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Dossier
4. Travaux en sémiotique perceptive

L’iconicité filmique. Un métalangage de la perception ?

Anne Dymek
p. 295-314

Résumés

Dans quelle mesure peut-on comprendre le langage iconique des images filmiques comme un métalangage des formes de la perception ? Le cinéma dispose d’une orientation iconique bilatérale : ses images en mouvement contiennent à la fois une instance perceptive percevable et des objets en mouvement percevables. Tandis que dans la perception naturelle aucune référence aux formes de la perception n’est possible, puisque le sujet percevant occupe une place constitutive dans la relation interne qu’il entretient avec le monde perçu, l’art filmique visualise et donc externalise cette relation interne de la perception en mettant le spectateur devant une phéno-technique dont le statut réaliste se rapproche énormément de la réalité de la perception humaine. Nous démontrerons dans cet article que la théorie peircienne des diagrammes permet une conciliation entre interprétation iconique et métalangage. Nous allons également voir, à travers une redéfinition du concept de métalangage, que les effets du métalangage filmique résultent non seulement de la nature cognitive de ses signes, mais aussi d’une déstructuration pragmatique. L’expérience filmique est l’exemple vivant d’un métalangage qui, sans faire usage d’une logique d’ordre supérieur, est doté d’une expressivité pédagogique de force presque inquiétante.

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Texte intégral

1. Métalangage – Langage – Perception

1Malgré leur hétérogénéité, toutes les définitions du concept de « métalangage » s’accordent sur le fait qu’un métalangage se réfère toujours (aussi) à un langage. De ce point de vue, on pourrait douter que dans l’expérience filmique puisse naître un métalangage au sens classique du terme. Le caractère profondément « iconique » du representamen de l’art filmique paraît à première vue beaucoup trop a-structuré, fugitif et a-symbolique pour correspondre à la « systémicité » d’un langage. Les tentatives de développer des schémas structuralistes pour l’art filmique ne buttent-elles pas sur l’a-structuralité du corrélat sémiotique filmique ? Or, dans ses recherches d’une structure du signifiant filmique, Christian Metz (1968/1972) suggère l’idée selon laquelle le plan filmique se situerait au même niveau que celui de la phrase. Cette assertion, en dépit des objections post-structuralistes qu’elle pourrait soulever, constitue un possible point de départ dans l’étude présente d’un métalangage filmique. Nous allons partir ici de la définition du langage de Charles S. Peirce, de motivation profondément phénoménologico-cognitive, laquelle tisse un lien entre perception, image et langage. Ceci nous ouvrira une voie pour la révision du concept de métalangage à la lumière de l’expérience filmique, une hypothèse qui à première vue peut paraître hardie, mais que nous essaierons de justifier.

  • 1 « Savoir consiste donc à rapporter du langage à du langage. À restituer la grande plaine uniforme d (...)

2S’il y avait un métalangage filmique, de quoi parlerait-il ? De quoi parlent les métalangages ? Il convient d’en distinguer deux sortes. Il y a d’une part, les métalangages linguistiques qui se réfèrent aux structures, matériaux et usages d’une langue appelée généralement « langage-objet ». Il y a d’autre part, les métalangages logico-philosophiques, qui se réfèrent aux relations qu’un langage-objet entretient avec le monde représenté. Ces métalangages philosophiques visent conséquemment un objet plus large : ils aspirent à une connaissance ontologique et cherchent à « tout faire parler », à « restituer la grande plaine uniforme des mots et des choses »1.

  • 2 « Only one must be on one’s guard against a false impression that it might insinuate. Namely, an “i (...)

3Dans la théorie de la perception de Peirce, le langage-objet correspond au jugement perceptuel. Le jugement perceptuel est une première structuration de nos impressions, reçues dans l’expérience perceptuelle primaire que Peirce appelle le percept. Le moment du percept, bien qu’étant le déclencheur de toute pensée pragmatique, ne contient encore en lui-même aucune forme de pensée, rien de dicible. Les percepts sont des images fugitives, non-analysées, a-représentatives2. L’analysabilité et l’analyse n’entrent dans le jeu qu’à travers le second niveau de perception, à savoir le jugement perceptuel, qui suit automatiquement le percept dans un temps infinitésimalement court. Le jugement perceptuel rend le percept intelligible et ainsi rend possible la communication. Un jugement perceptuel est une phrase, une assertion, qui décrit les images mouvantes perçues lors de l’expérience du percept :

[the perceptual judgment]is the only way I can describe what I see. That is a proposition, a sentence, a fact; but what I perceive is not proposition, sentence, fact, but only an image, which I make intelligible in part by means of a statement of fact. This statement is abstract; but what I see is concrete (MS 692: 26-27).

4Le jugement perceptuel est une interprétation langagière (et donc une abstraction) suscitée par un percept concret. Or, bien qu’une pensée y naisse, la genèse du jugement perceptuel n’est nullement un acte conscient. Selon Peirce, nous n’avons aucune possibilité de contrôler la formation du jugement perceptuel. Son apparition est entièrement au-delà du contrôle humain, et parfois explicitement arbitraire (comme le démontrent des illusions optiques comme le cube de Necker). Le jugement perceptuel « prétend représenter le percept », mais nous pouvons bel et bien contester ou soutenir un rapport de vérité entre le percept et sa représentation dans le jugement perceptuel ; il n’y a pas moyen, selon Peirce, d’en faire la preuve de manière définitive. Les jugements perceptuels ne sont que des hypothèses, des abductions, dont seule la valeur pragmatique peut être testée dans un futur de communication intersubjective continue. Ce qui importe, pourtant, dans une théorie phénoménologico-cognitive du métalangage, est précisément cette « valeur pragmatique », car une abduction se caractérise principalement par son pouvoir de création d’une (nouvelle) directive pratique. Le jugement perceptuel dispose d’une valeur « méta-logique » (Pape, 1999, p. 250): « it introduces a new element by bridging a gap between states of different [onto]logical status » (Ibid., p. 169).

5Bien que le langage soit le matériau tangible qui nous permet d’avancer dans des sphères socio-pragmatistes, le lien entre le representamen langagier (jugement perceptuel) et son objet (percept) reste selon Peirce un lien relatif et non pas absolu :

I perform an abduction when I so much as express in a sentence anything I see. The truth is that the whole fabric of our knowledge is one matted felt of pure hypothesis confirmed and refined by induction (MS 692:27).

6Phénoménologiquement parlant, le métalangage linguistique est alors un instrument d’étude des jugements perceptuels. Ces jugements perceptuels correspondent au langage-objet au sens classique du terme. Or, dans la théorie de Peirce, ils sont déjà secondaires par rapport à une toute première instance d’expérience qui est le percept (Fig.1).

Fig. 1. Monde, perception, langage

Objets

Langage-Objet

(se réfère à)

Métalangage
(inter-structurel)
(se réfère à)

Métalangage
(intra-structurel)
(se réfère à)

<Oiseau>

Oiseau (Chose)

« Oiseau » (Mot, Nom)

« X oiseau » (Relation
entre Mot/Nom et Chose)

<oiseau volant>

L’oiseau vole (État)

« L’oiseau vole »
contient 3 mots
(Phrase)

La phrase « l’oiseau vole »
est vraie (Relation entre
assertion
et état ontologique)

Percept

Jugement perceptuel
(Percept)

Jugement langagier
(Jugement perceptuel)

Jugement ontologique
(Relation entre
le jugement perceptuel
et le percept)

Inévitable,
permanent

Automatique,
permanent

Occasionnel

Occasionnel

7La théorie peircienne de la perception intégrant deux niveaux (onto)logiques différents, à savoir celui de l’indicible (percept) et celui du dicible (jugement perceptuel) suscite une question de nature fondamentalement filmique : Est-il plus adapté à la nature des images filmiques de parler de percepts au sens peircien que de jugements perceptuels (phrases, assertions) au sens metzien ? Les images cinématographiques correspondent-elles au percept <oiseau volant>, ou au jugement perceptuel « l’oiseau vole » ? La question que nous nous posons ici concerne, bien entendu, la nature du representamen filmique, et non pas les interprétations spectatorielles. Si l’iconicité filmique disposait d’un statut métalangagier quelconque, ne devrait-on pas ranger les images filmiques plutôt dans la catégorie des jugements perceptuels que parmi les percepts qui, eux, équivalent à une expérience perceptuelle et ontologique première, donc à un « anti-métaphénomène » ?

  • 3 « Our percepts approach closely to the character of pictures, moving pictures accompanied by feelin (...)

8Or, lorsque Peirce dit en 1905 : « Our percepts approach closely to the character of pictures, moving pictures accompanied by sounds and feelings »3 (MS 939 :24, nous soulignons), la tentation de vouloir identifier le representamen filmique avec des percepts est forte.

9Et pourtant, maints arguments s’y opposent.

2. Sémiotique phénoménologique du representamen filmique

  • 4 « If one sees, one cannot avoid the percept » (CP 7.627). « Our percepts approach closely to the ch (...)

10Imaginons-nous encore une fois un plan filmique d’un oiseau volant dans le ciel. Pourquoi l’expérience spectatorielle devant ce plan ne correspondrait-elle pas dans un premier temps à l’expérience du percept <oiseau volant dans le ciel> ? Le spectateur n’est-il pas confronté à des « images mouvantes accompagnées de sons et d’émotions » et non pas à des phrases ? Dans la théorie peircienne, le percept est une expérience impressionniste directe avec le monde, qui diffère toujours de toutes ses représentations langagières possibles : « Looking out my window this lovely spring morning I see an azalea in full bloom. No, no! I do not see that; though that is the only way I can describe what I see » (MS 692:26, nous soulignons). Le percept est ici décrit comme une expérience sensorielle, avant tout visuelle4, et entièrement indicible, suscitant par sa stimulation forte une structuration langagière. Il serait donc possible que l’expérience filmique se caractérise par les mêmes structures que la perception réelle, dans la mesure où elle est également une expérience sensorielle, et avant tout visuelle. N’est-ce pas qu’ici et là, nous ne pouvons pas capter les percepts, qui viennent vers nous dans une continuité non-réfutable et qui passent immédiatement ? Dans L’impression de réalité au film Metz met en avance l’importance de l’actualité du mouvement de la projection filmique, soulignant que :

Au vrai, on ne peut même pas “reproduire” un mouvement, on ne peut que le re-produire, par une deuxième production qui est du même ordre de réalité que la première pour celui qui en est le spectateur (Metz 1968/1972, p. 19).

  • 5 Dans ses Cinéma I et II, en passant non seulement par Bergson mais également par Peirce, Deleuze tr (...)

11Le filmique induit le mode du présent, par le mouvement actuel de la projection. Si donc nous acceptions que la simple perception d’une actualisation de mouvement soit un déclencheur d’impression de réalité, nous pourrions éventuellement postuler une analogie entre la phéno-technique cinématographique et les percepts réels5.

12À la lumière de la théorie de la perception immédiate de Peirce, nous tenons à constater que les images filmiques se rapprochent des percepts, eu égard le mouvement ininterrompu de la projection qui induit une impression d’actualité de l’énoncé. Or, il est une caractéristique commune à tous les arts en mouvement de présenter des ‘énoncés’ ressentis comme actuels. En quoi le cinéma se distingue-t-il donc des autres arts ? Prenons d’abord l’exemple du théâtre, art en mouvement : le spectateur est directement face au spectacle se déroulant sur scène sans qu’une tierce instance ne s’y intercale. Devant une pièce de théâtre, le spectateur est en position de « percepteur » (tout comme un spectateur de cinéma), tandis que la pièce de théâtre occupe la place de l’instance de l’objet perçu. Le sujet percevant (spectateur de théâtre) et l’objet perçu (pièce de théâtre) y forment une unité d’expérience esthétique que l’on pourrait dire « classique » : que l’on regarde une peinture, écoute une pièce de musique ou lit une histoire — toutes ces expériences esthétiques résultent d’une structure perceptuelle normale ou naturelle, où, pour le dire avec Peirce, l’égo percevant et le non-égo perçu agissent directement l’un sur l’autre. D’un point de vue phénoménologique toute rencontre ou interaction directe entre un égo et un non-égo forme un percept. Le percept, c’est donc la rencontre immédiate entre un égo et un non-égo.

13La structure phénoménologique de toutes ces expériences esthétiques non-filmiques (musique, théâtre, peinture, littérature) repose donc sur une rencontre perceptuelle directe entre un sujet et un objet, un égo et un non-égo, un soi et un monde extérieur, et ne se distingue, dans cet aspect, de la structure phénoménologique de la situation perceptuelle ordinaire.

14Or, qu’en est-il en art filmique où une instance percevante (caméra) s’intercale entre l’égo percevant et le non-égo perçu ? La structure dyadique du percept peut-elle néanmoins être dite maintenue ? Les ressentiments et interprétations des spectateurs d’un film reposent-ils encore sur la situation perceptuelle connue ?

  • 6 « The percept knocks at the portal of my soul and stands there in the doorway. It is very insistent (...)

15Peirce souligne un aspect pragmatique du percept qu’il lie à la structure dyadique de son apparition. Le percept, dit le philosophe américain, est le « hic et nunc », il est action-réaction, et il est très conflictuel. Selon Peirce, chaque percept correspond plus ou moins à un choc pour l’ego percevant. Le non-ego s’y impose directement et sans défense à l’ego, il le dérange, il le surprend6. Ainsi, la relation entre le non-ego et l’ego qui s’actualise dans le percept est ressentie comme une relation sourde (surd) du point de vue de l’ego affecté. Le non-égo est l’agent, l’égo le patient. Ce n’est que dans le jugement perceptuel que cette relation s’inverse, et l’égo agit sur le non-égo qui devient patient. Par le choc perceptuel, l’ego est poussé à devenir agent, à se comporter, à réagir.

  • 7 Afin de soutenir cette idée de « bilatéralité génuine » dans la perception immédiate, nous souhaito (...)

16Le fait que, du point de vue du percept, la perception est une bilatéralité génuine (puisqu’elle n’existe qu’à cause de ses deux relata7) souligne encore cette implication pragmatique fondamentale de tout être — dans la perception immédiate, dit Peirce, deux choses agissent directement l’une sur l’autre. Deux choses se trouvent dans un rapport de connexion réelle. Le percept est une relation interne ressentie comme un empêtrement. Toute expérience du percept est donc caractérisée, selon Peirce, par la corrélation de trois aspects différents :

  1. Un caractère sensoriel de priméité (ses qualités ou representamen).

  2. Une imbrication indestructible, ou relation interne, de l’ego et du non-ego (son objet).

  3. Une stimulation pragmatique élevée qui résulte de A et de B (son interprétant).

17Or, dans la situation filmique, la stimulation pragmatique élevée par le percept n’est pas donnée : l’expérience spectatorielle d’un film ne semble pas tout à fait nous impliquer directement dans le monde vu, portant en elle « certains éléments d’une inhibition motrice, et [étant] en cela un petit sommeil, un sommeil éveillé » (Metz, 1977, p. 142). La théorie de la ségrégation des espaces de Michotte que Metz reprend dans L’impression de réalité au cinéma rejoint ou complète la théorie metzienne du signifiant imaginaire dans la mesure où le spectateur filmique ne se trouve ni en contiguïté spatio-temporelle avec le monde fictionnel ni dans un rapport direct avec le matériau du support cinématographique. Ceci change profondément la situation perceptive d’un spectateur filmique par rapport aux autres situations de réception artistique. Si le fait de ne pas devoir se comporter face à un monde artistique est peut-être une caractéristique commune à toute réception artistique, le fait de n’avoir aucun lien physico-indexical à ce monde ne vaut pourtant que pour le cinéma et la musique enregistrée. L’égo et le non-égo étant en contact physique direct l’un avec l’autre lors de la perception immédiate telle que la conçoit Peirce, il est douteux qu’on puisse qualifier la perception filmique « réelle ». Or, malgré cette incommensurabilité physique, malgré donc la virtualité de la situation filmique, l’illusion de réalité est parfois immense. Les réactions du public contemporain face au film L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896) en sont un exemple illustratif : le ressentiment d’implication pragmatique, le fait d’éprouver un besoin de réaction, relève du fait que quelque chose au fond de l’art filmique est capable de nous donner l’impression de « la présence d’un non-ego, qui accompagne la perception et lui permet en général d’être distinguée du rêve ». Pourtant, aujourd’hui l’apprentissage filmique, au moins dans la plupart des sociétés, est accompli, et bien que la nature du langage et de la perception filmiques ne soit toujours pas déchiffrée, l’art filmique a néanmoins acquis un statut d’art d’usine à rêves. Le savoir de l’irréalité des « percepts » filmiques fait irrévocablement partie de la psychologie filmique et doit conséquemment être prise en compte par la théorie du cinéma.

18Lors même que l’on décide de laisser de côté la situation du spectateur afin de n’examiner que les images filmiques en elles-mêmes, nous dirions que le representamen filmique ne peut pas être conciliable avec le caractère réel, direct et spontané des percepts, étant entièrement artificiel et intentionnel. Ne serait-il pas pertinent d’attribuer aux images filmiques perçues un niveau de jugement perceptuel, d’autant plus que Peirce lie les jugements perceptuels au processus de « regarder » ? Le spectateur ne perçoit-il pas des images qui sont toujours perceptuellement formées par la phéno-technique filmique ? Indubitablement, la relation perceptuelle originaire entre un ego percevant et un non-ego perçu est la forme même des images filmiques, mais non pas la forme de la situation perceptive du spectateur devant le film. Cette relation est toujours traçable dans les images filmiques. Elle se visualise fondamentalement à travers la présence de ses deux relata : les objets représentés d’une part (le filmé), et leur perception / monstration continue d’autre part (le filmique). L’on pourrait objecter que cette caractéristique n’est pas proprement cinématographique, mais qu’elle vaut pour tous les arts visuels. Or, dans l’art filmique, la position énonciatrice présente la continuité matérielle d’une vision. Le cinéma est le seul parmi les arts à disposer d’une substance qui se fait en même temps et actuellement énonciatrice et perceptuelle. Il convient ici de souligner que la temporalité de cette simultanéité est toujours de l’ordre du présent, grâce au mouvement de la projection filmique. Dans les images filmiques, le voyant (la caméra) et le vu (le filmé) se rencontrent immédiatement, perpétuellement. Metz l’exprime clairement :

Mais l’aspect suprasegmental du couple support/rapport à cette conséquence que la ‘vraisemblance’ filmique est à chercher au niveau du dynamisme vivant et constructeur de la perception, et non à celui des données objectives de la situation perçue, car le film enveloppe dans le même segment une instance perçue et une instance percevante. Bien des mouvements d’appareil consistent à livrer un objet invraisemblable à un regard vraisemblable (Metz 1968/1972, p. 79, nous soulignons).

19En cela, l’art filmique met son spectateur face à des images qui donnent toujours l’impression d’une actualité d’objet à travers l’impression de l’actualité d’un sujet qui est indexicalement lié, physiquement contigu à l’objet. Dans la contemplation d’une image statique par contre, le spectateur ne percevra jamais ni d’actualité de l’énonciation, ni de continuité matérielle d’une vision.

20Les images filmiques ne comportent donc pas seulement des qualités simples (couleurs, sons, etc.), mais également des relations indexicales qui se manifestent de manière iconique (à savoir celles entre l’instance perçue et l’instance percevante). Sont-elles en ce sens à classer sous la catégorie des diagrammes plutôt que sous celle d’une image au sens peircien ? Il est facile de les confondre, puisque de toutes les manières, en conformité avec la logique de la catégorisation peircienne, tout diagramme doit impliquer l’image. Peirce différencie trois types de signes iconiques : images, diagrammes, et métaphores. Farias et Queiroz résument très bien les caractéristiques respectives :

In this context, images will be defined as instantiated icons of immediate, apparent, or superficial qualities. Diagrams, by their turn, will be dened as hypoicons whose similarity with their objects is mostly based on shared structural or relational qualities. Finally, metaphors should correspond to instantiated icons of habits, conventions, or laws (Farias et Queiroz, 2006, p. 8).

21L’échelle des signes iconiques, ou hypoicônes, va donc des monades (images exprimant des qualités immédiates et simples) à travers des dyades (diagrammes exemplifiant des relations à travers leurs relata) aux triades (métaphores exprimant des fonctions à travers un interprétant). Tandis qu’une image se caractérise avant tout par des « simples qualités », un diagramme représente une forme définie de relation, une relation qui normalement existe réellement : « The Diagram represents a definite Form of Relation. This Relation is usually one which actually exists […] » (NEM 4 :315-316).

  • 8 Jean-François Bordron (2012) discute cette impossibilité d’un méta-regard sur la relation interne q (...)
  • 9 Les diagrammes représentent « the relations, mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thi (...)

22Les images filmiques constituent-elles un representamen diagrammatique, non seulement dans la mesure où les relations d’espace-temps et de mouvement du filmé peuvent être analogiques aux relations de la vie humaine (qui donc existent actuellement), mais aussi dans la mesure où l’art filmique visualise et externalise la relation authentiquement actuelle de la perception ? Ce n’est que dans cet art, outre la musique peut-être, qu’à la perception continue du spectateur s’ajoute une deuxième perception continue. Ainsi, le representamen filmique contient des descriptions percevables de la relation bilatérale et actuelle de la perception, descriptions évidemment absentes dans l’événement de la perception réelle, puisque le sujet percevant y occupe toujours une place constitutive dans la relation interne qu’il entretient avec le monde perçu. Dans la réalité, il est structuralement impossible « de fixer un point de vue à partir duquel nous pourrions voir simultanément notre regard et ce qu’il voit » (Bordron, 2012). La définition d’un percept génuine rend impossible tout méta-regard, mais un spectateur filmique paraît être justement dans une telle position de méta-perception8. Si la relation dyadique9 de l’image-filmique est en analogie structurale avec la relation dyadique du percept, le representamen filmique ne peut donc pas se présenter au spectateur comme l’expérience réelle d’un percept. Le non-égo qui se prête à percevoir dans l’expérience filmique contient toujours l’indissociabilité de l’ego et du non-ego. Autrement dit : un spectateur filmique ne perçoit jamais juste « la chaise », mais toujours « la chaise vue » (‘percept’ artificiel/passé), et parfois même « la chaise regardée » (‘jugement perceptuel’ de la caméra). Une image statique au contraire peut seulement représenter son énonciation, ou son point de vue, ne disposant pas du mouvement toujours actuel qui transforme le point de vue en une présentation. Cette différence n’est pas une différence de degré seulement, mais une différence substantielle et ne devrait pas être négligée eu égard à sa portée sémiotico-phénoménologique. Car la perception, selon Peirce, est fondamentalement présentationnaliste, comme nous l’avons vu. Voire la pensée, la cognition, et l’action reposent, dans la théorie peircienne, sur un mouvement. Le mouvement, dans l’art filmique, qu’il soit impressionniste, analytique ou interprétatif, se fait avant tout du côté des images, et non du côté du spectateur. Dans les images filmiques, le spectateur voit la relation perceptuelle comme dans la contemplation d’une peinture, mais un spectateur filmique aura plus de mal à regarder attentivement ce qui se présente et se présente à ses yeux. Il est, pour ainsi dire, plus difficile de s’en faire un jugement perceptuel, de le prolonger dans une sémiose-musement autonome :

It begins passively enough with drinking in the impression of some nook in one of the three Universes. But impression soon passes into attentive observation, observation into musing, musing into a lively give and take of communion between self and self (CP 6.458-9).

23Lacamérafilmiquejouedoncunrôleconstitutifdanslacréationdesignification filmique dans la mesure où elle se trouve continûment dans une relation directe et dyadique avec son perçu, relation perceptive à laquelle le spectateur fait face. Plus la caméra devient mouvante plus elle s’approche encore de ce que l’on peut appeler ‘sujet perceptif-pragmatique’, capable de jugement perceptuel. performant des actes cognitifs ou de comportement actif. Le spectateur filmique, par conséquent, aura du mal à établir une relation interne et donc pragmatique avec le perçu, étant donné qu’un autre « sujet » percevant s’intercale entre lui et le monde vu. Ainsi, le mouvement toujours actuel de la projection filmique ne crée pas de vrais percepts, bien que la réaction du public face à L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1896) le puisse suggérer. Or, le public de l’époque, par manque de connaissance, et par le biais de la caméra statique, était happé par la force phénoménologique du filmé qui, vu comme images-hypoicônes et non pas compris en tant que diagrammes techniques de la perception, ressemblent tout à fait aux percepts. Peirce affirme à CP 4.418 que chaque representamen diagrammatique est avant tout un representamen iconique, qui, de plus, repose sur un système simple :

A diagram is a representamen which is predominantly an icon of relations and is aided to be so by conventions. Indices are also more or less used. It should be carried out upon a perfectly consistent system of representation, founded upon a simple and easily intelligible basic idea (nous soulignons).

3. Diagrammes, analogie, métalangage

24Le raisonnement diagrammatique est un raisonnement par analogie. Les relations inscrites dans un diagramme ne doivent pas nécessairement disposer d’une ressemblance matérielle avec le système exemplifié par le diagramme, mais elles doivent représenter la logique relationnelle du système exemplifié. En ce sens, un diagramme présente une externalisation de la logique des relations d’un système auquel il se réfère. Esa Itkonen dans Analogy as Structure and Process (2005) parle du principe d’analogie systémique en tant que « méta-relation » :

The (analogical) relation holding between the systems is that of similarity. Because systems are relations exemplified by their parts, it follows that analogy is a metarelation, i.e. a relation holding between relations. In analogy, therefore, similarity is more abstract than, because building upon, contiguity. This is precisely why we speak of structural (rather than material) similarity.

25L’intention d’un diagramme consiste normalement en sa fonctionnalité métarelationnelle : un diagramme est censé nous guider, nous orienter ou nous informer intuitivement à propos de la logique relationnelle d’un objet ou d’une situation. Normalement, cette logique relationnelle doit être connue et jugée par avance, afin que le diagramme puisse être construit à partir d’elle.

26Le linguiste danois Hjelmslev contribue au rapprochement du métalangage et du fonctionnement diagrammatique dans la mesure où un métalangage est, selon lui, une description du « modèle relationnel » d’un langage-objet :

La linguistique décrit le modèle relationnel du langage sans savoir ce que sont les relata, et la phonétique et la sémantique nous disent effectivement ce que sont ces relata, mais uniquement parce qu’elles décrivent les rapports entre leurs parties et entre les parties de ces parties. Cela signifierait en terme de logistique, que la linguistique est un métalangage du premier degré, tandis que la phonétique et la sémantique sont des métalangages du second degré (Hjemslev, 1948, p. 41).

  • 10 « La poésie et le métalangage font un « usage séquentiel d’unités équivalentes » ; il y a entre eux (...)

27La définition du métalangage de Jakobson dispose également d’un élément diagrammatique : selon Jakobson10, un métalangage construit une équation au niveau séquentiel. Par exemple :

Fig. 2. Analogie et métalangage

Fig. 2. Analogie et métalangage
  • 11 Comme Ivan Mladenov (2005, p. 100) le précise: « on the basis of these diagrams somehow pictures ar (...)

28Contrairement à cette assertion métalangagière, dans le cas d’un diagramme, l’équation séquentielle n’est pas présente dans le representamen-diagramme même, qui n’inclut pas d’équivalences sémantiques dans le matériau de son token. L’équation séquentielle doit ici se faire mentalement, dans ce qu’on appelle l’interprétation iconique ou analogique. C’est dans un processus de transfert mental que l’équation se réalise. Ce sont des « moving pictures of thought » (CP 4.8), partiellement de nature imaginaire, qui nous conduisent de la représentation (diagramme) à la réalité correspondante.11 Autrement dit : un diagramme peut devenir un métalangage au moment où il est interprété de manière analogique ou iconique.

29La définition hjemslevienne complète celle de Jakobson : les équations séquentielles du métalangage visent toujours à décrire les relations qui règnent à l’intérieur du langage-objet (ou entre le langage-objet et le monde). Ce but métalangagier ne peut jamais trouver une réalisation parfaite, dans la mesure où tout langage, méta-ou pas, est avant tout une énonciation. Et une position énonciatrice, comme toute position, est une imbrication au sein d’un espace pragmatique. La différence entre la position énonciatrice métalangagière et la position énonciatrice d’un langage-objet consiste en une divergence d’espaces pragmatiques. Si le métalangage est donc défini par sa fonction de construction d’équations, cette fonction logiquement présuppose une scission de point de vue en deux espaces pragmatiques. Dans l’exemple de la phrase métalangagière « La phrase “Je suis heureuse” contient 3 mots », les deux relata sont imbriqués dans une phrase, que nous pouvons diviser plus clairement en ses deux points de vue différents :

30

Fig. 3. Scission pragmatique

Fig. 3. Scission pragmatique

31La prémisse de deux points de vue pragmatiquement différents s’explique également dans l’exemple du paradoxe du menteur. Ici l’équation séquentielle pose problème : « Cette phrase est fausse » est paradoxale puisqu’il est « impossible de fixer un point de vue à partir duquel nous pourrions voir simultanément notre regard et ce qu’il voit » (Bordron, 2012, p. 10).

32En d’autres termes : Nous pensons que le paradoxe du menteur résulte tout simplement du fait que la structure de la phrase suggère une unification du point de vue énonciateur avec l’énoncé (« cette phrase »). La sémantique de la phrase suggère de pouvoir « fixer un point de vue à partir duquel nous pourrions voir simultanément le point de vue et ce qu’il voit ». Or, ceci est une impossibilité logique. Afin de construire un sens ou une signification, il faut toujours nécessairement qu’il y ait deux relata pragmatiquement différents : un agent et un patient, un égo et un non-égo. Un regard sur la relation et une relation actuelle. Dans notre monde, l’autoréférentialité ontologique est une impasse épistémologique. Peirce soulignait que toute pensée logique est nécessairement dialogue:

Moreover, signs require at least two Quasi-minds; a Quasi-utterer and a Quasi-interpreter; and although these two are at one (i.e., are one mind) in the sign itself, they must nevertheless be distinct. In the Sign they are, so to say, welded. Accordingly, it is not merely a fact of human Psychology, but a necessity of Logic, that every logical evolution of thought should be dialogic (CP 4.55).

33Ainsi, le paradoxe du menteur se dissout lorsqu’on opère simplement une scission pragmaticiste de l’énoncé en deux relata pragmatiquement différents, ou en un ‘Quasi-utterer’ et un ‘Quasi-interpreter’ :

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Fig. 4. Scission pragmatique en Agent et Patient

Fig. 4. Scission pragmatique en Agent et Patient

35Maintenant nous avons deux phrases, dont une fonctionne comme un énoncé métalangagier (agent) se référant à l’autre fonctionnant comme un énoncé d’un langage-objet (patient). La scission pragmaticiste de point de vue peut être prolongée en plusieurs niveaux, le paradoxe restant vaincu :

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Fig. 5. Scission pragmatique

Fig. 5. Scission pragmatique

37Or, cet exemple montre bien que le statut métalangagier ne se révèle point à travers une logique intra-structurelle d’un énoncé : que ce soit une phrase, une image ou une quelconque transcription logique —le métalangage n’est tel qu’à travers une pragmatique inter-structurelle. L’exemple de la Fig. 5 illustre l’insignifiance de la structure interne d’un énoncé pour son statut métalangagier : du point de vue de la première phrase, la phrase du milieu fonctionne comme un langage-objet. Du point de vue de la dernière phrase, la phrase du milieu fonctionne comme un métalangage. Ainsi la seule différence qu’il y a entre un langage-objet et un métalangage consiste en l’usage qu’on en fait. Autrement dit, le métalangage doit sa capacité d’étudier des relations non pas à une quelconque logique interne de ses énoncés, mais à une logique particulière de situation pragmatique.

38Or, plusieurs démarches théoriques portant sur le métalangage semblent soutenir l’importance d’une certaine richesse sémantique des signes métalangagiers. Tarski et Rey-Debove, par exemple, soulignent la nécessité d’un surplus de richesse du métalangage par rapport au langage-objet. On retombe aussi souvent sur la définition du métalangage comme un système de logique d’ordre supérieur [n+1] se référant à un autre système (langage-objet) de logique d’ordre premier [n]. Pourtant, dans notre exemple dans Fig. 5 il est très clair que ce surplus de richesse, ce [+1] ne peut pas relever du « representamen métalangagier ». Il est improbable que quelque chose comme un representamen métalangagier génuine existe effectivement.

4. Une définition pragmaticiste du concept de métalangage

39Un métalangage étudie les relations d’une situation pragmatique première, qui ne peuvent pas se révéler au sein de cette situation pragmatique première. Dans l’exemple du paradoxe du menteur, la relation de vérité entre d’une part la phrase « cette phrase est fausse » et, d’autre part, un univers de faits ne peut être prouvée que lorsque quelqu’un opère une dépragmatisation de cette phrase. Par « dépragmatisation » nous ne voulons pas dire qu’un énoncé métalangagier est dépourvu de toute pragmatique. Mais la logique pragmatique des situations de son langage-objet doit forcément être désactualisée, et cette désactualisation consiste justement en une scission du point de vue de l’ego en deux points de vue pragmatiquement différents (Fig. 6).

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Fig. 6. Dimensions pragmatiques du métalangage

Fig. 6. Dimensions pragmatiques du métalangage

41Il y a toujours une différence pragmatique : dans l’expérience du percept l’ego est directement forcé à interagir avec le monde réel (pragmatique ontologique). Cette pragmatique ontologique subit une désactualisation dans le jugement perceptuel, qui ouvre un espace pragmatique autre, celui de la représentation (pragmatique sémiotique). Par suite, les métalangages linguistiques ouvrent un espace pragmatique tiers, que l’on pourrait appeler espace de pragmatique métasémiotique, et la pragmatique des métalangages philosophiques se présente en définitive comme une pragmatique épistémologique ou méta-ontologique.

42Un deuxième point de vue doit donc toujours s’ajouter au premier, afin qu’un jugement relationnel puisse être accompli. Ce n’est qu’à travers cette dépragmatisation du premier point de vue qu’une équation métalangagière au niveau séquentiel peut être opérée. Ainsi l’effet de l’équation, qui n’est rien d’autre que le raisonnement analogue ou diagrammatique, s’effectue entre un representamen dépragmatisé et un objet d’implication pragmatique première. L’exemple diagrammatique du plan de Paris illustre bien cette scission pragmatique. Pour établir un plan qui représente la complexité des logiques propositionnelles qui caractérisent les dimensions spatiales de la ville de Paris, on doit les abstraire, donc les extraire de l’espace pragmatique entier, afin de pouvoir les isoler dans l’espace métalangagier.

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Fig. 7. Scission pragmatique

Fig. 7. Scission pragmatique

44Dans ce contexte nous voulons définir métalangage comme une équation de logique relationnelle à travers une scission pragmatique de point de vue.

45Or, selon Bitbol tout métalangage occupant à son tour une place constitutive dans la relation avec son objet, « la simple possibilité d’en acquérir une “image”, c’est-à-dire une vue distanciée de sa totalité, s’évanouit » forcément (Bitbol, 2010, p. 9). Tout métalangage ne pouvant se référer qu’à quelque chose qui est déjà et toujours impliqué « dans l’entrelacs des relations qui forment l’étoffe du monde », ne peut jamais obtenir une vraie « vue distanciée » objective. Les métalangages ne sont que des étapes relatives dans la recherche de savoir, et ne peuvent pas avoir de statut épistémologique absolu. Lacan, se référant directement à la théorie d’une infinité de métalangages de Russel dit en 1964 que :

L’affirmation fondamentale d’où nous partons ici et sans laquelle, il n’y aurait, en effet, aucun problème des rapports du langage à la pensée, du langage au sujet, est ceci qu’il n’y a pas de métalangage. […] M. Bertrand Russel, pour composer son langage fait de l’échafaudage, de l’édifice babélique des métalangues les unes des autres, il faut bien qu’il y ait une base, alors il a inventé le langage-objet. Il doit y avoir un niveau, malheureusement personne n’est capable de le saisir, où le langage est en lui-même pur objet (Lacan, 1964).

46En se référant à un espace premier qui lui est en quelque sorte pragmatiquement supérieur, le métalangage perd cette implication pragmatique directe. Les expériences et l’expressivité phénoménologico-ontologiques du système d’ordre premier y sont souvent irréparablement perdues. Ceci est probablement la source de fascination pour le paradoxe du menteur, dans la mesure où le mouvement circulaire qui caractérise son interprétation nous fait croire que l’on peut capter sujet et objet, point de vue et vue en même temps, et d’avoir accès à un méta-savoir tout en pouvant rester au sein de l’espace d’implication pragmatique premier. L’impossibilité d’un tel accès épistémologique au monde est difficilement acceptable.

47Quand naît alors le métalangage ? D’après notre définition pragmatique, un métalangage naîtrait automatiquement, lorsque l’espace d’implication première se complique ou suscite des questions qui ne se laissent pas résoudre par le sujet pragmatiquement impliqué dans cet espace, et ce pour la simple raison que la relation aux choses, l’imbrication profondément pragmatique, est en même temps une limitation épistémologique. Le jugement perceptuel naît parce que le percept est épistémologiquement conflictuel — il tend à le structurer, le rendre analysable, tangible. Le processus est, d’un point de vue structuraliste, exactement le même que dans tout processus de formation d’un métalangage :

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Fig. 8. Dimensions pragmatiques de la perception

Fig. 8. Dimensions pragmatiques de la perception

49Un métalangage naît lorsque nous avons besoin de précisions, définitions, jugements de la logique des relations qui règne sur la pragmatique de cet espace « conflictuel ». C’est dans ce but, que nous incluons alors un point de vue dépragmatisé dans notre discours, qui n’est pas pris dans le même entrelacs pragmatique. Ce nouveau point de vue sera donc capable de voir ce qui avant faisait partie du faire. L’espace métalangagier n’opère pas avec les outils de l’espace pragmatique premier, mais il les externalise, il les fait voir.

5. Diagrammes filmiques – un métalangage expressif

50La particularité fascinante du pouvoir métalangagier des photogrammes réside dans le fait qu’ils fonctionnent comme des diagrammes sans qu’une logique d’ordre supérieur ne leur soit appliquée : aucune abstraction qualitative ne règne dans le representamen d’un photogramme réaliste. L’interprétation iconique y est souvent si hautement intuitive que la limite entre diagrammatisation et iconisation s’estompe quasiment. En d’autres termes : les représentations filmiques correspondent souvent si parfaitement aux réalités représentées, qu’il arrive bien plus souvent à un spectateur d’un film de voir disparaître « la distinction entre la réalité et la copie » qu’à quelqu’un qui regarde un representamen diagrammatique abstrait :

A diagram, indeed, so far as it has a general signification, is not a pure icon; but in the middle part of our reasonings we forget that abstractness in great measure, and the diagram is for us the very thing. So in contemplating a painting, there is a moment when we lose the consciousness that it is not the thing, the distinction of the real and the copy disappears, and it is for the moment a pure dream, -not any particular existence, and yet not general. At that moment we are contemplating an icon (EP 1:226, nous soulignons).

  • 12 « This syntax is truly diagrammatic, that is to say that its parts are really related to one anothe (...)

51Ce qu’un spectateur filmique oublie par l’intermédiaire de l’impression de réalité, c’est qu’il y a toujours dans l’expérience filmique un point de vue redoublé. Ce fait rapproche l’expérience filmique d’une expérience de méta-regard inconsciente. La « syntaxe » d’un plan filmique est diagrammatique dans la mesure où ses « parties sont réellement liées les unes aux autres sous forme de relations analogues à celles des assertions qu’il représente »12 (MS514 :15), mais cette syntaxe diagrammatique est totalement cachée derrière le caractère non-abstrait des images. Ainsi, le spectateur n’étudie pas consciemment les diagrammes filmiques dans le but d’être « assuré qu’il est en train d’étudier les relations réelles des parties des assertions et des raisonnements » (MS 514 :15), mais il le fait inconsciemment.

  • 13 Notre traduction de Sowa (2004): « It is possible to get an enormous increase in expressive power b (...)
  • 14 Pietarinen (2004) affirme que des diagrammes peuvent être partiellement imaginaires, et peuvent con (...)

52L’expérience filmique profite de ce que Sowa appelle « un accroissement énorme de pouvoir expressif en faisant usage d’un métalangage sans faire [visiblement] usage d’une logique d’ordre supérieur13 » : Des photogrammes filmiques, oscillant entre image-hypoicône et diagramme-hypoicône, ont-ils le pouvoir singulier de se situer entre des percepts et des « représentations qui précèdent les jugements perceptuels14 » ? Sont-ils à la fois des images purement artistiques et des diagrammes technico-scientifiques ?

53Le fait que le spectateur devant un film est protégé de l’implication pragmatico-cognitive directe n’exclut pas des effets pragmatico-cognitifs de l’expérience filmique. Au contraire, il est fort possible que cette doublure iconique de la perception soit une expérience de grande valeur pédagogique, dans la mesure où il y a des parallèles entre des rêves éveillés (« day-dreams ») et des diagrammes, qui tous les deux fonctionnements comme des espaces dépragmatisés qui nous préparent pour l’action et la conduite adéquate dans la réalité :

Day-dreams go to form habits, by virtue of which when a similar real conjuncture arises we really behave in the manner we had dreamed of doing. [...] Indeed, the whole business of ratiocination, and all that makes us intellectual beings, is performed in imagination (CP 6.286, nous soulignons).

Et:

A geometrical diagram is a good example of an icon. A pure icon can convey no positive or factual information; for it affords no assurance that there is any such thing in nature. But it is of the utmost value for enabling its interpreter to study what would be the character of such an object in case any such did exist (CP 4.447, nous soulignons).

54Le pouvoir pédagogique de l’art filmique ne s’explique pas prioritairement sur la base du réalisme des mondes représentés : au contraire, le réalisme de cet art s’explique d’abord sur la base du representamen filmique (dont le montage n’est d’ailleurs qu’une extension) qui contient et expose les formes naturelles de la perception humaine. C’est pourquoi le cinéma est apte, beaucoup plus que l’art du théâtre ou celui de la littérature, à fournir une sorte de « système de simulation de pertinence évolutionnaire » :

Could cinema provide a survival-oriented simulation system [...]? […] This speculation becomes plausible […] [C]inema could be claimed to complement the same evolutionary task of threat simulation in the modern society as dreams […] may have had in the ancestral environment. Mind’s extension to cognitive technology has made it possible to perform the assumedly evolution-related task of simulating potential danger in safe entertainment environments (Tikka, 2006, p. 154-155).

  • 15 Peirce pense que les émotions ont largement été supprimées par la pensée pragmatique : « The develo (...)

55La force du filmique, résiderait-elle donc dans le fait que d’un côté il nous met face à des images-percepts qui sont, comme les vrais percepts, en mouvement actuel, et qui se déroulent également entre un égo et un non-égo physiquement liés ? Images-percepts qui, de l’autre côté, ne peuvent jamais devenir des percepts pour nous, qui ne nous impliquerons jamais pragmatiquement ? Images-percepts que nous pouvons par conséquent ressentir sans avoir à réagir. Images-percepts qui peut-être multiplient la quantité d’émotions dans nos consciences, puisque nos consciences sont temporairement libérées de leur responsabilité de contrôle d’action ?15 Mais diagrammes-percepts aussi et surtout, méta-perceptions, qui nous apportent un savoir sur la perception, sur nous-mêmes et nos entrelacs avec notre monde.

56L’idée d’une pédagogie hautement émotionnelle du cinéma n’est pas une pensée nouvelle, mais est probablement le stimulus majeur de tous les théoriciens du cinéma. En revanche, ce qui est nouveau dans cette étude-ci c’est d’approcher l’art filmique dans une réflexion sur le lien intime entre perception, pragmatique et (méta)langage. Le but du texte présent était d’esquisser la pertinence de ce triple corrélat non seulement pour une analyse (phénoméno)logique du cinéma mais aussi pour une révision du concept de métalangage. Terminons provisoirement par une dernière remarque de Peirce qui, dans le futur, servira peut-être encore dans la recherche d’une théorisation du type de perception que l’art filmique induit : « Every philosopher who denies the doctrine of Immediate Perception — including idealists of every stripe — by that denial cuts off all possibility of ever cognizing a relation » (CP 5.56).

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Bibliographie

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Notes

1 « Savoir consiste donc à rapporter du langage à du langage. À restituer la grande plaine uniforme des mots et des choses. À tout faire parler. C’est-à-dire à faire naître au-dessus de toutes les marques le discours second du commentaire » (Foucault, 1966, p. 55)

2 « Only one must be on one’s guard against a false impression that it might insinuate. Namely, an “image” usually means something intended to represent, — virtually professing to represent, — something else, real or ideal. So understood, the word “image” would be a misnomer for a percept » (CP 7.619).

3 « Our percepts approach closely to the character of pictures, moving pictures accompanied by feelings and sounds etc. It appears to me to be clearly open to doubt whether those appearances are real or not. But we find that all the ‘willing’ we can do won’t affect them. We call upon others. Those others may not be real. Still, it is remarkable that their testimony is such as we might ourselves give. A camera (again perhaps not real) agrees. All this is a strong inductive argument that those percepts are real » (MS 939:24).

4 « If one sees, one cannot avoid the percept » (CP 7.627). « Our percepts approach closely to the character of moving pictures accompanied by sounds, feelings » (MS 939:24).

5 Dans ses Cinéma I et II, en passant non seulement par Bergson mais également par Peirce, Deleuze traite également le thème d’une perception proprement cinématographique, qu’il voit autant en différence qu’en proximité avec la perception naturelle. C’est de cette ambivalence que naît la nécessité de définir la perception filmique : « Le cinéma a inventé une perception. Cette perception, encore une fois, elle est définissable, il faudra la définir, comment est-ce qu’elle procède par différence avec la perception dans les conditions naturelles » (Deleuze, 1981).

6 « The percept knocks at the portal of my soul and stands there in the doorway. It is very insistent, for all its silence. It would be useless for me to attempt to pooh-pooh it, and say, ‘Oh come, I don’t believe in the chair.’ I am forced to confess that it appears. Not only does it appear, but it disturbs me, more or less » (CP 7.620).

7 Afin de soutenir cette idée de « bilatéralité génuine » dans la perception immédiate, nous souhaitons particulièrement évoquer la pensée de Merleau-Ponty qui est, tout comme la pensée peircienne, profondément anti-dualiste, en ce qu’elle exprime l’impossibilité de l’alternative de l’immanence et de la transcendance par une phénoménologie qui consiste en un « venir à soi depuis l’autre ». Pour Merleau-Ponty, sentir le monde dans la perception immédiate, c’est toujours aussi se sentir. Il y a dans la perception immédiate une indistinction primordiale du percevant et du perçu. La perception, pour Merleau-Ponty et pour Peirce aussi, est tantôt affectée par l’un tantôt pas l’autre bout de la relation qu’elle est : La perception est, dans cette perspective, conscience phénoménale non pas statique mais oscillant constamment entre l’intérieur et l’extérieur. « It is downright nonsense to dispute that in perception two objects really do react upon one another [...]That of course, is the doctrine of Immediate Perception » (CP 5.555-6).

8 Jean-François Bordron (2012) discute cette impossibilité d’un méta-regard sur la relation interne qui caractérise notre situation phénoménologique, et cite à ce propos Michel Bitbol (2010, p. 9) : « Notre image relationnelle du monde nous représente tellement noués en lui, obnubilés par sa présence, encerclés par ses lignes de force qui nous traversent et nous forment, que la simple possibilité d’en acquérir une “image”, c’est-à-dire une vue distanciée de sa totalité, s’évanouit en retour ».

9 Les diagrammes représentent « the relations, mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thing by analogous relations in their own parts » (EP 2.273).

10 « La poésie et le métalangage font un « usage séquentiel d’unités équivalentes » ; il y a entre eux, simplement une opposition diamétrale : dans le métalangage, la séquence est utilisée pour construire une équation, tandis qu’en poésie c’est l’équation qui sert à construire la séquence » (Jakobson, p. 220-221).

11 Comme Ivan Mladenov (2005, p. 100) le précise: « on the basis of these diagrams somehow pictures arise. Thought is nothing else but a constant comparison of such pictures » (nous soulignons).

12 « This syntax is truly diagrammatic, that is to say that its parts are really related to one another in forms of relation analogous to those of the assertions they represent, and that consequently in studying this syntax we may be assured that we are studying the real relations of the parts of the assertions and reasonings; which is by no means the case with the syntax of speech » (MS 514: 15).

13 Notre traduction de Sowa (2004): « It is possible to get an enormous increase in expressive power by using metalanguage without using higher order logic ».

14 Pietarinen (2004) affirme que des diagrammes peuvent être partiellement imaginaires, et peuvent conséquemment être à la fois des percepts et de représentations précédents des jugements perceptuels.

15 Peirce pense que les émotions ont largement été supprimées par la pensée pragmatique : « The development of the human mind has practically extinguished all feelings » (PWP, 344). De plus, Peirce pense que « consciousness (…) is limited to so much of my feeling as I can almost absolutely control » (MS 693: 378 (2)).

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Table des illustrations

Titre Fig. 2. Analogie et métalangage
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/984/img-1.jpg
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Titre Fig. 3. Scission pragmatique
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Titre Fig. 4. Scission pragmatique en Agent et Patient
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Fichier image/jpeg, 12k
Titre Fig. 5. Scission pragmatique
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Titre Fig. 6. Dimensions pragmatiques du métalangage
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Fichier image/jpeg, 88k
Titre Fig. 7. Scission pragmatique
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Titre Fig. 8. Dimensions pragmatiques de la perception
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Pour citer cet article

Référence papier

Anne Dymek, « L’iconicité filmique. Un métalangage de la perception ? », Signata, 4 | 2013, 295-314.

Référence électronique

Anne Dymek, « L’iconicité filmique. Un métalangage de la perception ? », Signata [En ligne], 4 | 2013, mis en ligne le 30 septembre 2016, consulté le 28 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/984 ; DOI : 10.4000/signata.984

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Auteur

Anne Dymek

Anne Dymek, doctorante à l’Université de Paris I prépare une thèse sous la direction de Dominique Château sur les approches peirciennes de la perception filmique. A. Dymek se focalise sur les structures sémiotiques de l’image filmique, la fonction de la pragmatique dans la perception filmique et les corrélations entre perception et cognition.

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Droits d’auteur

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