• 1 On peut, par exemple, citer Thomas Pierce, Caroli Tou Makaritou Palingenesia (London, 1649) 3: « Wi (...)

1Souverain au destin tragique, vu tour à tour comme un connoisseur, un tyran ou un martyr, Charles I^er se transforma en objet d’adoration, d’attention ou de débats à la suite du régicide de 1649. L’exécution du roi se révéla traumatisante pour la population anglaise et elle fut rapidement associée à un patricide – c’est « le père du royaume » que l’on pleure après le 30 janvier 16491. Cette vision du monarque est peu surprenante, puisqu’elle repose sur la synecdoque entre État et famille dont les origines se trouvent dans l’Antiquité ; en outre, elle s’accorde parfaitement avec l’image que Charles I^er a lui-même adoptée de son vivant (Ng 2007, 7). En effet, il fait le choix d’utiliser ses relations les plus intimes – sa femme et sa famille – comme les représentations publiques de son règne. Ainsi, son épouse, Henriette-Marie, se voit conférer une place d’honneur à ses côtés, tant sur des tableaux aux dimensions extraordinaires que sur les plus petits des médaillons – décision politique et esthétique inédite dans l’Angleterre du XVII^e siècle. Peinte avec le roi sur des toiles d’envergure, l’accompagnant lors de l’ouverture du premier Parlement ou mobilisant des soutiens sur le continent pour les royalistes durant les années 1640, Henriette-Marie évolue dans les sphères domestique et publique, épouse et reine, mère et conseillère à la fois.

• 2 «Deare Heart», voir The King’s Cabinet Opened (London, 1643).
• 3 Parmi les publications consacrées à la reine Henriette-Marie et à son influence sur les sphères pol (...)

2Les études qui ont, jusqu’ici, été consacrées à la reine Henriette-Marie, le « cher cœur » de Charles I^er2, sont encore récentes et ont choisi de la présenter comme une figure indépendante du monarque, faisant rayonner ses propres goûts et son influence sur son entourage en Angleterre3. Pourtant, les représentations de la reine, qu’elles relèvent de la culture de la cour ou de l’imaginaire populaire, ont un caractère politique indiscutable, qui plus est dans un contexte d’hostilité grandissante à l’égard du roi et de la monarchie. Dans quelle mesure les portraits d’Henriette-Marie peuvent-ils être envisagés comme symboliques de la royauté anglaise ? Comment ont-ils contribué à faire et à défaire l’image de Charles I^er ? Une étude de sources visuelles, matérielles et textuelles permettra de revisiter les représentations du couple royal et de s’attacher, en particulier, aux identités d’Henriette-Marie – reine, épouse, mère, française et catholique. En s’appuyant sur les histoires politique et culturelle, sur l’histoire des arts et sur la théorie de la réception, on s’intéressera, dans un premier temps, à la place d’Henriette-Marie dans la stratégie politique de représentation de Charles I^er avant de démontrer que sa présence constante, aux côtés du roi et dans l’iconographie, contribua à accentuer les divisions tant politiques que religieuses ainsi que le déchirement du pays pendant la période des guerres civiles.

• 4 Les premières gravures sont publiées dès novembre 1624, suite à la signature du traité de mariage ( (...)

4Les premières images de la jeune épouse sont disséminées sous la forme de gravures et de médailles célébrant les noces du couple royal4. L’institution du mariage est particulièrement importante en Angleterre ; elle est le point de croisement de considérations concernant l’organisation sociale et la structure patriarcale, l’identité politique et la sexualité. Ces représentations offrent donc à leurs spectateurs un cadre familier dans lequel situer la jeune Française et les rassurent sur la place qu’elle occupera, atténuant la menace associée, sinon, au catholicisme (Curran 2009, 1-2 ; Peters 2000, 63-64). Les travaux de Willem van de Passe et de Francis Delaram apparaissent caractéristiques des productions commémoratives publiées entre la fin du XVI^e siècle et le début du XVII^e siècle (Fig. 1 et 2) : ils visent à mettre en scène, de façon symbolique, l’union entre les deux pays et les bienfaits que celle-ci apportera à la nation plutôt qu’à offrir un portrait fidèle et réaliste de leurs sujets.

• 5 On lit sous la gravure de van der Passe: « In CHARLES & HENRIETTA’s Hand and Hart », sous celle de (...)

6De façon incontestable, la dimension symbolique du mariage domine ces représentations. Pourtant, l’aspect plus personnel – et même affectueux – de ces noces est également anticipé et mis en scène. Dans les deux gravures, les personnages sont liés par le contact physique et on trouve à leurs côtés des putti, par tradition associés à Cupidon ou à Vénus, dieux de l’amour. Dans la version de van de Passe, le putto entre Charles et Henriette-Marie tient dans les mains un cœur surmonté d’une couronne. Les quelques lignes qui accompagnent chacune de ces deux images rendent le message encore plus explicite : ce n’est pas juste la main d’Henriette-Marie qui s’offre à Charles, c’est aussi son cœur5. Il est espéré que l’amour unissant le jeune roi et la princesse sera fécond ; aussi, les rangées de perles qui ornent les vêtements et les cheveux d’Henriette-Marie font allusion à sa pureté et à sa chasteté autant qu’à son pouvoir potentiel de procréation, puisqu’elles étaient l’attribut de Sainte Marguerite, patronne des femmes en couche (Raatschen 2008, 162).

• 6 Une autre version de la médaille présente Charles et Henriette-Marie comme Apollon et Diane sur l’î (...)
• 7 « On Thursday, the 8. day of May, the King came forth into his Chamber, and there appeared like the (...)

8Comme dans les illustrations précédentes, leurs vêtements – en particulier les larges collerettes – rappellent le style jacobéen et les visages des deux protagonistes sont difficilement reconnaissables ; seule la légende permet de confirmer l’identité du couple royal. Au revers de la médaille, les bras chargés de lys et de roses, se trouve Cupidon – l’aspect symbolique de l’image prime à nouveau ici. Le règne de Charles I^er et d’Henriette-Marie est placé sous le meilleur des auspices, représenté par un soleil éclatant, signifiant leur protection divine et annonçant paix et prospérité6. Dans la métaphore cosmique de la monarchie, le soleil symbolise le souverain, rayonnant sur le globe céleste qu’est le royaume, et le mariage de Charles avec Henriette-Marie amplifie la lumière qui émane du roi et de son règne, comme le souligne aussi la littérature publiée en 16257.

• 8 Voir Marcus Gheeraerts le Jeune, Anne of Denmark, 1614 (Edinburgh: Palace of Holyroodhouse).
• 9 Au contraire, les représentations du roi dans les deux gravures étudiées ici offrent une forte ress (...)

9Hormis les lys brodés sur les vêtements de la future reine sur les supports gravés, rien ne permet de l’identifier comme une princesse française : sa robe et sa coiffure, surtout dans le travail de van de Passe (Fig. 2), dissimulent sa francité. Le corsage en pointe, le vertugadin donnant de l’ampleur à la robe, la collerette en dentelle rappellent les tenues portées durant la fin de la période élisabéthaine et pendant l’ère jacobéenne, comme on le remarque sur le portrait d’Anne de Danemark à la chasse, réalisé par Marcus Gheeraerts le Jeune8. Le catholicisme de la reine est également tu ; la religion fait, pourtant, partie intégrante de l’identité de la reine : elle a été élevée au couvent des Carmélites du Faubourg Saint-Jacques et arrive en Angleterre accompagnée de son entourage catholique et portant une croix en diamants qu’elle n’ôte vraisemblablement jamais (Plowden 2002, 22 ; Griffey 2008, 166). Ces choix peuvent s’expliquer par différentes raisons. La future reine étant encore inconnue du public anglais ; il est raisonnable de penser que les graveurs n’ont en leur possession aucun modèle sur lesquels fonder leurs portraits9. On peut, par ailleurs, supposer qu’il s’agit d’une décision consciente visant à effacer ses origines étrangères et sa religion – si le mariage à une princesse française est plus souhaitable qu’avec l’infante d’Espagne, la population anglaise, et en particulier londonienne, ne soutient cette alliance que de façon modérée (Plowden 2002, 17-18).

• 10 « The politics of love », par opposition à un gouvernement qui opérerait par la force et par l’usag (...)
• 11 Voir Anthony Van Dyck, Charles I and Henrietta Maria (1632, Kroměříž: Archbishop’s Castle and Garde (...)
• 12 C’est tout particulièrement le cas dans Salmacida Spolia (William Davenant, 1640), seul masque dans (...)

10Ces premières représentations du couple royal, mettant le règne de Charles I^er sous le signe de l’amour, de la fertilité et de la paix, possèdent, de toute évidence, une qualité programmatique, voire prophétique ; ces prédictions se réalisent dans les années 1630, lorsque le mariage diplomatique entre Charles et Henriette-Marie évolue en une relation amoureuse et fusionnelle (Plowden 2002, 72-73 ; Sharpe 1992, 170-171 ; Whitaker 2010, 105, 117, 120-121 ). Féru d’art, Charles choisit de transposer cet amour sur la toile et d’en faire un message politique – une stratégie de « politique de l’amour », selon l’expression de Kevin Sharpe10 –, ce à quoi il parvient à l’aide du génie du peintre flamand Antoine Van Dyck, unissant ainsi sa propre représentation à celle de son épouse. Le double portrait de Charles I^er et d’Henriette-Marie est l’une des premières commandes passées à Van Dyck, suite à son arrivée à la cour en 163211. Les symboles de la royauté, l’orbe, le sceptre et la couronne, placés sur une table derrière Charles I^er, ainsi que la richesse des étoffes et des bijoux dépeints rappellent le statut du monarque ; ce sont l’amour et la tendresse qui dominent cette toile. Le monarque et son épouse sont unis à la fois par le regard, par les gestes et par la position de leurs corps respectifs, tournés l’un vers l’autre. On retrouve les touches du même rouge que celui du costume de Charles dans les rubans qui ornent la robe de la reine ; la couleur des vêtements de Charles et d’Henriette-Marie sert donc à souligner leur complémentarité. La pureté et la vertu de la reine sont mises en valeur par la soie blanc satiné qui l’habille, les perles qu’elle porte ainsi que la pâleur de sa peau. Dans cette scène, Charles a offert à la reine une couronne de laurier, symbole de victoire, attribut d’Apollon et de Diane, créant ici encore un parallèle entre le roi et le dieu, associant sa personne à la musique, à la poésie, aux arts mais, également, au soleil, à la lumière et à la connaissance qu’il lui est nécessaire d’incarner pour être un bon souverain. La reine Henriette-Marie, quant à elle, présente, d’un geste délicat, une couronne de laurier à son époux : c’est grâce à l’amour et au mariage vertueux du couple royal que Charles I^er est le meilleur des souverains pour le royaume, celui qui apportera paix et prospérité. Ce message se voit renforcé par les nombreux masques joués à la cour d’Angleterre12, où c’est souvent une présence féminine ainsi que l’amour pur et chaste du couple qui permettent la résolution de l’antimasque et mènent ainsi à la restauration d’une atmosphère pacifique et prospère dans le royaume. Dans ces représentations théâtrales à la cour, l’influence française de la reine épouse parfaitement les ambitions moralisatrices du roi. S’inspirant du goût français pour la pastorale et pour la philosophie néo-platonicienne, l’amour domine la scène et permet d’atteindre une maîtrise parfaite de soi mais aussi de ses passions, garantissant l’ordre et le calme sur la terre (Britland 2006, 43-48, 137-139, 142-144 ; Butler 1996, 80 ; Smuts 1999, 249-250 ; Veevers 1989, 14-21, 118-119). L’amour et l’harmonie qui transparaissent entre le roi et la reine sont tels que Charles et son épouse sont parfois décrits comme l’incarnation de l’androgyne platonicien, tel « CARLOMARIA » dans le masque Coelum Britannicum en 1634 (Carew 1640, 220). Ils sont ainsi transformés en modèle vers lequel chacun devait tendre, image de vertu qui doit inspirer et éduquer quiconque en est témoin (Sharpe 2013, 130).

• 13 https://www.rct.uk/collection/405353/charles-i-and-henrietta-maria-with-their-two-eldest-children-p (...)

11Le motif du double portrait est d’une grande importance pour le couple ; Daniel Mytens en avait déjà réalisé une première version à la demande du roi, en 1631, qui fut jugée peu satisfaisante (Barnes, Poorter et Millar 2004, 460). La variante produite par Van Dyck est, quant à elle, l’objet d’une gravure par Robert van Voerst, dont Henriette-Marie acquiert un exemplaire (Raatschen 2008, 156). S’affranchissant des traditionnelles représentations dynastiques et des portraits d’État, Charles I^er fait le choix d’utiliser le cadre domestique et la sphère familiale pour se présenter dans ses fonctions de roi. La version la plus aboutie et la plus grandiose – en termes tant d’échelle que de symboles – est sans aucun doute le portrait de famille réalisé par Antoine Van Dyck, en 1632, et surnommé The Greate Peece13. Ici encore, l’affection, le regard et le contact physique unissent le couple et leurs enfants. Le regard du spectateur vient interrompre une scène qui semble relever de l’intime et dont la composition révèle une atmosphère informelle, accentuée par les soies froissées des vêtements et par le chien en mouvement aux pieds de la reine. Le tableau est, cependant, divisé en deux parties bien distinctes, démarquées par l’imposante colonne à l’antique. À droite, la reine et la princesse Marie sont représentées devant un grand rideau de couleur dorée, tombant de façon spectaculaire jusqu’au sol, qui semble les enfermer dans l’intérieur du palais. Toutes deux ont le regard tourné vers Charles, époux et père de famille. Elles sont physiquement placées en position inférieure, soumises à l’autorité du chef de famille, dont le pouvoir semble ainsi magnifié. À gauche de la composition, se tiennent Charles I^er et le prince héritier. Le jeune garçon s’accroche à la jambe de son père et paraît protégé par son étreinte. À leur droite, les emblèmes de la monarchie sont posés sur une table recouverte d’une étoffe rouge – couleur des Stuart (Raatschen 2008, 156) – et la scène s’ouvre sur une vue de la Tamise, du Parlement, de Westminster Hall et de la Clock Tower, lieux emblématiques du gouvernement anglais (Barnes, Poorter et Millar 2004, 159). Sur cette toile, comme dans la société anglaise de l’époque moderne, les sphères publique et privée coexistent sans jamais empiéter l’une sur l’autre. En raison de leur sexe, les hommes sont placés dans la première, où ils ont la responsabilité de prendre des décisions politiques et le droit d’exercer leur autorité naturelle. Les femmes, quant à elles, sont astreintes à rester dans les lieux domestiques et féminins qui refusent à leurs membres une quelconque autorité.

• 14 Charles I^er cherche, dès son accession au trône, à réformer la cour. Il rejette l’atmosphère de déb (...)
• 15 Charles I^er est toujours peint dans la restreinte et il rejette toute forme d’emportement et de vio (...)

12Une lecture attentive de ces portraits de couple et de famille dévoile toute la stratégie de la « politique de l’amour » voulue par Charles I^er et justifie l’importance accordée à son épouse. L’unité familiale comme source d’harmonie et de joie n’existe pas au XVII^e siècle tel qu’on l’entend dans son sens contemporain. Ses différents membres vivent généralement dans différents appartements ou même différents palais, entourés de leur propre entourage. Le choix d’accorder une place aussi importante à Henriette-Marie, aux enfants et à la sphère domestique dans les représentations de Charles I^er et, donc, de la monarchie a, par conséquent, une valeur politique forte. Les toiles de Van Dyck mentionnées ci-dessus soulignent tout particulièrement, par les gestes et par les regards, la tendresse et l’affection unissant les personnages. Cet amour chaste, tempéré est révélateur des préférences du souverain14 et s’accorde avec la tradition platonicienne qui est en vogue à la cour caroléenne. L’amour, dans cette tradition, implique une posture d’abnégation ainsi que la répression des appétits, que l’on trouve également illustrés dans les portraits individuels du monarque15. Aussi, l’amour platonique qu’est censé éprouver Charles I^er pour Henriette-Marie lui permet d’atteindre le meilleur de son potentiel mais aussi de se rapprocher de Dieu ; par-là, se constitue le pouvoir absolu du roi (Lander Johnson 2015, 111-112 ; Sharpe 1987, 270, 271-272, 282). En outre, ces images de Charles I^er accompagné d’Henriette-Marie sont représentatives de l’ambition du roi de faire régner la paix et l’harmonie en Angleterre par un processus d’émulation, comme l’a compris William Struther : « The court of kings is an abridgement of their kindgomes, and in the circle of the Subjects nearest to them : It is a proofe of the Governement of their persons & an image of their estate » (Struther 1632, 70). L’épouse du monarque et l’affection que lui porte Charles lui permettent de transcender sa nature humaine et, ainsi, de renforcer sa légitimité à gouverner.

• 16 Outre les textes classiques de Platon et de Cicéron, qui développent cette analogie, l’exemple bibl (...)
• 17 Selon Katie Whitaker, le roi n’hésite pas à embrasser son épouse devant les courtisans et il est ré (...)

13Par ailleurs, la présence de la reine Henriette Marie et de leurs enfants souligne le statut de père de Charles, comme on le voit dans The Great Peece, facilitant l’exploitation de l’analogie entre la famille et l’État. En Angleterre, cette analogie est théorisée dans nombre de discours religieux et politiques et elle est très largement acceptée au début du XVII^e siècle16. Charles I^er apparaît, de façon très claire, comme l’époux d’Henriette-Marie et le père de leurs deux enfants, mais aussi comme époux de la nation et père de son peuple, alors qu’il est sciemment placé entre les bâtiments du gouvernement et sa famille. Charles se présente comme un homme fidèle, dévoué à sa femme et à sa famille et, plus largement, à son pays et au bien de ses sujets. L’image suggère que l’harmonie qui règne entre lui et Henriette-Marie lui permet d’être une personne calme et réfléchie, qui maîtrise ses passions et ne prend pas de décision impulsive. L’équilibre parfait qu’a atteint son mariage et qu’il promeut à travers l’iconographie, mais également au quotidien devant quiconque croise son chemin17, est censé faire de lui la personne la plus apte à gouverner le pays et à être un bon père pour le peuple, inscrivant la figure du monarque dans une structure politique et sociale connue et reconnue de tous. S’il est vrai que ce tableau, exposé dans la Long Gallery de Whitehall (Barnes, Poorter et Millar 2004, 159), est caché à la vue du plus grand nombre, de multiples représentations du couple s’offrent à la vue des Anglais : sous la forme de gravures ou d’estampes, que l’on peut acheter ou voir exposées, de médailles, frappées de façon régulière dans les années 1630, dans les masques de cours dont les textes sont publiés, ou encore lors des déplacements du couple royal à travers le pays.

• 18 Lorsque Jacques I^er accède au trône d’Angleterre en 1603, les princes Henri et Charles ainsi que la (...)
• 19 La correspondance d’Henriette-Marie avec l’une de ses sœurs, Christine, duchesse de Savoie, indique (...)

14L’identité visuelle de Charles I^er est donc intimement liée à la personne de son épouse durant la première moitié de son règne. Dans ces représentations très réfléchies, le rôle de chacun semble clairement établi et Henriette-Marie apparaît comme une épouse dévouée et soumise à son mari. Cependant, la reine Marie ne sert pas juste à construire l’image de son époux, le roi ; elle a une fonction cruciale au sein de la monarchie anglaise, qui confère une valeur politique à ses portraits, en particulier par sa capacité à donner naissance à des héritiers. Elle remplit son devoir d’épouse royale en assurant la continuité dynastique de la lignée des Stuart, comme on s’en rend compte dans The Greate Peece et comme le sait la cour puisque la jeune femme est enceinte pas moins de neuf fois en quinze ans (Whitaker 2010, 28). Charles I^er est le premier roi à produire des héritiers pendant son règne depuis Henri VIII18, et il semble qu’Henriette-Marie et lui aient fait le choix conscient de promouvoir leur descendance19. Des toiles d’envergures représentant les héritiers de la couronne sont commandées à Van Dyck ; nombre d’entre elles sont ensuite copiées par des graveurs, favorisant la diffusion de cette iconographie parmi un public extérieur à la cour. Commémorant les naissances royales ou diverses étapes de la vie des enfants royaux, les médailles rendent la famille royale visible et tangible pour la population (Hawkins 1885, 253-290). C’est le cas sur une réalisation de Nicholas Briot, datant de 1635, où Charles et Henriette-Marie apparaissent au recto et trois de leurs enfants au verso. Les visages du roi et de la reine sont beaucoup plus faciles à identifier qu’ils ne l’étaient sur les médailles frappées dix ans auparavant, à la suite de leur mariage (Fig. 3 et 4).

• 20 Voir Antoine Van Dyck, The Three Eldest Children of Charles I: Charles, Prince of Wales, Mary, Prin (...)
• 21 On peut citer l’une des premières prières publiées, suite à son tout premier accouchement en 1629, (...)

15Briot s’inspire du travail de Van Dyck et on reconnaît sans peine le double portrait du couple qu’il réalisa en 1632. Grâce à un travail minutieux et délicat, le médailleur représente dans le détail la dentelle de la robe d’Henriette-Marie, le pourpoint de Charles I^er et jusqu’à sa coiffure dite en « love lock hair » – mode consistant à porter ses cheveux plus longs du côté gauche (Reynolds 2013, 110). Comme sur la toile du maître flamand, la gestuelle sert à unir Charles I^er et Henriette-Marie. Les visages des princes Charles et Jacques ainsi que de la princesse Marie sont également inspirés d’un portrait qu’avait réalisé Van Dyck pour la reine20. Les médailles ne sont pas les seules productions attirant l’attention de la population sur la famille royale et sur le rôle maternel de la reine : à l’occasion de chaque naissance royale, des prières sont lues et publiées, lui souhaitant d’être préservée durant son accouchement pour pouvoir ensuite jouir des plaisirs de la maternité21.

• 22 Il semble que Van Dyck peigne la reine dans cette position pour la première fois en 1632 (Griffey 2 (...)

17Dans une copie du maître flamand conservée à la National Portrait Gallery, la reine Marie porte un corsage et un jupon qui font écho à la tenue dont elle était vêtue dans The Greate Peece (Fig. 6). La position des bras de la princesse de Bourbon, encerclant son bas ventre, et la couronne, posée derrière elle, rappellent l’importance de son rôle au sein de la monarchie anglaise. Il existe de nombreuses copies de ce tableau et on retrouve Henriette-Marie dans la même position dans différentes versions produites par Van Dyck et par son atelier22 pour répondre aux demandes de la famille royale mais aussi des courtisans et du public comme des cours étrangères (Griffey 2016, 132-133). Si les références à la maternité sont parfois plus subtiles et symboliques – tels un vase ou une rose (Ratscheen 2008, 161) –, le message est toujours le même et occupe une place d’envergure dans le programme iconographique promu par la couronne.

• 23 On trouve plusieurs références aux sorties publiques du couple royal dans les archives de l’ambassa (...)
• 24 Dans ses traités politiques, Jacques I^er compare souvent le rôle du monarque à celui du père de fam (...)
• 25 “The word’s turn’d up-side-downe, from bad to worse / Quite out of frame.” Taylor 3.
• 26 “[…] the destructive perswasions of His Queen.” The Great Eclipse of the Sun page titre.

18Les choix de représentations faits par Charles I^er et Henriette-Marie sont novateurs en Angleterre et s’inscrivent, pourtant, dans certaines traditions très ancrées. L’importance accordée au couple et à la famille royale est inédite mais aussi, semble-t-il, représentative de la réalité : le mariage politique et dynastique du roi d’Angleterre et de la princesse française s’est transformé, à la fin des années 1620, en une union aimante, offrant l’occasion à certains de leurs sujets d’être témoins de leur attachement lors de leurs voyages et déplacements à travers le pays23. Transposée sur divers supports iconographiques et matériels, la relation la plus intime, personnelle et affectueuse au sein de la famille royale devient une image publique et politique, surtout durant les années du règne personnel de Charles I^er (Harris 2016, 95). En modifiant les traditions des portraits d’État ou dynastiques, très codifiés et artificiels, le souverain, aidé par les artistes et par les artisans à son service, fait produire des images qui reflètent la conception patriarcale de la monarchie à cette époque, comme elle fut théorisée par Jacques I^er ou par Robert Filmer24. L’iconographie choisie par le monarque semble avoir fait l’objet d’une réflexion approfondie, comme en témoigne la cohérence entre les représentations familiales et individuelles : le pinceau d’Antoine Van Dyck transforme Charles Stuart, paterfamilias, en Charles I^er, pater patriae, prêt à défendre son royaume et à protéger ses sujets, à amener paix, gloire et prospérité à l’Angleterre. Visuellement, Charles I^er affirme sa place à la tête de la famille et de l’État, respectant les conventions sociales et politiques de la période moderne et se présentant comme garant de l’ordre dans le pays. Cependant, la présence de la reine à ses côtés, celle-là même qui le transforme en époux et père de famille vertueux, se révèle problématique et contribue à bouleverser l’équilibre du pays et à mettre « le monde à l’envers »25. Dans un climat national de révolte durant la période des guerres civiles, où la peur des complots papistes et la colère des sujets contre un roi, perçu comme absolutiste, dominent les débats publiques, Henriette-Marie devient comme une force néfaste, dont l’influence est dévastatrice26.

• 27 Selon le marquis de Châteauneuf, en décembre 1629. Cité dans Sharpe 1992, 172.
• 28 Les chapelles de St James’s Palace et de Somerset House sont conçues pour Henriette-Marie et la rei (...)
• 29 Les puritains concentrent leur attention sur la reine bien avant l’agitation des guerres civiles ; (...)

19Malgré les gravures, médailles ou poèmes vantant les mérites d’une alliance entre l’Angleterre et la France, les réactions du peuple au mariage de Charles I^er avec la princesse française sont peu enthousiastes et, dès la fin des années 1630, elle devient source d’ombre, plutôt que de lumière (Plowden 2002, 16-17). Le rôle et l’influence d’Henriette-Marie à la cour et auprès de son mari sont complexes, nuancés et peuvent parfois apparaître discordants : fervente catholique, encourageant les conversions religieuses, elle prend aussi position contre l’Espagne et sait s’entourer et obtenir le soutien d’éminentes figures protestantes (Sharpe 1992, 176-177 ; Smuts 1978, 30-34) ; « timide et craintifre [sic] »27, préoccupée par la félicité familiale et maternelle, elle en vient, pourtant, à se considérer comme médiatrice, exerçant un rôle de conseiller féminin auprès de son époux, le roi (Harris 1973, 93-95). Il semble, cependant, que sa réputation et la perception que le peuple avait d’elle se fondent sur les facettes les plus inquiétantes de sa vie et de son influence, dans le contexte des années 1630 et 1640. Filleule du pape Urbain VIII, elle couvre les murs de deux chapelles, construites pour elle, d’images religieuses28 ; la reine Marie devient l’incarnation des plus grandes craintes des sujets protestants – et, plus particulièrement, des Puritains29. Les portraits de couples et de famille ne parviennent pas à atténuer leur anxiété, qui est, au contraire, renforcée par les représentations individuelles de la reine-consort.

• 30 « The first Painter that e’re put Ladies dresse into a careless Romance. » L’expression fut forgée (...)
• 31 https://www.nga.gov/collection/art-object-page.41651.html (consulté le 21/06/2021).
• 32 https://www.rct.uk/collection/search#/35/collection/400158/queen-henrietta-maria-1609-1669 (consult (...)

20Dans les images produites durant le règne personnel, étudiées jusque-là, Henriette-Marie est portraiturée par Van Dyck selon les conventions de la « romance insouciante » qu’il met au point pour ses sujets anglais30. Il habille ses modèles féminins de tenues plus informelles que ce qui est considéré comme décent dans la sphère publique, de soies amples et fluides, dénuées des lourdes dentelles et de pierres précieuses caractéristiques des périodes élisabéthaine et jacobéenne ; au contraire, en faisant le choix de les embellir de délicates broderies et de quelques perles discrètes, le peintre flamand crée un monde intemporel et quasi fictif pour ses sujets anglais (Gordenker 2003, 51-60). Cet environnement place Henriette-Marie dans un espace qu’il est facile d’identifier comme la cour de Charles I^er, loin de la France et de l’influence de Rome. Henriette-Marie est à peine âgée de quinze ans lorsqu’elle arrive à Londres, elle ne parle pas anglais et son mariage connait des débuts difficiles ; mais, une fois ces premières années passées, la reine-consort réussit à se faire une place au sein de la cour d’Angleterre si bien qu’elle se permet d’intégrer des symboles identitaires dans ces toiles au caractère éthéré. Certains sont discrets ; il peut s’agir de perles, de roses ou même d’un oranger, comme celui que Van Dyck place derrière la reine dans Queen Henrietta Maria with Sir Jeffrey Hudson (1633)31. Ces éléments peuvent être associés au catholicisme de la reine et, plus précisément, à la Vierge Marie mais nécessitent que les spectateurs fassent une lecture attentive des toiles (Bell 2008, 105-108, 110). À partir de 1636, des marqueurs religieux beaucoup plus explicites, sous la forme de bijoux dévotionnels, sont représentés sur certains de ses portraits. L’exemple le plus remarquable est sans aucun doute celui produit en 1638 par Van Dyck32. Sur ce tableau, devant servir de modèle au Bernin pour un buste de la reine, aucun élément de décoration ou de l’arrière-plan ne vient distraire l’attention du spectateur. Le peintre utilise une palette de couleurs neutres pour la peau de la souveraine, pour sa robe et les perles qu’elle porte, faisant ressortir deux bijoux : la chaîne de pierres précieuses et, surtout, la croix de diamants épinglée à son décolleté, toutes deux sur une monture d’or. Erin Griffey remarque qu’un objet dévotionnel aussi précieux et de cette taille n’a pu être inclus à la représentation qu’à la demande du commanditaire – ici la reine, qui proclame son appartenance à l’Église catholique comme un élément manifeste de son identité (Griffey 2016, 147-148). Toutes les représentations de la reine comprenant un symbole aussi explicite de son affiliation à l’Église catholique ne sont, cependant, pas commandées par la couronne et les copies de qualité moindre que l’on trouve aujourd’hui à Warwick Shire Hall, à Warwick Castle, au Bowes Museum ou encore à Charlecote Park attestent de l’existence d’un « parti de la reine » (White 2006, 129), d’un soutien pour cette souveraine représentant Rome en Angleterre.

• 33 Cette thématique a été explorée par Jessica Bell dans un article relatant l’influence de la nationa (...)

21Le couple royal, conscient du potentiel polémique de ces images, semble avoir choisi prudemment quels portraits de la reine offrir en fonction des allégeances de leur destinataire – ceux comportant des symboles de son catholicisme allant à ses coreligionnaires, ceux en étant dénués s’adressant aux protestants (Griffey 2008, 184). Cela n’empêche pourtant pas les rumeurs de complots papistes et les pamphlets dénonçant l’influence de la reine de se propager à travers le royaume. Dans un contexte de polarisation religieuse importante et à un moment de l’Histoire où une partie croissante de la population craint de voir l’Église anglicane subvertie par Rome, Henriette Marie se transforme en coupable évidente et en conseillère néfaste. L’image et la réputation de la reine ne reposent pas simplement sur les toiles de maîtres ou sur leurs copies à plus petites échelles mais également sur ses choix vestimentaires, sur son entourage, sur les masques dans lesquels elle joue et, plus généralement, sur toute apparition publique. En ouvrant ainsi le champ de lecture, se révèle toute l’importance de la foi catholique et de la Vierge Marie dans la construction de son identité33. Les études de Karen Britland, de Susan Dunn-Hensley et d’Erica Veevers sur les masques joués par la reine ont montré que le travail sur les textes permet aux auteurs d’inclure le catholicisme de la reine à ces représentations, tout en utilisant des codes, notamment ceux du néo-platonisme, qui les rendent acceptables à la cour. Elles mettent également en lumière les messages prosélytes qui y transparaissent. Dans Tempe Restored (Aurelien Townshend, 1631) et The Shepherd’s Paradise (Walter Montagu, 1633), les personnages que joue Henriette-Marie célèbrent la chasteté et les vertus morales associées à la tradition néo-platonicienne, invitant la comparaison avec la mère du Christ. Le sens de la représentation est donc double. La résolution de l’antimasque peut se comprendre d’une façon traditionnelle : la présence de l’héroïne vertueuse permet de rétablir l’ordre, la hiérarchie et la paix dans le royaume. Cependant, si l’on garde à l’esprit le sous-texte marial, Henriette-Marie guide le roi et ses spectateurs vers la véritable religion : celle de l’Église romaine (Britland 2006, 112-114, 119-120, 125-130 ; Dunn-Hensley 2017, 170-175 ; Lander Johnson 2015, 120-126 ; Veevers 1989, 171-179). Sa présence constitue donc un danger immédiat pour l’Église anglicane et pour son gouverneur suprême, comme le souligne la propagande parlementaire pendant la révolution : «  What power the Romish vice-god has in the Queen is known, & what power the Queen has in the King, and what power the King and Queen have in the prelaticall Clergy, […] and what power the King, Queen and Clergy have on a great number of irreligious or lukewarm protestants » (The Burden 10). Par un jeu d’influence, dont le pape est à l’origine, c’est toute l’Angleterre qui subit l’influence de l’Église catholique. Le pouvoir d’Henriette-Marie sur le roi place ce dernier en position d’infériorité ; pire encore : l’autorité religieuse du pays est sous l’emprise de celle qui est présentée comme un agent de Rome, mettant ainsi en danger tout le clergé et le peuple.

• 34 Sa chapelle à Somerset House est ouverte au public en 1636 (Griffey 2008, 182 ; Sharpe 1992, 285) e (...)
• 35 Henriette-Marie est présente aux côtés de Charles I^er sur les productions matérielles. L’emplacemen (...)
• 36 Antoine Van Dyck produit un portrait d’Henriette-Marie en tant que Sainte Catherine, en 1639. Le Qu (...)

23Un demi-siècle plus tôt, Élisabeth I^ère dut créer un personnage androgyne, quasi mythique, pour faire accepter le règne d’une femme et c’est dans cette perspective que les pouvoirs surnaturels associés à la virginité vinrent renforcer son autorité et lui donner de la légitimité en tant que femme à la tête du royaume. De plus, elle était avant tout le défenseur de la cause protestante ; elle ne situait jamais dans le cadre du catholicisme les aspects du culte marial qu’elle s’appropriait et n’invitait pas à la mariolâtrie. Henriette-Marie est étrangère, à la fois par sa nationalité et par sa religion. Elle est également la première figure de consort catholique depuis Philippe II et la seule à n’être pas couronnée. Contrairement à Élisabeth I^ère, qui s’était appropriée certaines des qualités et des vertus associées à la Vierge Marie, Henriette-Marie semble chercher à incarner la Sainte Vierge. Comme elle, elle devient un intercesseur privilégié pour les catholiques d’Angleterre et elle mène une mission prosélytique à la cour, notamment durant les années 1630 (Bell 2008, 92 ; Dolan 1999, 119-120)34. Constamment aux côtés du roi, de manière symbolique35 mais aussi physique, elle subvertit par sa présence le patriarcat sur lequel reposait l’équilibre familial mais également celui de la sphère publique. En effet, Marie représente un modèle d’autonomie et de pouvoir féminins, qui dépend, en partie, de sa chasteté. Celle-ci ne signifie pas simplement l’absence d’activité sexuelle ; elle rejette le contrôle du père ou du mari sur le corps féminin, bouleversant la place des femmes dans la société (Dunn-Hensley 2017, 170, 174, 177-178, 182). La culture caroléenne de la chasteté (Dunn-Hensley 2017, 168 ; Lander Johnson 2015, 108, 112-113) tout comme les tableaux présentant la reine sous les traits d’une sainte vierge36 lui permettent de s’inscrire dans la tradition des figures emblématiques virginales du catholicisme, bien que les années 1630 soient marquées par ses multiples grossesses. Dans l’Angleterre protestante où l’on attend d’une épouse soumission et obéissance à son époux, le catholicisme d’Henriette-Marie et le culte virginal qu’elle exerce la rendent dangereuse, tout particulièrement parce qu’elle partage le lit du roi. L’intimité physique qui existe entre elle et Charles I^er suffit à alarmer une partie du royaume, inquiète de l’emprise que peut exercer la reine sur le roi, le despotisme et la dangerosité de l’autorité féminine étant encore exacerbés par son catholicisme. (Dolan 1999, 110-111 ; Griffey 2020b, 469-470 ; Lander Johnson 2015, 114-115 ; White 2006, 106-119).

• 37 On peut mentionner quelques titres de publications, tels The Burden of England, Scotland and Irelan (...)

24Le pouvoir que l’on attribuait à Henriette-Marie constitue, par ailleurs, une menace pour le protestantisme en Angleterre au-delà du règne de Charles I^er : en effet, les diverses représentations familiales témoignent de l’influence de la reine sur les héritiers. En tant qu’épouse du monarque, sa maternité est fondamentalement problématique car elle relève à la fois du privé et du politique, brouillant la frontière entre deux sphères qui doivent exister indépendamment l’une de l’autre (Dolan 1999, 107). L’importance qu’Henriette-Marie accorde au modèle marial ne fait qu’aggraver cette situation. Elle choisit d’accoucher dans une chambre décorée de représentations de la Vierge à l’Enfant et de s’habiller en vert (Fig. 5), couleur de la fertilité, chaque 1^er mai, date qui marque le début du mois de Marie (Griffey 2020a, 195 ; Lander Johnson 2015, 129-137). Outre l’adoration de Marie, considérée comme hérétique par les protestants, le lien étroit entre la maternité et la vierge Marie pose la question de l’identité confessionnelle des héritiers nés sous de tels auspices. De plus, le contrat de mariage de 1625 stipule que l’éducation religieuse des enfants de Charles et Henriette-Marie dépendra de cette dernière, ce dont William Prynne, puritain et fervent opposant du couple royal depuis le début du règne personnel, se charge d’informer la population à plusieurs reprises (Prynne 1643, 52 ; Prynne 1645, 70 ; Harris 1973, 123-124, 127). Malgré la détermination du monarque à élever ses successeurs dans la foi anglicane (Carlton 1995, 132-133), certaines images laissent entendre que la reine cherche peut-être à influencer les princes et princesses Stuart. Sur une gravure publiée en 1640, Henriette-Marie est entourée de ses trois filles, Marie, Élisabeth et Anne. Les vêtements et les positions des personnages sont très similaires, présentant la souveraine comme le modèle à imiter – ce qui s’avère préoccupant lorsque l’on considère les quelques objets posés sur la table et vers lesquels la souveraine tend la main : plusieurs bijoux et perles mais aussi une Bible, ouverte, et un chapelet, laissant entrevoir la possibilité, pour les jeunes princesses, de devenir catholiques (Griffey 2016, 149). Il ne fait aucun doute que cette idée alarme les sujets et leurs représentants puisqu’en juin 1641, où le parlementaire John Pym présente ses Dix Propositions à la Chambre des Communes, suggérant que le Parlement se charge dès lors de nommer les membres de la cour des enfants royaux (Pym 1641, 4). La place centrale que Charles I^er a accordée à la reine Marie au sein de la sphère privée et que nombre d’images a promue auprès du public anglais nourrit les cauchemars des factions protestantes et puritaines, qui redoutent le retour d’une dynastie catholique à la tête de l’Angleterre. Les propagandistes parlementaires rappellent à la population les conséquences d’une telle éventualité en multipliant les références aux reines Élisabeth et Marie Tudor dans leurs pamphlets – l’une, défenseur des protestants, l’autre, leur persécutrice –, le nom même des souveraines catholiques, « reine Marie », cimentant le parallèle entre les années 1550 et 164037.

• 38 Voir Van Dyck, Charles I and Henrietta Maria (1632, Kroměříž: Archbishop’s Castle and Gardens).
• 39 Plusieurs des épouses d’Henri VIII, parmi lesquelles Catherine d’Aragon et Katherine Parr, jouèrent (...)
• 40 Ce, de façon très littérale dans une illustration accompagnant un texte intitulé The Sussex Picture (...)

25Plus qu’une menace pour l’Église anglicane, c’est tout le royaume, personnifié par le roi, qui court le risque d’être subverti et ruiné par la présence d’Henriette-Marie aux côtés du souverain. L’influence qu’exerce la reine-consort sur Charles I^er, dont les sentiments pour son épouse semblent passer avant les affaires d’État, a peut-être déjà été anticipée par Van Dyck, lorsqu’il peint un homme dévoué et captivé par son épouse, incapable d’en détacher son regard, dans le double portrait datant de 163238. Les représentations du couple royal et de sa famille ont été minutieusement construites, de façon à assigner à sa place chacun de ses membres, dans les sphères privée ou publique. Pourtant, l’intention du roi d’utiliser la synecdoque entre État et famille pour projeter une image de son règne n’est pas perçue comme telle par tous ses sujets ; au contraire, les compositions novatrices de ces toiles et de leurs copies semblent faire fusionner les deux sphères, plaçant le roi dans le monde du domestique et ouvrant la sphère publique à l’influence de la reine Henriette-Marie, renversant ainsi l’ordre établi. Profitant de sa position privilégiée auprès du roi et endossant le rôle d’intercesseur qu’ont joué certaines de celles qui l’ont précédé, françaises et anglaises, Henriette-Marie se pose comme conseillère du roi, particulièrement à partir de la fin des années 163039, mais, dans un contexte d’agitation grandissante, où règne la peur d’un régime tyrannique et de complots papistes, la propagande parlementaire prend la reine Marie pour cible, comme l’une des sources des maux du pays. Les publications des pamphlétaires qui décrivent la reine comme pernicieuse, manipulatrice, déterminée à s’emparer du sceptre et à le placer dans les mains du pape40, ont, sans aucun doute, un impact sur l’opinion de la population anglaise mais rien n’est aussi préjudiciable pour le couple royal que les mots que Charles I^er lui-même adresse à la reine. La publication de la correspondance personnelle du roi, saisie après la bataille de Naseby en juin 1645, se révèle une manne pour les ennemis du monarque. En sélectionnant avec minutie les lettres à publier dans The King’s Cabinet Opened, puis en travaillant leur mise en page, mettant en gras ou en italiques certaines phrases ou des mots clefs pour les mettre en évidence, les « roundheads » réussissent à renforcer l’image d’un roi soumis à son épouse, française et papiste (Knoppers 2011, 43-63) – menant le Parlement à exiger, en 1643, que la reine promette de ne plus exercer d’influence sur son époux (The Declaration 4-6).

• 41 « The King came forth […] and there appeared like the glorious Sunne, […] hauing his Queene with hi (...)
• 42 « [H]er shee Majestie Generalissima », The King’s Cabinet Opened 33.
• 43 Accomodation Cordially Desired, and Really Intended 15.

26Dans une structure patriarcale où le bon fonctionnement de la société dépend de la place établie du souverain et du père (Hughes 2012, 108), le « cher cœur » de Charles I^er compromet son autorité et, au lieu d’être la « seconde lumière » du roi, comme les productions commémorant le mariage royal en 1625 l’ont prédit, sa présence éclipse l’éclat du monarque et sa noirceur se reflète sur le royaume tout entier41. Les images auxquelles Henriette-Marie choisit de s’identifier, alors que le royaume plonge dans un des conflits le plus sanglants de son Histoire, ne font qu’ajouter aux arguments du procès public de la reine mené par les pamphlétaires. En apparaissant sur scène telle une reine amazone, armée d’une épée, dans le masque Salmacida Spolia en 1640 et en se présentant comme « majesté Generalissima », menant trois mille soldats, dans une lettre au roi datée du 27 juin 1643, elle franchit le dernier pas, allant de la scène privée, confinée dans les murs du palais, vers le champ de bataille public (Dunn-Hensley 2017, 208-209 ; Stedman 2013, 51)42. Ce faisant, elle accentue les angoisses liées au genre et à la masculinité en période de guerre et usurpe les qualités viriles qui devraient être associées au roi (Hughes 2012, 61-62 ; Purkiss 2005, 58-63). Par cette inversion des rôles, Charles I^er devient un roi efféminé et inapte à gouverner, puisqu’il est lui-même dominé par son épouse (Purkiss 2005, 71-74), thème que la propagande républicaine va reprendre à l’envi. En cherchant à satisfaire à la reine-consort, possiblement au prix de la vie de ses loyaux sujets, le roi paraît renoncer aux pouvoirs que lui ont conférés l’ordre divin et l’hérédité (The Burden 25-26). Il laisse Henriette-Marie subvertir la monarchie anglaise et créer un régime à la fois tyrannique et illégitime : Henriette-Marie a refusé d’être couronnée aux côtés de Charles I^er en 1626, par conviction religieuse ; elle ne s’est donc jamais engagée à protéger la population anglaise et à la reconnaître comme ses sujets, ce qui la rend encore plus redoutable pour le pays qu’un roi catholique légitime (Harris 1973, 172 ; Strong 2005, 258)43. Défiant les conventions sociales, politiques et de genre, Henriette-Marie incarne et attise les pires craintes de la population anglaise durant les guerres civiles, menaçant de détruire l’ordre et la hiérarchie anglaise, dès les premières années du conflit comme semblent parfaitement le résumer ces quelques mots publiés en 1642 :

• 45 « God hath a bright example made of thee, / To shew that womankind may be / Above that sex, which h (...)

28La reine, qui a été tant diabolisée durant les années 1640, est célébrée à la Restauration, le culte du martyr servant à réécrire son histoire ; et, suite à son décès, nombre d’odes funéraires dressent un portrait d’Henriette-Marie fidèle à celui que Van Dyck avait imaginé sur les toiles représentant le couple ou leur famille, produites près de quarante ans auparavant : celui d’une mère tendre et d’une épouse clémente, dévouée tant à sa famille qu’à sa nation45. Outre la qualité des représentations ou leur réalisme et leur cohérence, il est intéressant de constater à quel point le contexte peut influer sur leur réception par le public. De façon inédite dans la représentation de la monarchie anglaise, Charles I^er a choisi de faire figurer son épouse à ses côtés, dès le début de son règne. L’évolution des portraits du couple royal qui s’opère dès le début des années 1630, d’abord sous le pinceau de Daniel Mytens, puis sous celui d’Antoine Van Dyck, reflète les transformations du mariage des souverains, désormais liés non seulement par une union diplomatique mais aussi par des liens affectifs et domestiques. Plus que cela, à travers ce type d’images, produites sur des supports de natures et de qualités très variées, les identités visuelles de Charles I^er et d’Henriette-Marie deviennent indissociables.