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II. L’histoire récente, miroir politique et critique du présent

Philip Massinger et le théâtre historique : trouver la bonne distance

Philip Massinger and Historical Drama: Adopting the Right Distance
Gilles Bertheau

Résumés

Sous les premiers Stuart, le théâtre anglais s’affirma comme caisse de résonance des événements contemporains. Suivant l’exemple de George Chapman, Philip Massinger fit preuve d’une audace singulière dans ce domaine. Sitôt la mort de Jan van Olden Barnevelt connue, le dramaturge conjugua son talent avec celui de John Fletcher pour donner une tragédie d’actualité, The Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt, dont le sujet et les personnages testèrent les limites de ce qui pouvait être accepté par la censure, qui, sans interdire la pièce, s’exerça comme jamais sur le manuscrit. Elle intervint à nouveau douze ans plus tard à propos de Believe as You List, une pièce originellement composée pour évoquer le sort d’un prétendant au trône du Portugal éliminé par l’Espagne, mais que Massinger fut contraint de modifier pour la transposer à l’époque de la République romaine. Premiers lecteurs de ces pièces, les Maîtres des Plaisirs de Jacques Ier et de Charles Ier veillaient à ce que l’intervention politique qu’elles constituaient dans la sphère publique ne fût toutefois pas de nature à contrarier la politique étrangère de l’Angleterre, en particulier dans ses relations fluctuantes avec l’Espagne. Si ce théâtre historique peut être interprété comme un théâtre politique, ce n’est pas tant parce qu’il peut être lu comme pièces à clef, que parce qu’il met en scène les mécanismes du pouvoir, où la seule vertu ne suffit pas à triompher du mal.

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Texte intégral

  • 1 Voir Gabel 1964 et Margeson 1988, 9-13.

1Si la définition et la stabilité du genre du théâtre historique anglais de la première modernité font toujours l’objet de débat, le statut du théâtre d’histoire immédiate est encore plus problématique, notamment parce qu’il est représenté par un nombre beaucoup plus limité de pièces (Kewes 2003, 170-193). L’une des plus connues est The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron de George Chapman, qui mit en scène des événements qui n’avaient pas plus de six ou sept ans en 1608 et des personnages illustres toujours vivants, comme le roi Henri IV de France, son épouse la reine Marie de Médicis et le duc Charles-Emmanuel de Savoie. Ce choix original d’un épisode historique, certes étranger, mais si proche du présent, valut d’ailleurs au dramaturge quelques tracas avec les autorités jacobéennes1.

  • 2 Arthur Henry Bullen ne manque pas de noter la ressemblance entre les personnages de Byron et de Bar (...)

2Plus audacieux encore, John Fletcher et Philip Massinger donnèrent au théâtre élisabéthain au sens large la pièce la plus contemporaine qui soit : The Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt, achevée le 14 août 1619, trois mois après l’exécution de Jan van Olden Barnevelt, Grand Pensionnaire de Hollande, le 13 mai 1619 (Howard-Hill 1988, 50)2. Philip Massinger en était au début de sa carrière et collaborait régulièrement avec John Fletcher à des comédies ou des tragicomédies ; le genre tragique de cette pièce fait donc exception à la règle. Vers 1625, il devint le dramaturge de la troupe des Comédiens du Roi (King’s Men) et c’est pour elle qu’il écrivit, seul cette fois-ci, Believe as You List (1631), dont l’action se situe à l’époque de la Rome antique. D’un point de vue historique, les deux sujets semblent donc diamétralement opposés.

  • 3 Barnevelt fut publiée en 1883 dans le volume 2 de A Collection of Old English Plays, éd. Arthur Hen (...)

3Pourtant, ces deux pièces partagent le fait de porter les traces manifestes de la censure, ce qui explique peut-être qu’elles ne furent pas imprimées avant le XIXe siècle : en 1849 pour Believe as You List et en 1883 pour Barnevelt3. Cette intervention du Maître des Plaisirs (Master of the Revels) – qui se voit dans les deux manuscrits – a non seulement retenu l’attention des éditeurs scientifiques dès le XIXe siècle mais a aussi orienté la perception de ces pièces par les critiques, au reste relativement peu nombreux, comme on le verra dans cet article.

4Derrière un titre un peu énigmatique, qui invite à la liberté herméneutique, Believe as You List est une pièce historique (comme Barnevelt) qui met en scène les tribulations du roi séleucide Antiochos III (241-187 avant J.-C.) désireux de recouvrer son trône, sujet qui semble nous éloigner irrémédiablement du théâtre d’actualité. Mais c’est précisément cette distance temporelle et spatiale – conséquence de la censure – qui rend la pièce intéressante pour notre comparaison, car elle ouvre un espace pour une interprétation analogique dont le degré de précision varie selon les critiques. Le Maître des Plaisirs avait justement pour fonction de déceler l’analogie et d’en évaluer la dangerosité politique.

  • 4 On se permet de renvoyer à Bertheau 2008, §40 à 43.

5La nature politique d’une pièce comme Barnevelt est immédiatement perceptible : ses auteurs ont choisi de représenter un conflit personnel et idéologique dans une république alliée de l’Angleterre jacobéenne. La pièce oppose ainsi John van Olden Barnevelt à Maurice de Nassau, prince d’Orange, les deux sources de l’autorité dans les Provinces Unies : l’une politique (Barnevelt étant grand pensionnaire des États généraux), l’autre militaire (Orange étant le stadhouder des provinces de Hollande et de Zélande). Cette opposition se redouble d’un antagonisme religieux et social, puisque Barnevelt a pris la tête du parti arminien, soutenu par la bourgeoisie, tandis que le prince est à la tête des calvinistes, soutenus par l’aristocratie. Enfin, une ultime discordance est perceptible dans la pièce, entre le modèle républicain – que Barnevelt prétend sauver – et le modèle monarchique, qui semble être l’horizon du prince d’Orange4.

  • 5 À l’époque d’Antiochos, Carthage n’avait pas été conquise par la république romaine, mais était sou (...)

6En revanche, Believe as You List, dont le titre ne porte aucune indication générique, ne s’offre pas comme une pièce d’actualité politique au sens où l’est Barnevelt, puisque le texte qui nous est parvenu met en scène l’histoire d’un roi antique aux prises avec la puissance romaine. S’il s’agit là encore de relations internationales, elles sont toutefois délocalisées et décalées dans le temps. Le personnage principal, Antiochos, recherche l’appui de Carthage, de la Bithynie puis de la Sicile5 pour récupérer son trône et se heurte à chaque fois à un refus qu’expliquent les menaces de Rome contre ces trois régions. Toutefois, en se faisant l’écho – comme tant d’autres pièces de ce début de XVIIe siècle – de questions plus générales qui portaient sur les fondements de l’autorité dans ses rapports à l’éthique, et en particulier des inquiétudes qui entouraient la notion de raison d’État, la pièce de Massinger, deux ans après le début du règne personnel de Charles Ier, peut sans aucun doute être lue comme une pièce politique, à la fois par son sujet et par son intervention dans le champ politique de son époque, comme la réaction de la censure le confirme.

7Après avoir étudié le sujet de ces deux pièces historiques et la lecture que les Maîtres des Plaisirs de Jacques Ier (Sir George Buc) et de Charles Ier (Sir Henry Herbert) en ont faite, on s’interrogera sur le positionnement de la critique dans l’appréciation de leur portée politique pour mettre en évidence ce qui transforme une pièce d’histoire romaine en pièce d’actualité.

Les faits historiques ou le choix de sujets périlleux

  • 6 Des divergences d’orthographe existent quant à cette figure historique et au titre de la pièce (Bar (...)

8L’histoire éditoriale de Barnevelt6 et de Believe as You List a prouvé que le choix des sujets faits par Fletcher et Massinger était des plus risqués. Abordés de manière frontale ou détournée, l’événement que fut la mort de Barnevelt et l’épisode historique que fut la quête d’Antiochos tranchaient sur la production théâtrale anglaise des années 1620-1630, qui s’éloignait du genre de la pièce historique pour privilégier la comédie et la tragicomédie.

The Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt ou le « presqu’ici et maintenant »

  • 7 Voir Forker 2002, 506-541.

9Dans le genre du théâtre historique anglais il y a une règle à laquelle les dramaturges doivent se conformer s’ils veulent échapper aux foudres des autorités : éviter les sujets qui ont un rapport immédiat avec les affaires politiques et religieuses du royaume anglais. Mettre en scène l’histoire anglaise était possible, comme le fit Shakespeare, mais à condition de maintenir une distance temporelle suffisante. Et encore, l’exemple de Richard II montre que ce n’est pas toujours suffisant, puisque la scène de déposition devant le Parlement (Acte IV, 155-318) n’a pas été imprimée avant 1608 (quatrième in-quarto) et qu’il faut attendre le Folio de 1623 pour en avoir une version complète7. À l’inverse, Chapman choisit la distance géographique de la France pour traiter de sujets parfois très récents, comme la mort du maréchal de Biron en juillet 1602. Mais là encore, ce ne fut pas sans danger.

10Aussi, représenter le destin tragique de Jan van Olden Barnevelt c’était choisir l’option du « presqu’ici et maintenant ». En traversant la Mer du Nord, les deux auteurs évitaient d’aborder l’histoire anglaise per se, mais en faisant le choix radical de l’actualité, ils prenaient encore plus de risques que Chapman en 1608. Ce choix était d’autant plus remarquable que la scène anglaise offrait à cette époque surtout des comédies et des tragi-comédies, les genres auxquels d’habitude se livraient Fletcher et Massinger, soit seuls soit en collaboration. Des quinze pièces qu’il écrivit seul, Massinger ne produisit que trois tragédies et Fletcher deux tragédies sur les seize pièces dont il fut le seul auteur.

  • 8 Cette ville est nommée Dordrecht aux Pays-Bas et Dort en Angleterre. Sur la question de l’arminiani (...)
  • 9 Particulièrement depuis la controverse soulevée par Jacobus Arminius (de son nom néerlandais Jakob (...)
  • 10 Certains ont servi de sources à la pièce. Voir à ce sujet Frijlinck 1922, xxiv-liv.
  • 11 Jacques Ier y envoya quatre délégués qui devaient veiller à ce que le Synode n’entérine aucune inno (...)
  • 12 Cette position fut exposée dans His Maiesties Declaration Concerning his Proceedings with the State (...)

11L’exécution du Grand pensionnaire de Hollande était tout sauf anecdotique : elle marquait aux Pays-Bas la défaite idéologique et militaire des arminiens face au calvinistes, dont le chef était le prince Maurice d’Orange, stadhouder des Provinces-Unies. Le fait qu’il ait été encore vivant au moment où la pièce fut écrite n’a d’ailleurs pas peu compté dans la réaction du censeur, Sir George Buc. Cet événement dramatique s’inscrivait dans le contexte de la répression brutale qui s’abattit sur les arminiens à l’issue du Synode qui se tint à Dordrecht de novembre 1618 à mai 16198. Il est probable que l’idée de la pièce soit venue aux dramaturges par l’écho, on peut même dire le retentissement, que les affaires de Hollande avaient en Angleterre,9 ce dont témoignent les nombreux opuscules et pamphlets qui y furent publiés dans les années 1618-161910. C’est d’ailleurs Jacques Ier lui-même qui, en mars 1617, eut l’idée d’un Synode national des Églises Réformées, que les États-Généraux de Hollande décidèrent d’élargir aux pays européens protestants11. Le roi voulait ainsi éviter la déstabilisation causée par une possible guerre civile qui aurait rendues les Provinces-Unies, allié naturel de l’Angleterre, vulnérables à la puissance espagnole, à laquelle, dans la pièce, les calvinistes accusent Barnevelt de s’être rallié. Dès 1610, le roi d’Angleterre avait mis en garde les États-Généraux des Pays-Bas contre les dangers de la sédition et de l’hérésie (terme employé par le prince dans la pièce contre un allié de Barnevelt – II, 6, 959-960) et en 1612 il s’opposa à la nomination de Conrad Vorstius au poste de professeur de théologie laissé vacant à Leyde par la mort d’Arminius en 160912. C’est dire si, en réalité, le sujet choisi, malgré la petite distance géographique, intéressait au plus près le gouvernement anglais.

L’exotisme apparent de Believe as You List

  • 13 Voir Hogan 1971, 407-419.

12Avec Believe as You List, Massinger semble au contraire s’éloigner considérablement de l’actualité anglaise puisqu’il choisit un épisode de l’histoire de la Rome antique comme sujet. À ce propos, Paulina Kewes écrit : « For the Elizabethans, the history of ancient Rome was over and done with » (Kewes 2003,181). La pièce met en scène les tentatives infructueuses du roi d’Asie mineure Antiochos III pour récupérer son trône, après vingt-deux ans d’errance. Le prétendant, que tout le monde croyait mort depuis ce temps, va essayer de se faire reconnaître et de faire reconnaître ses droits dynastiques auprès, successivement, du Sénat de Carthage (acte II), du roi de Bithynie (actes III et IV) et du proconsul de Sicile (acte V). Si à chaque fois son identité est reconnue par les autorités qui le reçoivent, à chaque fois sa reconnaissance politique – et donc sa restauration – échouent car elles se heurtent au chantage que Titus Flaminius, l’ambassadeur de Rome à Carthage, exerce tour à tour sur Carthage, la Bithynie et la Sicile. Celui-ci a été averti (II, 1) de la réapparition du prétendant par trois anciens esclaves d’Antiochos qui lui expliquent comment il a effectivement survécu. Flaminius s’empresse alors de les réduire au silence en les faisant assassiner par « nécessité d’État » (II, 1, 124-126). Présenté par Massinger comme l’incarnation idéale du monarque de droit divin convaincu d’être l’instrument de la Providence (conviction que partage aussi le Prince d’Orange dans Barnevelt, voir Bertheau 2008, n.p.), Antiochos se heurte pourtant à la réalité géopolitique de l’empire romain, représenté par Flaminius, qui parvient à faire fléchir Carthage, la Bithynie et la Sicile en brandissant la menace de la force armée. Emprisonné en Bithynie, Antiochos commence une grève de la faim, ce qui incite Flaminius et le proconsul Metellus à imaginer un stratagème visant à briser la volonté du prétendant. Après avoir échoué à le pousser au suicide (IV, 2), ils le soumettent à la tentation d’une prostituée chargée de monnayer ses charmes contre le renoncement à son trône. Désireux de parfaire le portrait du protagoniste, Massinger lui fait repousser cette proposition après avoir démasqué la courtisane qui se faisait passer pour une vierge de noble famille. Le sens moral élevé d’Antiochos (comme celui de Dorothea dans The Virgin Martyr de 1622) met en relief, par comparaison, la bassesse des calculs politiques romains13. Finalement, arrivé en Sicile, Antiochos parvient à prouver à Marcellus, le proconsul romain, qu’il est bien celui qu’il prétend être. Le proconsul fait alors arrêter Titus Flaminius mais exile Antiochos sur l’île de Gyaros dans la mer Égée, ce qui lui fait comprendre que sa fin est proche : « then ’tis easie / to prophecie I haue not longe to liue / though the manner how I shall dye is vncertaine » (V, 2, 237-239).

13Toutefois, si la censure n’était pas intervenue, Believe as You List se serait sans doute davantage rapprochée de Barnevelt comme pièce d’histoire immédiate.

La censure ou le théâtre lu par les autorités

14Premier critique des pièces, le Maître des Plaisirs, sous Jacques Ier comme sous Charles Ier, les lit d’un œil guidé par le souci de la chose publique et de la protection de l’autorité politique, dans le contexte de la guerre de Trente Ans, qui vient de commencer quand Barnevelt est écrite et qui fait rage quand Believe as You List arrive sur le bureau de Sir Henry Herbert. L’attention de ces censeurs se porte avec une acuité particulière sur tout ce qui pourrait mettre en cause des personnes reconnaissables.

The Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt et la question arminienne

15Le goût des dramaturges anglais pour les sujets d’actualité est confirmé, deux ans avant l’écriture de Barnevelt, par la mention d’une pièce consacrée à Cosme-Jean-Baptiste Concini, marquis d’Ancre, assassiné le 24 avril 1617 sur ordre de Louis XIII. Comme il était prévisible, les autorités prirent des mesures pour qu’une telle pièce ne vît jamais le jour. Le Conseil Privé du roi écrivit donc à Sir George Buc, en juin 1617 :

Wee are informed that certeyne Players, or Comedians, wee know not of what company, that goe about to play some enterlude concerning the late Marquesse d’Ancre, which for many respects wee think not fitt to be suffred. We doe therefore require you, upon your perill, to take order that the same be not represented or played in any place about the Citty, or elsewhere where you have authoritie. And hereof you have a speciall care. (cité par Frijlinck 1922, xxii)

  • 14 Voir « Marquis d’Ancre » 2014.

16On remarquera que le sujet était sans doute tellement sensible, et de nature à offenser la France et son ambassadeur, que ce n’est pas le Maître des Plaisirs qui prit l’initiative de l’interdiction mais l’organe de gouvernement placé directement sous l’autorité du roi. Il est intéressant de remarquer que les membres du Conseil Privé n’ont sans doute pas lu la pièce (« Wee are informed »), ce qui veut dire que le sujet lui-même – quels qu’aient pu être la nature et le ton de la pièce à laquelle il eût donné lieu – était en soi impropre à la représentation théâtrale. L’avis du Conseil Privé suffisait pour faire autorité et celui-ci n’avait pas à donner ses raisons (« for many respects »). Dans ces conditions, il est aisé de conjecturer que mettre sur scène les figures historiques encore vivantes de Louis XIII, de Marie de Médicis, de Concini et de la Galigaï son épouse était de nature à crisper les relations diplomatiques anglo-françaises. Les conditions mêmes de la mort du favori de la reine mère (il fut, comme Henri de Guise, assassiné sur ordre du roi en avril 1617) rendaient la matière théâtrale fort délicate. On pourrait dire que, par raison d’État, la Couronne anglaise ne souhaitait pas qu’on dévoilât le fonctionnement de la raison d’État de la Couronne française14.

17Cet exemple de pièce interdite est d’autant plus pertinent à notre analyse que ce personnage notoire de l’histoire de France n’est pas sans rapport avec Barnevelt : un parallèle entre eux est dressé dans Barnevelt displayed, un opuscule hostile au Hollandais publié anonymement en 1619. L’auteur, critiquant férocement l’ambition de Barnevelt, écrit :

It is rather to be wondred, that men of infinite wealth and great dignitie, […] blinded with their ambition, so farre forsake their vertues, that they not onely trouble the common-wealth, but euen turne it vp-side-downe with confusion […] : as France can witnesse in the memorable death of of the Marquisse de Ancre : by whom our new Saint Mr. Iohn might haue taken warning, since like him he hath sprung from the lowest degree of basenesse, to the very top-height of honour and authoritie ; but neuer knew how to hold the golden meane […]. (Barnevelt displayed 1619, 2)

  • 15 On se contentera ici de donner des exemples significatifs. Pour plus de détails, voir les éditions (...)

18Bien qu’elle n’ait pas subi le même sort que la précédente, on n’est pas surpris que The Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt soit la pièce la plus censurée du théâtre élisabéthain : c’est en effet celle dont le manuscrit contient le plus d’interventions du Maître des Plaisirs (Sir George Buc) et de ses assistants, puisqu’on en dénombre 71 (Howard-Hill 1988, 42 et 50). On sait que la pièce était prête en août 1619 mais que le 14 du même mois, l’évêque de Londres, John King, l’interdit (Frijlinck 1922, xviii-xix). Ce fervent calviniste, ami de George Abbot, qui l’avait précédé comme évêque de Londres, avant de devenir archevêque de Cantorbéry en 1611, voyait-il d’un mauvais œil qu’on présentât sur la scène londonienne un personnage qui prétendait mourir, sur ordre d’un prince calviniste, au nom de ses convictions arminiennes ? (McCullough 2008b, n.p.) Toujours est-il que le 27 août Thomas Locke écrivit à l’ambassadeur anglais à La Haye : « Our players haue fownd the meanes to goe through wth the play of Barnevelt & it hath had many spectators », sans qu’on sache exactement quel était le texte de la pièce représentée à ce moment-là (Howard-Hill 1988, 42). On ne sait pas non plus avec certitude quand Sir George Buc a lu le manuscrit mais on sait qu’il avait été envoyé en mission en Zélande en 1601, et qu’il y avait sans doute rencontré Maurice d’Orange. Dans ces circonstances, conjuguées à l’avertissement de 1617 vu plus haut, la pièce de Fletcher et Massinger ne pouvait que mettre en alerte toutes ses facultés de jugement (Howard-Hill 1988, 47)15. Cela explique par exemple que la censure ait été très sensible à la représentation d’un prince vivant, allié de l’Angleterre. Par exemple, dans la première scène, son scribe, Ralph Crane, a remplacé : « this bold vsurper / of what’s mine » (ibid. 50-51) par « this base people / most base to my deserts » (Howard-Hill 1988, 57 ; Frijlinck 1922, 2). De même, au vers 281, Barnevelt parle de « this prowd Prince of Orange » ; Buc a rayé « prowd » et « of Orange » (Howard-Hill 1988, 57). En I, 3, le prince se voit refuser l’entrée à la chambre du conseil par des gardes aux ordres de Barnevelt. En marge de ce passage, Buc a écrit : « I like not this : neithr / do I think yt the pr. was / thus disgracefully vsed. / besides he is to much / presented. [her.] G.B. » (Frijlinck 1922, 11). On voit bien ici que ce qui pose problème est le lien établi par les dramaturges entre le sort de Barnevelt et la responsabilité du prince d’Orange, sans parler de sa présentation peu flatteuse. Tout cela était de nature à troubler les relations diplomatiques entre l’Angleterre et les Provinces-Unies.

  • 16 « […] the Arminians play their parts too, / and thunder in their meetings, hell and dampnation / to (...)

19L’autre aspect qui a attiré l’attention de la censure concerne la question religieuse. Soucieux de la politique de la via media que Jacques s’efforçait de maintenir, Buc voulait éviter qu’on puisse assimiler arminiens et clergé anglican. Par exemple en II, 1, Crane a remplacé les mots « Preachers » et « Pulpitts » par « Arminians » et « meetings » (587-588)16. Plus loin, le personnage de Holderus, victime de la satire des auteurs, est transformé par la censure de « Preacher » en « Teacher », dans une volonté de l’assimiler aux prédicateurs puritains ou non-conformistes qui avaient refusé, explique Howard-Hill, de se soumettre au serment exigé par les Canons de 1604 et auxquels on avait accordé un « lectureship ». L’idée générale était de présenter les deux groupes religieux (arminiens et puritains) comme des perturbateurs de l’ordre public, par opposition aux calvinistes, alliés naturels de l’Angleterre (Howard-Hill 1988, 61).

  • 17 Cette opinion est réaffirmée par Dutton dans la notice biographique qu’il consacre à Sir Henry Herb (...)

20Toutefois, on constate que la pièce n’a pas été purement et simplement interdite ; le Maître des Plaisirs a veillé à ce qu’elle devienne plus acceptable, ce qui correspond à l’idée avancée par Richard Dutton, selon laquelle le rôle du Maîtres des Plaisirs était moins de réprimer que de contenir dans des limites acceptables par les autorités et leurs alliés les commentaires sur les affaires contemporaines (Dutton 1993, 76-78)17.

Believe as You List et la question espagnole

21Douze ans plus tard, Massinger dut à nouveau composer avec les exigences de la censure, mais pour d’autres raisons, la situation diplomatique ayant changé. Comme pour Barnevelt, le manuscrit autographe de Believe as You List existe encore, même s’il y manque une centaine de vers au début de l’acte I (I, 1, 119-251) et quelques-uns dans la scène finale (Patterson 1984, 94). Par ailleurs, on trouve dans le registre de Sir Henry Herbert la remarque suivante à la date du 11 janvier 1631 :

  • 18 Voir aussi Heinemann 1980, 218.

This day […], I did refuse to allow of a play of Messinger’s, because itt did contain dangerous matter, as the deposing of Sebastian king of Portugal, by Philip the [Second], and ther being a peace sworen twixte the kings of England and Spayne. (Massinger 1976, 293)18

  • 19 « This Play, called Beleiue as you liste, may bee acted. this 6. of May. 1631. Henry Herbert », cit (...)
  • 20 Cette transposition en permit la représentation, ce qui a conduit Annabel Patterson à inclure Belie (...)
  • 21 On sait grâce au journal de Philip Henslowe que Thomas Dekker et Henry Chettle avaient déjà composé (...)

22La pièce fut finalement autorisée le 6 mai de cette même année19, ce qui laisse supposer que l’auteur avait effectué les changements nécessaires, en transposant son sujet dans le temps et dans l’espace20. Les quelques lignes laissées par Herbert nous donnent le sujet initial de la pièce, la disparition de Sébastien Ier, roi du Portugal, qui mourut à Ksar El-Kebir au Maroc en août 1578, en livrant bataille à l’armée du sultan Abd-al-Malik. Son corps avait été enterré sur place, puis déplacé à Ceuta, avant d’être rapporté au Portugal en 1582. Pendant ce laps de temps, se répandirent des rumeurs selon lesquelles le roi n’était pas mort, ce qui permit à quatre prétendants de se manifester entre 1584 et 1598. Entretemps, Philippe II d’Espagne avait envahi le Portugal (1580) et défait l’héritier du trône, assurant ainsi l’unité de la péninsule ibérique21, il n’était donc pas dans son intérêt de reconnaître quelque prétendant que ce fût au trône du Portugal.

  • 22 Sir Henry Herbert avait pourtant autorisé A Game at Chess de Thomas Middleton, en 1624, mais c’étai (...)
  • 23 À cette occasion le traité de paix signé avec Madrid en 1604 fut annulé. Sur la crise constitutionn (...)

23Le rôle négatif de l’Espagne – incarné par Rome dans la version révisée – ne pouvait que déplaire aux autorités anglaises, qui avaient signé un traité de paix avec Philippe IV, le petit-fils de Philippe II, en novembre 163022. En revanche, on peut sans risque assurer que cela aurait plu à la grande majorité des spectateurs londoniens, dont les sentiments anti-espagnols, ravivés par le projet de mariage entre Charles et l’Infante d’Espagne dans les années 1620, qui avait causé une crise constitutionnelle23, restaient vifs eu égard à la Crise du Palatinat (voir infra).

24Si pour les spectateurs de 1619, les événements de Barnevelt étaient transparents, ceux de Believe as You List devaient transiter par une opération de déchiffrement analogique pour acquérir une pertinence contemporaine.

Massinger et la lecture Whig de l’histoire24

  • 24 Par « lecture Whig de l’histoire », on entend ce courant historiographique qui voit dans les révolu (...)

25Le choix de sujets clairement politiques, même quand ils ne sont pas liés à l’actualité, par Fletcher et Massinger a logiquement conduit la critique à en faire une lecture idéologique qui tendait à enrôler les auteurs (on s’attardera ici sur le cas de Massinger) sous la bannière de la lutte contre la tyrannie, et ceci avec plus ou moins de nuance.

The Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt ou l’analogie minimale

  • 25 William Laud (1573-1645) fut nommé doyen de Gloucester en 1616, évêque de Bath et Wells en 1626, év (...)
  • 26 Voir McCullough 2008a, n.p..

26Dans la mesure où le sujet de The Tragedy of Sir John van Olden Barnevelt se donne pour ce qu’il est – la représentation du conflit théologico-politique qui a opposé, dans la République des Provinces-Unies, les calvinistes aux arminiens – tout spectateur londonien de 1619 pouvait aisément mettre cette histoire en relation avec l’actualité anglaise. Nous avons vu que Jacques Ier surveillait la situation hollandaise de près, car c’est sous son règne qu’on assista à la montée en puissance du courant arminien en Angleterre, avec William Laud comme figure de proue.25 La position du souverain quant à cette question n’était toutefois pas si tranchée, car, s’il s’opposa effectivement à la nomination de Vorstius en 1612, la situation avait quelque peu changé au moment où Massinger et Fletcher écrivirent leur pièce. En effet, le roi méditait alors d’unir son fils Charles à l’Infante d’Espagne – au grand dam des Anglais et des parlementaires en particulier – ce qui l’incita à une politique d’apaisement avec la puissance catholique. C’est ainsi que Lancelot Andrewes, une des figures du mouvement anti-calviniste, fut malgré tout nommé doyen de la Chapelle Royale26. Au contraire, George Abbot, archevêque de Cantorbéry, s’opposait à cette alliance (Fincham 2011, n.p.).

  • 27 Voir Bertheau 2008, n.p..
  • 28 Sur l’évolution de l’image de Jacques VI d’Écosse / Ier d’Angleterre, voir Houlbrooke 2006, 169-190

27C’est dans ce contexte de montée de l’arminianisme – à cause de lui, en fait – que le sort de Barnevelt et son conflit avec Maurice d’Orange firent l’objet de plusieurs publications anonymes, dont certaines ont servi de sources à Fletcher et Massinger. On peut citer Barnevels Apology : Or Holland Mysterie. With Marginall Castigations (1618), qui présente le vieux pensionnaire de Hollande en ces termes : « For who among these [« the new vpstart Arminians »] was euer either a greater or bitterer enemie to our naturall Allies, then this same, not so truly Olden-Barneuelt, as Berneuelt ? » (sig. A2r). Un autre opuscule anti-arminien qui a servi de source s’intéresse davantage à Leidenberch, le compagnon de Barnevelt : A Proclamation Given by the Discreet Lords and States, against the slanders laid vpon the Euangelicall and Reformed Religion, by the Arminians and Separatists : […] Together with the seuerall Examinations and Confessions (at Vtrecht and the Hague) of on Leydenberg, Pensioner of Leyden, and Taurinus ; with their sodaine and fearefull ends (1618). Le jugement prononcé contre Barnevelt fut également traduit et publié à Londres en 1619 : The Arraignment of John van Olden Barneuelt. Enfin, on signalera un dernier texte, toujours hostile à Barnevelt, dont le titre est ironique : Barnevelt displayed : Or The Golden Legend of New St Iohn (1619). Ce qui est toutefois intéressant est que, même si Fletcher et Massinger font de Barnevelt un portrait assez peu flatteur dans l’ensemble (en cela conforme à leurs sources), ils ne le condamnent pas absolument et, surtout, se permettent d’interroger les motivations réelles du prince d’Orange, dont le discours de la justification providentielle laisse poindre celui de la raison d’État, avec ce qu’elle a de machiavélien27. En dépit même de la censure, la réflexion sur la légitimité de l’autorité qui se fait entendre ici aura des échos dans Believe as You List. Quoi qu’il en soit, la représentation du personnage de Barnevelt sur une scène anglaise était risquée, ainsi que le note Arthur Henry Bullen en 1883 : « Its representation certainly could not have been pleasing to King James ; for that murderous, slobbering, detestable villain had been untiring in his efforts to bring about Barneveld’s (sic) ruin. » (Bullen 1883, n.p.). La violente attaque du critique contre Jacques Ier est très symptomatique de la lecture Whig de l’histoire28.

Believe as You List et la fortune critique de Massinger

28En revanche, la forme même donnée à Believe as You List par Massinger ouvre la voie à toutes sortes de lectures analogiques dans lesquelles les critiques ont cédé à la tentation de soumettre la fiction à l’histoire en se faisant les oracles de l’intention auctoriale.

29Philip Massinger lui-même, dès le prologue de la pièce, invitait ses spectateurs / lecteurs à cet exercice en feignant l’ingénuité d’un auteur mal renseigné :

  • 29 Lacune dans le manuscrit.

<…>29 author is from arrogance,
that he craves pardon for his Ignorance
in storie, yf you finde what’s Roman here,
Grecian, or Asiaticqe, drawe to nere
a late, & sad example, tis confest
hee’s but an English scholler at his best,
a stranger to
Cosmographie, and may erre
in the cuntries names, the shape, & character
of the person he presents, yet he is bolde
in me to promise, be it new, or olde,
the tale is worth the hearinge […].
(v. 1-11)

30Cette posture auctoriale, assez conventionnelle, permet d’affirmer le caractère analogique de la pièce (« drawe to nere / a late, & sad example ») tout en l’excusant par une fausse « Ignorance » qui l’aurait conduit à se tromper de personnages et de lieux, manière de souligner l’effet de la censure. Massinger n’en défend pas moins la valeur de son œuvre : « the tale is worth the hearinge », comme le confirment les dernières paroles d’Antiochus, qui prennent valeur de morale de la fable :

[…] may my storie
teach potentates humilitie, and instructe
prowde monarchs, though they governe humane thinges
a greater power does rayse, or pull downe [th] kinges.
(V, 2, 240-243)

31La fin du prologue, où l’auteur se soumet au jugement des spectateurs, est assez traditionnelle :

you sit his Iudges, & like Iudges bee
from favour to his cause, or malice free,
then whether hee hath hit the white or mist,
as the title speakes, beleeve you as you list.
(v. 19-22)

32La fin du dernier vers, qui reprend le titre de la pièce, est une invitation herméneutique dont les critiques n’ont pas manqué de s’emparer en identifiant la cible que l’auteur évoque au vers 21 par la métaphore du tir à l’arc (« hit the white »).

  • 30 The dramatic works of Philip Massinger, compleat. In four volumes. Revised, corrected, and all the (...)

33Ce fut ainsi le cas de l’acteur et libraire Thomas Davies (c. 1712-1785), qui publia l’édition révisée des pièces de Massinger rassemblées par Thomas Coxeter (1689-1747) et publiée posthumément en 176130. À la suite de la préface adressée à Garrick, Davies publia Some Account of the Life and Writings of Philip Massinger. Ce texte devait par la suite (en 1789) être réédité à part, sans nom d’auteur. Il y expliquait que Massinger s’érigeait, de manière générale, contre l’arbitraire et le mauvais gouvernement tout en s’attaquant, de manière précise, à des personnalités politiques du temps. Il y voyait donc à la fois une analogie d’ordre général concernant l’air du temps, si l’on peut dire, et une analogie terme à terme, visant des personnages publics :

But, besides the occasional Censure which Massinger passed upon the growing Vices of the Times in which he lived he aimed at higher Game. He boldly attacked the Faults of Ministers and of Kings themselves. He pointed his Arrows against Carr and Buckingham, against James and Charles the First. (Davies 1789, 33-34)

34Il précisait plus loin sa pensée :

Massinger, though from the general Tenor of his Writing, he appears to have been a firm Friend of Monarchy, and warmly attached to government in Church and State, was not a Favourer of Arbitrary Power, or inclined to put an implicit Faith in the Word of Kings ; he was averse from embracing the Doctrines of Passive Obedience and Non-Resistance, so much inculcated in James, in his Speeches to Parliament, and his Court Divines in their Sermons. Massinger was a good Subject, but not like other Poets, his Contemporaries, a slavish Flatterer of Power, and an Abettor of despotick Principles. (Davies 1789, 34-35)

  • 31 Voir ce qu’en dit Patterson 1984, 87, et 2002.

35À travers cette lecture politique de Massinger, on comprend que Davies voyait le théâtre comme lieu de dévoilement et de démystification des discours officiels (« the Word of Kings »). Son jugement sur le théâtre de Massinger est politique au sens où il n’y voit pas seulement une opinion du dramaturge, mais un art politique en soi, dont les productions sont autant d’interventions dans la sphère publique31.

  • 32 En référence au titre de l’ouvrage de Herbert Butterfield, The Whig Interpretation of History, Lond (...)

36C’est sous la plume de Samuel Rawson Gardiner, figure emblématique de l’interprétation Whig de l’histoire32, que se précisera la lecture analogique de certaines pièces de Massinger, comme Believe as You List, mais aussi The Maid of Honour (1621-22), The Bondman (1627), The Duke of Florence (1627) et The Emperor of the East (1631). Dans « The Political Element in Massinger », paru dans The Contemporary Review en 1876, Gardiner lit Believe as You List non pas comme l’évocation du sort de Sébastien Ier roi du Portugal mais comme un plaidoyer en faveur de Frédéric V, Électeur palatin qui commit l’imprudence d’accepter la Couronne de Bohême après que les protestants allemands eurent déposé le catholique archiduc Ferdinand d’Autriche en août 1619 (Gardiner 1876, 499). Frédéric fut à son tour chassé par les troupes espagnoles et trouva refuge aux Pays-Bas avec son épouse, Élisabeth, la fille de Jacques Ier. Ces événements marquèrent le début de la Guerre de Trente Ans. C’est dans ce contexte que l’Angleterre de Charles Ier tentait de ménager l’Espagne afin de trouver une solution à cette Crise du Palatinat, ce qui explique la réaction de Herbert à la lecture de la pièce.

37Ainsi Gardiner, déterminé à pousser l’analogie à l’extrême, voit dans l’acte III de la pièce un tableau de la cour de Charles Ier en 1631, allant jusqu’à assimiler Prusias, roi de Bithynie, en III, 3, à Charles Ier et sa femme à Henriette-Marie (Gardiner 1876, 501), faisant de la tragédie une pièce à clef. Il a d’ailleurs des expressions qui révèlent clairement – si toutefois on pouvait en douter – que c’est par le prisme de l’histoire qu’il analyse l’œuvre. L’un des passages de cette scène qui ont retenu son attention est celui où Prusias répond à la demande de Titus Flaminius de livrer Antiochos à Rome :

[…] shall I for your endes
infringe my princelye word ? or breake the lawes
of hospitalitie ? defeate my selfe
of the certaine honor to restore a kinge
vnto his owne ? and what you Romans haue
exorted, and keepe from hym ? far bee it from mee
I will not buy your amitie at such losse.
soe it bee to all after times remembred
I held it not sufficient to liue
as one borne only for my selfe, and I
desire noe other monument. (III, 3, 105-114)

  • 33 Voir à ce sujet Hogan 1971, 407-419.

38Il le commente ainsi : « This, Massinger would seem to say, is the real Charles, generous and high-minded » (Gardiner 1876, 502). Non content d’assigner une intention claire et univoque à l’auteur, l’historien ne recule pas devant l’anachronisme en faisant du dramaturge, à propos d’un autre passage, une sorte de prophète : « Then, as if Massinger saw into the very heart of the man who was to deliver up Strafford to the block, (…) » Dans cette lecture à la fois analogique et idéologique, il ne reste pas grand chose de la liberté herméneutique accordée par l’auteur dans son prologue. Comme le déclare Annabel Patterson, « Being taken seriously by a historian has its dangers for a literary figure » (Patterson 1984, 87). Dans cette approche réductrice, aucune place n’est laissée à l’analyse du conflit tragique des personnages qui reçoivent Antiochos, tenaillés entre leurs principes moraux et les exigences de la politique romaine (« I will not buy your amitie at such losse »)33.

39Quatre-vingt-dix ans plus tard, la thèse de Gardiner était nuancée par Allen Gross qui faisait une distinction entre l’intérêt général de l’auteur pour la question politique et l’analogie terme à terme que Gardiner en tirait. Il prônait donc une distance plus grande dans l’interprétation de la fable de la pièce, en expliquant que Massinger n’aurait pas pu se permettre d’être trop précis, dans un contexte de censure vigilante. Mais sa conclusion rejoignait sur le fond celle de Gardiner :

Though I find little political allegory in the play, I cannot disagree with Gardiner when he draws a general parallel between Antiochus and the historical Frederick. […]. Viewed historically, Believe as You List is not, in fact, a vilification of Caroline foreign policy, but a dignified plea for international justice in the case of Frederick. (Gross 1966, 288)

40Edwards et Gibson, tout en rejetant la vision trop transparente de Gardiner (« the application of the tragedy is far from unambiguous », Massinger 1976, 297), retiennent eux aussi l’idée d’un plaidoyer en faveur de Frédéric. Ils expliquent que les transformations de la version originale le suggèrent : « The playwright was at least willing to exploit English sympathy for the fortunes of Frederick, an interest given impetus in 1630 by the appearance of Gustavus Adolphus as Protestant champion in the Thirty Years War » (ibid. 298).

Vers un Massinger républicain?

  • 34 Voir Houlbrooke 2006.
  • 35 Douglas Howard donne plutôt 1624-1625 (Howard 1985, 117) et Martin Garrett environ 1624 (Garrett 20 (...)

41Dans les années 1990, la lecture à laquelle la critique Margot Heinemann se livre d’une autre pièce historique de Massinger, The Unnatural Combat (1639), révèle les préjugés courants sur Jacques Ier qu’une historiographie moins tranchée n’avait pas encore nuancés34. Selon elle, la date de la tragédie35 en fait une pièce d’actualité à peine voilée :

Given the date for the play as 1626, it seems likely that the main action too invites a political interpretation. The protagonist, Malefort, is certainly nothing like a portrait of Buckingham – if he were the play could not possibly have been staged. Nevertheless, the alterations and additions Massinger made to his sources strongly suggest analogies which the audience at that moment would be likely to draw. (Heinemann 1993, 252)

  • 36 Pour une version plus nuancée du personnage, voir Howard 1985 124-125.
  • 37 Voir Houlbrooke 2006, 171.

42Le contexte auquel il est fait allusion est la désastreuse expédition anglaise et hollandaise contre Cadix en 1625, projet lancé par le duc de Buckingham après l’aventure non moins désastreuse du voyage de Charles en Espagne. Commentant le personnage de Malefort, (« a symbolic figure of immeasurable evil »36), pris d’une passion incestueuse pour sa fille, elle dresse un parallèle entre lui et le roi Jacques Ier37 :

‘Unnatural’ sex serves as an obvious link between drama and life. In The Unnatural Combat, Malefort’s incestuous passion acts as a moral equivalent for the homosexual affection which was widely believed (though not openly mentioned) to bind both James and Charles to the favourite. (ibid. 253)

43En postulant – sans réelle justification – l’évidence du lien (« an obvious link ») entre inceste et homosexualité, la critique réduit la tragédie à une pièce d’actualité. Cette approche justifie son idée d’un théâtre d’opposition dans l’Angleterre des années 1620, c’est-à-dire un théâtre voué à « the representation of political and ideological conflicts » (ibid. 261), au rebours de l’historiographie révisionniste anglaise qui insistait davantage sur la notion de consensus (ibid. 240). Elle va même au-delà en affirmant le pouvoir du théâtre comme facteur de changement :

[…] it gave people – including the underprivileged and non-literate – images and languages to think with, and enabled them to feel that their personal anxieties and resentments were widely shared. In this sense plays might help to demystify royal power, to desanctify prerogative and the rule of over-mighty favourites, and thus to impede the drift towards absolutism. (ibid. 239)

  • 38 Voir à ce propos le livre de Brian Levack, The Civil Lawyers in England, 1603-1641, A Political Stu (...)

44Il y aurait des nuances à apporter aux notions de prérogative (royale) et d’absolutisme, le premier terme étant assimilé à un exercice discrétionnaire du pouvoir, le second étant pris pour un euphémisme de tyrannie,38 mais on comprend l’essentiel du propos. Massinger est, selon elle, représentatif de ce phénomène, lui qui dédiait ses pièces des années 1620 à des personnalités – outre la famille Pembroke – qu’elle qualifie de dissidentes, en ce qu’elles s’opposaient à l’emprunt forcé de 1626 et aux impôts levés sans consentement du Parlement (ibid. 249).

  • 39 « Philip Massinger and John Fletcher’s The Tragedy of Sir John Van Olden Barnevelt is an ideologica (...)
  • 40 À la suite de l’article de Roma Gill, « ‘Necessitie of State’ : Massinger’s Believe as You List. » (...)

45Dans une veine similaire, Ivo Kamps présentait Barnevelt comme une pièce à connotations républicaines et anti-autoritaires39. Albert Tricomi, quant à lui, employait le mot « Republican » avec des guillemets pour parler de la tradition d’un théâtre dont Philip Massinger serait l’héritier : « We are just beginning to recognize the extent to which Philip Massinger’s drama continues the reformist tradition of ‘Republican’ drama practised a generation earlier by Jonson and Chapman, among others » (Tricomi 1986, 344). En décalant un peu son point de vue, Marina Hila s’inscrivait néanmoins dans cette optique, en soulignant la dette de Massinger au Machiavel républicain40, qui pensait la liberté intérieure couplée à la construction d’un empire à l’extérieur, tout en abordant le concept de raison d’État qu’elle analysait par une contextualisation historique en lien avec les événements des années 1626-1628 qui aboutirent à la Pétition du Droit (1628). Elle faisait donc une lecture proprement politique de la pièce, mais pas dans le sens où le faisait Gardiner, ce qui tend à confirmer l’opinion d’Ira Clark selon laquelle voir dans Believe As You List une pièce politique ne revenait pas nécessairement à adhérer à l’analyse purement allégorique de Gardiner (Hila 2012, 141).

46Cet examen des attitudes critiques envers le théâtre de Massinger – et des deux pièces qui nous préoccupent en particulier – montre bien l’écueil inhérent à tout théâtre d’inspiration historique, qu’il soit d’actualité ou non. Il est toujours tentant d’y décrypter la voix de l’auteur, dans un genre où, pourtant, cette voix n’est jamais réellement localisable. Il est bien entendu que, si un dramaturge peut se livrer à un panégyrique assumé d’une figure monarchique (comme ce fut le cas de Thomas Heywood avec les deux parties de If You Know Not Me You Know Nobody), aucun ne se fait le champion de la tyrannie ou de l’arbitraire. Mais voir en Chapman, comme on l’a vu au cours de nos analyses, un tenant d’une tradition républicaine, c’est faire fi de l’intrinsèque ambiguïté d’un personnage comme le Henry de The Conspiracy and Tragedy of Byron. Il convient en outre de faire une différence entre Barnevelt, tragédie à fin classique, sur le modèle de Byron, et Believe as You List, qui se termine sur une impasse, comme le soulignait A. P. Hogan en 1971 dans son article « Massinger as a Tragedian : Believe as You List ». Cette approche plus esthétique qu’idéologique fut adoptée par Douglas Howard en 1985. En évoquant la fin étrange de la pièce, il écrivait : « Massinger wants us to recognize the choice between political stability and allegiance to the deposed king as a serious dilemma » (ibid. 130). C’est en cela, expliquait-il avec raison, que réside le tragique. L’impasse morale de la pièce prouve le réalisme politique du dramaturge, même si Howard n’avait aucun doute sur sa préférence :

there is no doubt that his sympathy lies with Antiochus, but he does not allow himself the luxury of believing that moral victory is easily won. We are urged by the example of Antiochus to stand for honour and loyalty, but we are not made to think that that will save us from being torn apart in the political fray. (ibid. 131)

47Malgré la justesse de sa cause et la reconnaissance de son droit au trône, Antiochus n’est pas restauré et est condamné à vraisemblablement finir ses jours comme un reprouvé. Cette impasse morale et politique – que l’intervention de la censure n’a pas affectée – signale un certain pessimisme, que Massinger partage avec le Chapman de The Tragedy of Chabot, Admiral of France, dans laquelle l’amiral, innocenté et rétabli dans ses droits, finit malgré tout par succomber.

Conclusion

48Philip Massinger, comme George Chapman avant lui, avait – notamment – le goût d’un théâtre politique : non seulement un théâtre qui parlait d’histoire, et donc de politique, mais aussi un théâtre qui, par les sujets mêmes qu’il mettait en scène, devenait lui-même un objet politique. Comme Chapman, Massinger éprouva les limites que la censure accordait à la liberté créatrice des dramaturges. Si l’on considère les déboires du premier (Chapman fit un séjour en prison en 1605 à cause d’Eastward Ho), on peut dire que le second s’en sortit plutôt bien, même s’il ne put voir aboutir sa pièce, aujourd’hui perdue, The King and the Subject (1638), que Charles Ier lui-même censura (Howard 1985, 118). Que son théâtre – et les deux pièces choisies pour cet article – ait fonctionné comme une caisse de résonance des débats de son temps, on ne peut guère en douter. Qu’il ait été conçu dans une optique républicaine, voilà qui est ouvert à la discussion, comme on vient de le voir. Une chose est d’y voir abordées les questions politiques et éthiques d’ordre général, comme le conflit entre réalisme politique et exigences éthiques (Howard 1985 et Hila 2012), une autre d’y détecter des allusions ciblées à telle ou telle figure ou situation précise de l’époque (Gardiner 1876). Il est raisonnable de penser que, le public des théâtres londoniens étant très mélangé, la réception de pièces telles que Barnevelt et Believe As You List devait dépendre du degré de connaissance que les spectateurs avaient de la situation politique de l’époque, et de leur degré de proximité avec le centre du pouvoir. Cela est d’ailleurs attesté par la lecture que fit, dans les années 1630, Philip Herbert, 4e comte de Pembroke, de The Conspiracy and Tragedy of Byron de George Chapman, dans l’édition de 1625. Albert Tricomi a montré comment un homme proche du pouvoir – mais peu favorable au règne personnel de Charles Ier – pouvait lire une pièce de 1608 à la lumière des préoccupations des années 1633-1635. La France, en quelque sorte, jouait le rôle de Rome dans Believe As You List, et autorisait, comme elle, l’application d’une situation étrangère à la situation nationale anglaise. Si l’on ajoute que Pembroke était le protecteur de Philip Massinger, on pourra être tenté de voir dans son théâtre – dans un contexte plus tendu encore – la poursuite des inquiétudes relatives au mode de gouvernement du royaume que Chapman formulait plus ou moins explicitement sous le règne de Jacques Ier.

  • 41 Voir Albert Tricomi, Anticourt Drama in England : 1603-1642, Charlottesville, University Press of V (...)

49On le voit bien, la manière dont on aborde ce théâtre met en lumière l’inconfort des catégories génériques sous lesquelles on tente de le placer, entre théâtre historique, voire d’actualité, et tragédie. Publié entre les dates de composition des deux pièces examinées, le catalogue proposé par le Folio de 1623 manifeste bien l’arbitraire de cette division qui impose des limites génériques à des pièces comme Richard II ou Richard III. Or, et c’est sa caractéristique, le théâtre anglais moderne a surgi de sa matrice médiévale (la Morality play) par le biais de l’histoire, comme en attestent le King Johan de John Bale et, plus tard, le Gorboduc de Thomas Sackville et Thomas Norton. Dès le début, l’histoire a façonné ce théâtre sur le mode tragique, à moins qu’il ne faille plutôt dire que le théâtre a façonné l’histoire sur le mode tragique. Des décennies plus tard, sous les règnes des Stuarts, le théâtre historique brûlait de ses derniers feux pour livrer une vision désenchantée de la marche des affaires humaines, régie par une raison d’État dont les dramaturges comme Jonson, Chapman et Massinger s’efforçaient de dévoiler les mécanismes41.

50À cet égard, on pourrait avancer que ce théâtre prend en charge ce qu’un historien moderne comme William Camden se refusait à décrire dans ses Annales. Dans l’adresse au lecteur de la version anglaise de 1625, il écrivait :

  • 42 La typographie du texte d’origine a été respectée.

Things MANIFEST, I haue not concealed, things DOUBTFVL I haue tenderly interpreted : the more ABSTRUSE, I have not been too inquisitive of ; The unsearchable intents of Princes (says that Prince of History) and what they out of reasons of State pretend, is not fit to inquire; & being doubtful, not to be explored. (Camden 1625, n.p.42)

51Le « Prince de l’Histoire » est évidemment Tacite et les « raisons d’État » correspondent à ses arcana imperii. Il est intéressant de remarquer que la position de Camden, qui publie son livre en 1615 (en latin), est conforme à celle du roi Jacques Ier qui déclarait à ses juges : « That which concernes the mysterie of the Kings power, is not lawfull to be disputed » (« Speech in Star Chamber, 1616 », Jacques Ier 1961, 333). Ainsi, par la mise en scène de ce « mystère » qu’est le pouvoir politique, le théâtre de Massinger semble abolir la frontière – bien ténue – entre un théâtre historique, affranchi à la fois de la Moralité et de la « chronicle play » shakespearienne et un théâtre d’actualité.

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Notes

1 Voir Gabel 1964 et Margeson 1988, 9-13.

2 Arthur Henry Bullen ne manque pas de noter la ressemblance entre les personnages de Byron et de Barnevelt, au point d’avoir pensé attribuer Barnevelt d’abord à Chapman : « On a first rapid inspection I assumed, with most uncritical recklessness, that Chapman was the author. There are not wanting points of general resemblance between Chapman’s Byron and the imperious, unbending spirit of the great Advocate as he is here represented; but in diction and versification, the present tragedy is wholly different from any work of Chapman’s » (Bullen 1883, n.p.).

3 Barnevelt fut publiée en 1883 dans le volume 2 de A Collection of Old English Plays, éd. Arthur Henry Bullen, Londres, Wyman & Sons, 1883, accompagnée d’une analyse de R. Boyle. Le texte fut établi à partir du manuscrit Egerton M. S. 1994 (British Library). Dans le volume 1 de la collection, Bullen annonçait : « In the second volume there will be published for the first time a fine tragedy (hitherto quite unknown) by Massinger and Fletcher » (préface, Bullen 1883, n.p.). Believe as You List fut quant à elle publiée dans le volume 27 de Early English Poetry, Ballads, and Popular Literature of the Middle Ages, Londres, Printed for the Percy Society by C. Richards, 1849. L’éditeur scientifique de ce volume était Frederick William Fairholt. Sur cette question, voir Heinemann 1993, 239.

4 On se permet de renvoyer à Bertheau 2008, §40 à 43.

5 À l’époque d’Antiochos, Carthage n’avait pas été conquise par la république romaine, mais était sous sa constante menace militaire, comme la Sicile ; la Bithynie était un royaume indépendant.

6 Des divergences d’orthographe existent quant à cette figure historique et au titre de la pièce (Barnevelt dans l’édition de Frijlinck, Barnavelt dans celle de Bowers). Nous opterons pour la graphie Barnevelt / Barnevelt, qui semble être la plus usitée.

7 Voir Forker 2002, 506-541.

8 Cette ville est nommée Dordrecht aux Pays-Bas et Dort en Angleterre. Sur la question de l’arminianisme aux Pays-Bas, on pourra se référer à Rohls 2005, 3-48.

9 Particulièrement depuis la controverse soulevée par Jacobus Arminius (de son nom néerlandais Jakob Hermanszoon).

10 Certains ont servi de sources à la pièce. Voir à ce sujet Frijlinck 1922, xxiv-liv.

11 Jacques Ier y envoya quatre délégués qui devaient veiller à ce que le Synode n’entérine aucune innovation théologique (en l’occurrence l’arminianisme). Voir Patterson 1997, 263 et 261.

12 Cette position fut exposée dans His Maiesties Declaration Concerning his Proceedings with the States Generall of the United Provinces of the Low Countryes, in their Cause of D. Conradus Vorstius, Londres, Robert Barker, 1612. Voir Patterson 1997, 262.

13 Voir Hogan 1971, 407-419.

14 Voir « Marquis d’Ancre » 2014.

15 On se contentera ici de donner des exemples significatifs. Pour plus de détails, voir les éditions de Frijlinck et d’Edwards et Gibson.

16 « […] the Arminians play their parts too, / and thunder in their meetings, hell and dampnation / to such as hold against vs » (587-589).

17 Cette opinion est réaffirmée par Dutton dans la notice biographique qu’il consacre à Sir Henry Herbert dans l’Oxford Dictionary of National Biography, où il parle de « a cordial relationship of mutual self-interest between the actors and the masters of the revels » (Dutton 2008, n.p.).

18 Voir aussi Heinemann 1980, 218.

19 « This Play, called Beleiue as you liste, may bee acted. this 6. of May. 1631. Henry Herbert », cité par Philip Edwards and Colin Gibson (Massinger 1976, 293). Voir aussi Heinemann 1980, 218.

20 Cette transposition en permit la représentation, ce qui a conduit Annabel Patterson à inclure Believe as You List dans la liste des « famous puzzling incidents of noncensorship », avec le Richard II de Shakespeare et A Game at Chess de Middleton : « One of Philip Massinger’s plays, clearly critical of Caroline appeasement of Spain, was licensed for production after the most trivial gesture of appeasement, the replacement of Spain with Carthage (sic) », Patterson 1984, 13.

21 On sait grâce au journal de Philip Henslowe que Thomas Dekker et Henry Chettle avaient déjà composé une pièce sur ce sujet intitulée King Sebastian of Portugal, qui aurait été représentée au printemps 1601, voir Wiggins et Richardson 2014, 293-294. Cette histoire avait par ailleurs suscité de nombreuses publications, voir Philip Edwards and Colin Gibson (Massinger 1976, 294-95).

22 Sir Henry Herbert avait pourtant autorisé A Game at Chess de Thomas Middleton, en 1624, mais c’était dans un autre contexte diplomatique. Voir Taylor 2007, 1773-1779 ainsi que Thouret 2019, n.p.. À ce propos Richard Dutton explique : « Conversely, he licensed Thomas Middleton’s A Game at Chess on 12 June despite its transparent discussion of the Spanish match, presumably because it accorded with official policy at the time » (Dutton 2008, n.p.).

23 À cette occasion le traité de paix signé avec Madrid en 1604 fut annulé. Sur la crise constitutionnelle, voir, notamment, Zaller 1971.

24 Par « lecture Whig de l’histoire », on entend ce courant historiographique qui voit dans les révolutions anglaises du XVIIe siècle le résultat d’un conflit entre partisans d’une souveraineté monarchique absolue reposant sur la prérogative royale et ceux qui, du côté parlementaire, défendaient les droits des sujets. Pour des gens comme Samuel Rawson Gardiner, par exemple, ces événements majeurs marquèrent une étape essentielle dans l’avènement de la démocratie libérale.

25 William Laud (1573-1645) fut nommé doyen de Gloucester en 1616, évêque de Bath et Wells en 1626, évêque de Londres en 1628 et archevêque de Cantorbéry en 1633, à la suite de George Abbot.

26 Voir McCullough 2008a, n.p..

27 Voir Bertheau 2008, n.p..

28 Sur l’évolution de l’image de Jacques VI d’Écosse / Ier d’Angleterre, voir Houlbrooke 2006, 169-190.

29 Lacune dans le manuscrit.

30 The dramatic works of Philip Massinger, compleat. In four volumes. Revised, corrected, and all the various editions collated, by Thomas Coxeter. With notes critical and explanatory, of various authors. To which are prefixed, Critical reflections on the old English dramatic writers. Addressed to David Garrick, Esq., Londres, Printed for T. Davies, 1761, 4 vols.

31 Voir ce qu’en dit Patterson 1984, 87, et 2002.

32 En référence au titre de l’ouvrage de Herbert Butterfield, The Whig Interpretation of History, Londres, G. Bell, 1931. Voir Roots 2005, n.p..

33 Voir à ce sujet Hogan 1971, 407-419.

34 Voir Houlbrooke 2006.

35 Douglas Howard donne plutôt 1624-1625 (Howard 1985, 117) et Martin Garrett environ 1624 (Garrett 2011, n.p.).

36 Pour une version plus nuancée du personnage, voir Howard 1985 124-125.

37 Voir Houlbrooke 2006, 171.

38 Voir à ce propos le livre de Brian Levack, The Civil Lawyers in England, 1603-1641, A Political Study, Oxford, Clarendon Press, 1973.

39 « Philip Massinger and John Fletcher’s The Tragedy of Sir John Van Olden Barnevelt is an ideologically charged work with distinct republican and anti-authoritarian connotations » (Kamps 1996, 142).

40 À la suite de l’article de Roma Gill, « ‘Necessitie of State’ : Massinger’s Believe as You List. » (Gill 1965).

41 Voir Albert Tricomi, Anticourt Drama in England : 1603-1642, Charlottesville, University Press of Virginia, 1989

42 La typographie du texte d’origine a été respectée.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Bertheau, « Philip Massinger et le théâtre historique : trouver la bonne distance »Sillages critiques [En ligne], 31 | 2021, mis en ligne le 15 janvier 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/11900 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.11900

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Auteur

Gilles Bertheau

Université de Tours ; CNRS – CESR

Maître de conférences HDR à l’Université de Tours et au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR, UMR 7323) depuis 2003, Gilles Bertheau consacre sa recherche au théâtre anglais historique, particulièrement sous le règne de Jacques Ier. Il a publié une édition/traduction de The Tragedy of Chabot/La Tragédie de Chabot de George Chapman et James Shirley (Paris, Classiques Garnier, 2016). Il s’intéresse également aux écrits politiques de Jacques Ier et à la question du lien entre autorité et auctorialité au début du XVIIe siècle anglais.

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