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Dossier
3. Esthétique et théorie de l'art

Sémiotique visuelle et histoire de l’art. Témoignage

Georges Roque
p. 121-137

Résumés

Cet article constitue un témoignage concernant la façon dont la sémiotique m’a aidé dans mes travaux en histoire de l’art. Il est donc centré sur mes propres recherches et fait état de la façon dont mon rapport à la sémiotique s’est modifié au fil du temps : d’abord sceptique, je suis devenu convaincu de l’apport méthodologique des approches sémiotiques dans les domaines dans lesquels je travaille. Dans la mesure où dans mes premiers travaux, qui portaient sur Magritte et la publicité, je soutenais que Magritte visait à une rigoureuse asémie, il me semblait que sa démarche allait à l’encontre d’une approche sémiotique. En revanche, dans les recherches auxquelles je me livre depuis plusieurs années, la sémiotique m’est devenue indispensable, dès lors que je cherche à comprendre le sens des œuvres d’art. En effet, certains concepts comme celui de signe plastique introduit par le Groupe µ permettent de pouvoir dégager la signification d’œuvres d’art abstraites ou, plus généralement, celle de la couleur en peinture.

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Entrées d’index

Mots-clés :

image, art, plastique, figuratif

Keywords :

image, art, plastic, figurative
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Dédicace

Pour Francis et Jean-Marie, en signe (plastique) d’amitié.

Texte intégral

1Dans la lettre d’invitation à participer à ce numéro, il était précisé :

Nous envisageons de constituer un dossier où des chercheurs d’autres disciplines exposent la manière dont ils ont profité de la sémiotique. […] Nous voudrions donc vous demander si vous seriez disposé à participer à ce deuxième numéro et à témoigner de la façon dont la théorie sémiotique a pu vous être utile dans votre parcours.

2Je me propose ici de prendre au pied de la lettre ces indications. On excusera donc, j’espère, le ton un peu personnel de cet article, ainsi que le fait qu’il soit centré sur mes propres textes. J’ose espérer qu’en faisant état des problèmes méthodologiques que j’ai rencontrés (et continue de rencontrer) dans mes travaux — analyse de la publicité, de la propagande politique, de l’argumentation visuelle, de la couleur — mon témoignage pourra présenter quelque intérêt.

3Si je me considère à présent comme un compagnon de route des sémioticiens (je pense en particulier à la sémiotique visuelle du Groupe µ, dont je me sens très proche), il n’en a pas toujours été ainsi. Au contraire, au début de ma carrière, j’étais plutôt hostile à la sémiologie (comme on disait alors) pour une double raison. La première était, disons, « économique ». Il me semblait -il me semble d’ailleurs encore souvent —que les analyses sémiotiques d’une œuvre d’art donnée commencent par déployer un énorme bagage théorique souvent difficile à assimiler, et disproportionné par rapport aux résultats, dans la mesure où ceux-ci sont généralement décevants, au sens où ils n’apportent pas beaucoup plus d’éléments que ce qu’une lecture traditionnelle permet de dégager. Quant à la seconde raison, j’y insisterai un peu, car elle a trait aux présupposés qui étaient les miens à l’époque et qui étaient liés à un des premiers objets sur lesquels j’ai travaillé : la peinture de Magritte et ses rapports avec la publicité (Roque 1983).

L’asémie de Magritte

4J’avais pris très au sérieux la dimension philosophique que le peintre entendait insuffler à ses œuvres en considérant que si elles donnent à penser, c’est parce qu’elles ne renvoient à rien, et laissent le spectateur face à une sorte d’énigme, de « mystère », pour user d’un terme qu’il affectionnait. Je soutenais que cette dimension s’était développée en réaction contre les travaux publicitaires qui lui avaient permis de gagner sa vie dans les années vingt, et qui consistaient notamment à illustrer des couvertures de partition musicale. Le titre de la partition lui étant fourni par l’éditeur, il devait donc littéralement l’illustrer par une image en liaison avec le titre : pour Conte de Noël, il avait choisi un sapin ; pour Berceuse, une mère et un berceau ; pour Nuits d’Asie, les « signes élémentaires de la ‘japonéité’ : cerisiers du Japon et yeux bridés ». Je critiquais donc « cette pauvre sémiologie à laquelle il s’est astreint » (Roque 1983, p. 56). D’où l’idée que développe cet ouvrage, suivant laquelle, rebuté par son travail publicitaire, il aurait réagi, dans sa pratique picturale, en développant une stratégie que j’ai proposé d’appeler stratégie de déliaison et dont j’ai tenté de montrer qu’elle est devenue systématique dans son œuvre à partir de la fin des années vingt. On me permettra de citer ici un passage central de cette thèse :

  • 1 Je renvoyais ici à Damisch (1977), un des rares textes de sémiotique visuelle disponibles à l’époqu (...)

[…] Mais, pour évoquer le mystère et donner à penser, il lui faut non seulement choisir minutieusement le titre, mais aussi tenter de vider l’image de tout lien, de tout renvoi, de toute association, en produisant une image déliée, elle aussi. D’où le travail énorme d’éradication auquel il s’est livré afin que ses tableaux ne renvoient plus à rien : pas d’idée, pas de symboles, pas de signes surtout. Exemple rare d’une peinture figurative qui, à force d’être expurgée, ne vaut pratiquement plus comme signe : si l’on entend le concept de signe au plan sémantique1, alors il faut bien dire, très rigoureusement, que les tableaux de Magritte — enfin, beaucoup d’entre eux — ne sont pas des signes. Si le « motif » donné à voir est dit signifiant, il ne renvoie à aucun signifié, Magritte coupant court à toute sémiologie picturale (Roque, 1983, p. 60–61).

  • 2 Les hypothèses que je soutenais ont été longuement critiquées par Duchesne (1999) ; ce n’est pas le (...)

5On le voit, j’avais pris très au sérieux — peut-être un peu trop ? — la conception magrittienne (largement défendue dans ses textes) suivant laquelle ses tableaux montrent des images qui ne renvoient à rien, ni à des idées ni à des symboles — une de ses bêtes noires — je soutenais ainsi que ses œuvres visaient à une rigoureuse asémie dont je disais en même temps qu’elle relevait d’un pari impossible (ibid., p. 120 sq.)2 Il faut dire aussi que j’étais à l’époque très influencé par les idées de Lyotard dont je suivais les cours, et pour qui les œuvres d’art modernes, loin de chercher à « communiquer », visent au contraire à résister à la communication, au sens. Les déclarations de Magritte, affirmant que ses œuvres montrent tout ce qu’elles montrent — des objets familiers du visible — et, ne cachant rien, ne donnent lieu à aucun sous-entendu, à aucun renvoi vers autre chose, rencontraient pour moi un écho dans les analyses de Lyotard, notamment sur Cézanne. L’hypothèse lyotardienne d’une économie libidinale de l’esthétique, en effet,

permettrait de montrer que l’approche sémiologique ou sémiotique, a fortiori scénographique, repose sur une méprise majeure touchant la nature même de l’acte de peindre : car enfin on ne peint pas pour parler, mais pour se taire, et il n’est pas vrai que les dernières Sainte Victoire parlent, ni même signifient, elles sont là, comme un corps libidinal critique, absolument muettes, vraiment impénétrables parce qu’elles ne cachent rien, c’est-à-dire qu’elles n’ont pas leur principe d’organisation et d’action en dehors d’elles-mêmes (dans un modèle à imiter, dans un système de règles à respecter), impénétrables parce que sans profondeur, sans signifiance, sans dessous (Lyotard 1973, p. 88).

  • 3 Dans son introduction aux Actes du colloque Magritte au risque de la sémiotique qu’elle a organisé, (...)

6Voilà donc les principes qui me guidaient dans l’analyse des œuvres d’art : la conviction que la modernité picturale est résolument « antisémiologique » ou « antisémiotique » puisqu’elle ne cherche pas à « communiquer » un message. Avec la distance, je me rends compte que j’avais une conception étroite de la sémiotique. En effet, des approches sémiotiques de l’œuvre de Magritte sont parfaitement possibles, sans qu’elles soient pour autant en contradiction avec l’hypothèse centrale qui guidait mes travaux3.

Motif et signe plastique

7D’une façon paradoxale, c’est le même intérêt pour la modernité picturale, que je considérais comme « antisémiotique », qui m’a fait me rapprocher de la sémiotique ! Une des questions centrales pour l’esthétique et l’histoire de l’art, une question qui m’a toujours passionné, est en effet celle de la mimesis. Or j’avais été agréablement surpris, en prenant connaissance du livre de Norman Bryson, Vision and Painting, de voir que le concept de signe pouvait être utilement mis à profit pour penser cette question. Bryson, qui a fait beaucoup par la suite pour montrer l’apport de la sémiotique à l’histoire de l’art (voir Bal et Bryson, 1991), expliquait en effet de façon très claire comment la mimesis est justement « le concept qui a supprimé l’émergence du signe comme objet de la connaissance en histoire de l’art » (Bryson 1983, p. 38). Ce n’était pas un sémioticien qui tentait tant bien que mal d’analyser une œuvre d’art, mais un historien d’art qui montrait que sa discipline avait tout à gagner à prendre en compte le concept de signe, d’autant plus que la mimesis, et bien sûr la peinture figurative, participaient précisément d’une idéologie « réaliste » qui faisait tout pour naturaliser la représentation en la présentant comme ressemblante et vraisemblable, ce qui a eu pour conséquence de négliger par là même la fonction sémiotique de la représentation classique.

8Pour ma part, je m’attachais à comprendre en quoi consistait l’aventure de la modernité picturale et comment s’était amorcé le déclin de la mimesis. Je m’intéressais alors à l’idée de motif en tant que terme d’atelier utilisé à partir des impressionnistes et à la mutation qu’il avait subie, une mutation qui contrastait avec le sujet de l’œuvre. Le peintre Sérusier l’avait bien noté à propos de Cézanne, comme l’a rapporté Maurice Denis : « Une chose est à remarquer, […], c’est l’absence de sujet. Dans sa première manière, le sujet était quelconque, voire puéril. Après son évolution, le sujet disparaît, il n’y a qu’un motif » (Denis 1920 pp. 252-253). Or cet avènement du motif dans la modernité picturale n’était pas pensable à partir des outils que proposait l’histoire de l’art. J’avais ainsi montré que l’articulation motif/thème, proposée par Panofsky, si elle était d’une grande utilité pour analyser l’art de la Renaissance, s’avérait en revanche incapable de rendre compte du motif moderne, dans la mesure où pour Panofsky le motif restait inféodé au thème, alors que le motif moderne s’affranchit justement du thème ou du sujet pour valoir en tant que tel.

9Comment alors mettre en évidence cette profonde transformation du motif dans l’art moderne ? C’est là où la distinction fondamentale entre iconique et plastique, établie par le Groupe µ, m’a été d’un très grand secours. Elle procédait d’ailleurs du constat d’une carence, à savoir que la sémiotique visuelle ne s’était jusqu’alors attachée qu’à l’aspect iconique. D’ailleurs, dans leur première formulation de cette distinction, les auteurs précisaient : « l’ordre iconique étant celui qui engage la mimesis » (Groupe µ 1979, p. 174). Il y avait donc un parallèle entre mes réflexions sur le motif en tant qu’il ne dépendait plus d’un thème, et la volonté du Groupe µ de fonder une sémiotique visuelle qui puisse aussi rendre compte de la dimension plastique de l’image, celle-là même sur laquelle les artistes modernes mettaient l’accent.

10Si je viens d’expliquer brièvement ce qui m’a conduit à me rapprocher de la sémiotique, reste à comprendre le sens de ce glissement, en laissant pour l’instant de côté en quoi consiste l’apport de la distinction iconique/plastique. À y repenser quelque peu, je reste convaincu que les œuvres d’art moderne n’ont pas en priorité une visée « communicationnelle » comme celle qui domine dans l’art classique de la mimesis, disons, pour aller vite, ou dans la majorité des annonces publicitaires. Alors, d’où vient l’inflexion que j’ai donnée à mes travaux ? Je serais tenté de dire, dans un premier temps, que ce qui a changé, c’est l’évolution de la sémiotique elle-même, plus que ma propre attitude vis-à-vis d’elle. Ma méfiance vis-à-vis de la sémiologie portait surtout sur l’approche sémiologique centrée sur la communication, où les signes devaient être transparents pour mieux véhiculer l’idée et où le plastique était au service de l’iconique, afin de mieux faire passer le « message ». C’est contre cette « sémiologie de la communication », pour reprendre une expression de Mounin (1970, p. 7), en tant que « science générale de tous les systèmes de communication », que j’en avais. Il faut dire aussi que depuis mes travaux sur les rapports entre art et publicité, j’étais très attentif au fossé qui les séparait de ce point de vue, la publicité ayant précisément une visée communicationnelle très différente de ce qui prévaut dans la peinture. Il est d’ailleurs intéressant de rappeler à cet égard que les travaux pionniers en sémiotique visuelle ont été faits, comment s’en étonner ?, à partir d’analyses d’annonces publicitaires. Et ajoutons que dans leur grande majorité, ces travaux étaient le fait de chercheurs qui travaillaient dans des agences publicitaires : Georges Péninou (Publicis), Jacques Durand (Cofremca), plus tard Jean-Marie Floch (Ipsos), ce qui renforçait ma méfiance vis-à-vis de recherches sur un sujet, l’image publicitaire, dans laquelle la visée communicationnelle était évidemment prépondérante et mise en évidence par ces travaux (Péninou 1972 ; Durand 1970 ; Floch 1990).

11Heureusement, toute sémiotique n’est pas orientée vers la communication. Ce qui m’a intéressé et continue de m’intéresser de la sémiotique visuelle est, non pas une orientation « communicationnelle », mais le fait qu’elle propose des outils méthodologiques, des concepts permettant de nommer et de mieux comprendre la pratique artistique dans sa réalité concrète. À la sémiologie de la communication, Mounin opposait ce qu’il appelait de façon péjorative une « sémiologie de la signification » (Mounin 1970, p. 7). Or c’est justement celle-ci qui m’intéresse dans la mesure où elle aide à comprendre la signification des œuvres d’art. Et c’est à cette « sémiologie de la signification » que se rattachent, me semble-t-il, les travaux du Groupe µ sur la sémiotique visuelle, au sens où, pour le répéter, ils visent à nous donner des outils méthodologiques pour analyser plus finement les images dont nous cherchons à comprendre le fonctionnement et la signification. À de rares exceptions près, le Groupe µ ne s’est pas attaché à analyser des œuvres d’art particulières, mais à proposer des concepts opératoires, des distinctions qui permettent d’approcher la réalité tangible des œuvres, leur matérialité (je songe entre autres à leurs considérations sur la texture, un objet presque complètement délaissé jusqu’au Traité du signe visuel [Groupe µ 1992, pp. 197-209]). La sémiotique propose donc des outils analytiques précieux dans un domaine — l’histoire de l’art — largement sinistré, et qui a un grand besoin de tels outils qu’il doit bien puiser dans d’autres disciplines. On en dirait d’ailleurs de même de la linguistique qui propose également des concepts d’une grande utilité pour l’histoire de l’art, certains d’entre eux (énonciation, théorie modale) ayant d’ailleurs été repris par la sémiotique.

L’art abstrait : un langage

12Les catégories sémiotiques proposées par le Groupe µ m’ont aussi été d’un grand secours lorsque j’ai abordé l’art abstrait (Roque 2003). Se pose en effet la question de savoir si on peut considérer une œuvre d’art abstraite comme étant constituée par des signes ? On a pu dire par exemple, que dans la mesure où les signes renvoient à ce dont ils sont signe, l’art abstrait, ne renvoyant à rien, ne serait pas constitué de signes ; une idée qu’il a fallu discuter. Plus généralement, je me suis aussi attaché à mettre en question la disqualification de l’art abstrait par Lévi-Strauss à partir d’idées empruntées à la sémiotique et à la linguistique. Ce n’est pas le lieu de refaire ici cette analyse, mais d’indiquer comment les concepts du Groupe µ m’ont fortement aidé à réfuter les attaques du grand anthropologue. Rappelons pour mémoire l’un de ses principaux arguments :

Les matériaux dont se sert le poète sont déjà dotés de signification. Ce sont des mots ou des groupes de mots qui ont du sens, et, en les combinant, le poète cherche à infléchir le sens, à le moduler ou à l’enrichir, tandis que les matériaux dont se sert le peintre abstrait, qui sont des touches de couleurs, à partir du moment où elles n’ont plus expressément rapport avec le réel, ne sont pas des éléments qui possèdent en eux-mêmes une signification (Charbonnier, 1969, p. 155).

13Les matériaux dont se sert le poète sont ainsi comparés à la représentation des objets dans la peinture figurative, lesquels, pareillement, confèreraient à cette dernière une signification. Autrement dit, le problème de l’art abstrait, dans cette perspective, est que les couleurs restent conçues comme des moyens permettant d’exprimer la signification des objets. Dans la mesure où elles ne possèdent pas en elles-mêmes de signification, elles sont de purs signifiants sans signifiés. D’où la critique de Lévi-Strauss, synthétisée en une formule qui a fait date : l’art abstrait est un « académisme du signifiant ». L’analyse est parfaitement cohérente dans le cadre de pensée dans lequel elle se déploie, et je dois reconnaître qu’il m’eût été difficile de la critiquer sans l’appareillage critique fourni par le Groupe µ. Celui-ci a en effet dénoncé une conception de la sémiotique visuelle calquée sur la linguistique et faisant des formes et des couleurs les signifiants du signifié visuel. C’est bien sûr de cette conception que relève la critique qu’adresse Lévi-Strauss à l’art abstrait : si les signifiants visuels ne renvoient pas à des objets qui leur donnent leur signifié, alors ce sont de purs signifiants vides de sens.

14Or la distinction entre deux plans, plastique et iconique, permet de démonter et donc de réfuter cette conception, dans la mesure où cette distinction met d’abord en évidence l’occultation du plastique, relégué au rang de signifiant d’un signifié iconique. Et précisément, l’importance du plastique, est, nous l’avons signalé, l’un des enjeux majeurs de la modernité picturale. D’où le fait que le vieux schéma signifiant = plastique ; signifié = icône (Groupe µ 1992, p. 118) n’est plus du tout à même de rendre compte de l’importance du plastique, importance qui se manifeste de façon éclatante avec l’art abstrait. Inversement, le Groupe µ était justement averti de cette importance et ce fut là un des principaux enjeux de la distinction entre signe iconique et signe plastique, comme ils l’ont bien noté en faisant remarquer combien cette distinction était nécessaire « pour développer une rhétorique de la représentation visuelle qui ne se borne pas à la figuration, mais qui puisse prendre en charge le non-figuratif » (ibid., p. 186).

15Mais il y a plus. L’élaboration de la distinction entre iconique et plastique a aussi eu pour enjeu théorique fondamental de faire éclater la vieille conception du « signe visuel » constitué par un signifiant (plastique) et un signifié (iconique). S’il y a un signe plastique et un signe iconique, ce sont deux signes à part entière, chacun avec son plan de l’expression et son plan du contenu. Là aussi, cette nouvelle conception a eu des répercutions fondamentales pour les analyses que j’ai proposées de l’art abstrait. D’abord, elle permettait de contrer définitivement les propos de Lévi-Strauss : à partir du moment où le signe plastique possède aussi un signifié, il n’était plus vrai que les couleurs ou les formes de l’art abstrait étaient dénuées de signification. Ensuite et plus fondamentalement, elle m’offrait une façon de comprendre certains propos d’artistes et de les reformuler (sans les trahir, me semble-t-il) en termes sémiotiques.

16C’est notamment le cas de Kandinsky. J’ai essayé de montrer en ce sens comment fonctionne sa pensée. Dans un premier temps, comme beaucoup d’autres artistes, Kandinsky récusait l’interprétation des couleurs qui consiste à rabattre le plastique sur l’iconique : « On pourrait par exemple admettre que le jaune clair a un effet acide, par association avec le citron. Mais il est à peine possible d’accepter de telles explications » (Kandinsky, 1989, p. 108). Une fois admis l’autonomie du plan plastique, il fallait comprendre ce que voulait dire Kandinsky lorsqu’il parlait de « sonorité intérieure » ; à partir d’une analyse de ses textes (et en particulier de l’influence qu’a eue sur lui Maeterlinck), j’ai suggéré que, ne disposant pas de concepts sémiotiques, il a eu recours à l’idée de sonorité intérieure pour faire entendre que la couleur produit sur nous un effet psychique, spirituel, bref, qu’elle est un signe plastique doté de signifiés. D’où l’appui qu’il trouve chez Signac, citant Delacroix : « chacun sait que le jaune, l’orange et le rouge donnent et représentent des idées de joie, de richesse » (ibid., p. 113). D’où également la recherche de signifiés propres à la couleur et sur lesquels Kandinsky insiste à partir de l’opposition goethéenne du jaune et du bleu.

17Si l’on se tourne maintenant du côté de l’Expressionnisme abstrait, on trouvera des idées semblables. Des peintres comme Rothko ou Barnett Newman ont beaucoup insisté sur le fait que leur peinture abstraite avait un sujet, et qu’elle constituait un langage ; comme l’écrit le second : « l’art abstrait […] [est] un langage à utiliser pour projeter d’importantes idées visuelles. Dans cette voie, l’art abstrait peut devenir personnel, chargé d’émotions et capable de donner forme aux plus hautes perspectives humaines » (Newman, 1992, p. 141). Même si leurs œuvres et leurs idées sont très différentes, il n’en reste pas moins que les Expressionnistes abstraits partageaient avec Kandinsky l’idée que l’art abstrait est un langage capable de véhiculer des idées et des émotions. En lisant les textes de ces artistes, on réalise qu’ils avaient bel et bien l’intention de signifier quelque chose avec leurs œuvres abstraites, c’est-à-dire que celles-ci ont un sujet, de sorte que le travail de l’historien de l’art est d’en rendre compte. La raison en est que, chacun à sa manière, les uns et les autres redoutaient que l’art abstrait ne se développe dans le sens d’un art géométrique et décoratif dans lequel se perdrait la dimension sémantique qu’ils entendaient lui insuffler. Et c’est justement pour rendre compte de cette volonté de signifier à partir de leurs œuvres non-figuratives, que j’ai été amené à utiliser l’idée de signe plastique.

18On voit donc ici que c’est maintenant ma propre perspective qui s’est déplacée. Face aux enjeux de l’art abstrait, je ne pouvais plus défendre les idées selon lesquelles l’art moderne serait résolument anti-sémiotique, dans la mesure où plusieurs des pionniers de l’art abstrait craignaient justement que leurs œuvres, privées du sens qu’ils cherchaient à leur donner, ne versent dans un art décoratif. Je me suis donc séparé des idées philosophiques qui m’avaient précédemment marqué. J’ajouterai à cela deux choses. D’un côté, il est difficile de concilier les objectifs de l’historien de l’art et ceux du philosophe : ce dernier peut clamer que les œuvres modernes sont impénétrables et sans signifiance, mais le premier, s’il prend en compte la volonté expresse des artistes de donner un sens à leurs œuvres, doit bien adopter une position cohérente et chercher à analyser les signifiés plastiques de leurs œuvres (une fois qu’il s’est dégagé de l’« idéologie » qui peut entourer leurs textes). La seconde remarque est qu’il m’a fallu bien du temps pour réaliser que les écrits des philosophes qui m’avaient influencé étaient à prendre avec précaution lorsqu’ils parlaient de l’image. En fait il m’a fallu attendre la publication de la thèse de Martin Jay pour que mes yeux se décillent (Jay 1993).

Approches sémiotiques du futur et de la distance

19Jusqu’à ici, j’ai surtout fait état de travaux anciens. Pour poursuivre ce parcours, j’aimerais poser la question : qu’en est-il depuis une dizaine d’années ? Quel est l’apport de la sémiotique à mes travaux actuels ? La réponse, je m’en rends compte, est qu’elle est omniprésente ! Dans la mesure où je cherche à analyser le mécanisme des images, je rencontre nécessairement des catégories sémiotiques qui me sont de la plus grande utilité pour comprendre leur fonctionnement ; à cet égard, j’ajouterai que certains historiens d’art, et non des moindres, m’avaient montré la voie (Schapiro 1969). Me demandant, pour un colloque d’histoire de l’art portant sur le futur, comment on peut suggérer l’idée de futur par le biais d’images (Roque 2010a), j’ai à nouveau rencontré le Groupe µ qui avait déjà balisé la question en s’interrogeant sur l’effet de temporalité dans les images fixes (Groupe µ 1997). Là aussi, j’ai également suivi le Groupe µ dans sa réélaboration du concept greimassien d’isotopie (Groupe µ, 1992, p. 262), car la représentation du futur au sein de l’espace plastique suppose souvent une rupture de l’isotopie que constitue cet espace plastique, lequel, par convention, représente la plupart du temps le présent. J’ai ainsi exploré la façon dont l’idée de futur peut être suggérée par une rupture d’isotopie (tableau dans le tableau, fenêtre qui s’ouvre sur le futur, partition de l’espace pour signifier les trois dimensions temporelles, soit de gauche à droite (passé, présent, futur) soit de droite à gauche (futur, présent, passé), etc.

20Enfin, dans la seconde partie de ce texte, en m’inspirant des travaux de linguistes et de sémioticiens, je me suis intéressé aux modalités du futur, c’est-à-dire à la façon dont l’image, à l’instar de la langue, peut signifier une posture énonciative à l’égard du futur. J’ai ainsi retenu et classifié plusieurs de ces modalités : futur de promesse (fréquent dans les affiches électorales), futur de désir, futur prophétique, futur déontique, futur apodictique, soit autant de façons de conférer un sens à la dimension du futur au travers de ses expressions plastiques.

21Un autre exemple concerne le paramètre de la distance. Proposant une approche pragmatique de l’espace dans les œuvres d’art, j’ai repris et discuté les catégories de la proxémique de Hall pour analyser la façon dont les artistes nous positionnent à une certaine distance par rapport à leurs œuvres et comprendre quelles sont les implications de ce positionnement pour le sens des œuvres en question, ce que je montre notamment en comparant des portraits de Van Dijk et Hals, pour la peinture, mais aussi des affiches politiques. En effet, un candidat ne se positionne pas (et ne nous positionne pas) spatialement de la même manière s’il s’agit d’une élection présidentielle ou municipale, ou dans la publicité (Roque 1997). Et, à nouveau, la distance, loin d’être un paramètre neutre, a des implications profondes concernant le sens de ces œuvres.

Argumentation visuelle

22Par ailleurs, dans mes travaux sur l’argumentation visuelle, je rencontre également les catégories sémiotiques. Dans ce domaine encore jeune qui appartient au champ de la théorie de l’argumentation, la possibilité d’argumenter au moyen d’images est encore souvent niée, de sorte que dans un premier temps, il a bien fallu mettre en question « l’impérialisme linguistique » que dénonçait déjà avec vigueur le Groupe µ, et qui vaut aussi pour les théories de l’argumentation (Roque 2010d). Là, leurs réflexions sur ce que peut être une sémiotique visuelle m’ont été d’un grand secours, en particulier la distinction entre canal et code. En effet, que signifie parler d’argumentation « visuelle » ? Si l’on entend par là le canal, celui-ci n’est pas pertinent, puisqu’un même énoncé peut être lu pour nous-mêmes et correspondre au canal visuel, ou lu à quelqu’un d’autre, auquel cas il passe aussi par le canal auditif. En revanche, si le canal n’est pas pertinent, il possède des contraintes spécifiques qu’il faut prendre en compte, et c’est précisément là que se situe la spécificité du visuel. De plus, un énoncé visuel étant rarement « purement » visuel, mais le plus souvent mixte, il est important de distinguer, dans les énoncés verbo-iconiques, les différentes possibilités d’articulation du verbal et du visuel, d’autant plus que les adversaires de l’argumentation visuelle se plaisent à prétendre que dans les cas d’argumentation mixte, le rôle prépondérant du point de vue argumentatif serait joué par le texte, l’image n’ayant qu’une valeur illustrative ou servant seulement à attirer l’attention. D’où la classification que j’ai proposée (Roque 2011a), des différents types de relations entre codes textuels et codes visuels dans l’argumentation visuelle :

  • bannière visuelle, (catégorie proposée par Leo Groarke), lorsque l’image sert à attirer l’attention sur le texte qui concentre l’argumentation ;

  • argument parallèle, quand il y a à la fois un argument exprimé verbalement et un autre visuellement ;

  • argument combiné, quand il n’y a qu’un seul argument à la construction duquel chacun des deux codes, verbal et visuel, apporte sa contribution ;

  • argument contrasté, quand il est construit par une opposition entre les deux plans verbal et visuel. C’est notamment le cas quand l’image montre ce qui est refusé par le texte, lequel affirme l’opposition à ce que l’image fait voir ; cette catégorie, fréquente dans l’image politique, tient aux caractéristiques propres à chacun des codes : il est beaucoup plus facile pour l’image d’affirmer que de nier, de sorte que beaucoup d’affiches montrent visuellement ce dont le texte affirme clairement le refus. De nombreuses affiches contre la guerre, dans lesquelles l’image montre les conséquences désastreuses d’une guerre (famine, pillage, nombre de civils tués), tandis que le texte dit simplement « non », fonctionnent de cette façon. Dans ces cas, l’argument est visuel (argument pragmatique de Perelman, qui consiste à attirer l’attention sur les conséquences négatives d’une action pour mieux critiquer cette action), et le verbal sert de conclusion à l’argument (Roque 2008c ; 2011a).

23Pour en terminer avec l’argumentation visuelle, signalons également une autre approche complémentaire : le lien entre rhétorique visuelle et argumentation visuelle. S’il existe en effet un grand nombre de travaux consacrés à la rhétorique visuelle, on pourrait se demander s’il est bien nécessaire de développer parallèlement une argumentation visuelle ? La réponse principale est que la rhétorique visuelle a essentiellement pour but de mettre en évidence les moyens rhétoriques par lesquels l’image peut persuader, et que la persuasion n’utilise pas nécessairement les moyens rationnels qui caractérisent l’argumentation (Nettel et Roque, 2012), de sorte qu’il est important de soutenir qu’à côté d’une rhétorique visuelle, une argumentation visuelle est nécessaire. La question du rapprochement entre les deux « néo-rhétoriques », rhétorique des figures et rhétorique de l’argumentation ayant été longuement traitée par Jean-Marie Klinkenberg, ici encore les chemins se sont croisés. Je me suis d’ailleurs expliqué sur les rapports entre rhétorique visuelle et argumentation visuelle, tels que je les envisage, en relation avec les nombreux textes que Jean-Marie Klinkenberg a consacrés à ce sujet (Roque, 2011b).

Sémiotique chromatique

24Je pourrais continuer de recenser tous les sujets que je n’ai pu aborder que grâce à l’apport de la sémiotique visuelle, mais la crainte de lasser le lecteur me retient d’en ajouter davantage. Aussi, dans la dernière partie de cet article, je compte mettre l’accent sur un domaine particulier, celui de la couleur, auquel j’ai consacré beaucoup de travaux, et pour lequel l’apport de la sémiotique, et en particulier celle du Groupe µ, s’est aussi révélé décisif.

25On en aura déjà eu une idée à partir de ce qui a été dit plus haut au sujet de l’art abstrait, mais je préfère reprendre la question d’une façon plus générale. La couleur pose en effet à l’historien d’art un certain nombre de défis que j’ai souhaité relever. En effet, on considère souvent que la couleur est de l’ordre de l’ornement, et qu’elle sert à égayer une surface, sans plus ; ou encore, que sa fonction, dans le cas de l’art non figuratif, est de procurer du plaisir visuel et, dans les œuvres figuratives, d’être au service des objets représentés, dont elle facilite la reconnaissance. Dans les deux cas, elle n’est pas de l’ordre du signe. J’ai donc tenté d’établir qu’une approche sémiotique de la couleur était non seulement possible, mais indispensable pour rendre compte, à la fois de la volonté des artistes de lui faire sa place, comme nous l’avons vu à propos de l’art abstrait, mais aussi de la dimension sémantique qu’elle peut revêtir. Ainsi, pour montrer la légitimité d’une approche sémiotique de la couleur du point de vue de l’histoire de l’art, je me suis à nouveau appuyé sur l’idée de signe plastique (Roque 1999).

26Il n’en reste pas moins que j’avais encore des doutes sur un point précis : n’y aurait-il pas anachronisme à plaquer sur la couleur des catégories conceptuelles forgées au xxe siècle ? Ce doute ne portait pas sur l’étude des œuvres du xxe siècle, puisque, comme indiqué plus haut, le concept de signe plastique a justement été forgé pour rendre compte des œuvres non-figuratives ; il portait plutôt sur l’étude de la couleur dans les œuvres antérieures. Or l’analyse des textes de ce qu’on a appelé la « querelle du coloris » au xviie siècle m’a convaincu du fait que le problème dont débattaient les Académiciens français avait tout à gagner à être reformulé en termes sémiotiques. De quoi s’agissait-il en effet ? Du conflit entre la couleur et le dessin. Une des oppositions massives qui structuraient à cette époque la différence entre couleur et dessin est celle entre corps et esprit ou matière et esprit. Comme l’a écrit Charles le Brun, dans l’une des formules qui ont frappé ses contemporains : « la couleur dépend tout à fait de la matière, et par conséquent […] elle est moins noble que le dessin, qui ne relève que de l’esprit. » (Mérot, 1996, p. 220). Il était dès lors aisé de reformuler cette opposition en termes de signe saussurien : la couleur était discréditée parce que de l’ordre du signifiant, de la matière, de la chair, tandis que la prérogative du dessin était d’être de l’ordre de la pensée, de l’esprit, donc du signifié (Roque 2008a). On voit donc comment cet éclairage s’avère non seulement pertinent, mais permet de mieux comprendre le sens de cette querelle du coloris.

27J’ai cru trouver confirmation de cette hypothèse dans un type de discours qui m’a beaucoup frappé, celui que le xixe siècle a consacré à la moralisation de la couleur. En effet, dans la mesure où la conception classique confinait la couleur au rang de signifiant, il était nécessaire de forger un autre type de discours pour rendre possible l’émergence de signifiés chromatiques. Tant que demeurait l’idée que Charles le Brun a résumée en une autre formule saisissante — « en un mot, tout l’apanage de la couleur est de satisfaire les yeux, au lieu que le dessin satisfait l’esprit » (Mérot, 1996, p. 221) — il n’était pas possible d’envisager que la couleur puisse s’adresser aussi à l’« esprit », c’est-à-dire qu’elle ait des signifiés. D’où l’idée d’une moralisation de la couleur, à comprendre à la fois comme la volonté de détacher la couleur des connotations de libertinage qui lui étaient attachées — toujours la matérialité du signifiant —, mais aussi au sens où « moral » s’entendait dans sa vieille acception de facultés mentales ou d’entendement, opposé en ce sens au monde des sens. J’ai ainsi tenté de montrer que l’idée d’une moralité de la couleur était une façon de faire entendre que la couleur pouvait être pourvue de signifiés. D’ailleurs, dès que cette idée sera acquise, à la fin du xixe, la « moralité » de la couleur, qui avait servi à la faire advenir, disparaîtra (Roque 2010b).

28Un autre élément qui m’a convaincu qu’une analyse sémiotique de la couleur, même ancienne, était parfaitement justifiée, est le fait que, qui dit analyse sémiotique, dit organisation d’un système de l’expression et d’un système du contenu. Or, justement, il était frappant de constater que depuis l’Antiquité, les couleurs, loin d’être isolées, étaient au contraire pensées par paires opposées : éclatant/austère (Pline l’Ancien), amies/ennemies (Alberti), chaudes/froides, etc., oppositions qui seront exacerbées au xixe siècle avec l’idée de couleurs complémentaires, c’est-à-dire de couleurs diamétralement opposées, formant trois couples (rouge/vert, bleu/ orangé et jaune/violet), et dont j’ai montré qu’elles ont joué un rôle fondamental dans la structuration des systèmes chromatiques des peintres depuis Delacroix jusqu’au début de l’abstraction (Roque 2009).

29Depuis, mes analyses se sont diversifiées dans plusieurs directions. D’un côté, j’ai commencé à élaborer une sémiotique des pigments bien nécessaire pour comprendre certains mécanismes sémantiques en jeu dans la couleur, et qui sont d’ordinaire négligés. La raison en est sans doute les limites de certains concepts sémiotiques comme l’opposition hjelmslévienne forme/substance qui continuent de régler l’analyse des couleurs. Si cette opposition est fondamentale pour un grand nombre de cas, elle ne peut pas valoir pour tous. À cette opposition correspond en effet celle, chromatique, entre teinte et pigment. Si donc, dans certains cas, ce qui compte est l’opposition entre teintes, la façon dont cette teinte a été obtenue reste indifférente ; dans ces cas, la teinte ou forme seule compte. Il est clair, bien évidemment, qu’on fait faire un pas de géant à une sémiotique chromatique en éliminant toutes les nuances d’une teinte, comme c’est le cas dans les systèmes de communication utilisant le code chromatique. Dans les feux de circulation, si le rouge est vermillon ou s’il tire vers le magenta, cela n’a rigoureusement aucune importance, dans la mesure où ce qui fait sens est que l’on distingue nettement le rouge du vert. Il en va de même lorsque les couleurs complémentaires servent à structurer le système chromatique de certains peintres (Van Gogh, par exemple) au xixe (Roque 2010c).

30En revanche, dans de nombreux autres cas, ce qui compte est le pigment, et non la teinte, ce qui invalide une analyse privilégiant la teinte sur le pigment, le type sur l’occurrence, ou encore la forme sur la substance. Il est ici très important de faire remarquer que les pigments, loin de relever d’une « matière » pré-sémiotique, sont aussi susceptibles, à l’instar des teintes, de former, au plan de l’expression, un ou des systèmes d’opposition que j’ai commencé de recenser, en tant qu’ils sont couplés à des systèmes du contenu, dont une analyse sémiotique peut rendre compte. Pour le plan de l’expression, j’ai ainsi dégagé quelques-unes de ces oppositions de teintes : clair/sombre, saturé/désaturé, éclatant/austère, cher/ bon marché, naturel/artificiel, artistique/industriel, pur/composé, transparent/ opaque, dont j’ai tenté de montrer qu’ils permettent de comprendre certains des enjeux importants des pigments au plan sémantique, c’est-à-dire qu’ils peuvent avoir une répercussion sur le sens de l’œuvre (Roque 2008b). Ici encore, signalons qu’une telle approche permet de mettre en évidence, entre autres, certains des traits de la modernité, dans la mesure où celle-ci se « signifie » notamment par le choix des pigments et la manière de les utiliser, en privilégiant par exemple des pigments bon marché, empruntés au monde de la peinture industrielle — Picasso revendiquant l’emploi du Ripolin dans certaines toiles — et utilisés purs, tels qu’ils sortent du tube, une pratique fréquente à partir des Impressionnistes. Si ces traits sont résolument modernes, c’est parce qu’ils s’opposent aux usages classiques de la couleur, lorsque, par exemple, c’était le mélange des pigments qui donnait sa valeur aux couleurs.

31En ce qui concerne la rhétorique de la couleur, là aussi les catégories sémiotiques m’ont été de la plus grande utilité, en particulier la différence entre degré perçu et conçu qui est au principe de la rhétorique visuelle du Groupe µ (Groupe µ, 1992, p. 256). En effet, certains aspects de la rhétorique chromatique ne sont pas toujours faciles à identifier. Or l’écart qui, selon le Groupe µ, rend possible la rhétorique, suppose donc la différence entre ces deux degrés. J’ai ainsi analysé une œuvre de Warhol, Désastre turquoise, en montrant qu’elle procède d’un fort contraste entre le sujet de la sérigraphie, un accident de la circulation meurtrier, et le choix de la couleur turquoise. L’allotopie se produit ici entre le degré chromatique perçu, turquoise, et le degré conçu, puisque, étant donné le sujet, on se serait attendu à du rouge ou à du noir. Le cas me paraît intéressant pour deux raisons. D’abord, il jette un pont entre rhétorique et sémiotique, dans la mesure où c’est l’encyclopédie qui permet de relier degré perçu et degré conçu, puisque, dans la culture occidentale, la couleur turquoise évoque plutôt la couleur de l’eau ou des végétaux, de sorte qu’elle convient pour évoquer la mer des Caraïbes, par exemple, mais pas un accident mortel, comme je le l’ai fait remarquer (Roque 2012). Ensuite, l’écart se produit ici entre l’iconique et le plastique : le contraste tient au fait que les signifiés plastiques associés à la couleur turquoise entrent en conflit avec les signifiés qui se dégagent des signes iconiques.

32Cette dernière question est l’une de celles qui me retiennent dans mes travaux actuels. Je suis en effet en train d’élaborer une méthode d’analyse des couleurs dans les œuvres d’art et j’y rencontre nécessairement le problème des liens entre iconique et plastique. J’ai ainsi, dans des distinctions que j’essaie de mettre au point, proposé de différencier trois cas : a) lorsque la couleur est au service de l’iconique, comme c’est généralement le cas dans la peinture classique ; dans ce cas elle a une fonction d’auxiliaire. b) Les deux peuvent aussi être parallèles, lorsque la couleur a bien des signifiés, mais parallèles à ceux qui se dégagent des signes iconiques. Il en va ainsi de la théorie des modes chère à Poussin (qui s’origine à la fois de la rhétorique romaine et des théories musicales) suivant laquelle le choix des couleurs, mais aussi de la clarté et la saturation, doit être en rapport avec le sujet des œuvres : il faut des couleurs « gaies » pour un sujet joyeux, des couleurs discrètes, plus sombres et désaturées pour un sujet tragique, etc. Enfin, c) la troisième possibilité est celle d’un contraste entre iconique et plastique, comme dans Désastre turquoise, l’œuvre de Warhol qui a été évoquée.

33Bref, en fin de parcours, il apparaît clairement que les instruments que forge la sémiotique me sont devenus indispensables dans mon travail quotidien. On pourrait alors se demander pourquoi, alors que la plupart les historiens d’art restent réticents face à la sémiotique. Il y a en effet relativement peu de travaux consacrés aux rapports entre sémiotique et histoire de l’art (outre Bal et Bryson 1991, déjà signalé, cf. Carani 1998), même si la sémiotique visuelle est en pleine extension (voir les revues Visio et Visible). La question de la couleur, sur laquelle je me suis longuement étendu, permettra de fournir un début de réponse. À partir du moment où je me suis convaincu du fait que souvent — je ne dis pas toujours — les couleurs utilisées par les artistes ne sont pas arbitraires, mais répondent à des choix, que ces couleurs s’organisent entre elles et forment des systèmes chromatiques, et où elles ont une fonction qui n’est pas seulement décorative, mais sémantique, lorsqu’elles contribuent au sens général d’une œuvre, alors il faut bien proposer une méthode d’analyse de ces couleurs. Et pour se faire, j’ai bien dû m’appuyer sur les ressources de la sémiotique visuelle et en particulier celle du Groupe µ, pour les raisons indiquées, quitte à en nuancer parfois certains des acquis (Roque 2010c ; 2011b et 2012).

Épilogue

34Au moment où me parviennent les épreuves de cet article, je mets la dernière main à une communication dans laquelle je reprends et développe une idée déjà ébauchée ailleurs (Roque 2010e, p. 58-59) et qui concerne la théorie de la perception de Helmholtz. Soucieux d’expliquer le fonctionnement de la sensation, en tant que différente de l’impression, Helmholtz a proposé une théorie sémiotique, seule à même de rendre compte de cette différence : alors que l’impression rétinienne, mécanisme physique, est une image qui possède une ressemblance avec l’objet ayant impressionné la rétine, la sensation, en revanche, est un processus physiologique qui est un symbole, nous dit Helmholtz, c’est-à-dire un type de représentation conventionnel. Non seulement Helmholtz anticipe en 1866 sur la distinction entre icône et symbole que fera Peirce, mais il propose une conception sémiotique de la sensation visuelle qu’il compare aux signes linguistiques, et qui aura un grand impact sur l’esthétique picturale, en encourageant les artistes à renoncer à la représentation fidèle de la nature, tâche dont il montre qu’elle est impossible, pour se consacrer à la mise en évidence de leurs propres sensations face à la nature, programme auquel souscriront tous les artistes réunis sous la catégorie de « postimpressionnisme ». Bref, il est intéressant de noter, en fin de parcours, que c’est cette fois la sémiotique mise en place par le père de l’optique physiologique qui retient mon intérêt, dès lors qu’elle constitue un formidable levier pour l’esthétique et l’histoire de l’art moderne qui exalteront le rôle de la sensation au détriment de la mimesis.

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Notes

1 Je renvoyais ici à Damisch (1977), un des rares textes de sémiotique visuelle disponibles à l’époque.

2 Les hypothèses que je soutenais ont été longuement critiquées par Duchesne (1999) ; ce n’est pas le lieu de répondre ici à ces critiques.

3 Dans son introduction aux Actes du colloque Magritte au risque de la sémiotique qu’elle a organisé, Nicole Everaert-Desmedt écrit en effet : « Nous pensons, pour notre part, que la sémiotique peut non seulement respecter, mais davantage, servir l’objectif de Magritte [c’est-à-dire viser à évoquer le mystère]. Car la sémiotique ne cherche pas à maîtriser le sens, elle s’emploie à en suivre attentivement les multiples parcours, les moindres méandres. Au terme du colloque, nous pouvons dire que nous n’avons pas du tout élucidé, par la sémiotique, le Mystère de Magritte ; nous avons, au contraire, suivi de multiples pistes pour y entrer plus profondément ! », Everaert-Desmedt (1999, p. 9).

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Pour citer cet article

Référence papier

Georges Roque, « Sémiotique visuelle et histoire de l’art. Témoignage », Signata, 2 | 2011, 121-137.

Référence électronique

Georges Roque, « Sémiotique visuelle et histoire de l’art. Témoignage », Signata [En ligne], 2 | 2011, mis en ligne le 30 septembre 2016, consulté le 19 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/603 ; DOI : 10.4000/signata.603

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Auteur

Georges Roque

Philosophe et historien d’art, Georges Roque est directeur de recherches au CNRS, rattaché au CRAL (Centre de recherches sur les arts et le langage), EHESS, Paris. Il enseigne à l’EHESS, et a donné cours dans différentes universités étrangères. Ses travaux portent sur l’analyse des images (et plus récemment sur l’argumentation visuelle), ainsi que sur la théorie des couleurs. Il a publié une dizaine de livres, parmi lesquels Ceci n’est pas un Magritte. Essai sur Magritte et la publicité, Paris, Flammarion, 1983 ; Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860–1960), Paris, Gallimard (Folio essais), 2003 ; Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’abstraction, nouvelle édition, revue et augmentée, Paris, Gallimard (« Tel »), 2009.

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