d’énonciation qui caractérisent les dispositifs sémiotiques de l’œuvre.

13Une recherche capable de fédérer les approches disciplinaires pourra alors envisager l’intention comme un fleuve qui a des parties en surface et d’autres souterraines, de nature karstique, qui dessinent ensemble un champ de tension avec l’environnement. Naturellement, l’enjeu principal d’une telle coopération interdisciplinaire est l’homogénéisation possible des différents « relèvements ».

14La communication répond à un programme d’implication intersubjective dans un espace de référence où la réduction de l’indétermination à travers des médiations est fonctionnelle à la détermination identitaire réciproque. Une telle conception de la communication empêche de résoudre l’intention dans une confrontation entre configurations intra-textuelles et intertextuelles pour faire émerger des patterns dans le mouvement de convocation, neutralisation ou substitution des perspectives de valorisation. La pertinence identitaire soulève une problématique actorielle et la dialectique entre les parties en surface et les parties karstiques de l’intention dessine un renversement continu entre « effets-paysage » et « effets-acteur », c’est-à-dire entre déclinaison des patterns qui assignent des rôles actantiels et des centralisations actorielles qui les englobent.

15Des principes sémiotiques comme l’assimilation/dissimilation sémantique ou l’assomption/projection énonciative retrouvent une généralité et un potentiel explicatif à des niveaux de gestion du sens qui dépassent le texte (cf. Fontanille 2008) ; par contre, la relation entre actant et acteur semble renvoyer à une économie subjective où l’intention joue un rôle dans la désambiguïsation de l’action.

16Si l’actantialisation est un principe suffisant pour définir la pertinence sémiotique minimale au niveau textuel (il organise déjà une configuration narrative), l’actorialisation est un principe au niveau des pratiques qui fait tant de la figurativité un niveau indépassable de la signification, que de la modalisation une écologie identitaire.

17Même l’intentionnalité pourra gagner en description en se soustrayant aux termes explicatifs des « états mentaux » pour trouver un nouvel ancrage dans la dynamique concurrentielle entre des cognitions/émotions en rôle (détermination actantielle) et des cognitions/émotions en introspection (détermination actorielle). Le principe de l’actantialisation prévoit une dissémination d’attributions identitaires qui dépend du réseau de relations externes ; par contre, le principe de l’actorialisation trouve sa fondation dans la construction d’une compatibilité entre des attributions identitaires qui ont des ancrages hétérogènes. Chaque principe n’est pas capable de se consolider en pleine autonomie ; l’actorialité est toujours condamnée à trouver une manifestation locale qui l’« actantialise », l’actantialité est obligée d’intérioriser une mémoire des réseaux où elle trouve chaque fois une déclinaison.

18Pour une telle raison l’intention est dans le même temps quelque chose qui trouve une manifestation dans l’œuvre et qui échappe sans cesse à une réduction indiciaire sur la base des traces énonciatives. La problématisation intentionnelle de l’agir est donc le soulignement des positionnements basculants et des doubles ancrages des enjeux identitaires. D’une certaine manière, la communication va résoudre un déséquilibre « solipsiste » originaire.

19On peut assumer l’intentionnalité comme un « terme-médiateur » ou un « concept-pont » dans une approche psychologique de la création qui vise à problématiser la subjectivité et à considérer l’interprétation du soi à travers l’interprétation de l’altérité produite et vice-versa. Toutefois, le circuit communicatif à travers lequel l’embarrassant basculement « solipsiste » trouve une résolution, montre le rôle décisif joué par les médiations sémiotiques. En sortant du texte, on trouve encore des médiations sémiotiques qui permettent une mobilisation orientée de la perception (goût), une négociation des espaces institutionnels (communication), une autonomisation relative des domaines sociaux (différenciation). Mais l’intention reste aussi un principe d’intelligibilité nécessaire car on ne peut pas réduire l’action sociale à des sélections de schémas et à une syntaxe entre eux ; chaque action est sociale parce qu’elle a un côté communicatif qui problématise les valences qui président asymétriquement au choix d’une stratégie ou d’une tactique. Les valorisations sont toujours des emboîtements des jeux de langage et la même partie a des signifiés toujours différents pour les joueurs. En revanche, bon nombre d’esthéticiens pensent que la production artistique pourrait obtenir une traduction sensible de l’intention afin de réduire l’interprétation à la reconnaissance de propriétés ; c’est une idée plutôt curieuse, étant donné que la pragmatique de l’art ne peut que s’enraciner dans des médiations culturelles qui exigent par leur statut une multiplication des niveaux de déterminations identitaires. S’écarter totalement d’une perspective sémiotique pour choisir un modèle explicatif psychologique peut signifier perdre une plateforme théorique où l’on peut comparer les modèles de la subjectivité incarnés et ceux de la subjectivité discursive. Pour ce qui concerne l’esthétique, en tant que philosophie de l’œuvre d’art, il serait plutôt surprenant de dénier le rôle des langages et des textes artistiques comme des plans d’organisation et de modélisation de la subjectivité même.

1.2. Interprétation et intention

20Le recours à l’explication psychologique est aujourd’hui retenu comme un acte de résistance de l’esthétique à la mode sémiotique. Les thèses antisémiotiques ont normalement deux tendances générales qui se corroborent réciproquement ; la première cherche à revendiquer l’existence de principes autochtones d’organisation propres à un domaine qui ne seraient pas réductibles à des médiations linguistiques ; la seconde présuppose la centralité en sémiotique de la notion de code pour démontrer qu’elle n’est que capable d’expliquer les phénomènes de signification qu’on peut ramener à des langages fortement institutionnalisés. Par contre, à partir des années soixante-dix, la sémiotique a reconnu qu’il faut toujours valoriser l’organisation spécifique de chaque objet culturel et les raisonnements figuraux qui mettent en relation des formes de rationalité différentes ; elle a reconnu surtout que dans l’environnement sémiotique (sémiosphère) on ne trouvera que des traductions, des constructions locales de commensurabilité, des médiations de médiations.

21Noël Carroll (2011, p. 122) pense que pour comprendre le design d’une performance il faut mobiliser croyances, implications culturelles, finalités, stratégies qui normalement informent les actions artistiques ; l’énumération semble accumuler des convocations extratextuelles pour motiver la récusation d’un modèle « immanentiste ». Toutefois, il faudrait quand même reconnaître que ce qui est mobilisé n’est rien d’autre qu’une série de matériaux sémiotiques cristallisés dans le temps et socialisés à l’intérieur de certains champs culturels. Le refus d’une approche sémiotique trouve alors une motivation plus forte : la compréhension du signifié des mots ou des constructions discursives n’est pas assimilable à l’interprétation thématique sous laquelle une œuvre doit être abordée. Une telle interprétation thématique assume l’œuvre comme le produit d’une action et pour cette raison elle cherche à reconstruire par abduction (Ibid., p. 124) l’intention artistique qui l’a motivée.

22Si la clôture textuelle a développé une vision autotélique de l’œuvre d’art, l’interprétation thématique semble ramener cette dernière aux autres pratiques productives, en repérant une continuité entre les significations de la vie ordinaire et celles de l’expérience esthétique. Si on n’a pas accès aux intentions d’autrui, l’imputation intentionnelle de nature hypothétique est malgré tout la capacité qui guide l’agir intersubjectif aussi bien que l’interprétation historique (Ibid., p. 127). Selon Carroll, il faut bien distinguer la nature hypothétique de l’imputation intentionnelle et une dérive théorique de l’intention qui la réduit à pure conjecture, comme dans les approches historico-intentionnelles à la manière de Baxandall (1985). L’intention reste la cause efficiente de l’œuvre (Carroll 2011, p. 129, n. 17) et cette dernière doit être ramenée à une individualité artistique, à une genèse créative personnelle ; pour cette raison les paroles prononcées en public, les lettres privées, les cahiers intimes sont tous des matériaux cruciaux pour l’interprétation. Du reste, selon la perspective de Carroll, chaque déclaration d’artiste finit par trouver une publication en neutralisant ainsi la différence entre poétique explicite et intime.

23Or, si la sémiotique a peut-être négligé une caractérisation de la créativité (Basso Fossali 2009a ; Tore 2011), il faut remarquer à quel point il importe de ne pas reproduire aujourd’hui le conflit entre des thèses déconstructionnistes radicales de la subjectivité et des positions d’intentionnalisme fort. Si l’intentionnalité cherche à se poser comme ductus du faire productif, les organisations discursives ont toujours un potentiel de symbolisation, c’est-à-dire une capacité à renverser les déterminations de sens et à reconfigurer l’identité de l’auteur. Rechercher une pureté de l’intention originaire signifierait penser la vie culturelle de l’artiste comme linéaire et pas comme multidimensionnelle. Par contre, l’intention est toujours à cheval entre la confiance relative des œuvres déjà réalisées et l’expérimentation de nouvelles techniques. Pour cette raison la créativité réintroduit un aspect événementiel très fort dans la gestion du faire artistique.

24La création peut exemplifier de manière optimale le couplage structurel entre déterminations intentionnelles et déterminations discursives de l’identité des sujets et des objets. Les jeux de langage sont des ressources sociales pour négocier des rôles identitaires, mais aussi pour les élaborer. Sans médiation la définition identitaire reste totalement indéterminée et donc même l’intention n’a aucune pureté préalable. La genèse privée de l’œuvre semble alors une fiction théorique et l’intention n’est que la forme souveraine de l’implication : en effet, les valeurs identitaires ne sont que des liens implicatifs par rapport à l’environnement qui règle les contraintes et les possibilités d’initiative. L’art est un domaine social et donc chaque intention artistique est une implication avec un terrain de jeux linguistiques publics. On ne peut pas penser que l’intention peut prétendre à une forme d’étrangeté par rapport aux médiations institutionnelle et à une « privatisation » des pertinences pragmatiques.

25En revanche, Carroll pense qu’il n’y a que dans le cas d’une intention contradictoire qu’on ait le droit d’ancrer le signifié de l’œuvre dans la situation de communication et les dispositifs d’énonciation de la structure textuelle (Carroll 2011, p. 131). Pour le reste, l’intention de l’artiste est un paramètre de désambiguïsation du signifié de l’œuvre ou mieux elle est la meilleure garantie contre une dérive de l’interprétation et une indétermination des enjeux communicatifs.

26La confrontation critique avec les thèses hautement influentes de Noël Carroll nous invite à relever que quand on cherche à montrer le poids décisif de l’intention de l’auteur par rapport à la dérive des interprétations, on pratique tacitement deux opérations théoriques avec des implications problématiques :

  1. la première opération est l’ancrage de l’interprétation sur des intentions exprimées verbalement ; d’une part, on a affaire à un corpus de textes qui fonctionnent comme d’autres bases indiciaires par rapport au texte interprété (l’intentionnalisme risque de se réduire à une intertextualité) ; de l’autre, on accepte implicitement un « verbo-centrisme » qui est par contre le défaut principal attribué à la sémiotique ;

  2. la seconde opération est la réduction de l’interprétation à une question de reconnaissance et d’encadrement opportun d’un scénario figuratif ; seule l’intention de l’auteur pourrait soustraire les représentations à l’ambiguïté et falsifier des lectures aberrantes. Or, le modèle de la reconnaissance tend à réduire le signifié à un « format propositionnel » (ce que le tableau montre, ce que le film raconte, etc.). Par contre, les effets de sens dépendent de la densité relationnelle entre les éléments d’une œuvre ; une intention déclarative qui se chargerait de rendre explicites de telles relations serait donc bien plus longue et complexe que l’œuvre même.

27Il faut reconnaître dans tous les cas que l’intention dans l’esthétique analytique a surtout un rôle d’orientation de l’interprétation et permet un « éliminativisme » par rapport aux interprétations qui déconstruisent l’instauration artistique pour laisser les relations entre les éléments sémiotiques en libre prolifération. En outre l’intention a la fonction de catalyser dans l’interprétation un potentiel évaluatif ; on ne peut pas apprécier l’efficacité de certaines solutions discursives sans les ramener à une visée artistique, ou mieux, on ne peut pas séparer les expérimentations des erreurs sans un critère intentionnel. Toutefois, on peut conduire l’appréciation de l’œuvre par le repérage d’une congruence du projet qui émerge au-delà de l’intention explicite de l’artiste (intentionnalisme hypothétique), ou par l’assomption de conditions optimales des valorisations de l’œuvre (interprétation fondée sur la maximisation de la valeur ; cf. Stecker & Davies 2010).

28Selon Carroll, la renonciation à un véritable intentionnalisme qui suit la tradition de Wollheim (intentionnalisme effectif modéré) ne permet pas d’accréditer des interprétations entre autres et de revendiquer des ambitions normatives. Au contraire, en recherchant la vraie intention individuelle à la base de la production de l’œuvre on peut affirmer une normativité modérée et soutenable, étant donné que l’on ramène l’interprétation à la « moral responsability to others to attempt to understand what they mean » (Carroll 2011, p. 133).

29La production d’une œuvre d’art est bien sûr une action organisée autour d’un certain projet ; mais il faut reconnaître que le sens de chaque initiative conduite par une organisation dépend des relations qu’elle assumera dans le réseau des entreprises parallèles. L’ancrage de la significativité d’un acte culturel sur l’intention originaire est une prétention pas du tout modérée et enfin illusoire.

30L’idée de projeter le débat sur les intentions dans une plateforme discursive commune peut sembler une réduction rhétorique des enjeux artistiques, mais la rhétorique est exactement une projection de conflits interindividuels dans des conflits entre discours, une projection qui cherche en deuxième instance à réduire (ou redéterminer) l’asymétrie des valorisations actualisées et revendiquées par les partenaires communicatifs.

31Par contre, Carroll a raison de souligner que la maximisation de la valeur de l’œuvre d’art transforme une critique démonstrative en un exercice rhétorique d’amplification des valeurs artistiques qui n’a plus de paramètres de falsification, ni de critères pour relever des erreurs ou des incohérences. Cette dernière remarque est fondamentale, car l’interprétation, dans une perspective intentionnaliste, reste une action subsidiaire par rapport à l’évaluation ; et on évalue les œuvres d’art en les ramenant au projet poétique qui a décidé de leur instanciation et aux catégories artistiques qui ont eu (et peuvent jouer encore) un rôle d’orientation. La réussite d’une œuvre et les réalisations de l’artiste sont l’objet prééminent de l’activité critique (Carroll 2009, p. 6) et cette dernière est à son tour l’objet de l’enquête philosophique conduite par l’esthétique.

32La sanction du succès de l’œuvre risque de se protéger derrière des procédures de classification et de conformité entre poétique et réalisation pour revendiquer un certain objectivisme. En revanche, la sémiotique a trop profité des textes exemplaires pour démontrer la force explicative de l’analyse et elle a négligé les études de corpus et les caractérisations contrastives qui auraient rétabli un aspect critique, sinon évaluatif, de l’enquête textuelle.

1.3. La plausibilité controversée de l’analyse sémiotique

33La subtilité excessive de l’analyse sémiotique a souvent été accusée d’une disproportion absolue par rapport aux pratiques de réception esthétique des spectateurs ou lecteurs. Ces derniers sont normalement décrits comme des interprètes désorientés par l’idée de différents niveaux de signification et de systèmes de cohérence textuelle subjacents. On a accusé la sémiotique d’avancer subrepticement le caractère normatif de l’analyse « scientifique » en tant que la seule interprétation légitime ; dans le même temps on a relevé l’absence de critères d’ergonomie cognitive qui réduit la finesse analytique à un exercice démonstratif sophistique. Or, sans aucune référence à la sémiotique, Anne Bartsch a souligné récemment qu’au contraire l’approche habituelle de l’œuvre d’art (par exemple, un film) est filtrée par l’idée qu’il y a une signification profonde et souvent cachée qui peut occuper du temps tout au long d’un parcours interprétatif. Cette attitude n’est pas élitiste, mais hautement diffusée (Bartsch 2010, p. 240). Une réception initialement plus émotive devient la motivation pour reconstruire un cadre des valeurs qui situe moralement une forme de vie et ouvre des déclinaisons possibles de raisonnements éthiques. Le guidage même de ce parcours interprétatif tout au long des intégrations successives serait assuré par des images métaphoriques. Les approches psychologiques plus récentes témoigneraient alors du rôle joué par la figuralité, en rejoignant ainsi la perspective sémiotique.

34Toutefois, le manque de plausibilité de l’analyse sémiotique reste lié à l’idée qu’elle a été un faux projet scientifique, étant donné qu’elle ne se décline pas dans des enquêtes conduites à travers l’observation et l’expérimentation (Currie 2004, p. 157). La théorie sémiotique n’aurait alors aucun horizon de contrôle pour la falsification éventuelle de ses thèses. Dans la perspective de Gregory Currie (2004, p. 99–100), les théories de la narrativité ont eu la prétention de se transformer en théories du temps ; par contre, l’élaboration d’un tel concept est une tâche qui peut être assumée seulement par les sciences. Si Currie a quelque solide raison de critiquer l’excès de généralisation des concepts élaborés par le discours artistique, il faut bien réaffirmer la possibilité de conduire une recherche scientifique sur l’organisation textuelle à partir d’un modèle descriptif du texte et d’une analyse extensive de cas textuels.

35Au contraire, la sémiotique est rapprochée de la psychanalyse selon leur commune faiblesse expérimentale et leur tendance à se transformer en idéologie qui refuse la folk psychology au profit des significations profondes ou latentes (Ibid., p. 159). En tant que démiurge de l’interprétation, le sémioticien aurait construit un spectateur ou lecteur passif qui ne peut que s’en remettre aux indications explicatives de l’expert (Ibid.).

36En outre, une esthétique cognitive n’accepte pas l’identification entre texte et œuvre, étant donné que le premier est seulement une suite linguistique qui n’a pas besoin d’efforts interprétatifs particuliers ( !) ; son ambiguïté éventuelle dépend de l’ambiguïté propre à la construction syntaxique. Au contraire, l’œuvre implique une interprétation du récit et des personnages, de la structure narrative et du style, en passant à travers l’application d’une vaste gamme de descriptions esthétiques et évaluatives (Ibid., p. 26).

37Bien que la sémiotique ait recherché une assomption de l’opposition goodmanienne entre allographie et autographie et reconnu les avancées théoriques de Genette sur les cas de transcendance de l’œuvre d’art par rapport à son identité textuelle, les cas de désolidarisation entre œuvre et individuation textuelle (manifestations fragmentaires, variantes, œuvres d’art indiscernables d’un objet quelconque) deviennent pour Currie une falsification tout court de l’approche sémiotique. En outre, la polémique très violente conduite par Gregory Currie démontre encore une fois une pleine identification entre le « sémiotique » (l’objet d’étude de la sémiotique) et les médiations linguistiques codées, comme si l’organisation figurative et les médiations institutionnelles n’avaient rien à voir avec des stratégies de valorisation, une gestion de la signification et une écologie communicationnelle.

2. Perception et image

2.1. Neuro-esthétique

38L’intention et la transcendance de l’œuvre d’art par rapport à ses individuations textuelles sont les deux atouts principaux de l’esthétique pour démontrer que la sémiotique n’aurait plus aucun privilège explicatif même dans son terrain électif, c’est-à-dire l’interprétation. Or la perception a été le champ d’étude le plus utilisé pour démontrer qu’il y a bien des valeurs qui échappent aux médiations sémiotiques et au circuit du symbolique. En outre, en dehors des textes verbaux, l’image a représenté l’exemplification la plus nette de l’impossibilité de ramener une identité culturelle à une organisation de signes et à des codes préalablement négociés. Mais si Lyotard (1971) avait stigmatisé une sémiotique verbo-centriste en définissant l’image comme un espace sauvage par rapport à la parole, il faudrait reconnaître aussi que les programmes de sémiotique visuelle ont proliféré dans les quarante dernières années. La sémiotique du code est désuète depuis longtemps et à la recherche des unités minimales de l’expression et du contenu on a substitué un paradigme configurationnel qui reconnaît une pluralité des niveaux d’organisation (plastique, figurative, figural) et des plans de signification (enchâssements énonciatifs).

39En effet, il y a d’intéressantes convergences entre l’approche sémiotique d’un tableau et celle élaborée par Wollheim (1987) ; toutefois, la surdité aux avancées sémiotiques dans l’étude des images a continué en suivant l’idée qu’il faut privilégier les régimes expérientiels, c’est-à-dire l’immersion sensible et/ou imaginative, au détriment d’une finesse analytique des organisations textuelles qui a une vocation « immanentiste ».

40Toutefois, une position théorique qui soutient que l’image n’a aucune dépendance aux jeux de langage est réductionniste comme une théorie qui prétend exclure tous les effets de sens qui dépendent de l’appréhension perceptive du plan de l’expression des langages, ou mieux de l’objet en tant que tel. En effet, un terrain de jeu de langage est toujours enraciné dans un espace sensible ; dans la sémiosphère, l’énonciation et la perception ne peuvent jamais revendiquer une exclusivité dans l’élaboration des significations expérientielles. La recherche sémiotique actuelle vise à trouver des formes de description qui puissent intégrer les valeurs appréhendées perceptivement et les valeurs saisies discursivement ; une telle intégration semble une précondition pour sortir du « textualisme ».

41Pour Jacques Morizot (2004, p. 60), l’impossibilité de ramener l’image à une grammaire visuelle codée expose sa signification aux usages locaux et à l’influence des médias et de l’environnement culturel. Toutefois, cela ne démontre pas immédiatement une ouverture sémantique majeure de l’image, mais plutôt sa versatilité dans les passages entre un jeu de langage et un autre, un domaine social et un autre ; ou mieux encore, chaque type de production sémiotique peut subir de nouvelles valorisations dans des espaces d’implémentation différents. Dans ce cas, on a affaire à des procès de sémiotisation en succession.

42Les arguments liés à la perception ont une force critique majeure ; en particulier, Morizot peut souligner la présence de compétence extrasémiotique, comme le seeing-in dont le rôle crucial a été revendiqué par Wollheim (1987). Bref, la perception serait douée de formes d’organisation autochtones qui échapperaient aux pertinences sémiotiques.

43Pour le moment il faut bien souligner à quel point, en esthétique, l’image fonctionne à la fois comme un exemple de « sur-sémiotisation » dont la complexité n’est plus réductible à des décodages ou à des interprétations limitées à la construction discursive, et comme un objet culturel qui reçoit des valorisations selon des appréhensions infra-sémiotiques et qui sont plutôt affectées par des capacités perceptives ou imaginatives. On voit bien que la position de la sémiotique en tant que « science des médiations » subit les critiques des perspectives disciplinaires qui se posent au-dessus ou au-dessous des telles médiations.

  • 5 Pour une critique très systématique de la neuroesthétique nous pouvons renvoyer à la contribution d (...)

44En particulier, pour mieux descendre au-dessous des médiations sémiotiques on a élaboré des programmes de neuroesthétique en adoptant ainsi une perspective de naturalisation. Or, une théorie explicative de l’art élaborée par des « sciences dures » est tellement complexe5 qu’on ne peut que réduire les ambitions de l’esthétique contemporaine à la réédition d’une philosophie du beau. Du reste, comme nous l’avons vu, cette dernière est en train de vivre une renaissance inattendue.

45La perception de l’image serait donc évaluative, mais les appréciations sont directement reliées au fonctionnement de certaines aires du cerveau ; de cette manière, on peut identifier le beau au plaisir éprouvé, et le plaisir à une réponse neurofonctionnelle. Le goût aurait donc un enracinement cérébral et il serait lié à la recherche de l’essentiel, c’est-à-dire des propriétés invariantes des objets, les seules à pouvoir s’élever à un « horizon de référence » suffisamment stable pour l’appréciation. Il est curieux d’observer comment l’opposition classique entre des invariants et des variantes trouve aujourd’hui une projection à l’intérieur des apparats neurofonctionnels ; de plus, les neuroesthéticiens soulignent que la recherche des invariants est une compétence des aires dédiées à l’élaboration sensorielle, en particulier visuelle, plutôt qu’une compétence de celles qui sont spécialisées dans la gestion du langage verbal (cf. Zeki 1999).

46Naturellement, le dialogue de l’esthétique avec les neurosciences ne connaît pas seulement des positions si extrémistes. En particulier, après une dizaine d’années d’approfondissement et de confrontation avec les recherches de laboratoire, un savant et spécialiste de l’art comme David Freedberg a écrit un certain nombre d’articles dédiés à la relation entre les études esthétiques et les neurosciences. Avec Le Pouvoir des images Freedberg avait conduit une enquête très vaste et de nature « archéologique » (dans l’acception foucaultienne) sur l’efficacité des images. Plus tard, Freedberg a conçu la possibilité de passer de la reconstruction indiciaire et culturologique à l’explication causale, en étudiant les relations in vivo entre les images et les réactions émotives et cognitives des spectateurs. En particulier, il s’agit de l’implication du corps du spectateur pour mobiliser des explications neurofonctionnelles, mais pour récupérer aussi la notion d’empathie et les intuitions de Lipps sur la compréhension émotive des œuvres guidée par les mouvements corporels.

47L’embodiment de l’interprétation est une direction de recherche qui dans les mêmes années a affecté aussi la sémiotique ; en particulier, on a cherché à restituer un corps au sujet de l’énonciation (Fontanille 2004) et on a développé une sémiotique des émotions où le corps se révèle un élaborateur des « analogisations » intérieures qui fournissent un plan de l’expression toutes les fois que des configurations extéroceptives sont perçues comme capables de paralyser une rationalisation et une prise d’initiative (Basso Fossali 2007a). L’émotion vise à se substituer à la décision en cherchant à réduire une problématisation existentielle externe en un enjeu du champ interne ; la prestation « activationnelle » de l’émotion est avant tout l’idée de vaincre l’émotion même (cela explique le circuit d’auto-observation interne à l’émotion et sa production réflexive qui précèdent la réponse transitive éventuelle). Au niveau théorique, le droit de cité dont jouit la sémiotique dans le domaine de l’émotion ou de la perception s’explique avec l’idée qu’on ne sort jamais d’une élaboration du sens qui se décline à travers des articulations entre des expressions et des contenus et selon des configurations narratives organisées autour d’enjeux identitaires. Les deux conditions sont liées étant donné que l’élaboration identitaire dépend des possibilités de reverser ou multiplier des relations en sortant d’une objectivité assignée et laconique (la mimèsis est toujours « imitation créatrice », pour utiliser la formulation de Paul Ricœur). Paul Ekman, par exemple, aurait trouvé une sorte de catalogue universel de l’expression des émotions ; et peut-être peut-on vraiment repérer un dispositif de production d’expressions qui a un ancrage dans le corps et dans l’organisation neurophysiologique. Toutefois, ce catalogue et ce dispositif expressifs subissent des transformations qui dépendent de l’environnement et des investissements des contenus élaborés tout au long de l’expérience individuelle et sociale. À l’intérieur d’un couplage entre système identitaire et environnement on peut envisager aussi, avec plus de succès, la continuité relative entre des élaborations « naturelles » et des élaborations « culturelles ».

48Cependant, cette piste sémiotique n’exerce pas une fascination comparable aux promesses des sciences dures. Ainsi, les enjeux sémantiques peuvent être plutôt réduits à des comportements, à des fonctions ou encore à des réponses imitatives, selon la prestation neurocognitive propre aux neurones miroirs. Pour expliquer l’efficacité des œuvres d’art, on peut se concentrer sur la complexe élaboration herméneutique ou plutôt sur l’empathie, en tant qu’effet irréfutable ancré dans le corps du spectateur. La neuroesthétique peut donner à l’empathie une description qui fait l’économie des procès d’analogisation complexe et des enjeux identitaires ; par contre l’intropathie husserlienne part du corps propre de l’observateur pour conduire une abduction sur l’état interne et inaccessible du corps d’autrui. Selon la neuroesthétique, l’empathie peut se résoudre par une réponse imitative traversée par des émotions. Et aux émotions on peut attribuer le même caractère compulsif que la perception et les déclarer dotées d’une tendance naturelle à la mimèsis préréflexive.

49Freedberg (2009, p. 87) parle explicitement de l’« urgence physique du spectateur à imiter les expressions et les mouvements observés » en tant que cadre explicatif du « compatir ». Le mouvement du corps d’autrui trouve un mouvement analogue dans le corps propre du spectateur en qualité d’interprétant affectif. Cette réversion de l’intropathie husserlienne permet de neutraliser chaque instruction interprétative, chaque enquête sémantique, chaque problématisation de l’asymétrie du sentir qui conduit quelqu’un à s’infliger des peines corporelles par crainte de ne pas éprouver suffisamment ce qui passe dans le corps douloureux d’autrui.

  • 6 Nous traduisons.

50Évidemment pour Freedberg une partie du pouvoir des images est lié à une mobilisation « analogisante » du corps qui anticipe l’interprétation et la dépasse en termes de force implicative. Les neurones miroirs seraient l’explication de cet appariement et de cette « symétrisation » émotive du corps visible et du corps « spectatoriel » ; en effet, ils permettraient une immédiate simulation incarnée (pour en rester à la formulation de Vittorio Gallese) des mouvements d’autrui et de leur modulation affective. Freedberg soutient en particulier que devant un tableau « le substrat neuronal des connexions entre la vision et le toucher, ou entre la vision et le mouvement, précède toutes les évaluations conscientes de l’iconographie de la scène6 » (Freedberg 2011, p. 338).

  • 7 Le terme émotigène indique la potentialité des certaines situations de susciter des émotions.
  • 8 Une telle perspective théorique s’oppose naturellement à d’autres contributions, internes à la trad (...)

51Or, avant l’identification iconographique, il y a l’interprétation figurative de la scène qui seule peut permettre une compréhension des enjeux identitaires et mêmes des situations « émotigènes7 » qui affectent les corps représentés. En outre, le rapport entre perception et mouvement est déjà dépendant d’une sémantique de l’espace, c’est-à-dire de la reconnaissance des valeurs qui sont opérables et d’autres qui sont en revanche contraignantes. Bref, la perception peut être écologique seulement si elle est déjà présidée par des enjeux identitaires8 (Basso Fossali 2009b). Du reste, dans les études sur les neurones miroirs il y a une restriction suspecte ; on dit que les neurones miroirs jouent un rôle mimétique et soutiennent des réactions émotives seulement si la perspective perceptive en acte peut viser des mouvements finalisés. Dans ce cas il faut considérer aussi l’intelligibilité des valeurs qui motivent les mouvements ; est-ce qu’on peut reproduire alors par imitation des mouvements sans les avoir interprétés ? La question « sémantique » peut bien être attribuée à une conscience de premier ordre (donc, pas à l’auto-conscience), mais cela n’implique pas nécessairement un terrain d’élaboration « présémiotique » et « préinterprétatif ». On peut bien avancer le rôle joué par une mémoire non déclarative et introjectée par le corps même (cf. Freedberg 2011), mais les réseaux d’associations sédimentées sont très personnels et pas généralisables (nous avons tous un corps similaire, mais on ne peut pas généraliser les expériences, tout au plus des régimes perceptifs « standard »).

52En conclusion, la restriction aux mouvements finalisés pourrait être utilisée comme une preuve pour discréditer une thèse mimético-activationnelle. En effet, la reproduction analogique du mouvement et de son intentionalisation sous un régime régulateur (le comme-si élaboré théoriquement par Damasio) ne pourrait être qu’une base auto-concessive de la conscience (une prise de temps, une évocation mnésique en fonction analogique, etc.) pour motiver l’élaboration d’une réponse pleinement achevée. La fonction des neurones miroirs ne serait qu’un raccourci pour reproduire des configurations expressives capables de provoquer de prompts remplissages de contenus ; ils seront donc totalement internes à des enjeux interprétatifs où l’on cherche à réduire la distance infranchissable entre l’émotion perçue d’autrui et l’émotion éprouvée dans le corps propre.

53En plus, sous le feu des objections posées par Casati et Pignocchi (2007) à l’article fondateur écrit par Gallese et Freedberg (2007a), l’auteur du magnifique livre Le Pouvoir des images a reconnu que dans la peinture ou dans la sculpture on est confronté à des mouvements dont ne restent que les vestiges (Freedberg 2009).

54On a du mal à comprendre comment une lecture indiciaire peut s’accorder avec une appréhension directe, simulée et sans médiation interprétative et culturelle.

55Afin d’exemplifier des modèles naturalistes et donc universels du corps traversé par l’émotion, la neuroesthétique semble avoir besoin de créer subrepticement une sorte de parallélisme entre son refus d’une culturalisation omniprésente des émotions et la praxis artistique habituelle de refuser les imitations des conventions sociales. Toutefois, les gestes sportifs sont les mouvements qui mieux encore peuvent expliquer l’implication musculaire spéculaire de l’observateur, son désir d’imiter la performance d’autrui (Freedberg 2009, p. 101). Si l’on peut mettre de côté l’objection que même le geste sportif est culturalisé et qu’on passe souvent d’une imitation directe à un désir d’imitation (dans la majorité des cas irréalisable), il faut remarquer ici que dans ce cas la sémantique du geste sportif est autoréflexive, ou mieux le geste exemplifie les potentialités mêmes du corps. Par contre, dans la majorité des cas les tâches pragmatiques ont des finalités hétéronomes et les mouvements semblent être seulement la surface expressive d’enjeux cognitifs ou passionnels.

56De plus, la relation esthétique avec un tableau concerne des corps qui n’ont rien à voir avec le corps du spectateur. La représentation d’objets (comme dans les natures mortes) ou l’abstraction n’impliquent pas une neutralisation des enjeux émotifs dans la réception esthétique. On peut alors se demander la raison de souligner de manière si opiniâtre le conformisme de la « spécularité » activationnelle et de la mimèsis par rapport à des corps actoriels similaires, étant donné que l’art semble témoigner d’une recherche totalement contraire, c’est-à-dire l’exploration de notre capacité à investir nos affects devant des territoires figuratifs ou plastiques qui normalement sont retenus comme inertes, indifférents. La prise esthétique que l’art poursuit est sous le signe de la « symétrisation » plus inattendue et donc plus cathartique ; pour cette raison, l’art semble se poser aux lisières de la communication pour les franchir. Plus simplement, l’art tend à sortir du conformisme des stéréotypes et à rétablir un style là où les pratiques de communication ont érodé progressivement les caractères individuels et donc différentiels des images à travers des reproductions de plus en plus appauvries et anonymes.

  • 9 C’est nous qui traduisons.

57En tant que grand connaisseur d’art, Freedberg propose de reconnaître l’existence de certains repères esthétiques (aesthetics markers) qui dénotent la capacité de l’artiste à « véhiculer une certaine connaissance du corps9 » (Freedberg 2009, p. 104). En revanche, la culturalisation des gestes productifs semble trouver l’élaboration la plus avancée surtout dans les œuvres d’art, à travers une dramatisation spécifique des gestes instaurateurs et des nouvelles pertinences sémiotiques du faire (ce qui était envisagé une fois comme une erreur peut être assumé ensuite comme une figure stylistique en en valorisant certaines composantes normalement retenues comme des aspects insignifiants ou de simples « bruits » par rapport à la communication).

58Or, naturellement, Freedberg ne sous-évalue pas les médiations culturelles, mais il insiste sur l’idée que les réactions immédiates, viscérales, inscrites dans le corps ont une autonomie et une capacité à renforcer les valeurs négociées discursivement. La sollicitation directe des sens et des réponses empathiques aurait donc l’effet de susciter des émotions qui peuvent soutenir et valider les organisations sémiotiques et les stratégies rhétoriques.

59Une idéologie transmissive de la communication semble donc retrouver des bases théoriques et des défenseurs très accrédités. Par rapport aux procès intentés à la sémiotique pour avoir réduit l’art à des messages idéologiques à décrypter, il faut aujourd’hui reconnaître une possible idéologie de la neuroesthétique qui viserait à promouvoir un art capable d’agir directement sur le corps des spectateurs. Une image pornographique pourrait alors être valorisée par sa capacité à activer une excitation directe, bien au-delà de l’histoire iconographique ou du travail stylistique qui la traversent.

60Si Zeki est déjà convaincu d’avoir trouvé l’explication neuronale de l’appréhension de la beauté, Gallese et Freedberg (2007) admettent que les actuelles expériences de laboratoire ne peuvent pas expliquer l’expérience esthétique en tant que telle et les appréhensions des images permises par les neurones miroirs n’ont rien à voir avec la reconnaissance des statuts ou des valeurs esthétiques. Toutefois, on doit remarquer que l’idée de repérer un fondement « pur » de l’efficacité des images semble bloquer la soudure entre les compétences artistiques de Freedberg et les résultats de laboratoires ; en revanche, il y a un fort enthousiasme autour des programmes neuro-esthétiques.

61Dans le passé, les limites de la sémiotique ont été liées au préjudice de vouloir contester une continuité entre l’explication culturaliste et l’explication naturaliste et à la résistance, sinon au refus, d’entrer dans les laboratoires pour une confrontation avec les recherches neurophysiologiques. Mais aujourd’hui la sémiotique peut renverser ses peurs et ses limites en promouvant une continuité explicative enracinée sur les procès prélinguistiques de sémiotisation qui filtrent la perception, l’émotion, la mémoire. Et le laboratoire pourra bien être un banc d’essai. Dans un tel projet de recherche la sémiotique ne peut que rencontrer de nouveau la tradition phénoménologique, laquelle, par contre, doit aujourd’hui résister à des programmes de naturalisation (Petitot, Varela, Pachoud & Roy, éds, 1999). La phénoménologie est encore aujourd’hui un programme qui peut déconstruire les prétentions de la neuroesthétique étant donné qu’elle a toujours affirmé l’impossibilité de descendre en deçà des valeurs, du sens, de l’intérêt thématique qui gouvernent nos appréhensions du monde phénoménal (cf. Franzini 2011, Costa 2011).

2.2. L’image en deçà du discours

62L’idée que l’image soit une émergence sensible qui échappe aux médiations linguistiques est encore très vive et très soutenue par des savants de premier rang dans l’esthétique contemporaine. En particulier, l’opposition entre le dicible et le visible serait liée à la capacité qu’aurait ce dernier de « taire », de rester en deçà de toute discursivité pour demeurer dans la dimension sensible de l’expérience sans autre investissement de sens. On admet bien que les images sont assumées par des pratiques culturelles et filtrées par des médias qui permettent l’implémentation publique, mais leur rôle dans le faire esthétique est en réalité de promouvoir une insubordination et un écart systématiques par rapport aux relations normalement encadrées dans les argumentations discursives (Rancière 2003). Le pouvoir de l’image et dans le même temps sa quiddité relèvent d’une « altération de ressemblance » (Ibid., p. 15) ; la rupture de la référence ou de la « conséquentialité » (par exemple dans le montage filmique utilisé par Bresson) sont des opérations entre autres « qui font la nature artistique de ce que nous voyons » (Ibid., p. 14).

63La réédition d’une théorie de l’art en tant qu’écart s’amplifie aujourd’hui sous le signe d’une insubordination à toute forme de médiation (linguistique, institutionnelle, médiatique) et sous l’égide d’un paradigme « corporel » (embodiment) qui admet une mimèsis de l’image seulement en termes d’« archi-ressemblance » (Ibid., p. 17). Cette dernière rend pertinente l’image seulement en qualité des vestiges, des traces de l’émanation originaire des corps. On voit bien l’influence de La Chambre claire de Roland Barthes. L’image échappe à la description sémiotique, et donc elle s’oppose à une discursivité déployée et interprétable, parce qu’elle est un hiéroglyphe inscrit sur un corps et d’impénétrable profondeur (le côté invisible de l’image n’est pas sémiotiquement accessible). En outre, l’image apparaît, au-delà de sa nature de trace incarnée, comme une présence nue qui peut être appréciée pour « la splendeur de l’insignifiant » (Ibid., p. 22).

64Pour aborder ces deux aspects de l’image, récalcitrants à toute sémiotique, quelle qu’elle soit, il faut exercer une implication sensible et s’immerger dans le plaisir du texte. L’utopie de ramener l’image à des discours s’effondre devant les productions artistiques de la contemporanéité qui cherchent à s’en tenir à des relations effectives et concrètes (performances) ou à procéder à une dissolution dans les formes expressives de la vie quotidienne. Dans une époque dominée par une esthétique relationnelle (Bourriaud 1998), il n’y a plus de raisons de continuer avec des analyses immanentes de la discursivité et on peut enregistrer le deuil du sémiologue (Rancière 2003, p. 30).

  • 10 Cf. Basso Fossali (2009c).

65À ces condoléances courtoises et sibyllines, Rancière ajoute une typologie des images qui pourtant ne semble pas étrangère aux médiations sémiotiques (linguistiques, institutionnelles, médiatiques10). Selon Rancière, dans la contemporanéité on trouve trois catégories d’images : a) l’image nue, étrangère à l’art car elle ne permet aucune différence entre visible et dicible, c’est-à-dire aucun écart comme condition minimale pour démarrer une rhétorique de l’exégèse ; b) une image ostensive qui est signifiante seulement par sa présence brute et immotivée (archi-ressemblance impénétrable) ; c) l’image métamorphique qui est le fruit du bricolage et de l’assomption critique d’autres images déjà en circulation (Ibid., pp. 31–34).

66Or, le témoignage, l’ostension, le bricolage sont des pratiques qui dépendent des domaines spécifiques d’afférence ; en effet, l’ostension et le bricolage sont deux pratiques génériques opérées par l’art contemporain, mais on peut les assumer aussi dans le domaine de la science ou de l’éducation. À leur tour, les pratiques décident de l’investissement sémantique des images ; on peut utiliser toutes les images de manière ostensive ou comme témoignage d’un acte de production. Par contre, on combat la sémiotique avec l’attribution d’une surcharge des potentialités du texte (pardon, de l’image) à guider ou même à imposer des parcours de signification.

67On peut fort bien mettre en évidence les limites explicatives de la sémiotique sans se débarrasser totalement de certaines acquisitions théoriques qui peuvent encore aider à ne pas proposer à nouveau des intuitions sur les aspects négligés de l’image à travers des formulations contradictoires et confuses. Ces dernières années, la recherche sémiotique reconnaît des exigences autocritiques, des récupérations nécessaires de problématiques abandonnées trop tôt dans le passé, des confrontations, trop longtemps reportées, avec d’autres disciplines pour sortir aussi d’un certaine auto-référentialité.

68À ce propos, Jean-François Bordron a développé une théorie sémiotique de l’image qui, ancrée sur la notion peircienne d’iconicité, peut bien vanter des potentialités dialogiques par rapport aux théorisations de l’esthétique la plus récente.

L’iconicité ne désigne pas préférentiellement, comme on le croit souvent, la fonction mimétique que l’on attribue aux images, mais qualifie le moment où ce qui n’est encore qu’une intuition vague (un indice) acquiert les caractères d’une forme et se stabilise peu à peu. Ainsi comprise, l’iconicité est un moment intermédiaire entre le domaine des indices et celui des symboles. Ces derniers sont soumis à des règles, quelle que soit leur nature, et non, comme les icônes, à des formes. Nous essayons donc de comprendre le moment où se pose la question spécifique de la forme, irréductible à la simple présence des choses autant qu’aux structures symboliques (Bordron 2011, p. 2).

69Une telle position théorique permettrait de reconnaître des manifestations de sens en deçà des signes ou mieux de saisir « la variation intentionnelle qui nous permet d’éprouver l’écart entre sens et être », étant donné que cela est « l’essence même de l’expérience » (Ibid., p. 150). L’iconisation devrait donc être conçue comme « ce moment de conversion de l’être en signifiant » (Ibid., p. 151).

70Dans la perspective de Bordron, l’iconicité se place en deçà de la désignation, c’est-à-dire qu’elle est émancipée par rapport aux liens représentationnels qui dépendent des règles conventionnelles et donc symboliques. L’iconicité serait alors un moment de mise en forme de forces et de matières qui prélude à la constitution des signes stabilisés. Cela n’est pas une trahison de la sémiotique mais plutôt un plein retour aux traditions originaires (saussurienne et peircienne) selon lesquelles les constitutions des signes ne sont que le point terminal d’un processus, et non un fait acquis de la sémiosphère. Avant l’interprétation des signes, il faut traduire des indices d’implication (modifications de la conscience) en présences configurationnelles déclinées par la faculté de l’imagination.

71Une telle position peut faire penser à une préservation de l’idéalisme kantien et elle peut donc être critiquée, surtout parce qu’elle semble opter pour une théorie de la perception « internaliste » et une conception de la sémiotisation comme procès qui peuvent descendre au-delà d’un enchaînement de médiations d’autres médiations. Dans tous les cas, une discussion de ce point ne saurait avoir lieu dans cet article ; on doit souligner plutôt comment la position de Bordron nous invite à envisager l’image comme un terrain de significations potentiellement dépourvues d’une organisation discursive, d’encadrements déictiques et de catégorisations déjà stabilisées. L’image signale seulement la présence d’une force constituante par rapport à d’autres forces auxquelles on cherche à donner une forme ; par là, l’image propose une direction de sens, une mobilisation de la signification à saisir. L’iconicité exemplifie des potentialités signifiantes, ouvre un présent promettant mais encore muet : « l’icône ne prédique pas, il compose » (Ibid., p. 166).

72L’iconicité préserverait ce qu’on a saisi au niveau perceptif comme une phénoménalité déployée qui n’a que des renvois autoréflexifs à sa propre forme, à sa propre méréologie, en exhibant une configuration spécifique, un réseau de relations, une composition. Une grammaire de l’iconicité serait donc toujours impliquée dans la composition et la stabilisation de la relation entre « l’immédiateté de ce que peut éprouver notre chair et les articulations du langage » (Ibid., p. 175). Ainsi, la position de Bordron interprète l’articulation sémiotique entre un plan de l’expression et un plan du contenu sous l’égide d’une créativité enracinée dans l’expérience, en la soustrayant à l’imposition rigide d’une codification qui par contre cherche à neutraliser les effets de sens dépendants des manifestations incarnées de la forme (substances).

73En effet, dans les analyses des œuvres de Jean Dubuffet qui sont contenues dans L’Iconicité et ses images, on est conduit à reconnaître l’impossibilité d’assigner des significations articulées selon des règles publiques. On est alors invité à élaborer le sens de l’œuvre à partir de sa présence matérielle, de la performance productive, des caractères individuels des substances impliquées, au détriment des formes codées employées. Dans ce cas particulier, chercher à dépasser les effets de sens qui dépendent de la présence de l’œuvre et de sa composition matérielle serait presque un exercice de « violence herméneutique » (Ibid., p. 196).

74Il est notable qu’une théorie sémiotique de ce type est capable de fort bien répondre aux sollicitations de l’esthétique ; on ne peut plus parler des sous-évaluations du sens qui émerge dans l’appréhension perceptive et qui est mobilisé en particulier quand on est devant une présence matérielle, une individualité qui ne peut pas être ramenée à des règles codées. La disponibilité au sens d’une œuvre ne doit pas être subordonnée aux significations linguistiques. L’image est alors ce qu’on ne peut pas réduire au texte, c’est-à-dire qu’elle refuse d’être totalement ramenée à des jeux linguistiques spécifiques. Des sculptures comme celles de Dubuffet exhibent un certain manque de congruence par rapport à l’espace d’implémentation (par exemple, un jardin) ; elles ne semblent plus renvoyer seulement à une énonciation, mais elles invitent aussi à profiter de l’expérience perceptuelle que leur présence même suscite. Dans ce cas, la perception est avant tout « une expression de notre rapport à des qualités », c’est-à-dire qu’elle fournit « le signifiant de notre rapport avec le monde, le signifié n’étant pas autre chose que ce rapport lui-même » (Ibid., p. 180).

75Or, le signifié de ce rapport peut être vu comme dépendant de l’action ; ou mieux l’« événement » de l’œuvre (« présence qui s’impose ») pourrait n’être plus détaché de manière dichotomique par rapport à l’action perceptive et surtout à l’action en tant que principe écologique de la perception même. On pourrait bien considérer une dialectique constante entre des aspects événementiels et des aspects pragmatiques de la donation du sens de l’expérience consciente, la multiplication de niveaux d’énonciation des textes n’étant rien d’autre qu’une mimèsis de cette concurrence.

  • 11 Cf. Basso Fossali (2011).

76Par le passé on a bien souligné le caractère inaugural du sens qui aurait pour point de départ la confrontation avec la présence ineffable des œuvres qui semblent échapper aux conventions et on pourrait alors penser que la neutralisation d’une mobilisation active de la signification serait le phénomène même induit par des images intraitables qui rejetteraient les prétentions des langages à assujettir toutes les expressions de nos relations avec le monde. Or, le risque d’entrelacer de nouveau deux emblèmes vétustes — l’écart des normes et l’ineffabilité — est très proche si l’on persiste à proposer la confrontation avec l’image (visuelle, sonore, etc.) comme quelque chose qui mobilise l’« en deçà » des médiations linguistiques et qui précède aussi l’écologie de la perception affectée par des scénarisations pragmatiques ou événementielles et donc par des enjeux sémantiques. D’un côté, on peut alors préférer une distinction soignée entre le rôle heuristique de l’iconique et la question herméneutique posée par image (hypoicône selon Peirce), en classant les problématiques théoriques qui relèvent de l’organisation formelle des valeurs, en deçà de leur « pertinentisation » expressive ou sémantique, sous la notion de diagramme11. De l’autre côté, on peut juger plus explicative l’assomption de l’image comme une problématique limite des jeux de langage plutôt que comme quelque chose qui se situe en deçà de leur médiation. Le « taire » (éventuel) de l’image répondrait alors d’une expérience hautement culturalisée et il s’offrirait comme le symptôme même de l’écologie sémiotique qui nourrit le saut créatif entre une appréhension et une autre, en maintenant une coalescence des constitutions ainsi décalées. L’image peut fonctionner comme une promesse des détournements profitables des investissements identitaires ; dans cette perspective elle ne ramène pas à une expérience pure, mais à une expérience déjà mêlée aux jeux linguistiques : les vécus de signification sont l’expérience même des médiations et ils décident aussi du sens que les réactions du corps acquièrent.

77Dans une telle perspective, l’image n’est pas une donnée originaire ou le retour à un empire de la perception par rapport à l’ambition immodérée de l’énonciation ; plutôt, elle est une constitution intermédiaire qui joue à anticiper l’expérience d’un nouveau terrain de jeux de langage avant la fixation de ces règles de fonctionnement. L’image est l’aube d’une re-sémiotisation à venir et l’exemplification délocalisée des exigences créatives.

  • 12 Nous suivons ici la terminologie de U. Eco (pertinentisation en tant qu’institution des pertinences (...)

78Cela permet, comme dans les intentions de Bordron, de comprendre le rôle des images dans le travail philosophique et scientifique : un plan de relations organisé pour redémarrer des pertinentisations, en laissant l’image comme archéologie éventuelle, comme articulation rétroductive12 des différents parcours entrevus et enfin suivis.

79Devant des expériences esthétiques comme celle qui serait garantie par Tour sans figure de Dubuffet (voir Bordron 2001), on peut se demander si elles sont indépendantes d’une prise qu’exerce l’œuvre sur le spectateur, donc d’une coagulation des relations si dense qu’elle semble découper l’espace de l’expérience de l’œuvre de son setting d’implémentation. Pour que l’œuvre puisse exhiber un apparent « silence » des signes ou mieux « prophétiser » un autre régime signifiant, elle doit s’imposer aussi sur le milieu communicatif qui fournit l’accès même à l’œuvre. Les esthéticiens parlent à ce propos du caractère immersif de l’expérience esthétique qui n’a rien à faire avec un sens inaugural ou un pur sentiment de la présence. Au contraire, on est face à une réinitialisation de l’expérience à haute densité de sémiotisation qui promet de déboucher sur une appréciation renouvelée de l’affirmation de certaines valences au détriment d’autres. L’œuvre d’art peut alors favoriser une discontinuité des régimes expérientiels (rationnels et émotifs), mais dans la visée d’une reterritorialisation qui puisse jouer les médiations au profit d’une mobilisation et d’une revalorisation des identités concernées par la relation esthétique. Des dispositifs technologiques, des règles institutionnelles, des praxis linguistiques peuvent être violés pour favoriser une sorte de design renouvelé de l’espace de l’expérience, capable d’exemplifier de nouvelles formes de prise, d’implication identitaire. La prestation imaginative est alors sollicitée parce que l’ailleurs de l’œuvre doit rester en coalescence avec la définition prosaïque du lieu d’implémentation avec ses lisières spatiales et ses médiations sémiotiques.

3. La prestation culturelle de l’art

3.1. Le régime allopathique et le déplacement identitaire

80Si l’art vise une soustraction systématique à toutes les formes d’indifférence vis-à-vis des territoires considérés inertes et anesthétiques, ou trop fréquentés et enfin désémantisés, il ne peut pas se traduire dans une proposition pratique, car il assumerait la semblance de préceptes en violant la liberté et la recherche propres à la réception esthétique. L’art doit donc profiter d’un « faire semblant », d’une immersion régulatrice dans le monde des valeurs exemplifiées par l’œuvre.

81Dans l’expérience esthétique nous n’assumons pas des rôles identitaires à la première personne, et à l’élaboration fictive des simulacres sociaux, qui est normale, on ajoute un détournement vers un régime allopathique, c’est-à-dire qu’on peut élaborer et éprouver des enjeux cognitifs et émotifs seulement à travers la médiation d’une altérité comme paramètre statutaire qui homogénéise les performers aussi bien que les spectateurs. Le caractère régulateur proposé par l’art est donc bien paradoxal, parce que la « vraie » implication cognitive et émotive est le produit d’une « simulacralisation » au carré : c’est le comme si j’étais qui assume ce qui est proposé comme s’il était un autre.

82Le pouvoir positionnel de l’art est dans la réattribution d’un corps au spectateur en passant par un couplage système/environnement qui n’est pas le propre (déplacement identitaire) ; c’est une écologie disloquée, détournée, dont les « présences » relèvent d’un phénomène de re-entry, c’est-à-dire de ré-assomption de ce qui normalement fonctionne comme l’instance de leur médiation. Pour cette raison le caractère hiératique de l’image qui semble « taire » paraît agir exactement sur les signes en tant que tels, c’est-à-dire signes « défonctionnalisés ».

3.2. Imagination et interception des ressources identitaires

83Les argumentations précédentes rejoignent peut-être, bien que partiellement, la leçon de Kendall Walton, sans aucun doute un des esthéticiens vivants les plus influents et originaux. Selon Walton (1990), le caractère représentationnel de l’œuvre est intimement lié à un espace de projection fictionnel. En particulier, le faire semblant (make-believe) caractérise l’expérience humaine bien au-delà du domaine artistique et il s’élabore pour commencer dans les jeux des enfants. En effet, les jeux sont des procès de sémiotisation qui permettent des négociations renouvelées des identités des sujets et des objets. Toutefois, si le faire semblant dessine dans les jeux enfantins un mouvement centripète vers la prise en charge des enjeux existentiels dont il faut apprendre à soutenir le poids, la fiction artistique opère une motion centrifuge, programmatiquement différentielle, alternative. À la mimèsis d’approche des jeux des enfants, on pourra opposer une logique des éloignements, des prises de distance critique.

84Ce qu’une théorie de l’imagination (imagining) ajoute à la tractation sémiotique est l’assomption du plan de l’énonciation des textes comme un jeu à interpréter fictivement : les dispositifs discursifs guident un soi à l’intérieur d’une œuvre pour coaguler d’autres relations et les attribuer, selon un principe régulateur, aux identités concernées. Dans ce cas, l’imagination est l’apanage de l’interprétation, mais il faut aussi souligner combien l’œuvre à son tour permet de faire émerger du sentir un style et même une psychologie.

85Dans cette perspective l’imagination est le désaveu de chaque certitude de présence (de soi, de l’altérité) dans la mobilisation des relations qui trouvent ancrage dans la perception. Chaque image congelée, chaque interruption du discours, chaque ellipse textuelle suscitent une augmentation de la sémiotisation par la voie imaginative. Pragmatique de l’interprétation et événementialité de la réception trouvent une soudure dans l’expérience esthétique qui a comme champ régulateur de la coagulation des formes identitaires renouvelées le terrain textuel de l’œuvre. En particulier, la relation artistique cherche à situer, par rapport à une expérience esthétique diffuse, une implication fictionnelle qui soit le détecteur de ressources réelles (perceptives, affectives, cognitives) chez les spectateurs. L’art cherche à rendre les modèles de subjectivité plus élastiques, à intercepter des formes de vie alternatives. Dans cette perspective, l’art est le domaine où l’on combat autant l’entropie identitaire en préservant une écologie des formes de vie, que l’évacuation « atmosphérique » des enjeux affectifs et cognitifs. À travers des traductions surnuméraires par rapport au fonctionnement efficient des autres domaines sociaux, l’art produit presque une thérapie tant de la sémiotique, que de la psychologie, qui doivent renoncer toutes les deux à leurs ambitions « impérialistes » pour reconnaître au contraire les prestations mutuelles qu’ils échangent.

86Du reste, quand un jeu de langage rappelle immédiatement les vestiges des enjeux psychologiques que normalement il active, on n’a plus aucune réélaboration réciproque, aucune interception des modèles identitaires à valoriser. La possibilité de retrouver du neuf en soi-même à travers un objet culturel qui est pour tous (le bien artistique) rend la coagulation psychologique du possible identitaire une expérience extensible et socialisable.

87L’ancrage à la dimension sensible est ce qui permet à l’expérimentation identitaire et à l’anticipation des traductions dans d’autres terrains de jeu et d’autres conditions de sensibilité, de ne pas baisser dans le calcul intellectualiste. L’efficacité éprouvée sur le corps propre démontre des valorisations individuelles effectives et pas seulement potentielles. Mais l’art est à son tour l’exemplification sociale de la santé de la culture, car il démontre que les productions sémiotiques peuvent encore garantir une émancipation en mettant en évidence des possibilités pour chacun. C’est la démocratie de l’art.

88Enfin, le fait que la sémiotique puisse répondre à des théories nominalistes ou institutionnelles de l’art à travers l’individuation d’une tradition culturelle qui développe de manière généalogique une écologie communicative spécifique, semble aujourd’hui une contribution appréciable à l’esthétique ; surtout, une contribution qui ne peut pas être imputable d’une projection immédiate des enjeux esthétiques sur des propriétés textuelles différentielles qui seules devraient expliquer le caractère artistique.

3.3. Catégories esthétiques et évaluation artistique

89On a beaucoup débattu par le passé pour déterminer si la valeur artistique est intrinsèque à un artefact ou à l’expérience relationnelle avec ce dernier ; un tel débat a eu une reproduction symétrique pour ce qui concerne les propriétés esthétiques de l’objet : sont-elles intrinsèques ou relationnelles ?

90En revanche, on peut opter pour des réponses asymétriques, en soutenant par exemple que la valeur artistique dépend de l’institution, donc des relations entre l’artefact et le monde de l’art, et que les valeurs esthétiques sont intrinsèques car elles seraient saisies à travers des compétences pré-culturelles (perception primaire ou phénoménale), ou dans tous les cas elles seraient reconnaissables de manière objective.

91La reconstruction des différentes positions des esthéticiens par rapport à ces questions est une cible qui se trouve bien au-delà des limites de cet article. On peut seulement souligner qu’aujourd’hui on cherche à sortir en quelque manière de ce débat, (i) à travers des idéaux régulateurs qui reconnaissent la mixture entre des valeurs descriptives et des valeurs évaluatives (Levinson 2006, p. 316) et (ii) à travers l’établissement de la valeur de ces valeurs, c’est-à-dire la valence. Par exemple, Jerrold Levinson cherche à résoudre la dispute théorique : (i) dans l’idée que l’objectivité des propriétés esthétiques dépend d’une « convergence intersubjective contingente mais stable entre les jugements d’observateurs experts » (Ibid., p. 335), et (ii) dans l’idée qu’on doit accepter qu’il n’y a pas une valeur intrinsèque d’une œuvre d’art si elle n’est pas ramenée à la dimension d’une vie entière (Ibid., pp. 416–418), étant donné que cette dernière implique aussi bien des expériences que des objets, c’est-à-dire un environnement.

  • 13 Cf. Basso Fossali (2007a).

92Voilà qui mérite un approfondissement et des commentaires sémiotiques. Sur le premier point, il faut dire qu’initialement la sémiotique a cherché d’un côté à éviter les catégories esthétiques en tant que compromises avec l’évaluation, de l’autre elle a cherché à conduire des analyses avec des prétentions d’objectivité. Plus récemment, elle a assumé les catégories esthétiques comme dépendantes d’une élaboration culturelle qui mérite des études de corpus. On ne juge pas les œuvres d’un certain corpus selon les catégories dont il témoigne, mais on les utilise pour proposer une description d’un goût social et une explicitation des paramètres de négociation dans la production/réception des artefacts. Dans cette perspective, une catégorie esthétique comme le kitsch se révèle une gestion processuelle du sens qui affecte potentiellement toutes les médiations (perceptuelles, linguistiques, institutionnelles, technologiques13).

93Sur le deuxième point, on devrait remarquer que le jugement esthétique est un processus relationnel qui qualifie l’identité de l’évaluateur aussi bien que l’identité de l’œuvre selon des solidarisations ou des désolidarisations axiologiques. La convergence entre experts, dont Levinson parle dans ses écrits, passe donc nécessairement par un appariement identitaire entre l’évaluateur et l’œuvre sous l’égide des valences communes. Ces valences sont alors bien sûr intrinsèques, mais en tant que métonymiques d’un couplage plus vaste entre une instance subjectale et un environnement, un couplage qui qualifie une forme de vie spécifique.

94Enfin, nous serons poussés à reconnaître que les deux points soulignés à travers une reprise des positions soutenues par Levinson ne seraient pas détachables. Apparemment on peut distinguer totalement le repérage objectif des valeurs esthétiques de leur surinvestissement dans des formes de vie. Toutefois, les valeurs esthétiques relèvent déjà des liens implicatifs dépendant d’un appariement entre identités, donc d’un goût qui s’actualise dans un couplage entre évaluateur et œuvre : il serait alors bien difficile de soutenir que les valeurs esthétiques perçues ne sont pas dépendantes des valences internes à une forme de vie spécifique. Dans cette perspective un goût social est déjà le symptôme d’une forme de vie partagée.

95La conséquence d’une telle remarque est double : d’un côté, on s’aperçoit que les enjeux esthétiques ne sont que des tensions axiologiques entre des formes de vie qui trouvent une projection sur un terrain d’exemplification restreinte (le texte) où des réglages spécifiques entre les médiations cherchent à faire émerger d’autres modèles identitaires capables de préfigurer des compatibilités ou de revaloriser des rejets. La réception de l’art invite à une assomption extensive des œuvres pour les incorporer « tensivement » dans la forme de vie du spectateur ou pour les rapporter aux formes de vie autrement décrites au niveau public. L’art opère donc une mobilisation des goûts et les valeurs esthétiques relèvent déjà des tensions axiologiques entre des formes de vie (elles ne sont pas simplement des propriétés textuelles objectivables).

96De l’autre côté, les rapports entre des formes de vie projetées et des formes de vie assumées n’invalident pas l’importance des catégories esthétiques et des évaluations, pas plus qu’on ne trouve invalidé un projet de description « objectivante ». Au contraire, on pourra retrouver une certaine continuité : continuité à la fois de l’objet d’étude (la tension entre des perspectives de valorisations), distribué selon des niveaux différents de pertinence (du texte à la forme de vie), et des concepts descriptifs (pas des méthodes, car chaque niveau de pertinence peut très bien réclamer des approches tactiques différentes à la description). On trouve aussi un principe unificateur de nature écologique qui peut expliquer la dépendance des valeurs esthétiques des valences-guides de la forme de vie de l’évaluateur.

97Du reste, l’art cherche à réduire l’indétermination des syntaxes, des agglomérats, des coexistences des matériaux dans une harmonisation qui puisse souder des territoires expressifs avec la citoyenneté, l’enracinement d’une forme de vie commune. Pour cette raison l’art n’accepte pas l’indifférence, les relations inertes : tout porte les germes d’une « re-pertinentisation », d’une reconsidération pour de nouvelles articulations sémiotiques. De même pour les valeurs esthétiques qui ont un caractère propre car elles exemplifient des caractères possibles d’une forme de vie et ses passages éventuels par des médiations. Mais on ne peut pas réduire les valeurs esthétiques à des valeurs internes aux médiations (diagrammatiques, linguistiques, institutionnelles, technologiques). Une forme de vie émerge comme résistance aux organisations hétéronomes, même si ces dernières la traversent de part en part. C’est dans cette perspective qu’on peut soutenir que les valeurs esthétiques sont individuées par une évaluation des « propriétés appropriées », c’est-à-dire celles qui définissent la soutenabilité d’une certaine tenue identitaire.

98Si on considère les passages entre les médiations qui concernent la perception, l’énonciation, la communication, la technologie comme une augmentation progressive du degré de complexité des formes de vie, on pourrait suggérer que les catégories esthétiques, dépendant des projections des formes de vie, tendent à les décomplexifier en traduisant des valeurs institutionnelles en des valeurs perceptives ; au contraire, les catégories artistiques, dépendant des assomptions des propriétés dans des formes de vie, tendent à renvoyer l’hétérogénéité des valeurs perceptives ou énonciatives à des conduites normalement évaluables sur les plans des rôles sociaux. Dans la réception de l’art, on passe toujours alors par une dialectique entre des appréciations détaillées (évaluation esthétique) et des implications extensives (généalogie artistique). Un détail peut être saisi comme le symptôme crucial d’une forme de vie et dans le même temps une œuvre d’art peut être ramenée à l’exemplification d’une forme de vie entière, en termes de filiation (créativité) ou d’assomption idéale (modélisation identitaire).

99La dialectique entre ces deux directions antithétiques du sens valorise les rôles des médiations qui permettent et filtrent les projections et les assomptions, les appréhensions intensives et les appréhensions extensives. Pour cette raison l’art est souvent reconnu comme un indice de l’état de santé d’une culture ; de fait, l’art enregistre l’écologie de la sémiosphère, c’est-à-dire l’équilibre entre les possibilités de donner une détermination aux identités subjectales à travers des médiations et les possibilités d’assumer des traits identitaires déjà élaborés sous d’autres formes de vie (émancipations). Les signes, par exemple, donnent une détermination maximale aux valeurs, mais en revanche ils conduisent à une indéfinition identitaire (le signe est anonyme, codé, donc il appartient à tous) ; la forme de vie n’est que la définition la plus extensive de l’identité mais au prix d’une forte indétermination sémiotique (la forme de vie ne semble pas trouver une attestation objectivable). L’art cherche à tenir ensemble ces deux extrêmes en présentant, dans la paradoxalité de leur combinaison, le punctum comme la concentration emblématique de l’expérience dans le détail et le studium comme l’organisation transposable d’une forme de vie. L’écologie sémiotique relève alors d’une méréologie irrésolue dont l’art cherche à témoigner par catalyse fulgurante (le détail) et par test de consistance d’une forme de vie possible, en déployant cette paradoxale ambivalence dans une élasticité identitaire. Par exemple, d’un côté, en passant par un détail qui peut égaliser les formes de vie, on dépasse les différences entre les rôles institutionnels ou les styles caractériels figés ; de l’autre côté, à travers des assomptions des formes de vie possibles et alternatives, on peut apprécier d’autres économies internes des valeurs sociales et des attitudes psychologiques. L’art rend plus élastique les identités en mettant en place une sorte de transpiration entre les divers domaines sociaux et leurs valences spécifiques. Du reste, l’élasticité de focale (entre punctum et studium, détail et perspective intégrative) est l’exemplification même de l’aspiration élastique d’une forme de vie dans la compréhension des autres. S’il y a un universalisme dans l’art, c’est un universalisme de la différence.

100L’art est une question de détails que nous interceptons au-delà des formes de vie qui les expriment et dans le même temps c’est une question existentielle sur la façon de tenir ensemble des traits identitaires. Captation projective et cohésion assomptive trouvent une compatibilité différente dans les genres artistiques qui interprètent l’écologie sémiotique, par exemple, selon des parcours des renforcements nécessaires de l’assomption (le tragique) ou des déconstructions des destins trop figés dans une multiplication bénéfique des traits identitaires qui retrouvent ainsi une autonomie (le comique).

4. L’action artistique et son impact

4.1. Le style entre incarnation et médiation

101Le style d’une œuvre d’art est l’action qu’on peut percevoir en elle-même (Walton 2008, p. 228). D’une part, une telle perception dépendrait d’une évaluation empathique enracinée dans l’activité de neurones miroirs (Ibid., p. 226, n. 7) ; de l’autre, elle trouverait un plan de manifestation caractérisé par des traces qui ne doivent pas correspondre nécessairement au procès de réalisation (Ibid., p. 229). On trouve alors une forte ambiguïté du style, étant donné qu’il est suspendu entre un ancrage corporel et des manifestations discursives.

102Le corps est toujours un interprétant du style, même dans le cas où on peut seulement imaginer l’action instauratrice de l’œuvre ; on pense, par exemple, à l’écoute à la maison d’une musique dont on doit apprécier les styles rythmiques et agogiques : il faut passer à travers une validation corporelle bien qu’imaginaire (Shusterman 2008, pp. 124–126).

103Comme Richard Shusterman (2011) l’a rappelé, l’étymon originaire de « style » est stilus, mot latin qui renvoie à un instrument pointu capable de graver une inscription sur une tablette selon une gestualité qui reste strictement liée au corps du producteur. Du reste, c’est la même instance incarnée qui laisse ses propres traces dans l’écriture et qui dans l’énonciation orale doit convoquer le corps pour parler, affectant le discours d’un grand nombre de caractères individuels (grain de la voix, intonation, etc.). Et pourtant le style n’est pas devenu seulement un indice extensif de la subjectivité énonciative qui laisse des traces comparables d’une production sémiotique à une autre, mais aussi une qualité esthétique douée d’une valeur intrinsèque (Ibid., p. 147).

104Or on sait bien que les jeux de langage permettent de réaffirmer la présence de l’énonciateur dans le discours produit à travers des marques qui opèrent une conversion identitaire en produisant des simulacres homogènes à l’espace d’énonciation. Si l’on peut parler d’une valeur intrinsèque du style, c’est donc pour souligner qu’il maximalise la prestation des médiations sémiotiques et en même temps qu’il rachète un quotient identitaire non falsifiable. Ces deux côtés du style souffrent de leur éventuelle séparation ; un style ancré seulement dans les médiations risque de devenir une recherche vide et artificielle et par contre un style brut, totalement laissé au corps, peut revendiquer tout au plus une « grâce » du geste, mais celle-ci restera insensible aux scénarios et aux rôles localement interprétés.

105Par ailleurs, on doit remarquer que l’idée d’un style totalement désincarné est totalement illusoire, étant donné que même dans les arts allographiques on doit rejoindre au bout du compte une manifestation sensible à travers une gestualité exécutive. De plus, par rapport à des exécutions accomplies par des machines, on a remarqué que la réception tend à convoquer des gestes énonciatifs même en absence de leur intervention réelle dans la production. La sémiotisation maximale du style ne pourrait donc subsister sans une reconstruction simulacrale de l’incarnation exécutive.

106Au contraire, la perspective de Richard Shusterman aborde la notion de style selon une « somesthétique » (Shusterman 2008), c’est-à-dire une perspective théorique qui met au centre des attentions esthétiques l’appréciation somatique de l’expérience et sa capacité à donner un design autonome aux formes de valorisation. Bref, Shusterman vise à dégager une « auto-stylisation créative » du soi qui s’enracine dans le corps même (Shusterman 2011, p. 158, n. 3).

107En enregistrant une tendance contraire à celle qui vise la sublimation du style selon une maîtrise absolue des médiations qui puisse toujours renouveler l’identité de l’énonciateur, Shusterman évoque l’attitude à rencontrer personnellement les artistes, les philosophes, etc. pour mieux apprécier leur œuvre. Or, si l’on peut concéder que les rencontres avec les « personnages aimés » sont souvent décevantes, le désir de rencontre relève d’un lien présupposé entre œuvre et forme de vie de l’auteur : de plus, l’attestation éventuelle de l’inhérence de l’œuvre à l’artiste conduit à une sorte d’amplification des valences qui soutiennent les valeurs exemplifiées par les fruits de la création.

108L’ingénuité de cette prétention ne doit pas obscurcir le fait que la valence que nous attribuons au style trouve une validation dans les performances publiques. Le temps et l’argent utilisés pour les spectacles ou les exécutions publiques démontreraient un besoin de repérer le côté incarné du style, sa réinscription à l’intérieur d’une forme de vie que la conduite exécutive même promeut et exemplifie.

109À ce propos, Shusterman se réclame d’une observation d’Edward Gibbon, l’auteur de la célèbre Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain (1776–1788) : « Style is the image of character ». Le caractère exemplaire de cette assertion pourrait être utilisé pour souligner combien la version somatique du style ne concerne pas la stratégie, mais plutôt la tactique, c’est-à-dire la capacité du sujet à réagir de manière organisée et continue face à l’adversité (« avoir du caractère »). Selon une telle perspective interprétative le style ne s’inscrit plus comme une empreinte, mais plutôt comme un ductus réactif.

110Enfin, on a obtenu les deux déterminations les plus antinomiques du style : d’une part, il est considéré comme la « simulacralisation » maximale du faire artistique (reconstruction discursive de l’identité énonciative et signification de sa présence à défaut des traces somatiques) ; d’autre part, le style est saisi comme l’image véritable du caractère. Si la première version peut considérer le style comme un affinement explicite et stratégique de l’identité qui se décline à travers une multiplication potentielle des traits « individualisants », la seconde continue à présider et à défendre des valences implicatives qui interdisent la dérive simulacrale la plus suspecte. Ainsi, au caractère potentiellement gratuit d’un style recherché et affecté devrait servir de contrepoids un style somatique qui se révèle de manière accidentelle, locale, véridique.

  • 14 À cet égard, Shusterman (2011, p. 155) n’hésite pas à faire référence à la théorie des neurones mir (...)

111Les styles ancrés sur les médiations se pluralisent et s’adaptent aux différents rôles identitaires qu’on doit interpréter dans les différents domaines sociaux ; la personnalité seule peut racheter une cohérence de conduite, un métastyle dans le passage d’un rôle identitaire à l’autre. Mais le caractère aventureux d’une vie sociale si hétérogène suscite inévitablement l’élaboration d’un caractère enraciné dans la gestion du corps et des énergies. Le style peut alors exercer une séduction car il ne peut pas sortir de sa duplicité, qu’il exemplifie des résolutions de compatibilité entre des rôles identitaires hétérogènes, ou qu’il montre un aspect somesthétique qui se prête mieux à l’intropathie, c’est-à-dire à l’appréhension analogisante14.

112Or cette description dédoublée du style révèle un lien intime avec le domaine de l’art ; en effet, les remarques expliquées ci-dessus semblent présenter le style comme une question incidente des détails révélateurs même s’il est aussi la gestion d’une entière forme de vie facettée par différents rôles (métastyle). Comme l’art, le style semble toujours avoir une manifestation incarnée et en même temps une exaltation de la prestation de toutes les formes de médiation (le style réaffirme sa propre présence tout en sautant d’un plan de médiation à l’autre, profitant même de ces passages). Enfin, le style est en lui-même une bonne explication du lieu commun qui affirme l’impossibilité de ramener l’art à des règles, étant donné qu’il se nourrit du balancement entre, d’une part, une inscription somatique qu’il est impossible de réfuter ni d’échanger et, de l’autre, la possibilité inépuisable de profiter des médiations pour élaborer des reconfigurations identitaires. Le style est à la fois ce dont on peut tirer la leçon et ce qu’on ne peut pas imiter, étant donné que la forme de vie de l’imitateur émerge tôt ou tard en révélant la simulation.

4.2. Production artistique et jugement éthique

113Selon une perspective textualiste, l’autonomisation de la signification de l’œuvre par rapport aux facteurs génétiques a été une prise de position cruciale et méritoire car elle permettait de ne retenir que les capacités spécifiques du texte à orienter des parcours de sens, en dehors d’une prestation « prothétique » des paratextes. Par contre, la confrontation avec un paradigme de la communication où les acteurs sociaux sont impliqués dans l’interprétation des rôles spécifiques semble obliger l’assomption d’une perspective théorique qui puisse saisir le sens de l’œuvre d’art comme dépendant aussi de l’instauration réelle. Par exemple, la valorisation d’une œuvre ne peut pas être indifférente au fait qu’elle a été produite par une machine ou faite à la main, personnellement par l’artiste ou avec des collaborateurs. Bref, une expertise sur la signification textuelle n’est pas superposable à une expertise sur le rôle signifiant d’une œuvre à l’intérieur d’un scénario pragmatique historicisé et qui implique aussi les formes de vie des partenaires communicatifs.

114Or, selon un extrémisme anti-textualiste on doit même reconnaître que toutes les œuvres doivent être ramenées à la performance instauratrice étant donné que cette dernière est le noyau fondamental de sa signification : l’art doit être considéré avant tout comme une performance (Davies 2004). Les arts de la performance deviennent alors le paradigme de la signification artistique, au détriment de l’attitude muséologique qui réduit les œuvres à des objets concrets, achevés et archivables. Si les œuvres sont des candidats à l’appréciation collective (Dickie 1984), cette dernière porte surtout sur l’acte créatif et donc sur l’histoire de l’instanciation (Davies 2004, p. 220). L’œuvre n’est que la mémoire objectivée des qualités de la performance artistique. On voit bien que si la sémiotique a initialement privilégié les œuvres allographiques, en tant qu’elles peuvent être ramenées à des textes notationnels, l’esthétique en arrive à réduire tout art à son exécution incarnée (absolutisation autographique). L’avantage d’une telle position est la prise en charge du rôle joué par la créativité. Cette dernière est conceptualisée comme la réalisation d’une intention artistique à travers des moyens qui assument leur valeur à l’intérieur du procès instaurateur et du contexte productif caractérisé par des traditions artistiques (Ibid., p. 157).

115D’une part, on peut remarquer que l’application d’une théorie de l’art en tant que performance à des œuvres objectivées par un artefact achevé risque de réduire l’expérience esthétique à une reconstruction indiciaire, au détriment de l’immersion dans les qualités sensibles et dans le monde possible élaboré textuellement. D’autre part, il faudrait dans tous les cas mieux distinguer la performance artistique par rapport à d’autres pratiques, comme par exemple la didactique ; cette dernière, par exemple, peut juger les finalités formatives comme déjà éclairées et donc elle peut se limiter à chercher les moyens les plus performants sur le plan communicatif.

116Or la créativité artistique ne semble pas devoir forcément démarrer selon des intentions de communication pleinement mûries ; souvent, les possibilités de signification sont élaborées en chemin pendant la manipulation des matériaux. Si l’on valorise l’activité configuratrice de l’artiste, on doit reconnaître aussi l’idée que la négociation des valeurs identitaires du créateur et du spectateur peut trouver dans l’œuvre un terrain commun et une symbolisation potentiellement démocratique. La restructuration identitaire opérée par la création peut être bilatérale car elle ramène l’action instauratrice même à un événement, à quelque chose qui échappe aux règles et aux conditions de départ. Le paradoxe de la créativité est la compatibilité entre la pleine revendication de paternité (l’œuvre est « fille » de l’artiste) et l’offre d’un terrain symbolique ouvert à l’exploration intersubjective. Ce paradoxe se maintient sur la capacité de la créativité artistique à coaguler de nouvelles relations et implications identitaires en utilisant toutes les médiations qui soutiennent et filtrent les donations du sens au monde. L’œuvre peut donc apparaître comme le fruit d’un maximum d’implication personnelle (assomption) et dans le même temps comme le résultat d’une projection maximale dans les réseaux communs d’interception identitaire (médiations), jusqu’au point de transformer le calque du geste de l’artiste en une dissémination d’altérité (dans les personnages, mais aussi dans les matériaux utilisés, dans les conventions assumées comme paramètre de référence, dans les technologies utilisées, etc.).

  • 15 Cf. Basso Fossali (2008).

117Cette tension spasmodique vers une projection dans les médiations ne veut pas se limiter à offrir un acte communicatif finalement détachable par rapport à ce qui en a permis l’instanciation, mais elle cherche dans le même temps à proposer paradoxalement un produit culturel qui en est totalement englué. Bref, cela rapproche l’art de l’éthique, étant donné que cette dernière pousse aux limites aussi bien les potentialités des langages, que les visions morales institutionnalisées, pour chercher spasmodiquement l’implication d’une altérité irréductible à sa propre perspective axiologique15. L’éthique cherche paradoxalement à conjuguer à la première personne un discours qui devrait dépasser les morales et les asymétries inévitables des partenaires communicatifs. Comme l’éthique, l’art n’aspire pas à sortir de cette tension spasmodique et paradoxale et il vise plutôt à en rester bridé dans la même mesure où les spectateurs le seront.

118L’art cherche à construire des terrains expérimentaux d’investissement affectif (aussi bien éthique) au-delà d’une expérimentation linguistique, bien que cette dernière ne soit pas étrangère à de telles finalités. Si l’éthique tend à se spécialiser dans les différents domaines sociaux (par exemple, selon des déontologies), l’art cherche à explorer les lisières des mondes qu’il crée lui-même en provocant une transpiration entre les domaines et une commensurabilité radicale, sinon désormais utopique, entre les valences que ces dernières protègent (le vrai, le juste, le sacré, etc.). Le caractère intimement provocant de l’art s’explique probablement dans la construction des mondes fictionnels qui paradoxalement rendent perceptibles le manque de fondement, et donc la fiction, de tous les autres domaines sociaux : l’art montrerait que nous n’avons que des paramètres régulateurs pour soutenir la « fiction » sociale, et donc l’émancipation identitaire ne serait possible qu’au dedans des médiations culturelles mêmes (pour cette raison on a souvent envisagé l’art comme l’apothéose d’une culture).

119Toutefois, l’art est aujourd’hui beaucoup plus engagé dans un « essai » d’autonomie que dans la transpiration entre un domaine social et l’autre. Paradoxalement, l’art élevé (ou réduit) à la philosophie de soi-même (Danto) a gagné seulement des définitions nominalistes et institutionnelles, et dans le même temps il n’a plus opposé de résistance à sa dissolution en une « consommation culturelle » parmi tant d’autres produits. En revanche, la revendication d’un régime allopathique comme spécifique de la communication artistique aurait pu la sauvegarder de l’idée même de « consommation », étant donné que cette dernière prévoit un assujettissement de l’altérité, laquelle devient un simple aliment de l’identité spectatorielle.

  • 16 En proposant l’exaltation du rôle des médiations, le régime allopathique et le respect d’un seuil a (...)

120Du reste, on peut défocaliser aussi l’altérité propre au régime allopathique de l’art à travers la stimulation irréfléchie du corps spectatoriel qui répondrait aux sollicitations esthésiques au-delà de n’importe quelle médiation. De cette manière la communication passe au-delà d’un seuil en s’introduisant dans une dimension anoéthique, donc sans contrôle conscient des modalisations. C’est une bonne chance pour les programmes de neuroesthétique, mais on peut se demander si le dépassement de ce seuil permet encore une caractérisation différentielle de l’art par rapport à d’autres domaines sociaux16. Par exemple, le libre exercice du goût qui semble être favorisé et cultivé par le domaine artistique serait totalement démenti si l’on admettait la possible valorisation et l’appréciation esthétique de l’induction des réponses irréfléchies.

121L’art aujourd’hui semble revendiquer et tester sans cesse son autonomie, au point de vouloir se soustraire à des évaluations éthiques qui affectent normalement les autres pratiques ; cette attitude est peut-être une nouvelle version de son potentiel d’émancipation qui se traduit normalement dans la démonstration que la culture n’est jamais réductible à un système. Toutefois, l’attitude historique de l’art à promouvoir une perspective éthique qui dépasse et connecte les divers domaines sociaux, même à travers la provocation, est aujourd’hui remplacée par l’idée d’une imperméabilité du faire artistique par rapport aux jugements éthiques. Paradoxalement, ce caractère réfractaire à l’éthique, vécu comme un privilège intangible, prétend cohabiter avec une dé-définition de l’art qui correspondrait à sa dissolution dans des pratiques sociales qui n’ont plus aucun caractère distinctif et aucune tradition artistique de référence (Chateau 2010, p. 25).

122En suivant les réflexions d’Alessandro Giovannelli (2010), on peut remarquer que l’évaluation éthique d’une œuvre d’art peut concerner : a) la perspective axiologique qu’elle poursuit ; b) les effets réceptifs qu’elle suscite ; c) les moyens expressifs dont sa production se sert. Il est facile de reconnaître ici la temporalisation de la production artistique : les aspects productifs (matériaux et procès d’intervention, manipulation), la visée configurationnelle (l’axiologie promue), l’implémentation et la réception de l’œuvre (effets sur le public). Or, l’art exploite toutes les formes de médiations pour faire émerger des coagulations identitaires, montre des liens restés inaperçus, exhibe la « viscosité » de la subjectivité par rapport à son environnement social, garantit sans cesse des échantillonnages de la sémiosphère et de sa condition « écologique » ; il semble donc impossible que l’art puisse refuser d’assumer les risques de ses expérimentations et de ses témoignages. Autrement, il nierait à soi-même ce qu’il impute aux autres domaines et aux autres pratiques.

123De manière légitime et presque programmatique l’art ne manque pas de se confronter aux problèmes sociaux, aux injustices, aux abjections et il ne refuse pas non plus la provocation pour mettre en lumière des réceptions déformées sinon pathologiques, selon un programme diagnostique. Toutefois, il doit filtrer ses reprises et ses provocations selon une projection fictive et un détachement minimal qu’on a appelé historiquement allopathie, c’est-à-dire l’intermédiation obligée d’une altérité dans la représentation des affects. Qu’on souligne de telles précautions rejoint l’idée de Giovannelli que l’art ne peut être moralisé que pour les matériaux et pour les moyens qu’il utilise. La performance instauratrice de l’œuvre devient alors la visée d’une évaluation éthique. Cela semble rapprocher l’art de la consommation, étant donné que dans la vie ordinaire, on juge normalement complice celui qui achète des marchandises produites illégalement et avec des moyens immoraux. Toutefois on peut effectivement se demander si l’on doit ou non distinguer et admettre à l’appréciation des valeurs esthétiques (par exemple, l’originalité) qui sont obtenues à travers des matériaux et des moyens immoraux.

124La thèse esthétique en faveur d’un moralisme des moyens se décline ainsi :

Toutes les fois que l’appréhension correcte d’une œuvre d’art suppose que nous percevions quelques-uns de ses aspects, ou l’œuvre tout entière, comme la « trace » de ses moyens de production (et que nous réagissions en conséquence), le statut éthique des moyens est pertinent pour juger la valeur artistique de l’œuvre (Giovannelli 2010, pp. 48–49).

125Cette thèse semble sauvegarder une certaine autonomie de l’art, étant donné que c’est l’œuvre même qui négocie les traces pertinentes pour une évaluation éthique appropriée au jugement artistique. Toutefois, on pourrait soutenir qu’au contraire la dissimulation éventuelle des moyens effectivement utilisés pour la réalisation d’une œuvre, une fois percée à jour par le public, obligerait cette œuvre à subir une évaluation éthique encore plus influente sur la valeur artistique précédemment attribuée, jusqu’à la récusation de la candidature à l’appréciation de l’artefact. Et pourtant l’immoralité des moyens ne semble pas compromettre complètement la remarque critique d’une créativité productive.

126À cet égard, James Harold est le plus explicite défenseur de l’autonomisme de l’évaluation artistique par rapport au jugement moral ; Harold souligne en particulier que les deux évaluations peuvent cohabiter mais selon une forte asymétrie de leurs débouchés. Par exemple, on peut continuer à apprécier une œuvre bien qu’on ait découvert qu’elle est exécrable sur le plan éthique : les deux évaluations ne doivent pas être cohérentes entre elles (Harold 2011, p. 137).

127Harold n’utilise pas la restriction de l’évaluation éthique aux moyens utilisés et du reste on ne peut pas empêcher les tentatives artistiques de sublimation ou transfiguration de ces dernières, quoiqu’immorales. On peut se poser effectivement le problème des limites de l’esthétisation. Souvent l’art entre en conflit avec les sensibilités morales des spectateurs mais il faut remarquer aussi qu’il se limite normalement à proposer de nouveau des matériaux très répandus que le public « consomme » quotidiennement sans s’en rendre compte, ou sans réagir ou sans l’avouer (c’est le programme implicite du disturbational art, selon la définition d’Arthur Danto).

128Ruwen Ogien (2010, p. 62) remarque qu’il faudrait distinguer, d’un côté, l’art qui cherche à abattre des obstacles psychologiques, par exemple sur le plan du dégoût, et, de l’autre, l’art qui viole certains principes moraux (abjection). Or, la sanction morale de l’art survient normalement sur des scénarios sociaux paradoxaux ; en effet, l’implémentation publique des œuvres qui provoquent le dégoût ne devrait pas avoir de spectateurs, mais ce n’est pas le cas, et alors on désapprouve l’idée même de les exposer ; en même temps, on critique les institutions qui exposent des œuvres qui violent les sensibilités morales car elles ne semblent pas susciter un dégoût suffisant.

129Évidemment les problèmes peuvent être, d’une part, la consistance des sensibilités morales, c’est-à-dire l’introjection réelle des principes moraux et, de l’autre, le degré de rationalisation et remotivation du dégoût. En effet, ce que Ogien ne semble pas considérer est que la recherche des réactions irréfléchies ou immédiates est significative bien au-delà des réponses d’acceptation ou refus de contrat spectatoriel ; une telle recherche active des procès paradoxaux parce que d’un côté elle semble se soustraire à une approche intellectualiste et de l’autre, elle invite à répondre à la provocation avec une mise entre parenthèses des réactions immédiates pour accéder au statut de « spectateur expert », toujours enclin à une méta-observation des stratégies artistiques.

130Selon Ogien, les seuils éthiques du faire artistique peuvent être délimités seulement selon le principe de ne pas nuire aux autres (Ogien 2010, p. 65) ; mais l’art ne pourrait qu’offenser le spectateur, pas plus. Or, la liberté d’accès aux espaces de l’art ferait des offenses éventuelles de certaines œuvres une question de choix ; dans la même perspective, les pratiques extrêmes du body art ou performing art ne seraient que la démonstration de la liberté de chaque individu de disposer de son corps. Bref, pour Ogien l’art ne donnerait que peu d’occasions de motiver une réprobation morale, en démontrant l’autonomie tendancielle de l’évaluation esthétique.

131Toutefois, l’esthétique relationnelle, mise en évidence par Bourriaud, problématise la clôture des espaces artistiques, et la libre disponibilité du corps propre de l’artiste est un principe qui devrait entrer en tension et se concilier enfin avec le régime allopathique de l’art qui seul peut offrir un terrain d’expérimentation identitaire partageable et une occasion de commensurabilité entre formes de vie différentes.

132En conclusion, nous voulons souligner ce principe de déplacement identitaire que l’art opère pour rechercher une symétrisation possible des partenaires communicatifs. La présence d’une subjectivité tierce peut s’actualiser en termes de personnages, de voix énonciatives, de perspectives perceptives qui organisent un monde sensible (c’est le cas de l’art abstrait). L’art est une forme d’expression laïque car il pose une altérité de référence toujours éloignée, en cherchant une sorte d’inclusion limite, ou la dénonciation des limites d’inclusion propres à une culture. L’œuvre d’art est candidate à l’appréciation collective en tant que plateforme commune pour des déplacements identitaires qui puissent redéfinir la distance entre formes de vie. Normalement, ces déplacements ne procèdent pas vers les territoires transcendants du sacré, mais vers l’immanence même des jeux de langage à travers lesquels on élabore des identités.

133Dans tous les cas, il y a une sorte d’éthique interne à l’art dans son attitude à dépasser la distance entre formes de vie ; cela semble compromettre l’idée d’une séparation forte entre évaluation esthétique et éthique. Pouvons-nous utiliser un artefact comme une plateforme de commensurabilité entre formes de vie s’il est produit de manière immorale, par exemple selon un pouvoir exercé de façon unilatérale et sans respect pour l’altérité ? Pourrons-nous nous immerger dans la dimension fictive de l’œuvre en abandonnant la conscience des bases productives immorales ? Pourrons-nous accepter encore que la seule solution pour envisager un déplacement identitaire et une réduction possible de la distance entre formes de vie se traduise dans l’activation de réponses irréfléchies, instinctuelles, en dépassant ainsi le seuil qui fait accéder à une dimension anoéthique ?

134Étant donné que le moment crucial de l’identité de l’œuvre est reconnu dans l’accès au monde de l’art selon un acte performatif d’admission, on oublie souvent la question qui vient sans tarder : « qu’est-ce qu’il se passe après ? ». On laisse presque toujours ouverte la porte d’admission au monde de l’art et on pense presque illégitime une exclusion a posteriori. Naturellement, l’idée de retrouver des principes de falsification des œuvres d’art est une chimère, mais si l’art promeut l’élévation de n’importe quel artefact au rang d’œuvre d’art, l’art ne pourrait-il pas accepter des changements de statut qui puissent affecter aussi les œuvres ? Dans tous les cas, la question « et ensuite ? » doit suivre l’éclaircissement des procédures d’admission ou de reconnaissance d’un artefact en tant qu’œuvre d’art. Dans cette question supplémentaire on peut reconnaître l’exigence de donner une caractérisation au domaine de l’art qui ne peut pas se réduire à une constatation d’existence historique ou à une définition nominaliste. Les domaines mêmes produisent leur autonomisation relative à travers des opérations continues de redéfinition. La sémiotique n’est peut-être pas la discipline la mieux accréditée et équipée pour supporter une telle tâche, mais dans tous les cas elle est à même de bien souligner l’exigence de donner une caractérisation aux pratiques artistiques et aux appréciations esthétiques.

135La vaporisation de l’art, pour s’en tenir à la formule d’Yves Michaud (2003), révèle que le débat actuel sur le caractère éthique de l’art cache seulement l’acceptation définitive d’une esthéticité diffuse, répandue, capable d’investir n’importe quel objet. Il cache surtout l’idée que l’art n’a plus besoin d’un domaine séparé d’administration de valences. La contemporanéité semble plus engagée à dévaluer l’éthique implicite interne à l’art et à mépriser l’écologie sémiotique qu’elle promouvait, plutôt que à poser vraiment des questions éthiques à l’art actuel.

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Notes

1 On doit toutefois remarquer comme un dialogue plus direct et intense est aujourd’hui en cours entre sociologie de l’art et philosophie ; cf. Heinich & Schaeffer (2004).

2 Nous utilisons ici l’étiquette du « textualisme » seulement pour marquer la version de la sémiotique plus discutée par les esthéticiens ; naturellement, on ne peut pas identifier tout court le passé (ancien et récent) de la sémiotique avec le textualisme et l’immanentisme.

3 Nous traduisons.

4 Pour l’approfondissement de cette question voir Basso Fossali (2006).

5 Pour une critique très systématique de la neuroesthétique nous pouvons renvoyer à la contribution de Lucia Pizzo Russo (2011).

6 Nous traduisons.

7 Le terme émotigène indique la potentialité des certaines situations de susciter des émotions.

8 Une telle perspective théorique s’oppose naturellement à d’autres contributions, internes à la tradition sémiotique et douées d’une grande élaboration conceptuelle, à commencer par les écrits esthétiques de Jean Petitot (2004).

9 C’est nous qui traduisons.

10 Cf. Basso Fossali (2009c).

11 Cf. Basso Fossali (2011).

12 Nous suivons ici la terminologie de U. Eco (pertinentisation en tant qu’institution des pertinences) et de C. S. Peirce (rétroduction en tant que mouvement inférentiel « archéologique » qui cherche à reconstruire hypothétiquement les conditions passées par rapport aux indices présents).

13 Cf. Basso Fossali (2007a).

14 À cet égard, Shusterman (2011, p. 155) n’hésite pas à faire référence à la théorie des neurones miroirs.

15 Cf. Basso Fossali (2008).

16 En proposant l’exaltation du rôle des médiations, le régime allopathique et le respect d’un seuil anoéthique comme traits qui caractérisent le domaine de l’art (Basso Fossali 2002) on n’a pas de prétentions définitionnelles sous l’égide d’une perspective fonctionnaliste. L’art élabore une autonomie relative de gestion de valences seulement dans le rapport avec les autres domaines et selon des conditions historico-culturelles.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierluigi Basso Fossali, « Actualités esthétiques, questions sémiotiques. Quelques controverses autour du domaine de l’art », Signata, 2 | 2011, 81-120.

Référence électronique

Pierluigi Basso Fossali, « Actualités esthétiques, questions sémiotiques. Quelques controverses autour du domaine de l’art », Signata [En ligne], 2 | 2011, mis en ligne le 30 septembre 2016, consulté le 19 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/564 ; DOI : 10.4000/signata.564

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Auteur

Pierluigi Basso Fossali

Pierluigi Basso Fossali enseigne la sémiotique auprès de l’Université IULM de Milan où il dirige le Laboratoire en Sémiotique de la communication. Il a publié des articles dans des revues internationales et une dizaine de livres où la sémiotique est mise en relation avec les théories esthétiques contemporaines (Il dominio dell’arte, Rome, Meltemi, 2002), la filmologie (Confini del cinema, Turin, Lindau, 2003 ; Interpretazione tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Pisa, Ets, 2006), la Consumer Science et le Marketing (La promozione dei valori, Milan, FrancoAngeli, 2008), les théories de la perception (La tenuta del senso, Rome, Aracne, 2009). Avec M.G. Dondero, il a écrit Sémiotique de la photographie (Limoges, Pulim, 2011). Son livre le plus personnel est Vissuti di significazione (Pisa, ETS, 2008) ; c’est le premier volume d’une nouvelle collection d’ouvrages trans-disciplinaires dirigée par l’auteur (Teorie resistenti). Il est co-directeur de la revue Signata Annales de sémiotique/Annals of Semiotics.

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