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Dossier
4. Travaux en sémiotique perceptive

Métavisuel et perception : Une investigation sur la définition d’une fonction sémiotique en art

Stefania Caliandro
p. 315-328

Résumés

En reprenant notre théorisation d’un métavisuel dans l’art, nous proposons d’approfondir les modalités d’intégration de la perception dans une sémiotique descriptive. Avec une référence à la pensée créatrice de Paul Klee, nous voudrions attester qu’une compréhension métasémiotique peut se faire sans nécessairement s’éloigner du champ du sensible et qu’au contraire un discours enraciné dans le même domaine d’expression que l’objet analysé facilite l’appréhension de celui-ci et la détermination métasémiotique de l’émergence d’un sens en art.

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Mots-clés :

métalangage, perception, art, image
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Texte intégral

  • 1 Comme l’indique son préfixe latin, un métadiscours ou une métasémiotique relève d’un changement de (...)
  • 2 Voir la typologie des formes métasémiotiques de Louis Hjelmslev (1975, p. 9), distinguant les sémio (...)
  • 3 Citant la définition de transparence donnée par Gyorgy Keynes dans son Language of Vision, selon la (...)

Dans l’argumentaire préfigurant ce numéro, le Comité de la revue Signata proposait, entre autres, à la discussion le point de savoir « si le métalangage n’implique pas non seulement une transparence innocente de l’outil théorique, mais aussi une fixation de la théorie dans une évidence limitative. ». Nous voudrions partir de cette question pour réfléchir sur le rapport que le métalangage entretient avec son objet ou, pour le dire autrement et sans nous restreindre au cas du langage verbal, pour saisir comment et à quel moment le métasémiotique peut intervenir dans l’appréhension d’un objet donné, sans nécessairement quitter le champ de la perception. De notre point de vue, au-delà de l’orientation constitutivement réductive qu’un métadiscours origine envers son objet1, la définition d’un niveau métasémiotique, quel que soit son degré de complexité2, est bien loin de relever d’une transparence dans l’intelligibilité de son objet, à moins de prendre ce terme au sens, autant ambigu qu’habilement adroit, que lui ont donnés Colin Rowe et Robert Slutzky (1963) dans un essai ancien sur l’art et l’architecture. Ces auteurs, en différenciant la transparence phénoménale de la littérale, parviennent à concevoir la première comme une qualité concernant l’organisation de l’objet. Il s’agirait donc moins d’une qualité inhérente à une substance, comme dans le cas de la transparence au sens littéral, que d’une transparence apparente donnant à voir la grille ou structure organisatrice de l’objet de référence. Dans cette optique, la transparence phénoménale théorisée par ces auteurs s’hybride ou s’apparente avec un terme antinomique, l’opacité3, impliquant le retour sur la logique même du signe et sur la réflexivité sémiotique, selon la théorisation élaborée par Louis Marin, toujours à propos de la peinture.

  • 4 Hjelmslev donne une première définition de la métasémiotique en l’opposant à la sémiotique connotat (...)

1Cette transparence de l’outil métasémiotique est donc non seulement peu innocente, orientant le potentiel de compréhension de l’objet, mais aussi tendanciellement stabilisatrice du regard sémiotique que l’on y porte. En référence aux réflexions que nous avons pu précédemment élaborer sur le métavisuel dans l’art (Caliandro, 2008), nous voudrions reprendre ce sujet en focalisant le travail d’un artiste, Paul Klee, qui nous semble avoir su explorer cet outil comme appui à la création et l’avoir doté, en même temps, d’un dynamisme exceptionnel qui empêche la limitation d’une application normative. À l’époque nous théorisâmes l’idée qu’une étude esthétique et cognitive de l’art puisse se faire en exploitant les mêmes modes visuels d’expression et de signification que les œuvres, sans recourir en première instance à une transposition dans le langage naturel comme généralement le fait la critique ou l’histoire de l’art. Si celles-ci se servent de l’intersémiotique pour proposer une interprétation qualifiable, d’après Hjelmslev, de sémiologique, l’analyse nous amenait à considérer d’autres cas, parfois placés à la marge de l’historiographie de l’art, où le visuel assure une compréhension métasémiotique. Pour décrire ces cas, nous avons donc proposé la notion de métavisuel. Sans entrer ici dans le détail des parcours du sens qui différencient l’un comme métasémiotique (tout court) par rapport à l’autre atteignant le niveau d’une métasémiotique scientifique4, le corpus de dessins produits par Klee pour ses cours au

  • 5 Cf. Caliandro (1997-1998, notamment pp. 90-91), repris dans Caliandro (2008, pp. 106-108 et 118ss).
  • 6 Le métavisuel appliqué à des corpus où le visuel prime a l’avantage d’échafauder des opérations sém (...)

2Bauhaus est comparable en ce sens à l’atlas, essentiellement visuel, travaillé par Aby Warburg. Pour l’ouverture des deux approches, se mouvant quant au reste sur les champs distincts de la création et de la réception de l’art, la pensée plastique de Klee ne diffère pas trop de la conception métavisuelle de Mnemosyne de Warburg5, dans la mesure où un dynamisme est toujours à l’œuvre pour prévenir une ankylose perceptive et pour accroître, au contraire, le surgissement de formes et relations. Dans les deux approches, le métavisuel tisse un lien étroit avec la perception6, en restant néanmoins dans le cas de Klee au plus près du logos propre à la faisance de l’art, qui se construit dans les structures perceptives et dans le médium véhiculant l’appréhension sensible.

3Dans le but de mieux éclaircir ce que nous entendons par métasémiotique visuelle, il sera néanmoins opportun de faire un détour préliminaire vers d’autres formes métavisuelles ou métadiscursives spécifiques du visuel qui ont été repérées et théorisées en art, domaine dans lequel la théorie sémiotique visuelle nous semble avoir poussée le plus cette réflexion. Ces prémisses nous permettront de distinguer, par exemple, des dispositifs métavisuels qui ne constituent pas en soi des sémiotiques. D’autre part, dans le sillage de la question posée par le Groupe m (2011) : « Pourquoi y a-t-il du sens plutôt que rien ? », nous serons librement amenée à songer à la métasémiotique comme à une fonction capable de définir, voire de bâtir, le sens de son objet, même dans le cas où, comme en art, ce sens a à voir, pour le dire avec Jean-Paul Sartre (1940), avec le néant.

1. Dispositifs métavisuels

  • 7 Cf. Hjelmslev (1975, pp. 94-95) et Caliandro (2008, p. 147).
  • 8 On serait tenté d’ajouter à cette liste le pont, étudié par Calabrese (1985, pp. 167-195), mais, en (...)
  • 9 Cf. notamment le sous-titre de l’ouvrage de Stoichita (1993).

4Depuis les études de Louis Marin (1986 et 1988) sur les figures de la réception en peinture, sur le cadre et ses figures et, plus généralement, sur la métareprésentation dans la représentation, plusieurs auteurs ont affiné la réflexion sur la valeur sémiotique de certains signes ou éléments qui, en art, permettent d’opérer le passage —par catalyse7 — de l’œuvre visuelle à son rapport avec les moments de production et de réception dont elle relève. Non seulement le cadre (cf. Groupe µ, 1989) ou la signature (cf. Calabrese et Gigante, 1989) mais aussi les rideaux, les fenêtres, les portes, les niches, feints ou non, ainsi que toutes formes d’image dans l’image ont fait l’objet d’une relecture attentive en théorie et histoire de l’art, puisqu’ils démarquaient une « coupure ontologique » et qu’ils jouaient, au même moment, « le rôle de catalyseur » (Stoichita, 1993, p. 47), notamment entre les genres, c’est-à-dire les répertoires culturellement attestés, ou davantage entre les espaces (cf. aussi Calabrese, 1987)8. Puisque la métapeinture était au cœur de ces préoccupations9, les opérations de dédoublement, d’emboîtement, d’encastrement ont été approfondies, ainsi que la mise en abîme, le vide dans la toile et le tableau retourné.

  • 10 C’est le titre d’un de ses ouvrages ; cf. Calabrese (1985).
  • 11 Ibid. note 3 p. 265 en référence à Hubert Damisch, « L’“origine” de la perspective », Macula, 5-6, (...)

5Il est intéressant de noter que, pour définir ces éléments, les auteurs emploient les notions de « “marqueur” du procès d’énonciation » (Marin, 1977, p. 65), de catalyseur, de signe et notamment d’index, de marque d’énonciation énoncée, de dispositif, etc. Ces éléments sont vus comme des shifters permettant l’inclusion de l’œuvre dans une sémiotique qui l’analyse, peu importe si cette œuvre est considérée comme étant elle-même une sémiotique ou si elle ne devient un objet sémiotisé que grâce au discours qui la contemple. Ces termes contribuent d’ailleurs à mettre en avant tout un imaginaire machinique, dont le mot dispositif, analysé par Bertrand Vouilloux (2008), constitue l’apex. En ce sens, par exemple, Omar Calabrese a proposé l’idée d’une « macchina della pittura »10, tandis que le terme de dispositif était couramment utilisé pour dénommer la perspective linéaire théorisée à la Renaissance. Comme l’indique Calabrese (1985), Hubert Damisch refusait d’appliquer la notion de code à la perspective et l’ouvrait ainsi à une approche sémiotique11. Bernard Vouilloux remarque néanmoins qu’un dispositif devrait se caractériser, d’un point de vue théorique, surtout suivant l’emploi fait de ce mot par Jean-François Lyotard, par les transformations qu’il implique : « il stabilise, certes, les processus qui l’ont engendré, mais il ne se justifie que de son activation dans un fonctionnement. […] C’est dire que si la structure répond à la question “comment ça fonctionne ?”, le dispositif fait droit à la question “à quoi ça sert ?” » (Vouilloux, 2008, p. 20). En général, le dispositif entraîne cependant « une conception réductrice de la technique comme machine ou appareil » (ibidem, p. 23) et il ne valorise pas tellement la situation et les modalités de sa mise en œuvre que la projection sémiotique pour laquelle il est téléologiquement pensé. Une conception machinique de ces éléments nous semble au fond éluder la question de la fonction et des transformations sémiotiques qui y sont activées ; autrement dit, considérer ces marques comme des embrayeurs d’une sémiotique de second degré, sans se poser la question de leur statut relationnel dans l’objet, risque d’estomper la compréhension de l’éventuelle sémiotique de premier degré dans laquelle elles s’inscrivent.

  • 12 L’analyse détaillée de plusieurs tableaux montrerait facilement la difficulté d’identifier matériel (...)

6Une conception machinique d’éléments métapicturaux revient, à notre avis, dans l’essai, tout aussi intéressant, de Brian Rotman, Signifying Nothing. The Semiotics of Zero, dans lequel l’auteur assimile par ailleurs l’établissement du point de fuite (« vanishing point » en anglais) de la perspective de la Renaissance à l’introduction du zéro dans le système numérique occidental, ainsi qu’à l’institution d’une valeur monétaire symbolique, tel le billet, dépourvue de la valeur matérielle qu’avaient les pièces en or ou en argent. Pour Rotman (1987), le point de fuite est un métasigne, paradoxalement irreprésentable, puisque situé à l’infini, et définissant en même temps l’existence et le positionnement spatial de tous les autres éléments dans l’image. En raison du saut ontologique remarquable qu’il assure entre deux registres incommensurables et, pourtant, nécessairement coexistants, en tant que signe dans l’image et signe construisant l’image, le point de fuite incarne alors le comble des dispositifs métavisuels qui ont été repérés et qui, avant même l’analyse de leur manifestation sémiotique particulière12, permettent d’ancrer le potentiel sémiotique et signifiant de l’œuvre dans une sémiotique descriptive.

7La valeur sémiotique que l’on retrouve dans tous ces dispositifs métavisuels ne découle que de l’assomption de ces éléments dans un regard sémiotique qui les contemple. Cette valeur sémiotique est tout à fait pertinente dans le passage à un niveau sémiotique supérieur, mais elle n’atteste pas, en elle-même, l’existence d’une sémiotique propre régissant l’œuvre. À la limite, et en exagérant sans doute la différence entre dispositifs métavisuels et sémiotiques métavisuelles que nous venons de tracer, ces shifters pourraient faciliter l’inclusion de l’objet dans un métadiscours ou un commentaire quelconque sans que l’on saisisse la logique propre de fonctionnement de l’objet sémiotisé, par exemple, un œuvre ou un tableau donné.

2. Une sémiotique métavisuelle

  • 13 Cette visualisation métasémiotique s’accompagne, il est vrai, d’une verbalisation sémiologique du f (...)

8Le déplacement du préfixe que nous proposons maintenant entre métasémiotique visuelle et sémiotique métavisuelle ne concerne ni le fond ni le statut de la fonction sémiotique (toujours de second degré) que nous travaillerons dans les lignes suivantes, mais il vise à mettre en avant le caractère sémiotique spécifique de l’objet analysé et à le différencier ainsi de la notion de dispositif métavisuel, dont la valeur sémiotique est plutôt assignée, comme nous l’avons constaté, par une sémiotique s’y superposant. Il nous semble possible de qualifier de métasémiotique visuelle ou, également, pour le médium concerné à un double niveau, de sémiotique métavisuelle l’ensemble de dessins et schémas dont Paul Klee se sert dans ses cours au Bauhaus et qui montrent la pensée créatrice régissant ses réalisations13.

  • 14 Cf. Klee (1977, pp. 107-131 de la tr. it.).
  • 15 Cf. ibidem, pp. 197-205.
  • 16 Cf. ibidem, pp. 207-214.

9Si beaucoup de ces dessins pourraient être vus comme des diagrammes, au sens peircien, avec également une dimension projective de support à un raisonnement proprement visuel, une bonne partie fait plus que cela dans la mesure où ils explicitent les lois régissant la création. Klee retrace les moments théoriques qui entrent en jeu dans l’appréhension perceptive et dans la compréhension des œuvres, tout en assumant le point de vue esthétique qui lui appartient. Procédant par l’analyse des composantes plastiques, il en étudie les poids, les relations, les tensions antagonistes et les forces résultantes, pour définir les effets qu’elles engendrent visuellement. Ainsi, les graphiques de possibles compénétrations entre lignes, entre formes ou entre figures14, les schémas d’équilibres et d’instabilités eidétiques et chromatiques mesurés par des balances à deux ou plusieurs branches, fixes ou mobiles15, les études sur les types d’échafaudages à la vertical ou l’horizontal qui, à l’instar d’une colonne vertébrale, portent structurellement la composition16 ou, encore, les procédures de déformations des rapports lorsque ceux-ci sont transposés en des surfaces irrégulières non planes ne constituent pas des dispositifs pour la production d’un tel ou tel tableau. Ils constituent l’arsenal logique dont ses réalisations profitent :

Ces exemples ont uniquement un sens spécifique (théorique) et servent à clarifier les idées, à s’orienter, à ordonner. Ils touchent et concertent beaucoup de choses qui relèvent de l’arsenal de la création artistique, mais ils ne sont pourtant pas animés d’un souffle de vie plus profond, dont seule l’inspiration intérieure est la source. (Klee, 1973, p. 381 de la tr. fr.)

  • 17 Cf. Klee (1977, p. 159 de la tr. it.). À plusieurs reprises dans ses notes de cours, conscient des (...)
  • 18 Fin 2012, le Centre Paul Klee à Berne a rendu disponibles les carnets de l’artiste dans le site sui (...)

10Nous reviendrons sur ce « souffle de vie plus profond », mais il importe de noter en ce point qu’à travers ces dessins, en quelque sorte, l’artiste visualise le logos propre à son art. C’est une voie analytique qui donne l’aperception des enjeux ponctuels d’une création plastique, sans jamais oublier cependant le caractère partiel de ceux-ci vis-à-vis de la complexité de l’œuvre17. Clairement, les questions à la fois plastiques et sémiotiques (les effets de sens) travaillées dans cette pensée visuelle se prêtent à être illustrées avec un tel ou tel tableau de l’artiste, comme la présentation de ses textes réunis par Jürg Spiller induit à le faire et comme la brillante lecture faite par Pierre Boulez (1989) l’atteste18. Toutefois il faudrait saisir ces logiques que Paul Klee cherche à définir sans songer tout de suite à une transposition directe dans ses œuvres : il ne s’agit pas d’en tirer des applications mais d’appréhender comment ces œuvres fonctionnent.

Fig. 1. Paul Klee, illustrations tirées de Unendliche Naturgeschichte (1977, p. 331 de la tr. it.)

Fig. 1. Paul Klee, illustrations tirées de Unendliche Naturgeschichte (1977, p. 331 de la tr. it.)

11Prenons l’étude, proposée aux élèves dans son cours, sur les possibles rencontres entre une ligne droite et un cercle. Klee analyse les tensions conflictuelles entre l’agressivité rectiligne de l’une et le repos auto-stabilisant de l’autre (ill. 4 dans la Fig. 1). Il montre les effets sémantiques résultants lorsque le cercle domine la droite et l’oblige à une transformation (ill. 1, 2 et 3). Les variantes ainsi esquissées nuancent diverses modalités de cette adaptation à une même loi ; elles restituent les possibilités expressives de l’assujettissement visuel de la seconde au premier élément. Quant au contraire la dimension solide de la ligne domine sur le cercle, celui-ci se transforme en manifestant le caractère fluide qui le différencie (ill. 5 et 6). Nous remarquons qu’il ne s’agit pas ici, ou pas seulement, comme pourrait le faire croire une lecture hâtive, d’une étude purement formelle d’éléments syntaxiques, mais que des valeurs et des effets pathémiques se trouvent rattachés à chaque solution donnée. Dans certaines, les tensions restent vives, dans d’autres la dominance de l’un réduit l’autre élément à la passivité (le cercle succombe dans les ill. 7 et 8 de la Fig. 2). La perception visuelle entraîne une appréhension psychophysique des métamorphoses provoquées par ce combat entre deux entités graphiques. Pareillement, l’artiste approfondit le potentiel de leurs possibles compromis et conciliation et il essaie de définir les contenus qui, par conséquent, s’ancrent dans l’appréhension des formes (Klee, 1977, pp. 331-332 de la tr. it.).

Fig. 2. Paul Klee (1977, p. 331 de la tr. it.)

Fig. 2. Paul Klee (1977, p. 331 de la tr. it.)

12Il ne s’agit donc pas d’établir une norme que l’on se limiterait à transcrire, mais de dévoiler le fonctionnement de cette interaction entre une ligne et un cercle. Comme le dit Pierre Boulez : « Et conséquence d’une telle étude, qui peut apparaître très sèche et théorique, Klee transfigure cet exercice d’élève dans une remarquable aquarelle d’une intense poésie : Physiognomischer Blitz, Éclair physionomique, que je traduirais volontiers par Éclair traversant un visage. » Ce n’est pas une transcription mais une transfiguration. Et Boulez de préciser aussitôt :

  • 19 « C’est justement la vibration qui remédie à cette impression de froideur. » Pour sa réflexion sur (...)

13« Le résultat est à la fois imprévisible et profondément logique » (Boulez, 1989, pp. 133-134). Ainsi que le soutient l’artiste lui-même, l’expérience théorétique aide à la compréhension, elle oriente dans l’expérimentation et fournit des bases sur lesquelles articuler une réflexion plastique. Mais un résultat artistique ne peut être atteint que lorsque des complications surviennent (cf. Klee, 1977, p. 454 de la tr. it.). C’est dire que l’intuition est libre d’injecter des irrégularités dans le moment spéculatif afin que l’application rigoureuse de la loi n’aboutisse pas à une stérilité prévisible (cf. Klee, 1977, p. 152 de la tr. it.). La complexité est l’une des voies pour échapper au normativisme. Cependant, pour Klee, « un souffle de vie plus profond » (supra), une vibration, doit aussi s’imprimer dans ce passage du logos à l’art pour que l’œuvre s’anime d’une force vitale19. Pour moindre et imperceptible qu’elle puisse paraître, cette vibration marque en fait le seuil du visuel et de l’invisible (cf. Klee, 1977, p. 454 de la tr. it.), elle rend les signes — dont l’on repère métasémiotiquement la fonction — vivants et, finalement d’un point de vue esthétique, elle distingue l’objet artistique de ce niveau métavisuel qui le décrit et l’analyse.

  • 20 L’artiste réfléchit aussi visuellement sur les multiples formes d’agencement architectonique et leu (...)

14L’exemple de la rencontre d’une ligne et d’un cercle n’est que l’une de nombreuses tensions, antinomies et polarités étudiées dans cette démarche analytique, tels le statique et le dynamique, la pression et la dépression des fluides, le plissement orographique et la rupture des strates (cf. Klee, 1973, p. 311 de la tr. fr.), tous visualisés en des schémas descriptifs et donnant lieu à des exemples : « en conscience, il s’agit de faire une action partielle, une action partielle sur le plan de la mise en ordre des moyens de la création, ce qui rejoint tout ce qui relève du domaine des structures. » (Klee, 1973, p. 381 de la tr. fr.)20. En ce sens l’ensemble des dessins et schémas travaillés pour ses cours constitue une véritable métasémiotique qui vise la compréhension du logos de l’art, du moins au sens où Paul Klee l’entend, c’est-à-dire la saisie d’une structure organisatrice régissant la création. De ce fait, la sémiotique métavisuelle ainsi définie non seulement sémiotise les objets analysés (les œuvres) mais elle leur reconnaît surtout un statut de sémiotique tout court, du moment qu’elle y repère une fonction reliant expression et contenu.

15Il est opportun de souligner que, dans cette approche métavisuelle du sensible, Paul Klee ne cesse de dynamiser le passage de l’arsenal du visuellement intelligible à sa mise en œuvre plastique, puisque l’écart, les irrégularités et la complexité interviennent constamment pour éviter la raideur créative. Comme l’affirmait Pierre Boulez, la sensible demeure, dans l’œuvre de Klee, « à la fois imprévisible et profondément logique » (supra). La sémiotique esthétique que ses notes de cours mettent alors en place est un moyen pour saisir les aspects physiques et psychiques de sa production, de lui donner une compréhension phénoménale transparente, telle que seule une métasémiotique descriptive peut le faire et, en même temps, surprendre le regard de qui voudrait y voir la fixation d’une théorie dans une évidence limitative. En restant très lié au moment de la création plastique et de son appréhension perceptive, le métadiscours de ces notes de cours n’exclut pas, et ne prétend pas exclure, d’autres analyses ou descriptions possibles, mais il cherche à manifester par catalyse, grâce à une métasémiotique visuelle, les tensions et le devenir profonds qui, d’après l’artiste, orientent structurellement l’œuvre.

3. Entre métavisuel et perception : le surgissement d’une intelligibilité du sensible

  • 21 Jean Petitot cite notamment Claude Lévi-Strauss d’après De près et de loin : « Je dirai même que to (...)
  • 22 Nous employons le terme d’image artistique pour toute œuvre relevant des arts visuels, en ce compri (...)

16Si l’on retient l’idée d’un logos qui surgit des et dans les images, il faut également préciser que cette organisation intrinsèque des formes ne peut être ramenée en art à un système abstrait, dépourvu de tout ancrage à une perspective qui, spatialement et temporellement, le définit. C’est l’une des raisons qui nous a poussés à mettre en avant le terme de structure, mentionné par Klee, quasiment au détriment de l’idée de dispositif, sauf à reprendre ce dernier au sens lyotardien. Jean Petitot a bien souligné la conception morphologique sous-entendue dans la notion de structure, se différenciant nettement, dans l’approche de Claude Lévi-Strauss, de l’idée de système du fait que les éléments et les relations qui s’y trouvent réunis ne peuvent être pensés sans une transformation21. En ce sens, nous partageons les quelques remarques faites au sujet de la logique des images par Gottfried Boehm (2010, p. 39), dans le recueil collectif Penser l’image : que cette logique « ne peut se résumer à une grammaire iconique », que les « images ne sont pas de simples représentations démonstratives d’une signification déjà construite ailleurs » et que la singularité des images repose « dans leur fonctionnement même » conçu en relation avec le phénomène expressif en général. La logique sémiotique que les images-schémas de Klee reconnaissent et, au même moment, construisent dans les images artistiques22 ne peut se faire sans cet aller-retour substantiel et fondateur, enraciné autant dans le corps des œuvres que dans le regard détaché que l’on y porte.

17Cette indissociabilité du métavisuel par rapport à l’objet visuel, dont il ne cesse de mesurer l’évolution pour mieux le comprendre, donne l’assurance, tout en restant dans les limites d’un métadiscours qui en oriente la perception, de pouvoir en appréhender l’intelligibilité, en exploitant les termes et les moyens mêmes dans lesquels le sensible se pose. C’est une manière, pour nous la plus efficace en l’occurrence — compte tenu aussi de la proximité de l’artiste à son art et de sa capacité de théorisation lucide —, de faire ressortir la fonction de l’art, en restituant toute leur force aux problèmes plastiques, et à leur résolution dans un contexte donné, et de définir ainsi — par le métavisuel — la sémiotique de premier degré qui anime les œuvres.

  • 23 Lyotard (1973, p. 90) donne son premier exemple d’un « dispositif énergétique » dans l’art rupestre (...)

18Du moment où la structure sémiotique se détermine en relation avec les transformations agissantes dans la métamorphose de l’œuvre en objet d’analyse et, donc, qu’elle se définit comme fonction résultante de son interaction avec un niveau métasémiotique, la distinction que nous avons esquissée entre sémiotique et dispositif se nuance si l’on considère également ce dernier en tant que transformateur énergétique (cf. aussi Lyotard, 1977). Dans « La peinture comme dispositif libidinal », au-delà de quelques questions désormais datées, Jean-François Lyotard proposait d’entendre le dispositif comme un capteur d’énergie qui, elle, intéresse en tant que « métamorphose, métamorphosante et métamorphosée » (Lyotard, 1973, p. 80). En concevant le dispositif en interdépendance avec les actions qui donnent lieu à une transformation énergétique, le dispositif procède alors des mêmes préoccupations que la définition d’une structure ou, encore, d’un logos dans l’art, sans se placer d’ailleurs sur un plan ni plus objectif ni davantage concrètement délimitable23. La possibilité par contre de prendre en cause diverses formes de transformation (toutes questions plastiques incluses) qui sont à l’œuvre dans l’objet analysé ouvre à un potentiel d’appréhension du sensible intégrant mieux la perception et sa structuration phénoménale dans une métasémiotique qui vise à en définir le sens.

  • 24 « Il me semble que produire un discours théorique sur la peinture, théorique dans le sens que le mo (...)
  • 25 La définition de l’art, s’il y en a, pourrait être rapprochée de celle de l’imaginaire : « Le gliss (...)

19En dépassant ainsi certaines réticences formulées à l’époque sur le discours théorique24, il reste encore la question du sens : faut-il concevoir l’art comme quelque chose qui signifie nécessairement, y a-t-il du sens dans l’art ? La réponse peut être formulée, à notre avis, comme un oxymore biface. L’art n’a pas de sens, elle n’existe pas en soi et dans cette optique elle frôle même le néant25. L’art a un sens culturellement, et donc sémiotiquement, constitué, et c’est l’appréhension perceptive et cognitive qui lui reconnaît une valeur esthétique. Nous ne sommes pas sûre que les récentes approches, telle que celle neurosémiotique, très prometteuse, que le Groupe µ est en train d’élaborer, soient les plus pertinentes pour aborder les questions de l’art, puisque pour « traquer toute trace de cet idéalisme encore très présent dans les démarches du poststructuralisme européen » on risque d’embrasser une perspective pragmatique proprement matérialiste (Groupe m, 2011, p. 281), alors que l’art, dans sa matérialité même, garde un aspect assez utopique. En tout cas, nous saisissons la distance que la sémiotique a parcouru par rapport à ces quelques anciennes lignes dans lesquelles Louis Marin récusait un sens, non pas à l’art, mais dans le voir et faisait appel plutôt au savoir et à une médiation passant toujours par le verbal : « Le sens ; n’y a-t-il donc pas de sens dans le voir ? Oui, sans doute, mais immédiat et cet immédiat est une espèce de non-sens ». Cette « espèce de non-sens », puis de un « non-sens » tout court (Marin, 1970, p. 62) fait place aujourd’hui à une autre manière d’aborder le sens en l’enracinant au plus près de la perception. Nous pouvons encore apprécier la richesse du beau petit essai « Le tableau dans le tableau » d’André Chastel (1978, pp. 9-65), présenté en 1961 et récemment réédité, avant-coureur de diverses recherches produites dans le champ d’une réflexion sur le métavisuel ; cependant des outils d’analyse plus fins peuvent désormais être élaborés pour accompagner l’étude iconologique des thèmes et des formes avec un questionnement plastique et sémiotique concernant plus directement la logique même de l’art.

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Bibliographie

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Notes

1 Comme l’indique son préfixe latin, un métadiscours ou une métasémiotique relève d’un changement de registre par rapport à son objet, selon un déplacement spatial et temporel qui définit et délimite son champ d’interprétation. Sauf à entendre une métasémiotique comme idéalement panoptique et utopiquement exhaustive de toutes les descriptions possibles de son objet, elle sera donc nécessairement partielle et elle positionnera une perspective de compréhension.

2 Voir la typologie des formes métasémiotiques de Louis Hjelmslev (1975, p. 9), distinguant les sémiologies, les métasémiologies, les méta(sémiotiques scientifiques) qui sont non-métasémiologies, etc.

3 Citant la définition de transparence donnée par Gyorgy Keynes dans son Language of Vision, selon laquelle plusieurs figures se superposant et s’interpénétrant engendrent la perception simultanée de différentes positions spatiales, Colin Rowe et Robert Slutzky (1963, p. 45) observent : « By this definition, the transparent ceases to be that which is perfectly clear and becomes instead that which is clearly ambiguous. » Cf. aussi Philippe Junod (2011).

4 Hjelmslev donne une première définition de la métasémiotique en l’opposant à la sémiotique connotative : l’une est une fonction sémiotique qui a une sémiotique pour plan du contenu, l’autre a une sémiotique pour plan de l’expression ; il élabore ensuite cette définition en la centrant sur le concept d’opération : une métasémiotique est une sémiotique dont un ou plusieurs plans sont une sémiotique. Du moment que ses plans se composent de plusieurs sémiotiques, elle n’est plus forcément en opposition à la sémiotique connotative, dont elle peut au contraire assimiler le parcours de signification ; d’après la synthèse fournie par Roland Barthes, sa formule pourrait être visualisée ainsi : (ERC) R (ERC). Il s’agit dans ce cas d’une méta-(sémiotique scientifique), qui peut être une métasémiologie ou une méta-sémiotique scientifique qui est une non-métasémiologie. Cf. Hjelmslev (1975, p. 9), Rey-Debove (1978, p. 19) et Caliandro (2008, pp. 121-124 et 146-148).

5 Cf. Caliandro (1997-1998, notamment pp. 90-91), repris dans Caliandro (2008, pp. 106-108 et 118ss).

6 Le métavisuel appliqué à des corpus où le visuel prime a l’avantage d’échafauder des opérations sémiotiques fondées sur la spécificité de ce médium, avant toute transposition intersémiotique dans le langage verbal.

7 Cf. Hjelmslev (1975, pp. 94-95) et Caliandro (2008, p. 147).

8 On serait tenté d’ajouter à cette liste le pont, étudié par Calabrese (1985, pp. 167-195), mais, en général, comme le montre l’auteur, le pont est plutôt un motif au sein de la représentation et il n’évoque pas nécessairement un passage d’ordre métadiscursif.

9 Cf. notamment le sous-titre de l’ouvrage de Stoichita (1993).

10 C’est le titre d’un de ses ouvrages ; cf. Calabrese (1985).

11 Ibid. note 3 p. 265 en référence à Hubert Damisch, « L’“origine” de la perspective », Macula, 5-6, 1979. Selon Calabrese, Damisch ne considère pas la perspective comme un code mais comme un modèle. Cela n’empêchera pas Hubert Damisch d’employer — d’après la réflexion de Michel Foucault sur Las Meninas de Vélasquez — le terme de dispositif pour désigner la perspective dans son livre homonyme paru en 1987 : « Quoi qu’on en ait dit [en mentionnant en note notamment Lyotard (1973)], le dispositif n’avait rien d’une machine » (Damisch, 1987, p. 161).

12 L’analyse détaillée de plusieurs tableaux montrerait facilement la difficulté d’identifier matériellement le point de fuite en un seul point. Il ne faut en fait pas oublier que, même à la Renaissance, le système perspectiviste était plutôt un modèle de pensée, comme le suggère Damisch, (et de pensée visuelle) et que les peintres s’y référaient idéalement, en l’adaptant selon leur propre intuition esthétique ; cf. notamment Damisch (1987, p. 76) et Caliandro (2009).

13 Cette visualisation métasémiotique s’accompagne, il est vrai, d’une verbalisation sémiologique du fait des commentaires côtoyant ses dessins et schémas de cours. Puisque le saut cognitif est néanmoins assuré en première instance par le visuel, nous nous concentrerons sur ce moment métasémiotique, sans nous soucier de son éventuelle intégration en des formes sémiotiques (métasémiotiques scientifiques et/ou métasémiologies) de registre supérieur.

14 Cf. Klee (1977, pp. 107-131 de la tr. it.).

15 Cf. ibidem, pp. 197-205.

16 Cf. ibidem, pp. 207-214.

17 Cf. Klee (1977, p. 159 de la tr. it.). À plusieurs reprises dans ses notes de cours, conscient des limites d’une approche analytique, Klee parle de relativité et, à propos des poids plastiques que formes et couleurs engendrent, il propose de les considérer comme des poids spécifiques par rapport au milieu dans lesquels ils baignent ; ibidem, p. 214.

18 Fin 2012, le Centre Paul Klee à Berne a rendu disponibles les carnets de l’artiste dans le site suivant : http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/Archiv/2011/01/25/00001/. L’ensemble de ses annotations est conservé dans ce centre.

19 « C’est justement la vibration qui remédie à cette impression de froideur. » Pour sa réflexion sur la vibration, Klee (1973, pp. 43-51 de la tr. fr., spéc. 51) et Caliandro (2013).

20 L’artiste réfléchit aussi visuellement sur les multiples formes d’agencement architectonique et leurs effets, notamment « les structures dispersées par rapport aux structures rassemblées », l’« alternance de structure précise et de structure imprécise » et, même, l’« alternance de structure et d’absence de structure » ; Klee (1973, pp. 199-245, spéc. p. 217 et p. 219 de la tr. fr).

21 Jean Petitot cite notamment Claude Lévi-Strauss d’après De près et de loin : « Je dirai même que toutes les erreurs, tous les abus commis sur ou avec la notion de structure proviennent du fait que leurs auteurs n’ont pas compris qu’il est impossible de la concevoir séparée de la notion de transformation. La structure ne se réduit pas au système : ensemble composé d’éléments et de relations qui les unissent. » (Lévi-Strauss cité dans Petitot, 1999, p. 98). Cf. aussi Caliandro (2013, p. 3).

22 Nous employons le terme d’image artistique pour toute œuvre relevant des arts visuels, en ce compris la sculpture, l’installation, la vidéo, l’art dans l’internet, etc. Par ailleurs, bien qu’il n’ait nullement été mon intention de m’y référer ici, je remercie le comité de lecture de Signata d’avoir soulevé la question de mon emploi du terme images-schémas par rapport aux « images schémas » de George Lakoff (1987), que j’ai eu occasion de commenter dans Caliandro (2008, pp. 82-86). L’apparente affinité terminologique nécessiterait un approfondissement conceptuel qui n’a pas sa place dans le présent article.

23 Lyotard (1973, p. 90) donne son premier exemple d’un « dispositif énergétique » dans l’art rupestre : « Une main prend un pochoir, dans la paume de l’autre main se trouve déposée de la poudre d’oxyde de fer, la bouche souffle, voilà un dispositif. C’est comme ça que nos ancêtres peignaient leurs cavernes. C’est de la peinture selon un certain dispositif. »

24 « Il me semble que produire un discours théorique sur la peinture, théorique dans le sens que le mot a aujourd’hui, i. e. une métalangue dont le modèle est linguistique forcément, ou langagier strict, je crois que ce serait reconstituer dans la région discursive un dispositif que la pratique picturale, i. e. le domaine d’interprétation qu’il s’agit de comprendre, est justement en train de liquider ou liquéfier. » Lyotard (1973, p. 88).

25 La définition de l’art, s’il y en a, pourrait être rapprochée de celle de l’imaginaire : « Le glissement du monde au sein du néant et l’émergence de la réalité humaine dans ce même néant ne peuvent se faire que par la position de quelque chose qui est néant par rapport au monde et par rapport à quoi le monde est néant. Nous définissons par-là, évidemment, la constitution de l’imaginaire. » Sartre (1940, p. 359).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Paul Klee, illustrations tirées de Unendliche Naturgeschichte (1977, p. 331 de la tr. it.)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/990/img-1.png
Fichier image/png, 173k
Titre Fig. 2. Paul Klee (1977, p. 331 de la tr. it.)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/990/img-2.png
Fichier image/png, 160k
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Pour citer cet article

Référence papier

Stefania Caliandro, « Métavisuel et perception : Une investigation sur la définition d’une fonction sémiotique en art », Signata, 4 | 2013, 315-328.

Référence électronique

Stefania Caliandro, « Métavisuel et perception : Une investigation sur la définition d’une fonction sémiotique en art », Signata [En ligne], 4 | 2013, mis en ligne le 30 septembre 2016, consulté le 19 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/signata/990 ; DOI : 10.4000/signata.990

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Auteur

Stefania Caliandro

Docteur à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, Stefania Caliandro a enseigné et mené ses recherches dans divers pays européens, nord- et sud-américains, notamment en qualité de Visiting Professeur à l’Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Elle est actuellement professeure et coordinatrice de la recherche à l’École Supérieure d’Art des Pyrénées sur le site de Tarbes. Elle travaille sur la pensée de l’art et essaie de saisir la force esthétique, cognitive et médiatique des œuvres, en interrogeant la relation entre, d’une part, l’appréhension esthésique, la perception visuelle ou non visualisable de leur concrétion historique et phénoménale et, d’autre part, le métadiscours, la définition du sens et des significations. Parmi une cinquantaine d’articles, essais et contributions diverses, elle a écrit Images dimages. Le metavisuel dans l’art visuel (2008).

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