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Du traumatisme à l’effacement : la spirale vertigineuse dans Theories of Forgetting de Lance Olsen (2014)

From Trauma to Effacement: Spiralling Vertigo in Lance Olsen’s Theories of Forgetting (2014)
Anthony Remy

Résumés

Dans Theories of Forgetting, la volonté des protagonistes de mettre par écrit leurs réflexions à la fois personnelles et existentielles est révélatrice des troubles psychiques et psychosomatiques dont ils sont tous trois victimes, bien qu’à des degrés d’intensité différents. A travers l’observation de ces processus d’écriture, Lance Olsen met en lumière un texte de métafiction contemporaine lui-même en crise. En interrogeant des concepts tels que le conscient et l’inconscient, ou encore l’importance de la mémoire, individuelle ou collective, dans la construction identitaire de l’individu, l’auteur souligne le fait que tout tend finalement vers l’effacement. De manière paradoxale, cet effacement devient un geste de production auctoriale dans Theories of Forgetting, reflété par le topos de la spirale.

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Texte intégral

1Lorsqu’il s’intéresse à l’hypnose et à l’hystérie vers la fin du XIXe siècle, le neurologue Jean-Martin Charcot ne théorise pas seulement l’idée qu’un choc traumatique puisse provoquer une dissociation de la conscience chez le sujet qualifié d’hystérique. Ses travaux ouvrent également la porte à l’étude de l’inconscient, engendrant ainsi les balbutiements de la méthode de la psychanalyse et des théories freudiennes qui en découlèrent, dont celles du refoulement et du retour du refoulé. Parmi d’autres avancées majeures de cette fin de siècle, l’exploration de la psyché propre à chaque individu eut une influence considérable sur la production littéraire de l’époque. Cependant, si le trauma psychique (qui est l’acception du terme sur laquelle se concentrera cette analyse) a, semblerait-il, indirectement influencé la littérature moderniste, il apparaît de fait comme l’une des causes majeures de la crise postmoderne et de l’effondrement des valeurs, humanistes, mais aussi, plus généralement, conceptuelles, qui marqua la seconde moitié du XXe siècle. L’on pense ici bien évidemment aux atrocités perpétrées lors de la Seconde Guerre mondiale. Les symptômes de cette crise se sont exacerbés dans la littérature plus récente, qui semblerait désormais devoir faire face à un phénomène d’épuisement et dont la survie dépendrait de sa capacité à proliférer, à renouveler ses formes et à s’hybrider avec d’autres formes de communication, comme l’image par exemple. L’œuvre du romancier américain contemporain Lance Olsen se caractérise notamment par ce dispositif photolittéraire.

2Dans Introduction à la psychanalyse, Freud définit le trauma comme :

un événement vécu qui, en l’espace de peu de temps, apporte dans la vie psychique un tel surcroît d’excitation que sa suppression ou son assimilation par les voies normales devient une tâche impossible, ce qui a pour effet des troubles durables dans l’utilisation de l’énergie (Freud 1916, 256-575).

3Marc Amfreville fait par ailleurs remarquer que cette définition insiste sur « l’idée d’une attaque venue de l’extérieur qui excède les moyens habituels de défense. » (Amfreville 2009, 28) En s’appuyant sur la théorie du trauma des études littéraires, Geoffrey H. Hartman souligne quant à lui le paradoxe inhérent à la construction et à la représentation du trouble psychique dans la littérature :

The theory holds that the knowledge of trauma, or the knowledge which comes from that source, is composed of two contradictory elements. One is the traumatic event, registered rather than experienced. It seems to have bypassed perception and consciousness, and falls directly into the psyche. The other is a kind of memory of the event, in the form of a perpetual troping of it by the bypassed or severely split (dissociated) psyche. On the level of poetics, literal and figurative may correspond to these two types of cognition (Hartman 1995, 537).

  • 1 Les citations de Theories of Forgetting sont tirées de la version originale publiée par Fiction Col (...)
  • 2 Selon Liliane Louvel, l’iconotexte illustre « la tentative de fusion entre texte et image, fusion m (...)

4Le roman métafictionnel de Lance Olsen intitulé Theories of Forgetting et paru en 2014 met en scène trois protagonistes sujets à des formes de traumatisme de causes différentes1. Lance Olsen est connu pour ses expérimentations stylistiques (textuelles, transgénériques et transmédiatiques), à travers lesquelles il interroge en particulier la notion de mémoire telle qu’elle se réfère à la connaissance historique et à la temporalité. A travers les diverses manifestations du trauma chez les protagonistes de Theories of Forgetting, cette étude se propose d’examiner comment celui-ci se reflète dans le processus même d’écriture du texte, de manière quasi psychosomatique, constituant ce que Marc Amfreville appellerait un « écrit en souffrance », mais également lors de sa réception par le lecteur. Il s’agira tout d’abord d’identifier les troubles psychiques et psychosomatiques des protagonistes, pour ensuite mettre en évidence les diverses formes de refoulement et de retour de l’élément refoulé qui interviennent, notamment par le truchement de la typographie et de l’iconotextualité caractéristiques de l’œuvre2. La dernière partie de cette analyse s’attachera à mettre en lumière les symptômes du trauma dans la composition même du livre, notamment à travers un texte qui semblerait se chercher, voire tenter paradoxalement de s’effacer.

Le trouble à l’origine de la crise

5Le récit de Theories of Forgetting se compose de trois parties différentes, qui se recoupent néanmoins et se font écho. L’une d’entre elles est narrée à la première personne du singulier par le personnage d’Alana qui fait part de ses difficultés à réaliser un film documentaire sur l’œuvre de Land art intitulée The Spiral Jetty, réalisée en 1970 par le sculpteur américain Robert Smithson. Les difficultés qu’elle rencontre sont causées en particulier par une nouvelle maladie pandémique appelée « The Frost » qui attaque le système nerveux et engendre des troubles grandissants de la parole et de la mémoire, avant de faire succomber l’individu qui en est victime. Alana constate en effet une perte progressive de sensations au niveau des mains, qui s’engourdissent comme si elles étaient gelées (récit d’Alana, 56-61), l’empêchant de bien taper à l’ordinateur et affectant par conséquent son expression écrite qui devient de plus en plus erratique, voire erronée, au cours du récit. Ce traumatisme chronique dû à la maladie lui fait presque oublier son mari, Hugh, qui veille à son chevet et qu’elle en vient à considérer comme un étranger. Outre le fait d’illustrer le rapport dialectique entre le texte et l’image qui constitue Theories of Forgetting, l’extrait suivant reflète ces troubles de la parole et de la mémoire éprouvés par Alana :

Fig.1. Theories of Forgetting, récit d’Alana, 327

Fig.1. Theories of Forgetting, récit d’Alana, 327
  • 3 Françoise Sammarcelli voit dans la typographie du récit d’Alana, et en particulier dans l’utilisati (...)

6A l’instar du jeu typographique – sur la couleur des caractères dans cet extrait – provoquant l’effacement de certaines parties du texte, les erreurs grammaticales, oublis de majuscules, retours à la ligne en milieu de phrase, l’usage erratique de ponctuation (virgules et autres points finaux font bien souvent défaut dans le récit d’Alana), celui de la barre de soulignement, les coquilles et lapsus (biffés par prétérition, tels des errata), sont autant d’éléments linguistiques signalant au lecteur les troubles psychiques et psychosomatiques ressentis par le personnage d’Alana, et qui envahissent progressivement sa narration3. Inséré entre les lignes de manière quasi arbitraire, le cliché d’une personne se tenant au loin sur une plage (que l’on suppose se trouver au bord du Grand Lac Salé), et dont l’identité reste aussi mystérieuse que celle de l’auteur de la photographie, hypertrophie jusque dans l’iconotexte le sentiment d'isolement ressenti par Alana. Le lecteur-observateur devient témoin oculaire de sa perdition psychique, la solitude et l’éloignement du sujet photographié dans un environnement sublimé par l’absence presque totale de frontières reflétant l’effacement progressif de la conscience d’Alana, auquel fait écho l’estompement du texte lui-même.

7Cette idée rejoint notamment les questions que soulève Françoise Sammarcelli dans son analyse de la dimension intermédiale de l’œuvre de Lance Olsen :

La photographie peut-elle compenser la perte de mémoire ou l’effacement d’une présence par l’évidence testimoniale du « ça-a-été » chère à Roland Barthes (Barthes 120) ? À moins que les photos ne visent au contraire à accentuer le sentiment d’une absence, voire à la performer ? (Sammarcelli 2019, 72)

8Que le sujet fût statique ou en mouvement lors de la prise de vue a ici peu d’importance puisque, selon Alana, l’intérêt de tout enregistrement visuel, et en particulier l’acte de photographier, est de figer inéluctablement (dans le temps) tout ce qui se trouve pris au piège dans l’objectif. Comme le suggère Françoise Sammarcelli, c’est bien la volonté de pallier les failles de la mémoire qui pousse Alana à réaliser un film documentaire sur une œuvre de Land art sujette à l’implacabilité du temps et des éléments, telle une forme de résistance envers son propre déclin : « So she [Alana] theorizes decay, not merely as a process of emptying and exhaustion, but also as one of relay & salvage. » (récit de Hugh/Aila, 99. Je souligne.)

9La deuxième partie du récit a pour narrateur Hugh, le mari d’Alana. A la suite de son décès, Hugh entame une quête identitaire qui le mènera jusqu’aux déserts de la Jordanie, et durant laquelle il s’efforce autant d’oublier que de se souvenir. Le traumatisme de la mort de sa femme, de sa dégradation psychique et physique qui entraîne son décès, transparaît de fait dès les premières lignes de son récit :

And then the man opens his eyes to find himself standing at the kitchen island. He is studying the cereal bowl on the granite countertop before him through light textured like the static on a rabbit-eared TV set. It must be morning – four, four thirty: that’s what he would guess. The cereal bowl, black, black or gray, is half full of granola and the man realizes there is something in his left hand and something in his right. An open carton of strawberry yogurt. A spoon with aerodynamic design. To the best of his knowledge, he is making breakfast. (Récit de Hugh/Aila, 13)

  • 4 Plusieurs occurrences similaires interviennent au cours du récit de Hugh, dont notamment : “When he (...)
  • 5 Une citation de Freud illustre ce phénomène : « La refonte de la réalité porte dans la psychose sur (...)
  • 6 De façon similaire, Marc Amfreville voit dans ces procédés narratologiques autant d’« aventures for (...)

10Par le truchement des remarques d’Aila, la fille des deux premiers protagonistes, le lecteur comprend par la suite qu’il s’agit là de Hugh se décrivant lui-même, utilisant toutefois la troisième personne du singulier au lieu de la première, à laquelle on s’attendrait : « it’s not his voice, and, even if it were, why the weird use of 3rd person ? » (récit de Hugh/Aila, p. 33)4. L’idée d’un dédoublement de la personnalité, c’est-à-dire d’une certaine forme de schizophrénie, rejoindrait la théorie de Charcot et la remarque de Hartman mentionnées plus haut quant à une dissociation de la conscience provoquée par un choc traumatique, en l’occurrence, le choc de la disparition progressive d’Alana. Le trouble de la personnalité dont Hugh est victime s’accompagne d’un état amnésique qui détériore d’autant plus son rapport au monde extérieur. Autre symptôme de la psychose paranoïde, sa réalité devient pour lui un espace atemporel qu’il ne reconnaît plus5. Les prolepses et analepses interviennent sans crier gare, sans aucune indication de transition d’un lieu à un autre, d’un moment précis à un autre, risquant à chaque fois de perdre le lecteur dans un processus de réception qui devient aussi décousu que le monde fictionnel dans lequel évolue le personnage6. Toutefois, le traumatisme causé par la mort de sa femme ne semble pas être l’unique raison de ce brouillage intradiégétique. En plein deuil, Hugh se retrouve aux prises avec une secte religieuse qui prône l’ingestion de drogues hypnotiques dans le but d’oublier la peur d’un cataclysme social que ses membres jugent proche et inéluctable, telle une tentative quelque peu naïve de refoulement de la réalité sociale (récit de Hugh, 231-232). Hugh se révèle être drogué, d’abord contre son gré puis à son insu, ou vice versa, la chronologie des événements diégétiques étant rendue volontairement confuse. Ses troubles psychiques se voient intensifiés à l’extrême, fissurant sa psyché, l’entrainant finalement vers sa propre destruction.

11La troisième partie du récit prend la forme de notes marginales, à la main et à l’encre bleue, qu’Aila ajoute au manuscrit de son père, qu’elle découvre après sa disparition en Jordanie. C’est à travers une sorte de dialogue sans réponse avec Lance, un frère dont elle semblerait avoir été séparée depuis un certain nombre d’années, qu’Aila fait part de ses propres réflexions quant au sens, ou à l’absence de sens, du récit de son père disparu :

Written sometime before he left the States? Journal in the form of some invisible future-perfect thought experiment? it doesn’t make any sense -- or as he would say: it does & it doesn’t. Help me out here, okay? What are you seeing ? (récit de Hugh/Aila, 33)

  • 7 Dans There’s No Place Like Time, Aila mentionne toutefois l’implication de son frère dans l’élabora (...)
  • 8 A ce sujet, voir notamment l’introduction de Stef Craps et Gert Beulens du volume 40 (1-2) de Studi (...)
  • 9 Loin d’être une coïncidence fortuite, le personnage du frère porte le même nom que l’auteur réel du (...)

12Aila travaille en tant que critique d’art à Berlin, loin de l’Utah dont elle est originaire. Son traumatisme, bien que moins perceptible que celui de ses parents, semblerait provenir non seulement de son éloignement physique du reste de sa famille, mais plus particulièrement de sa séparation inexpliquée avec son frère, qu’elle chercherait ici à réparer. Le mystère enveloppant le destin, funeste ou non, de ce dernier n’est toutefois jamais élucidé dans Theories of Forgetting7. De cette forme de déracinement symbolique d’Aila, à travers la rupture des liens familiaux, résulte chez elle un déplacement tout aussi symbolique qui prend la forme d’une décentralisation au sein de son propre univers discursif. Son excentricité ne lui laisse alors plus que la marge pour s’exprimer et tenter de reconstituer l’origine de sa propre existence, venant par la même occasion parasiter le discours de son père : « Marginalia functions as parasitic traces of autobiography » (récit de Hugh/Aila, 213), inscrit-elle ainsi, de manière performative, en marge du récit de Hugh. C’est par le truchement de ce processus de décentralisation discursive, qui siège notamment au cœur des récits autobiographiques postcoloniaux, que le rapport difficile entre identité et altérité imprégnant les trois parties du roman apparaît le plus clairement8. Pourtant sans lien apparent avec la partie du récit de Hugh qu’elle prétend commenter, l’une des notes marginales d’Aila reprend ainsi directement une citation de l’auteur australo-sud-africain John Maxwell Coetzee : « J. M. Coetzee : ‘All autobiography is autre-biography » (récit de Hugh/Aila, 155)9. La quête identitaire des trois protagonistes, tous sujets à des traumatismes différents mais qui se rejoignent néanmoins, permet à l’auteur, mais également au lecteur, d’explorer la partie inconsciente de leurs psychés respectives. C’est ce que la seconde partie de cette étude se propose d’examiner.

L’oubli

13Comme l’indique clairement son titre, l’une des thématiques majeures de l’œuvre de Lance Olsen est l’oubli ; néanmoins, il s’agit plus précisément de l’étude des causes et des conséquences de l’effacement des souvenirs, de la disparition de la mémoire et de son impact sur la perception que chacun a de sa propre histoire, mais également de l’Histoire en général.

14Hugh et Alana sont tous deux victimes de troubles importants de la mémoire, pour des raisons traumatiques différentes. De façon intéressante, ces défaillances éclairent par contraste des occurrences de refoulement observables en particulier par le biais du processus « inverse », c’est-à-dire le retour de l’élément refoulé. Le surgissement de ce dernier dans la conscience de l’individu peut survenir sous diverses formes selon qu’il est purement onirique ou symptomatique, ou qu’il s’insinue dans la production même du langage chez le sujet conscient, à travers l’acte manqué et le lapsus, notamment. Dans le cas de Hugh, ce qui constitue l’acte manqué, c’est par exemple le fait de se retrouver, sans savoir pourquoi ni comment, à préparer son petit-déjeuner dans la cuisine d’une maison dont il s’est pourtant séparé des mois plus tôt, à la suite du décès de sa femme, qu’il confond par ailleurs avec la nouvelle propriétaire. C’est également le fait de se retrouver à son insu dans un avion dont la destination lui est inconnue, lors d’une tentative quelque peu désespérée de se retrouver lui-même.

15D’un autre côté, ce sont les lapsus de plus en plus récurrents, couplés aux inconsistances linguistiques mentionnées plus haut, qui reflètent les opérations de refoulement chez le personnage d’Alana, comme le montre l’extrait suivant :

Fig.2. Theories of Forgetting, récit d’Alana, 328

Fig.2. Theories of Forgetting, récit d’Alana, 328

16A ce stade de sa narration, la dissociation de la conscience d’Alana est telle que, tout comme le personnage de Hugh, elle se réfère à elle-même en employant la troisième personne du singulier, marque de l’altérité évoquée plus haut. L'immensité du lac, photographié depuis les airs et sublimé par la présence en contrebas de la « Jetée en spirale » à demi submergée par les eaux, fait là encore écho aux émotions intenses et contradictoires que tente d’exprimer Alana. Cependant, l’intérêt de cet exemple réside davantage dans la substitution de la forme finie du verbe whirl, signifiant « tourbillonner, tournoyer », au substantif world, le monde. Le lapsus en question pourrait s’expliquer par la quasi homophonie entre les deux termes, soulignant ainsi l’importance de l’oralité dans le discours d’Alana qui, paradoxalement, semblerait subir une déformation auditive avant de perdre progressivement l’usage de la parole, telle une forme d’aphasie (récit d’Alana, 227, 297). Le choix du terme whirl se révèle toutefois loin d’être anodin de la part de Lance Olsen, en ce qu’il rappelle l’œuvre d’art en forme de spirale qui fascinait Alana, et sur laquelle elle travaillait avant de perdre ses moyens. The Spiral Jetty siège en réalité au cœur du dispositif métafictionnel de Lance Olsen : non seulement le documentaire inachevé d’Alana s’intitule « Theories of Forgetting » (récit de Hugh/Aila, 99), mais la figure de la spirale est également visualisable dans la composition en abyme du roman, qui sera abordée en dernière partie de cette étude.

17A la fois parties intégrantes du fonctionnement de ce que Cathy Caruth définit comme le « retour littéral d’un événement contre la volonté de celui qu’il hante » (Caruth 1995, 5), ce que ces retours d’éléments refoulés impliquent aussi de manière indirecte, c’est une forme de résistance à l’effacement, qui reste néanmoins, elle aussi, hors de contrôle du sujet conscient. D’après les dires d’Alana, c’est là ce que l’artiste Robert Smithson accomplit involontairement lorsqu’il réalisa sa jetée en spirale au bord du Grand Lac Salé, au nord de l’Utah. Alana explique ainsi que Robert Smithson avait pour objectif de réaliser une sculpture vouée à disparaître au fil du temps (récit d’Alana, 241-242), à s’effacer par l’érosion et la remontée du niveau de l’eau du lac qui était alors anormalement bas dû à une sécheresse. L’impermanence de l’œuvre et le fait qu’il n’est jamais donné au spectateur de voir deux fois la même sculpture, en raison des conditions environnementales toujours variables, sont, d’après l’artiste, ce qui fait la réelle beauté d’une œuvre d’art (récit d’Alana, 230, 260). La jetée fut bien submergée quelques années après sa réalisation, et ce pendant près de trois décennies. Elle finit cependant par émerger à nouveau en raison d’une autre période de sécheresse, avant d’être une fois de plus partiellement submergée par les eaux. Etablir un parallèle entre cette forme de lutte contre les éléments de la nature – la constante remontée en surface de l’œuvre d’art – et les opérations de retour d’éléments refoulés décrites plus haut serait probablement trop hâtif. Ces deux opérations se rejoignent néanmoins dans leurs questionnements respectifs de la signification de la mémoire, du rapport qu’elle implique entre chaque individu et son histoire, individuelle et collective. Le problème qui se pose dans l’œuvre de Lance Olsen concerne en particulier les conséquences de son effacement, autrement dit de l’oubli.

18L’effacement peut être dû à l’implacabilité du temps qui passe et qui ne revient pas. Cette notion selon Alana représentait l’obsession motrice de la production artistique de Robert Smithson (récit d’Alana, 247). Qu’il soit l’objet de la réalisation d’une œuvre d’art destinée à disparaître ou de la mise sur papier d’un récit autobiographique dans l’espoir de lutter contre sa propre disparition, l’effacement devient alors geste auctorial, ou encore geste comme production. Concernant l’œuvre de Lance Olsen, l’effacement prend la forme d’une production artistique et textuelle.

Entre ordre et chaos

19Les éléments de discontinuité et d’atemporalité qui imprègnent la narration des trois protagonistes du roman sembleraient aller à l’encontre du caractère à la fois continu et oblitérant du temps. Le récit de Theories of Forgetting contient en effet très peu d’indicateurs permettant au lecteur de situer l’action diégétique dans le temps et l’espace. La confusion ainsi engendrée se voit toutefois en partie éclaircie par le résumé figurant sur la quatrième de couverture du roman, ou plutôt sur ses deux quatrièmes de couverture placées tête-bêche de chaque côté du livre, qui est donc dépourvu de première de couverture. Lance Olsen étant également présenté comme l’éditeur du roman sur les deux pages de titre, les informations contenues dans ces quatrièmes de couverture doivent être comprises comme faisant partie intégrante de l’entreprise artistique de l’auteur réel, ne servant pas uniquement à des fins commerciales. Les parties narrées par Hugh et Aila sont imprimées sur la page dans le sens opposé à la partie narrée par Alana. Les parties se croisent sur la page, se rencontrant parfois (récit de Hugh/Aila, 23, 194, 220, 278, entre autres), sans qu’aucune d’entre elles ne se voit accorder plus d’importance que les autres, les trois parties étant complémentaires. Le lecteur est libre de débuter le récit dans un sens comme dans l’autre. Néanmoins, son choix implique inévitablement une lecture différente des parties suivantes.

  • 10 « The unchecked perspective even after all these years unnerves you, the idea you’re seeing everyth (...)

20Les récits ne comportent ni début ni fin, plaçant à chaque fois le lecteur in medias res avant de le laisser libre, une fois de plus, de tenter de leur donner un sens. Les mots de la fin du récit de Hugh sont laissés en suspens : « And then the – » (récit de Hugh/Aila, 367), la construction adverbiale and then provoquant chez le lecteur le désir non assouvi d’en connaître la suite, ou la fin. Ces quelques mots renvoient néanmoins directement à l’ouverture du récit de Hugh, citée plus haut. En résulte une forme de boucle narrative sans fin. Quant au récit d’Alana, dont la citation plutôt évocatrice de Robert Smithson, « Nature is never finished », fait office d’épigraphe, il se termine par le prénom de son mari, « Hugh », qu’elle semble tenter de convoquer une ultime fois avant de succomber elle aussi à l’amnésie totale, ou à la mort (récit d’Alana, 367). Cette mention singulière occupant seule une page autrement vierge de tout caractère, y compris de pagination, semble inviter le lecteur à retourner l’objet-livre afin de se plonger, ou de se replonger, dans les deux autres parties du récit. En outre, les réflexions intérieures similaires que se font les personnages de Hugh et d’Alana créent un jeu d’intratextualité au sein du roman, produisant de fait un texte qui se fait écho à lui-même10. Le couplage de ces formes d’itérations et de réitérations textuelles produit une boucle discursive sans fin au sein même du roman, tel un ruban de Möbius dont les faces semblent se réécrire constamment l’une l’autre et dont le mouvement spiralé fait lui-même écho à l’œuvre de Land art qui se trouve au cœur de l’intrigue.

21La figure de la spirale incarne non seulement ce jeu métafictionnel entre l’auteur et son lecteur, mais elle leur permet aussi d'engager un dialogue à deux niveaux. Le premier niveau dialogique porte sur la relation entre la mémoire relative à chaque individu et sa propre représentation en tant qu’être sociable. Comme démontré précédemment, cette relation est mise en lumière dans Theories of Forgetting à travers l’exploration des méandres psychiques de protagonistes traumatisés cherchant désespérément à se recentrer sur leurs mois respectifs, pour reprendre le concept freudien. Agissant comme un système de défense tant contre la réalité (le conscient) que contre les pulsions (l’inconscient) de l’individu, le concept topique du moi trouve sa représentation métaphorique en langue anglaise à travers l’image protectrice de la maison, et plus particulièrement du foyer, c’est-à-dire dans la dimension originelle comprise dans le terme home qu’évoque Alana dans son documentaire : « The spiral is a visual relative of the labyrinth, archaic symbol for gradual enlightenment, spiritual evolution, pilgrimage, return home, journey from this world to the next. » (récit d’Alana, 132-133.) Tout l’intérêt de ce premier niveau d’interrogation porte sur la présence ou non de ce centre, la spirale pouvant théoriquement s’enrouler sur elle-même, ou se dérouler, à l’infini.

  • 11 Marc Amfreville note : « Serait-ce parce que l’activité d’écriture place l’homme face à l’échéance (...)

22Le second niveau dialogique se concentre quant à lui sur les enjeux du processus de composition du texte, et de sa réception par le lecteur. Tout en poursuivant sa réflexion sur l’omniprésence et les diverses significations de la figure de la spirale observées au cours de l’Histoire, des manifestations artistiques datant de l’ère préhistorique jusqu’aux mangas japonais contemporains dont les personnages étourdis se voient affublés de spirales à la place des yeux, Alana évoque une relation entre le mouvement de la spirale, concentrique ou excentrique, et son caractère respectivement créateur ou (auto)destructeur : « In The Wizard of Oz, the yellow-brick road uncoiling from the center of Munchkinland, in contrast to the in-coiling twister that brings Dorothy to Oz – the former suggesting creativity, the latter chaos. » (récit d’Alana, 134). L’ironie dramatique suggérée par cette affirmation provient du fait que, contrairement au personnage d’Alana, l’auteur et le lecteur ont tous deux pleinement conscience de l’impossibilité de déterminer un quelconque sens au mouvement de cette spirale vertigineuse métafictionnelle, dans laquelle ils se retrouvent emportés tout autant que les protagonistes. Cette observation soulève alors plusieurs questions : l’acte de se raconter par l’écrit permet-il aux protagonistes de se rapprocher de l’objet de leurs quêtes respectives, ou au contraire, les en éloigne-t-il ? Autrement dit, leur permet-il de se reconstruire ou, inversement, les entraine-t-il immanquablement vers leur propre dissolution psychique ?11

  • 12 L’effacement du texte et de l’iconotexte comme représentation visuelle de la disparition imminente (...)

23Un premier élément de réponse se trouverait dans l’estompement du texte lui-même, mais aussi de l’iconotexte accompagnant le récit d’Alana, alors qu’elle est sur son lit de mort. Comme démontré plus haut, l’iconotexte accentue la dégénérescence psychique du personnage d’Alana par le biais de représentations visuelles de ses propres troubles psychosomatiques (récit d’Alana, 108-109, 126-127), mais également à travers son hétérogénéité ainsi que la qualité et la lisibilité des éléments insérés (récit d’Alana, 79-80, 84, 185, entre autres). Les couleurs passant du noir à un gris de plus en plus clair et indistinct au fur et à mesure des dernières pages de son récit évoqueraient la mémoire de la protagoniste qui s’estompe, sa perte progressive de conscience, ou encore l’éloignement symbolique d’un horizon de plus en plus incertain, ou d’une origine de plus en plus incertaine12. Ce dernier mouvement excentrique irait cependant à l’encontre du mouvement concentrique suggéré par le sens de lecture imposé au lecteur occidental, qui n’a en réalité de choix avec Theories of Forgetting que de partir d’une quatrième de couverture – donc du côté de la fin du récit – pour se diriger vers une première de couverture qui n’existe pas. Ce retour impossible vers l’origine est d’ailleurs un dilemme qu’Alana théorise dans son documentaire :

When in 1969 he [Robert Smithson] takes out a 20-year lease on an abandoned industrial site along the northeastern shore of the Great Salt Lake, he’s both circling back to the beginning and not circling back, revealing home as the spot you can never return to, but can also never leave. Récit d’Alana, 30-31

24Dans tous les cas, en accord avec les « stratégies de déstabilisation du lecteur contemporain » que relève Marc Amfreville (Amfreville 2009, 31), Lance Olsen s’emploie en réalité à constamment brouiller les pistes, comme il le fait notamment à travers l’extrait de la page 134 du récit d’Alana, cité plus haut : tout en soulignant la mouvance du sens giratoire de la spirale, l’auteur suggère d'une manière détournée que la quête d’une quelconque origine (the in-coiling twister) ne pourrait finalement qu’être entropique (chaos), pour ne pas dire vouée à l’échec.

Effacement de la parole et silence

  • 13 Susana Onega, Constanza del Río et Maite Escudero-Alías soulignent par ailleurs la nécessité de ce (...)
  • 14 Voir aussi : « [[Baudrillard, encore :::: ‘Driving is a spectacular form of amnesia.’]] » (récit de (...)

25Theories of Forgetting ne se présente pas uniquement comme le fruit d’une expérimentation stylistique. Le roman permet en effet à Lance Olsen d’interroger certains principes fondamentaux de la nature humaine, comme la faculté de l’humain à se construire et à se déterminer soi-même en fonction d’éléments constitutifs du passé, individuel ou collectif. Ces éléments peuvent être restés à l’état conscient, ancrés dans la mémoire de l’individu, ou avoir été refoulés dans le domaine de l’inconscient. En explorant la psyché de protagonistes traumatisés, voire torturés, Lance Olsen interroge certaines manifestations du trouble psychique, comme les formes de refoulement qu’il peut susciter et qui peuvent se traduire par un état amnésique entrainant une perte d’individualité, un effacement de la personnalité consciente du sujet, ou encore du moi freudien. L’effacement de la mémoire s’accompagne dans le roman de l’effacement de la parole des protagonistes. L’oubli conduit donc inéluctablement au silence, incarné notamment par la page blanche (récit d’Alana, 356) ou encore à travers l’utilisation que fait Alana des crochets, qui encadrent un espace parfois vide pouvant s’étendre sur plusieurs pages (récit d’Alana, 16, 323, 330-359)13. Le personnage d’Aila substitue à plusieurs reprises les crochets, doublés et parfois même triplés, aux parenthèses, tel un second degré d'excentration au sein de son propre récit qui se trouve déjà en marge de celui de son père : « [[imagine : you & i, dear bro, exist as 4 words in the hem of this narrative. Remarkable how noisy silence can be.]] » (récit de Hugh/Aila, 59)14. Consistant en l’interruption d'une phrase par un silence, les formes d’aposiopèse que Hugh observe chez son grand-père en sont un autre exemple (récit de Hugh/Aila, 221, 227).

  • 15 Lance Olsen apparaît notamment en photographie au côté d’Andi Olsen, bien que le couple soit substi (...)
  • 16 Le lien entre palimpseste et note marginale est d’ailleurs explicité dans le récit de Hugh : « What (...)

26Le trouble psychique des protagonistes se propage jusque dans le texte lui-même, l’effacement, l’estompe ou encore la submersion devenant paradoxalement autant de gestes de production auctoriale, bien qu’Olsen s’amuse à brouiller continuellement les pistes en voilant et dévoilant sa propre autorité auctoriale tout au long du récit.15 S'agirait-il finalement pour l’auteur de tenter d’exprimer la difficulté à dire, ou le renoncement à le faire, en ce début de nouveau millénaire ? Ces contraintes semblent néanmoins particulièrement paradoxales à notre époque de prolifération médiatique, qui plus est dans un roman qui se veut lui-même ostensiblement transmédiatique. Textes, images, et même un site internet, collaborent ainsi pour former un tout pluriel, hétéroclite. Tout comme le lien hypertexte inclus dans le récit de Hugh invite le lecteur à sortir du livre (récit de Hugh/Aila, 146), certains des documents visuels accompagnant le récit d’Alana se chevauchent et vont même parfois jusqu’à sortir en partie du cadre de la page (récit d’Alana, 135, 147, 364, entre autres). De façon similaire, les notes marginales d'Aila font partie intégrante du texte dans son ensemble tout en restant extérieures au récit de Hugh auquel elles viennent s’ajouter a posteriori selon la chronologie diégétique, telle une forme de réécriture palimpsestuelle16.

  • 17 Cette idée rejoint notamment celle que Lance Olsen expose lors la conférence plénière intitulée « L (...)
  • 18 Voir à ce sujet l’article critifictif de Lance Olsen intitulé « Reading/Writing as Tangle: Metafict (...)

27Le désir d’immortaliser, de pérenniser ce qui est en réalité voué à disparaître, ou du moins à évoluer dans le temps, soulignerait dès lors le fait que le discours littéraire, prisonnier de l’objet-livre, doit aujourd’hui chercher à s’affranchir des normes établies afin de s’étendre au-delà du cadre textuel, quitte à volontairement traumatiser ses propres processus de production et de réception17. En d'autres termes, sans oublier l’héritage d’un passé qui le construit sans cesse, l’heure est désormais pour le discours littéraire à l’ouverture vers un avenir qui, selon Olsen, s’annoncerait sous le signe de la transmédialité. Cette nouvelle forme de production rhizomique, telle que l’entend Gilles Deleuze, obligerait ainsi l’autorité auctoriale à (tenter de) s'effacer, comme c'est le cas dans Theories of Forgetting, afin de pouvoir interpeler directement le lecteur jusqu’à l'encercler de toutes parts, l’obligeant par la même occasion à reconsidérer son propre rôle de récepteur18.

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Bibliographie

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Notes

1 Les citations de Theories of Forgetting sont tirées de la version originale publiée par Fiction Collective Two (FC2, The University of Alabama Press) en 2014. La présente étude n’intègre pas l’œuvre There’s No Place Like Time: A Retrospective (2015) coproduite par Lance Olsen et sa femme, l’artiste Andi Olsen, qui prend la forme d’une « expansion » de l’univers diégétique de Theories of Forgetting.

2 Selon Liliane Louvel, l’iconotexte illustre « la tentative de fusion entre texte et image, fusion multiforme, comme dans la figure de l’oxymore, désir de fondre deux objets irréductibles l’un à l’autre en un nouvel objet, dans une tension fructueuse où chacun des termes conserve sa différence. C’est ce que dit le signifiant « iconotexte », et c’est bien cette figure ambiguë et aporétique, entre-deux, qui semble digne d’étude. Rien n’est résolu et pourtant tout est là, dans un mouvement qui oscille entre l’un et l’autre. »  (Louvel 1998, 15)

3 Françoise Sammarcelli voit dans la typographie du récit d’Alana, et en particulier dans l’utilisation de la biffure comme trace, un processus de déconstruction de l’écriture : « [P]uisqu’Alana, potentielle figure de l’artiste, prépare un documentaire sur l’œuvre de Robert Smithson, la typographie nous montre une réflexion en train de s’écrire, une pensée qui se relit. [...] Olsen n’hésite pas à mettre sous rature non seulement des mots, mais des lignes entières de la section d’Alana […]. Or, à la différence d’un simple effacement que les logiciels modernes rendent aisé, la rature maintient une tension, semble faire écho au mot inadéquat mais nécessaire, cher à Jacques Derrida. L’écriture a donc aussi à voir avec la déconstruction […]. »  (Sammarcelli 2019, 71)

4 Plusieurs occurrences similaires interviennent au cours du récit de Hugh, dont notamment : “When he faces forward again he doesn’t know where he is. I look over my shoulder and can’t locate the village behind me. The low encircling mountains seem different ones than those I was looking at a minute ago, half an hour, although it is possible they are the same and you are simply perceiving them from a different angle. He can’t estimate how far away they are. Hundreds of yards? Five miles? » (récit de Hugh/Aila, 331) ; ou encore : « You hunch up against a boulder, trying to get my bearings, sun crazy on your face, his neck, lips. My lips don’t feel like my lips anymore.” (récit de Hugh/Aila, 335). Ce dernier extrait, symptomatique d’un texte et d’une syntaxe de plus en plus schizomorphes au fil du récit, met également en évidence la disparition progressive de l’autorité auctoriale – réelle ou fictive, mais néanmoins énonciatrice d’une parole, qui est au cœur des interrogations de l’œuvre de Lance Olsen.

5 Une citation de Freud illustre ce phénomène : « La refonte de la réalité porte dans la psychose sur les sédiments psychiques des précédentes relations à cette réalité, c’est-à-dire sur les traces mnésiques, les représentations et les jugements que jusqu’alors on avait obtenus d’elle et par lesquels elle était représentée dans la vie psychique. Mais cette relation n’était pas une relation close, elle était continuellement enrichie et modifiée par de nouvelles perceptions. De la sorte la psychose a pour tâche elle aussi de créer de telles perceptions propres à correspondre à la nouvelle réalité, but qui est atteint de la façon la plus radicale sur la voie de l’hallucination. Si les illusions mnésiques, les délires et les hallucinations, dans tant de formes et de cas de psychose, ont un caractère si pénible et sont liés à une montée d’angoisse, cela montre bien que tout le processus de refonte s’accomplit contre de violentes forces opposées. »  (Freud, 1924)

6 De façon similaire, Marc Amfreville voit dans ces procédés narratologiques autant d’« aventures formelles qui conduisent la littérature plus que jamais sur le terrain du bouleversement des repères chronologiques, des brouillages de voix, des ellipses et autres stratégies de déstabilisation du lecteur contemporain. » (Amfreville 2009, 31)

7 Dans There’s No Place Like Time, Aila mentionne toutefois l’implication de son frère dans l’élaboration de la rétrospective de l’œuvre d’Alana. (Olsen 2015, 5) Les pages de There’s No Place Like Time n’étant pas numérotées, la pagination assignée pour cette étude débute à la page de titre.

8 A ce sujet, voir notamment l’introduction de Stef Craps et Gert Beulens du volume 40 (1-2) de Studies in the Novel, intitulée « Postcolonial Trauma Novels » (Craps et Beulens 2008).

9 Loin d’être une coïncidence fortuite, le personnage du frère porte le même nom que l’auteur réel du roman. Le narrataire d’Aila, désigné par le pronom you, réfèrerait par conséquent non seulement au personnage absent, mais également à l’auteur et au lecteur eux-mêmes. Ces deux pôles essentiels au processus de création textuelle (Olsen 2019) trouveraient alors un point de contact symbolique, à la fois conjoint et autre, dans la marge, c’est-à-dire dans l’entre-deux de la fiction et du réel.

10 « The unchecked perspective even after all these years unnerves you, the idea you’re seeing everything you’re seeing all at once. » (récit d’Alana, 25), et : « Relentless unchecked perspective makes him feel like he is seeing everything at once. » (récit de Hugh/Aila, 331).

11 Marc Amfreville note : « Serait-ce parce que l’activité d’écriture place l’homme face à l’échéance de son anéantissement, alors même qu’il tente d’en conjurer le caractère inéluctable sous la forme d’un défi lancé à sa propre disparition, qu’elle ne peut pas ne pas se reconnaître, se réfléchir, dans la figure du trauma ? Sur le mode de la fugue où le trop présent constitue le contrepoint de l’absence, l’effraction, celui de la perte, le tourbillon, celui de la fixité, le trauma qui s’écrit entre saisissement et dessaisissement peut dire les deuils, passés et futurs, de tous les objets, mais aussi celui de soi. »  (Amfreville 2009, 195)

12 L’effacement du texte et de l’iconotexte comme représentation visuelle de la disparition imminente d’Alana constituerait, selon Marc Amfreville, un exemple du paradigme de « l’écriture du trauma qui s’alimente de la négation même de sa propre inscription et permet, sous une forme qu’on pourrait qualifier de métonymique, de dire la mort. » (Amfreville, 191) Il poursuit quelques pages plus loin : « [C]’est bien la mort qui cherche inlassablement à se représenter dans les figures du trauma. La mort constitue tout à la fois l’origine et la trace de l’écriture, en une impossible fusion où la rime tient lieu de grammaire. [...] Simultanément porteur d’effets positifs et négatifs, le trauma vise à la réédition et à l’effacement de sa propre source. » (Amfreville 2009, 194)

13 Susana Onega, Constanza del Río et Maite Escudero-Alías soulignent par ailleurs la nécessité de ce genre d’expérimentations stylistiques dans la construction et la représentation littéraires contemporaines de la mémoire traumatique, et notamment du silence qui en découle : « […] rhetorical, formal, stylistic choices are never arbitrary. Rather, they provide the frame through which the readers will access the work and thus shape and model it and its aesthetic, emotional and ideological effects. Literary stylisation affords readers a necessary critical distance from the traumatic contents of the work, allows them to perceive fault lines, contradictions and silences, and transforms them all, transforms us all, into alert and empathic witnesses.  (Onega et al. 2017, 315).

14 Voir aussi : « [[Baudrillard, encore :::: ‘Driving is a spectacular form of amnesia.’]] » (récit de Hugh/Aila, 330-331).

15 Lance Olsen apparaît notamment en photographie au côté d’Andi Olsen, bien que le couple soit substitué au couple fictionnel Hugh/Alana : « Let’s say this is H., this A., somewhere inside Angkor Wat. The Ta Prohm temple, let’s say, although it could always be somewhere else. » (récit d’Alana, 285-286).

16 Le lien entre palimpseste et note marginale est d’ailleurs explicité dans le récit de Hugh : « What he is doing is remembering how he accidentally dropped and fractured the spine of his hardback copy of Ulysses—the Gabler edition, 1986 corrected text, 650 pages, clay-colored cover with orange, blue, and yellow highlights, the copy palimpsested with fussy marginalia carried over from earlier editions he had used in college and graduate school. » (récit de Hugh/Aila, 92).

17 Cette idée rejoint notamment celle que Lance Olsen expose lors la conférence plénière intitulée « Limit Texts Mattering, 41 Tweets » qu’il donna en 2012 à la Sorbonne (voir Sillages critiques, https://journals.openedition.org/sillagescritiques/5155).

18 Voir à ce sujet l’article critifictif de Lance Olsen intitulé « Reading/Writing as Tangle: Metafiction as Motion ».

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Table des illustrations

Titre Fig.1. Theories of Forgetting, récit d’Alana, 327
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/11548/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig.2. Theories of Forgetting, récit d’Alana, 328
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/11548/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anthony Remy, « Du traumatisme à l’effacement : la spirale vertigineuse dans Theories of Forgetting de Lance Olsen (2014) »Sillages critiques [En ligne], 30 | 2021, mis en ligne le 05 octobre 2021, consulté le 06 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/11548 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.11548

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Auteur

Anthony Remy

Université de Bretagne Occidentale (UBO, Brest), Héritages et Constructions dans le Texte et l’Image (HCTI, EA 4249)

Anthony Remy est agrégé d’anglais et actuellement sous contrat doctoral à l’Université de Bretagne Occidentale où il effectue sa thèse, intitulée « Écrire-désécrire : les paradoxes de la fin dans la métafiction contemporaine de langue anglaise (M. Z. Danielewski, A. Gray, L. Olsen, W. Self) », sous la codirection de Mesdames les Professeures Camille Manfredi et Marie-Christine Agosto. Il a également été membre du comité scientifique et du comité d’organisation du premier colloque international de doctorants et jeunes chercheurs organisé par les doctorants HCTI : « Hors-champ et non-dit dans le texte et l’image » (5 et 6 juin 2019).

Anthony Remy is associate professor of English, currently under doctoral contract with the University of Western Brittany where he is writing his doctoral thesis entitled “Writing-Unwriting: The Paradoxes of the End in Contemporary English-Language Metafiction (M. Z. Danielewski, A. Gray, L. Olsen, W. Self)”, under the joint supervision of Pr. Camille Manfredi and Pr. Marie-Christine Agosto. He was also part of the organising and scientific committees of the first international colloquium to be organised by the HCTI doctoral students: “The Out-of-Frame and the Unsaid in Texts and Images” (5th and 6th of June 2019).

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