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AccueilNuméros31I. Écrire le théâtre de l’histoir...L’Angleterre et l’Écosse au miroi...

I. Écrire le théâtre de l’histoire – donner forme au matériau historique (questions d’esthétique)

L’Angleterre et l’Écosse au miroir de la fureur : L’Écossaise d’Antoine de Montchrestien et Marie Stuard de Charles Regnault

England and Scotland through the Prism of Fury: Antoine de Montchrestien's L’Ecossaise and Charles Regnault's Marie Stuard
Frédéric Sprogis

Résumés

Dans la première moitié du XVIIe siècle, deux tragédies prennent pour sujet la mort de Marie Stuart, à près de quarante ans d’écart. Antoine de Montchrestien, dans L’Escossaise (1601), et Charles Regnault, dans Marie Stuard (1639), mettent en scène le conflit entre les couronnes d’Angleterre et d’Écosse, à travers la confrontation des deux reines. Pour qu’un tel sujet d’histoire immédiate soit transposé sur la scène tragique française, il fallait y intégrer le motif dramatique qui accompagne l’histoire et l’évolution du genre. La fureur tragique devient ainsi le miroir dans lequel se reflète la chute tragique de Marie Stuart, permettant d’en souligner la pluralité des enjeux : d’abord sa face politique, les Grands restant toujours sur la menace d’une sédition populaire ; ensuite sa dimension passionnelle, les deux reines étant prises dans un conflit personnel où se mêlent rivalité et jalousie ; enfin son caractère hagiographique, puisque Marie Stuart, reine catholique, est célébrée par les auteurs français comme victime innocente du bourreau que devient Élizabeth d’Angleterre.

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Texte intégral

  • 1 Dès 1566, la Tragédie du Sac de Cabrières, pièce anonyme, mettait sur la scène un des premiers mass (...)

1L’histoire de la tragédie française moderne au XVIe siècle, bien que rebâtie sur le modèle des tragédies grecques et latines et, en particulier, sur le modèle sénéquien, peut également se lire tout autant comme la recherche de sujets nouveaux, explorant des sources diverses, bibliques, orientales, historiques, y compris les faits les plus récents1. En considérant la très large activité éditoriale française sur les événements opposant les couronnes britannique et écossaise, entre comptes rendus diplomatiques, témoignages et ouvrages de propagande, il n’est alors guère étonnant de voir apparaître sur la scène tragique le sujet de l’exécution de Marie Stuart, le 8 février 1587.

2Le premier tiers du XVIIe siècle voit deux auteurs s’en emparer. Dans les années de « l’enfance de la tragédie » (Louvat-Molozay 2014), Antoine de Montchrestien, dramaturge rouennais, est le premier à s’intéresser à la figure de la reine d’Écosse, en 1601 avec L’Écossaise ou le Désastre, intégrée à son volume de Tragédies publié à Rouen chez Jean Petit. Signe du succès et de l’intérêt qu’il portait au sujet, la pièce est à nouveau publiée mais considérablement transformée, sous le titre de La Reine d’Écosse, en 1604. Charles Regnault, après le retour en grâce de la tragédie contre la tragi-comédie dans les années 1630, publie sa Marie Stuard en 1639 chez Toussaint Quinet, pièce rééditée trois fois jusqu’en 1641, là encore avec de nombreuses modifications.

  • 2 Le sujet ne retrouvera la scène que bien plus tard dans une tragédie d’Edme Boursault, Marie Stuart (...)
  • 3 Nous examinons ce double héritage de la fureur tragique dans Le Cothurne d’Alecton. La fureur dans (...)

3Pourquoi ce sujet d’histoire immédiate a-t-il pu trouver deux auteurs français pour le porter à la scène dans la première moitié du XVIIe siècle2 ? L’Écossaise et Marie Stuard, malgré leur sujet singulier dans l’histoire de la tragédie française, sont des pièces de leur temps. À leur tour, elles exploitent le motif de la fureur qui a fait les riches heures de la tragédie renaissante et qui se retrouve dans la pratique du genre à la fin des années 1630 : la fureur tragique. Exploité avec constance par les dramaturges tragiques, ce motif profondément ambigu du fait de ses héritages complexes, partagés entre tradition ascendante – enthousiasme poétique et élection divine – et catastrophique – sombre mélancolie et passions mauvaises – assure le caractère spectaculaire de la leçon sur la chute des Grands3. Ce motif accompagne aussi la tragédie dans ses évolutions. Sans nous attarder sur les transformations éditoriales de ces deux tragédies (Conroy 1999 et Regnault 2005), notons qu’elles ont connu des modifications importantes entre leur première édition et leur reprise par les dramaturges. Par souci de cohérence dans l’étude des deux textes, nous nous appuierons ici sur les premières éditions.

  • 4 La graphie des deux personnages principaux étant fluctuante entre les deux pièces, nous avons adopt (...)

4Le conflit violent entre Élizabeth et Marie, entre les couronnes d’Angleterre et d’Écosse et, en définitive, entre protestants et catholiques, se traduit sur scène par l’ambiguïté du motif furieux qui en assure le caractère dynamique, à l’image des autres tragédies « d’actualité » françaises aux XVIe et XVIIe siècles (Bouteille-Meister 2011, 8-11 ; Teulade 2021, 23-28 et 72-74). Celui-ci permet, par sa souplesse éthique et esthétique, de proposer des images en miroir, mettant en scène le conflit anglo-écossais. Ainsi le motif furieux pourra-t-il servir à illustrer toutes les facettes de cette guerre des couronnes : le tableau de la guerre civile, l’opposition politique et passionnelle de deux femmes rivales et, enfin, la scène imposée par le sujet et par l’histoire, la décollation de Marie Stuart4.

Fureur des grands, fureur du peuple

5La fureur apparaît comme un « lieu » dramatique vide de tout contenu éthique et politique préexistant. Elle saisit le meurtrier comme la victime, elle exprime le vice comme la vertu. Sa labilité permet ainsi d’attacher la violence qu’elle suppose aussi bien aux responsables politiques qu’au peuple lui-même. Sous les yeux des spectateurs français, la guerre des couronnes entre Élizabeth et Marie devient ainsi autant le fait de reines en proie à leurs passions politiques qu’une résurgence du caractère foncièrement violent des habitants de la Grande-Bretagne. Montchrestien comme Regnault s’inscrivent alors dans la tradition rhétorique des traits figés des peuples européens, que l’on retrouvait déjà dans les épithétaires du XVIe siècle et notamment dans le plus célèbre d’entre eux, Les Épithètes de Maurice de La Porte :

Anglais. Blonds, outrecuidés, ennemis des Français, archers, mutins, coués, belliqueux, anglo-saxons, superbes, rouges, furieux, hardis, audacieux.
Les Anglais sont beaux et bien proportionnés, hardis à la guerre, et fort bons archers. Le peuple n’aime point les étrangers, et est autant incivil et mal gracieux que la Noblesse est courtoise et affable. (La Porte 1571, 17r)

Écossais. Nobles, vaillants, fiers, blonds, hautains, septentrionaux, prompts, guerriers, envieux, brusques, farouches, beaux, actifs.
Ce peuple est beau de visage et bien fait de corps mais malpropre et peu soigneux de se vêtir et parer honnêtement, soudain en ses actions, farouche et vindicatif, puissant, robuste, et courageux en guerre, faisant grande parade de sa noblesse. (ibid., 92v).

  • 5 Il suffit de lire la série d’épithètes suggérées pour le substantif « fureur » : « Enragée, cruelle (...)

6En qualifiant les Anglais de « furieux », Maurice de La Porte attache le pays tout entier au monde tragique. En effet, en suivant précisément cette épithète dans son ouvrage, le lecteur voit se dessiner un univers de référence qui est celui de la tragédie, fait de passions mauvaises, d’actes violents ou de visions infernales5. À lire en parallèle son portrait des Écossais, on comprend comment l’Angleterre et l’Écosse pouvaient former, aux yeux des Français, une « terre tragique », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Jane Conroy.

  • 6 L’idée est défendue par des penseurs politiques comme Innocent Gentillet (Discours sur les moyens d (...)

7Le conflit entre Anglais et Écossais n’est alors plus seulement un arrière-plan à l’action construite sur les individualités des deux reines, mais un enjeu tragique essentiel : la menace de mort qui pèse sur le pouvoir monarchique. Montchrestien et Regnault s’inscrivent ainsi dans un préjugé courant de la philosophie politique, notamment anti-machiavélienne6, faisant du peuple une menace incontrôlable dont il faut se garder par tous les moyens et ne surtout pas chercher à tirer profit. Au croisement de cette idée politique et de la tragédie se trouve, précisément, le mot de « fureur » :

Il est vrai que le peuple est assez redoutable
Tout cède à la fureur de ce monstre indomptable,
Et je ne sais que trop qu’il peut se soulever
Et rompre ce dessein au lieu de l’approuver ;
Mais nous l’entreprendrons de puissance absolue
Si votre Majesté s’y trouve résolue. (Regnault 1639, II, 4, 37)

8À travers l’image du peuple comme « monstre indomptable » dont la « fureur » est irrésistible, le Comte de Mourray s’inscrit dans une tradition de méfiance politique envers la foule toujours coupable de sédition, comme par anticipation. À la scène 4 de l’acte II de la pièce de Regnault, le conseiller d’Élizabeth réagit à sa crainte d’une sédition en réaction à l’incarcération de Marie Stuart. L’image figée des miroirs du Prince rencontre alors avec violence la tragédie lorsque cet avertissement se trouve actualisé contre celui-là même qui l’a formulé. En effet, entre les actes III et IV, Mourray est massacré par les Écossais en fureur, comme le rapporte à la reine le comte de Kemt :

Lorsqu’à diverses fois j’entends autour de nous
Donner avec fureur et recevoir des coups.
C’étaient des gens armés qui querellaient les nôtres
Une troupe Écossaise y paraissait entre autres.
Nous courons dessus eux mais malgré nos efforts
Ces traîtres assassins demeurent les plus forts.
Le Comte qui s’avance afin de les poursuivre
(Ô triste souvenir) cesse déjà de vivre,
Atteint de mille coups il tombe renversé. (Regnault, IV, 1, 74)

  • 7 Entre autres exemples, on peut lire dans la tragédie de Claude Boyer, Porus ou la générosité d’Alex (...)

9Il est frappant de constater que le récit de la mort de Mourray revêt les atours habituels de la scène de fureur, comme la lamentation pathétique ou l’image des « mille coups », hyperbole très fréquemment attachée à la scène furieuse7. L’expression de la torture, qu’elle vienne de l’extérieur, comme ici, ou de l’intérieur du furieux, fait du moment de fureur le paroxysme de la violence spectaculaire. La mort du Comte actualise la menace que représente le peuple dans un déchaînement de violence qui, par le récit furieux, semble faire irruption sous les yeux des spectateurs.

10Dans la pièce de Montchrestien, si cette menace reste virtuelle sur scène, elle est néanmoins bien réelle dans le cours des événements puisqu’elle devient précisément le prétexte à la condamnation de Marie Stuart. À l’acte II, le Chœur des États, représentant collectif, voix « de l’Angleterre » se plaint de « cette Écossaise, en qui les factions / Renaissent tous les jours par nos dilations » (Montchrestien 1601, II, p. 15). À l’acte III, dans les mots de Davison, porte-parole des juges, la dévaluation politique devenant prétexte à la mise à mort, le chef de sédition est redoublé par l’accusation de fureur. Le conflit politique devient dès lors tragique. Il ne s’agit pas seulement de fomenter une révolte, mais bien d’emporter toute l’Angleterre dans un torrent de violence sanglante, ce que figure, dans le discours, le motif furieux :

Pour avoir contre nous fait les Rois entreprendre,
Et contre notre Reine employé la poison,
Forçant tout droit divin, toute humaine raison.
Pour avoir embrasé nos civiles querelles,
Semé des factions et des haines mortelles,
Réveillé nos fureurs, fait naître des combats,
Dont la fin ne visait qu’à notre seul trépas ;
Les États assemblés donnent cette sentence,
Qui le supplice ordonne à votre griève offense.
Dessus un échafaud votre beau chef voilé,
Par la main d’un bourreau doit être décollé ;
Préparez donc votre Âme à cette heure dernière,
Vous réconciliant à Dieu par la prière. (Montchrestien 1601, III, 32)

11Au-delà du complot présumé contre la reine, l’embrasement des « civiles querelles » et le réveil des « fureurs » collectives sont bien les chefs d’accusation principaux pour justifier la sentence voulue par les États. Ainsi la fureur politique vient-elle souligner le conflit personnel entre deux reines qui deviennent ainsi deux héroïnes tragiques. Chez Montchrestien, le souvenir de Robert Garnier demeure vivace, lui qui, dans sa Porcie (1568), à travers « la cruelle et sanglante saison des guerres civiles de Rome » voulait dépeindre « la calamité de ce temps », les guerres de Religion. Déjà, la furie Mégère, dans un discours protatique qui devait faire nombre d’émules, joignait la fureur tragique qu’elle incarnait sur la scène et les conflits politiques sanglants qui ravageaient le pays des personnages comme des spectateurs. Pour traiter un sujet mettant aux prises deux reines, le motif s’offrait aux deux dramaturges comme le reflet tragique de la situation politique.

La fureur comme miroir des passions politiques

  • 8 Après le lion, le sanglier et le tigre. Nous nous permettons à nouveau de renvoyer à nos travaux su (...)

12Au conflit entre les Grands et le peuple répond la tragédie du palais : Marie, prisonnière, attendant son sort, aux mains du pouvoir injuste et violent d’Élizabeth. Dans les deux pièces, à travers des procédés comparables, l’accusation de fureur permet de dire le conflit tragique. En accusant sa rivale d’être une furieuse, Élizabeth va légitimer l’exécution d’une adversaire politique qu’elle tient pourtant en son pouvoir. En retournant l’accusation de fureur, Marie Stuart se présente comme la victime d’un accès de rage injuste et incontrôlable. Le motif se présente ainsi véritablement comme un miroir : la violence d’Élizabeth y cherche un prétexte mais elle n’y trouve qu’un reflet. Dans la pièce de Montchrestien, la reine d’Angleterre, avec son conseiller, imagine une Marie Stuart plus cruelle encore que les Ourses, un des animaux les plus fréquents du bestiaire furieux de la tragédie8 :

Si cette volonté si sanglante et cruelle,
Peut tomber en l’esprit d’une Reine si belle,
Si le cœur d’une femme, ayant la mort au sein,
Ose encor concevoir ce furieux dessein ;
Je croirai désormais que les Ourses cruelles,
Ont éteint dans leurs cœurs les fureurs naturelles,
Et que la femme née à la bénignité
Contre nature allume au sien la cruauté. (Montchrestien 1601, I, 4)

13Une charge si violente alors même que Marie Stuart est déjà sa prisonnière ne peut se comprendre que par rapport au spectateur : il s’agit de maintenir la tension tragique en sollicitant l’image d’une évasion toujours possible. Si le « furieux dessein » qu’elle a dans le cœur (un complot contre la reine d’Angleterre alors même que cette dernière la traite avec égards dans sa prison) est aussi improbable dans le cœur d’une femme que l’absence de fureurs chez une « Ourse cruelle », c’est que celle qui est enfermée tient plus de l’Ourse que de la reine. De ce fait, il est plus prudent, comme le soutiennent ses conseillers, de s’en débarrasser. Ici, Élizabeth ne se contente pas d’évoquer les conséquences sanglantes de la guerre civile que peut provoquer la reine d’Écosse, mais, en imaginant son « furieux dessein », elle suggère tout à la fois la certitude de la catastrophe à venir provoquée par cette prisonnière qui ose commettre, du fait de son hybris, des actes contraires à l’humanité même, ce que soulignent par contraste les deux adynata des derniers vers. L’accusation de fureur permet alors de donner au conflit anglo-écossais des enjeux supérieurs à ceux du seul conflit de succession : les geôles d’Élizabeth renferment un danger pour le pouvoir et le peuple tout à la fois et la menace qui continue de peser sur les protagonistes engage leur vie et celle du pays. La fureur fait du conflit politique un conflit tragique.

14Cette accusation fallacieuse a son pendant, dans la pièce de Montchrestien. Dès l’apparition de la reine d’Écosse, enfermée dans sa prison, celle-ci s’entretient avec le Chœur qui la conjure de supplier à nouveau la clémence de la reine. Dans l’échange de stichomythies s’opposent l’espoir et la résignation, face à la fureur d’Élizabeth :

CH. Tout courage modeste a crainte de la honte.
REI. Un courage impudent n’en fait guère de conte.
CH. Aux prières soit donc notre dernier recours.
REI. Les Esprits furieux aux prières sont sourds. (Montchrestien 1601, III, 30)

15Comme la reine d’Angleterre accusait celle d’Écosse de céder à sa fureur, celle-ci accuse celle-là d’être inaccessible à toute clémence parce qu’elle est furieuse. Ce dispositif en miroir enferme les deux reines dans un conflit dont elles ne peuvent sortir, malgré la tempérance sublime de Marie et les doutes d’Élizabeth qui font évoluer sa position, jusqu’à vouloir, en vain, « surseoir cette exécution » puisque Marie n’est qu’une « femme enchaînée » et donc inoffensive. Pourtant, l’évolution de la position de la reine d’Angleterre ne change rien à l’issue fatale car le conflit des fureurs qui a été construit par les discours de l’acte I ne peut plus se résoudre de lui-même. Le Chœur des États a beau jeu de lui rappeler l’« obstiné courage » de la prisonnière, cette « peste mortelle » qui allume la discorde et « l’embrasement » des peuples, finissant par arracher le consentement teinté de regrets d’Élizabeth (Montchrestien, 1601, II, 18). Ainsi la fausse accusation légitime-t-elle l’exécution de la reine d’Écosse ; inversement, la victime renonce à tenter d’échapper à la mort puisque la pitié de celle qu’elle imagine comme une furieuse absolue est hors d’atteinte.

16Le même conflit en miroir apparaît dans la pièce de Regnault. À l’ouverture de la pièce, Marie Stuart est accusée d’être furieuse par le Comte de Kemt qui cherche à persuader Élizabeth d’ordonner l’exécution :

Écoutez par ma voix, la voix de la patrie
Qui pour votre salut vous conjure et vous prie
De détourner plutôt ce danger apparent,
Que de voir qu’un ruisseau devienne un jour torrent,
Et courre malgré vous où sa fureur l’emporte. (Regnault, I, 2, p. 14)

17La métaphore du torrent, qui se retrouve sans interruption dans les tragédies des XVIe et XVIIe siècles, dissimule le même type d’argument que l’image de l’Ourse dans la pièce de Montchrestien. La fureur potentielle de la reine d’Écosse la rend dangereuse. Comme il était difficile de maintenir une Ourse dans une geôle, est-il possible d’enfermer un « torrent » entre les barreaux d’une prison, torrent qui risque à tout moment d’être rejoint par les vagues populaires qui peuvent déferler sur le château de la souveraine ? Les masques métaphoriques de la fureur ne cachent pas la stratégie politique de délégitimation de l’adversaire qui finit par se retourner en accusation fondée de fureur personnelle et passionnelle.

18De la même façon, sans doute avec plus de virulence que chez Montchrestien, Marie Stuart s’emploie à renverser l’accusation contre celle qui décide de son exécution. Le ton plus véhément s’explique par l’ethos légèrement différent de la reine d’Écosse dans la pièce de 1639. Elle n’est plus seulement victime expiatoire mais une reine soucieuse de défendre son honneur sali par l’accusation. Elle devient l’image de la vertu – ce qui était déjà en germe chez Montchrestien. Par conséquent, elle devient aussi victime d’une fureur profondément vicieuse :

Vous donc, qui me parlez avec tant d’insolence
M’apportant un arrêt tout plein de violence
Vous, dont le vice même abhorre les projets
Et qui fûtes heureux d’être de mes sujets
Devant que la fureur d’une injuste puissance
Triomphât de ma vie et de mon innocence :
Quel pouvoir avez-vous sur un front Couronné
Dites-le moi de grâce et qui vous l’a donné. (Regnault 1639, IV, 4, 86)

19À l’image d’autres héroïnes vertueuses se dressant contre l’injustice furieuse de leur gardien ou de leur bourreau – on peut penser à Crisante dans la pièce de Jean de Rotrou de 1634 (Rotrou 2001) ou, bien évidemment, à Mariamne dans celle de Tristan L’Hermite, de 1636 (Tristan L’Hermite 2009) – Marie Stuart revendique son « innocence ». Dans ces conditions, les deux reines se partagent les deux effets propres de la tragédie, la terreur et la pitié. Ainsi les deux pièces soulignent-elles à quel point l’accusation de fureur peut se retourner : Marie est victime d’une reine qui ne se maîtrise plus, qui perd donc son ethos de reine, une victime innocente en butte à la « fureur d’une injuste puissance », celle d’Élizabeth.

Du spectacle des passions mauvaises à l’hagiographie théâtrale

  • 9 On peut lire dans Les Caractères des passions de Marin Cureau de La Chambre (1658, t. 1. 497-498) q (...)

20Au conflit politique de l’Angleterre et de l’Écosse, qui se précipite dans l’accusation de fureur réciproque, répond la mise en scène du conflit des passions mauvaises des deux femmes9., quand bien même celles de Marie Stuart tiendraient, pour les deux dramaturges, du prétexte fallacieux. L’intérêt bien compris, pour assurer l’efficacité du spectacle tragique, est la concentration de l’opposition dans le cœur des deux personnages, qui deviennent des héroïnes tragiques plus encore que des représentantes politiques. Dans la pièce de Montchrestien, lorsque la reine d’Angleterre accuse la reine d’Écosse de complot, il ne s’agit plus seulement de profiter d’une accusation grave mais bien de se peindre comme victime d’une furieuse, dans une sorte de fausse tragédie qui renverse les termes de celle que le spectateur a sous les yeux :

Mais quoi ? Une fureur à l’autre la transporte ;
Et à me courir sus tout le monde elle exhorte.
Contre moi les miens même elle veut animer ;
Elle excite mon peuple, et désire l’armer ;
Et par ses doux attraits maint qui m’était fidèle,
Distrait de son devoir, se range à sa cordelle.
Ô cœur trop inhumain pour si douce beauté,
Puisque tu vas couvant tant de déloyauté,
D’envie et de dépit, de fureur et d’audace,
Pourquoi tant de douceur se lit-elle en ta face ?
Tes yeux qui tant de cœur prennent à leurs appas
Sans en être troublés verraient-ils mon trépas ? (Montchrestien 1601, I, 3)

21Marie Stuart, retenue prisonnière, devient une furieuse impossible à arrêter, qui « court de l’une à l’autre fureur », et, pire que cela, est un « cœur dissimulé » qui cache cette violence derrière un visage plein de « douceur ». Bien plus, le Conseiller de la reine dépeint une « âme […] si méchante et fière de nature » (Montchrestien, I, p. 12) : l’accusation politique s’éloigne ; la reine d’Écosse devient, pour la Cour d’Angleterre, une furiosa de tragédie. S’il s’agit là d’une accusation si grave qu’elle justifie son enfermement, le spectateur habitué des fureurs scéniques ou celui qui aurait lu la littérature antique sur le sujet saurait que, précisément, un tel état se voit à travers le visage déformé ou les cheveux dressés sur la tête. Dès lors, le spectateur ne peut être trompé bien longtemps, puisque, dès l’acte III, il découvre une reine d’Écosse modèle de constance et de vertu digne qui, au-delà d’un conflit strictement personnel, est aussi la victime d’une aveugle Fortune. Si besoin était de le préciser, le dialogue avec le Chœur des États ne fait que souligner cette contradiction apparente. La mauvaise passion est bien le miroir de la (mauvaise) politique et, dans une pièce favorable à la reine d’Écosse, cette fausse accusation de fureur ne peut que servir, par contraste, à l’hagiographie de cette dernière. Comme on le voit, la fureur, élément exogène à l’histoire, est entièrement intégrée à l’écriture tragique. En qualifiant ainsi son adversaire, Élizabeth justifie par contraste la nécessité de sa mort. L’histoire de l’Angleterre, sur la scène française, est tragique parce qu’elle est furieuse ; elle est furieuse, donc elle est tragique. Marie Stuart est exécutée parce qu’elle est accusée de céder à ses passions, incarnant de ce fait une menace de mort pour Élizabeth.

  • 10 Sur les enjeux de l’épisode amoureux dans la tragédie, voir Barbafieri 2006, notamment 63-79.

22Regnault va beaucoup plus loin dans le déplacement de la fureur politique à la fureur passionnelle. En ajoutant au conflit des couronnes un épisode amoureux10, à l’image des tragédies de ses concurrents, il double le conflit politique d’un véritable enjeu passionnel qui ne reste plus dans la virtualité des fausses accusations, en faisant du duc de Nolfoc l’amant de Marie Stuart, alors qu’Élizabeth elle-même en est amoureuse. Dès l’acte I, Élizabeth est saisie par les fureurs de la jalousie, contre Marie et surtout contre Nolfoc. La modification de la matière historique, puisque ce lien amoureux est une pure invention de Regnault, justifie le conflit violent qui aboutira à la condamnation :

Elle dit ceci tout bas à l’écart
Ô de quelles fureurs me sens-je possédée !
Ha perfide, est-ce ainsi que ta foi m’est gardée ?
Cette immuable foi ? Cette immortelle amour
Qu’on devait conserver plus longtemps que le jour ?
Ne te souvient-il plus de ces secrètes flammes,
Ni de ces chastes nœuds qui joignaient nos deux âmes ?
Je dusse être honteuse et je dusse rougir
De quoi ma passion n’a pu se mieux régir
Ou mieux distribuer mes faveurs avancées,
Et je meurs repensant à ces choses passées :
Mais je t’empêcherai d’en pouvoir discourir,
Et j’en sais le moyen, je te ferai mourir,
C’en est fait : mon amour s’est changée en furie. (Regnault 1639, I, 2, 12)

23Ce choix dramatique de Regnault est aussi ce qui le distingue le plus de son prédécesseur. Sans ambiguïté ni effet d’attente, Élizabeth ouvre la pièce comme furieuse, tout entière rabattue sur son pathos. « Possédée », elle n’est déjà plus elle-même. De fait, ce n’est plus la reine qui parle mais bien l’amante bafouée dont « l’amour s’est changée en furie ». La dégradation de la passion amoureuse en passion furieuse signale le passage de l’histoire à la tragédie. Qu’Élizabeth constate que son amour se transforme en est le signe : la fureur se rabat sur ses passions, son amour d’abord, puis sa colère de voir son autorité politique contestée, lorsqu’elle la reprendra à la mort de Mourray. Si toute la pièce de Regnault est construite à partir de sa fin et de l’exécution de Marie Stuart, cet usage du motif fait que la progression dramatique s’appuie moins sur le sort de celle-ci que sur la chute progressive de la reine d’Angleterre dans les passions mauvaises. Cette avancée vers la catastrophe se remarque d’autant plus que la deuxième scène de fureur (IV, 1) est la conséquence de la mort de Mourray, conseiller perfide (et donc rôle politique de la pièce). On voit le parallèle des deux scènes : l’amour (passionnel) se change en fureur (I, 1), la clémence (politique) également (IV, 1) pour finalement s’achever dans le délire le plus absolu qui fait d’Élizabeth une remplaçante féminine de l’Hérode de Tristan L’Hermite :

Je sens déjà les feux d’une horrible furie
Une tremblante voix sort du sang de Marie ;
Elle, et le défunt Duc désirent mon trépas
Leurs fantômes affreux marchent dessus mes pas. (Regnault 1639, V, 4, 106)

24Les modèles dramatiques de Regnault ont été déjà fort bien mis en évidence par la critique (Conroy 1999,146-150). S’il y a de la Médée dans la reine d’Angleterre, c’est bien davantage l’imitation de l’Hérode de Tristan L’Hermite qui domine ici, jusqu’à la reprise textuelle de certains vers. Au-delà de la citation d’une pièce qui a fait l’immense succès du théâtre du Marais et de son comédien Mondory, Regnault imite précisément la logique dramatique de la pièce de son prédécesseur. La fureur d’hallucination d’Élizabeth correspond ainsi trait pour trait à celle du roi de La Mariamne. Répondant aux deux autres scènes de fureur de la reine dans la pièce (acte I, acte IV), la scène finale acte l’effet de miroir : Élizabeth et ses conseillers n’ont eu de cesse de faire de Marie une furieuse en paroles tout en faisant la démonstration de leur propre fureur en actes, comme Hérode a été victime de Salomé et de Phérore. Cependant, cette dernière scène fait plus – ou différemment – que la Mariamne au sens où Hérode et Mariamne étaient pris dans une relation passionnelle à sens unique, quand Élizabeth et Marie sont rivales. La fureur d’Élizabeth répond, sur le plan des passions, à un drame politique, celui de l’histoire immédiate. Regnault peut ainsi, dans le miroir de la fureur passionnelle, retrouver par la scène la violence du conflit politique. Ainsi cette imitation de Tristan L’Hermite doit-elle d’abord se comprendre comme un contrepoint à la fureur politique. Il ne s’agit plus seulement d’une reprise d’un modèle scénique qui a rencontré les faveurs du public mais d’une exploitation consciente du « vide » éthique et politique qui caractérise le motif furieux. Le sujet de la décollation de Marie Stuart est effet un excellent exemple du fonctionnement particulier du motif qui explique pour une large part sa présence constante dans les tragédies de la première modernité. L’expression furieuse permet d’exprimer à la fois la vertu outragée ou la tentation du vice criminel. En tant qu’accusation politique, elle s’offre indifféremment à l’un ou l’autre camp puisque son effet premier est de dévaluer la position adverse en le présentant comme débordé par ses passions mauvaises. Elle dit tout autant la violence qui saisit l’individu dans un moment d’emportement passionnel qu’un embrasement collectif qui s’étend au peuple tout entier. Ainsi son absence de détermination lui permet-elle d’exprimer à la fois la passion et la politique, d’en montrer les imbrications et donc d’assurer la force dramatique de la tragédie.

  • 11 Au premier rang desquels on peut citer le récit d’Adam Blackwood, Martyre de la royne d'Escosse, do (...)
  • 12 Voir l’article récent de Yan Brailowsky, qui fait le point sur les choix qui ont présidé à la média (...)

25Bien plus, la labilité éthique du motif permet aux deux auteurs un dernier retournement. Elle explique également comment ils traitent la donnée historique attendue d’un tel sujet, puisée aux mêmes sources et témoignages historiques bien connus11 : la mise en scène de la décollation de Marie Stuart12. Cette mise à mort, annoncée dès l’exposition et attendue par les spectateurs, attache formellement l’intrigue à la mécanique de la tragédie hagiographique qui se développe particulièrement dans les années 1630-1640. Les pièces qui se réclament de ce modèle utilisent très précisément le motif et ses jeux de miroir, en opposant à une victime célébrée pour sa constance et sa vertu un bourreau faire-valoir, toujours qualifié de furieux, en particulier au moment où il assène le coup fatal, lorsqu’il n’est pas, dès son apparition sur scène, dévoré par la violence intérieure. Les qualités morales ne sont pas seulement revendiquées par la victime ou les pleurs des spectateurs du martyre, elles sont soulignées par le contraste permis par le caractère furieux du bourreau.

26La pièce de Montchrestien marque une première inflexion vers ce mouvement. De ce fait, s’il semble se complaire à d’horribles détails sanglants, tels les quatre coups assénés à la suite pour achever la décollation, eux-mêmes tirés des témoignages rapportés d’Écosse, c’est aussi pour s’accorder au portrait du bourreau qui, de son « bras furieux » frappe un « beau corps » tout entier couvert de la gloire divine et de l’onction de l’hagiographie scénique :

À ta sainte faveur, dit-elle, ô Seigneur Dieu,
Je recommande l’âme au partir de ce lieu.
Et tournant au bourreau sa face glorieuse,
Arme quand tu voudras ta main injurieuse,
Frappe le coup mortel, et d’un bras furieux,
Fais tomber le chef bas, et voler l’âme aux Cieux.
À ces mots le Bourreau court empoigner la hache,
Un, deux, trois, quatre coups sur son col il délâche :
Mais le fer acéré moins cruel que son bras,
Voulait d’un si beau corps différer le trépas,
Il tombe nonobstant, et sa mourante face,
Par trois ou quatre fois bondit dessus la place. (Montchrestien, V, 53)

27Le récit fait par le Messager ne laisse guère de doutes quant à la transformation, au cinquième acte, de la pièce d’histoire immédiate en un éloge de l’innocente victime. La violence furieuse, comme marque de l’écriture tragique assure le passage de l’une à l’autre. Le désastre politique se renverse en une célébration d’une nouvelle martyre catholique. Regnault, quant à lui, affaiblit la violence sanglante de la scène pour privilégier le decorum. Le récit de Melvin est long et riche de détails sur le contexte de l’exécution. Les quatre coups sont réduits à trois, ne sont plus énumérés et il semble que la fureur tende à s’atténuer :

L’exécuteur s’approche, et prend cette victime
Pour faire un sacrifice, ou pour mieux dire un crime
Elle est comme l’hostie au milieu de l’autel
Qui de la main du Prêtre attend le coup mortel.
Déjà le bras se lève, et sa tête frappée
Par trois diverses fois ne peut être coupée.
Quelque secret destin que je ne connais pas
Voulait de notre Reine empêcher le trépas.
On sépare pourtant sous l’effort d’une lame
Et la tête du corps, et le corps d’avec l’âme
Le fer rougit de honte à ce coup violent,
Même tout l’échafaud en demeure sanglant. (Regnault 1639, V, 4, 104)

  • 13 Au sujet des effets de reprises et de démarcation de la pointe finale, voir l’étude précise de Sylv (...)
  • 14 Comme l’indique Sylvain Garnier, les dramaturges pouvaient d’ailleurs ressentir une gêne « face à s (...)

28Si l’hagiographie théâtrale est conservée et même considérablement amplifiée, le sacrifice de Marie Stuart devenant une nouvelle transsubstantiation, la mention du bourreau furieux disparaît. En outre, la référence explicite à la pointe finale de Pyrame et Thisbé (« Il en rougit, le traître13 ! », Viau 2015, 101) rattache cette pièce aux tragédies amoureuses, à l’image de la célèbre pièce de Théophile, déjà ancienne en 1639 – quitte à écraser ce qui en faisait la spécificité au moment de sa composition au début des années 162014. En affaiblissant la violence du bourreau, Regnault réserve en fait cette fonction à Élizabeth elle-même. Donnant l’ordre en fureur et saisie par une fureur de repentance, la reine d’Angleterre récupère le rôle dévolu au bourreau dans les pièces hagiographiques. Ainsi la fureur de la mise à mort est-elle désolidarisée de l’événement, puisqu’elle apparaît après l’exécution, au moment précis du récit de Melvin, ce que Montchrestien se gardait de faire pour privilégier immédiatement la déploration. En achevant la tragédie par la fureur d’Élizabeth, il fait de ce personnage le cœur de la tension tragique tout en opérant une concentration du double enjeu dramatique du motif : la tragédie intime dépasse, dans la pièce de 1639, la tragédie politique.

29Parce qu’ils choisissent un sujet qui s’appuie à ce point sur le conflit de l’Angleterre avec l’Écosse, d’Élizabeth contre Marie Stuart, Montchrestien et Regnault ont trouvé dans le motif de la fureur un des outils tragiques les plus efficaces pour offrir à la scène cet épisode historique. Sur la scène tragique, l’histoire immédiate ne relève pas seulement de la transposition des événements récents. Leur mise en scène permet d’élever l’événement, encore dans toutes les mémoires, à la dignité des sujets antiques, grâce au motif qui en a fait les riches heures. Du fait de sa nature profondément ambivalente, la fureur permet de mettre en scène le conflit des deux couronnes à travers son miroir déformant pour mieux en souligner le caractère tragique. À la fureur ambitieuse des Grands répond la fureur violente du peuple. À la fureur passionnelle d’une reine répond la fureur vertueuse d’une autre. À la fureur froide du bourreau répond la fureur enthousiaste de la martyre. Ces jeux de miroir sont permis par le lieu vide qu’est le motif furieux : au service de chaque étape du spectacle, il permet de rendre toute la charge violente d’un conflit qui, sur scène, mêle de manière inextricable la politique et les passions tragiques. Ainsi la tragédie transforme-t-elle l’histoire immédiate en un nouveau champ d’expression spectaculaire dans lequel l’esthétique de la violence peut emporter l’adhésion du public.

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Bibliographie

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Cavaillé, Fabien. « Singularité de Pyrame ? » Arrêt sur scène / Scene focus [En ligne], 1, 2020. https://www.ircl.cnrs.fr/productions%20electroniques/arret_scene/1_2012/asf1_2012_pyrame_cavaille_singularite.pdf, dernière consultation le 30 mars 2021.

Conroy, Jane. Terres tragiques. L’Angleterre et l’Écosse dans la tragédie française du XVIIe siècle. Tübingen : Papers on French Seventeenth Century Literature, « Biblio 17 », 1999.

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Teulade, Anne, Le Théâtre de l’interprétation. L’histoire immédiate en scène. Paris : Classiques Garnier, 2021.

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Notes

1 Dès 1566, la Tragédie du Sac de Cabrières, pièce anonyme, mettait sur la scène un des premiers massacres commis lors des guerres de religion.

2 Le sujet ne retrouvera la scène que bien plus tard dans une tragédie d’Edme Boursault, Marie Stuart, reine d’Écosse.

3 Nous examinons ce double héritage de la fureur tragique dans Le Cothurne d’Alecton. La fureur dans la tragédie française (1553-1653), thèse de l’université Sorbonne Université, sous la direction de Georges Forestier, 2019, 25-50.

4 La graphie des deux personnages principaux étant fluctuante entre les deux pièces, nous avons adopté les conventions suivantes : nous n’utiliserons la graphie Stuard que pour désigner le titre de la pièce de Regnault. Dans tous les autres cas, nous adopterons la graphie « Stuart » ; par ailleurs, nous écrirons systématiquement « Élizabeth », comme le fait Regnault dans sa pièce. Nous avons également fait le choix de moderniser les citations des deux œuvres.

5 Il suffit de lire la série d’épithètes suggérées pour le substantif « fureur » : « Enragée, cruelle, barbare, violente, enflammée, vineuse, félonne, tygrine, séditieuse, flambante, colère, effroyable, dangereuse, irée, folle, horrible, bouillante, insensée, courageuse, effrénée, médéanne, passionnée, brutale, animée, panique, aiguë, irraisonnable, superbe, aveugle, indomptable, tempétueuse, ardente, hideuse, aspre, chaude, écumeuse, fantastique, tonnante, ireuse, troublée, bouillonnante, chaleureuse, écervelée, impétueuse, bachique, impatiente, belliqueuse, obstinée, turbulente, impitoyable, débordée, frénétique, agitée, pâlissante, implacable, pernicieuse, mortelle, scythienne, triste, bacchanale, débridée, transportante, misérable, parjure, armée, précipiteuse, implacable. ». Ibid, 264-265.

6 L’idée est défendue par des penseurs politiques comme Innocent Gentillet (Discours sur les moyens de bien gouverner, 1576, 554) ou Giovanni Botero (Raison et gouvernement d’État en dix livres, 1599, livre I, 7v-8r). Sur les rapports entre théâtre tragique et la pensée de Machiavel, voir Michel 2013, 257-292.

7 Entre autres exemples, on peut lire dans la tragédie de Claude Boyer, Porus ou la générosité d’Alexandre (1648), le récit de la mort d’Araspe, lors d’une tentative de mutinerie, dans des termes très proches, à la scène 1 de l’acte V : « Ces mots volants par tout excitent leur furie ; / Araspe s’opposant à la mutinerie / Percé de mille coups tombe ; et par son malheur / De vos meilleurs sujets ralentit la chaleur. »

8 Après le lion, le sanglier et le tigre. Nous nous permettons à nouveau de renvoyer à nos travaux sur ce point : Sprogis 2019, 733.

9 On peut lire dans Les Caractères des passions de Marin Cureau de La Chambre (1658, t. 1. 497-498) que la Fureur n’est pas une passion mais une extension violente, grave et dégénérée de chacune d’entre elles. Aussi ne faut-il pas la confondre avec la seule colère : « cherchons la nature & la source de la Fureur qui se mêle si souvent avec la Colère. Car bien qu'on les confonde souvent ensemble, & que l’on donne ordinairement à celle-ci le nom de fureur, ce sont néanmoins deux choses fort différentes, puisqu’il y a des Colères qui ne sont pas furieuses, & que la Fureur se trouve en d'autres Passions & en d’autres actions où il n'y a aucun soupçon de Colère ». Nous modernisons l’orthographe.

10 Sur les enjeux de l’épisode amoureux dans la tragédie, voir Barbafieri 2006, notamment 63-79.

11 Au premier rang desquels on peut citer le récit d’Adam Blackwood, Martyre de la royne d'Escosse, douairière de France. Sont adjoustées deux oraisons funèbres, l'une latine et l'autre françoise, et un livre de poëmes latins et françois, le tout sur le mesme subject. Anvers : G. Fleysben, 1588.

12 Voir l’article récent de Yan Brailowsky, qui fait le point sur les choix qui ont présidé à la médiation, à la dissimulation ou à la monstration de la décapitation de la reine d’Écosse, depuis Montchrestien jusqu’au cinéma : Brailowsky 2020.

13 Au sujet des effets de reprises et de démarcation de la pointe finale, voir l’étude précise de Sylvain Garnier dans son ouvrage Erato et Melpomène ou les Sœurs ennemies. L’expression poétique au théâtre (1553-1653) (2019).

14 Comme l’indique Sylvain Garnier, les dramaturges pouvaient d’ailleurs ressentir une gêne « face à son emploi au sein d’une situation tragique ou trop pathétique ». La décollation de Marie Stuart n’est sans doute pas l’épisode le plus propice à l’insertion de cette pointe : Regnault cherche aussi à s’assurer du succès de sa pièce par la reprise d’effets de mode susceptible de plaire au public – comme la scène de fureur d’Hérode. Théophile est donc suivi bien davantage « comme poète, moins comme dramaturge » (voir Garnier 2019, 256). Voir également l’article de Fabien Cavaillé, « Singularité de Pyrame ? » (Cavaillé 2012).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Sprogis, « L’Angleterre et l’Écosse au miroir de la fureur : L’Écossaise d’Antoine de Montchrestien et Marie Stuard de Charles Regnault »Sillages critiques [En ligne], 31 | 2021, mis en ligne le 09 janvier 2022, consulté le 28 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/11700 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.11700

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Auteur

Frédéric Sprogis

CPGE, Lycée Lakanal, Sceaux

Frédéric Sprogis est agrégé de lettres modernes et docteur en littérature et civilisation françaises. Il a soutenu sa thèse en 2019, dirigée par Georges Forestier et intitulée Le Cothurne d’Alecton. La fureur dans la tragédie française (1553-1653). Il enseigne en classes préparatoires aux grandes écoles, au lycée Lakanal (Sceaux).

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