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III. L’histoire contemporaine au prisme d’un théâtre historique

L’Irrésistible Ascension d’Arturo Ui, une pièce « d’histoire immédiate » ?

The Resistible Rise of Arturo Ui, a Play about “immediate History”?
Emmanuelle Hénin

Résumés

La résistible ascension d’Arturo Ui, écrite par Brecht en 1941, articule de manière exemplaire le rapport à l’histoire immédiate, puisqu’elle dénonce une dictature en place, et le rapport aux sources historiques (biographies, photos) et littéraires, parmi lesquelles Richard III, écrite un siècle après les événements qu’elle met en scène. La pièce de Brecht relève du théâtre d’histoire récente et le met en abyme.

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Texte intégral

1Ce bref article se veut une contribution modeste à la réflexion sur le concept de « théâtre d’histoire immédiate » proposé par le groupe ClioS. En effet, la pièce de Brecht Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, écrite en 1941 et créée en 1958, joue un rôle matriciel dans l’élaboration d’un tel théâtre à l’époque contemporaine. En outre, Brecht n’a cessé de méditer le modèle élisabéthain, tant dans ses œuvres théoriques que dramatiques. Arturo Ui s’inspire en partie de Richard III (v. 1592), pièce d’histoire récente sinon immédiate puisqu’elle met en scène la fin de la guerre des Deux Roses, un siècle plus tôt (1485). La pièce de Brecht pose de façon paradigmatique la problématique de ClioS en interrogeant le lien entre théâtre et histoire, mais aussi entre les périodes moderne et contemporaine, et en mettant en miroir deux théâtres d’histoire récente. Reste à se demander comment ce double modèle fonctionne dans Arturo Ui : selon quel dosage et quelles modalités Brecht mêle-t-il l’histoire récente et les références plus anciennes pour donner à sa pièce une efficacité immédiate tout en faisant œuvre pour la postérité ?

Genèse

  • 1 Benjamin rapporte une conversation datant de 1934.

2Rappelons la genèse du projet : exilé au Danemark au lendemain de l’incendie du Reichstag, Brecht avait écrit en juin 1934 une courte nouvelle, Leben und Taten des Giacomo Ui (« Vie et faits de Giacomo Ui »), conçue comme « une satire de Hitler dans le style des historiographes de la Renaissance » (Walter Benjamin 20031). Dans cette fiction, Ui règne par la terreur sur Padoue, méprise les hommes, forme un parti, lève une armée de chemises vertes et mène une politique raciste ; il prend des cours auprès d’un vieil acteur. Ce Giacomo Ui ressemble beaucoup plus à Hitler qu’Arturo Ui, signe qu’en murissant le projet, Brecht éprouve le besoin d’estomper la référence à l’actualité pour lui conférer une plus grande universalité. En 1935, lors d’un premier voyage aux États-Unis pour la création de La Mère, l’écrivain imagine de transposer l’histoire du nazisme dans la pègre de Chicago à l’époque de la grande prohibition et d’en faire une Parabelstück, une pièce-parabole. Ce thème américain, ajouté au modèle de Shakespeare, lui fait envisager de monter la pièce en anglais : pour cette raison, il la fait traduire par Hoffmann Reynolds Hays dès son arrivée aux États-Unis, en juillet 1941 (The Rise of Arturo Ui), et prend langue pour la monter avec Piscator, émigré comme lui. Mais il ne trouve aucun directeur de théâtre pour accepter la pièce : « niemand in America interessierte sich für das Stück » (Brecht 2001, 460).

  • 2 Dans le journal Sinn und Form, Zweites Sonderheft Bertolt Brecht, Berlin, 1957, p. 7-99.

3Après deux vaines tentatives de publier la pièce, en 1948 et 1953, sous le titre Der Aufstieg des Arturo Ui, elle est éditée en 1957, un an après la mort de l’auteur, avec le titre initialement prévu, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui2. Elle contient un nouveau prologue, un nouvel épilogue et de menues variantes. Elle est créée le 10 novembre 1958 à Stuttgart par Manfred Wekwerth, à la tête du Berliner Ensemble. L’histoire de la pièce lui confère un statut particulier, et en quelque sorte inachevé, dans la création brechtienne. Le dramaturge ne mettait jamais un point final à ses textes avant la première représentation ; cette fois, il n’en aura pas eu le loisir, et si la pièce connaît trois états successifs, tous renvoient à l’amont de la création scénique.

4Il s’agit donc d’une pièce d’actualité autant que d’histoire récente, au même titre que les autres drames de Brecht sur le nazisme : Les Fusils de la mère Carrar (1937), Grandeur et misère du IIIe Reich (1938), Les Visions de Simon Machard (1942), Schweyck dans la Deuxième Guerre mondiale (1943). La pièce se caractérise par la continuité entre le matériau historique (qui embrasse la période 1929-1938, insistant sur les années 1932-1934) et la date de rédaction, 1941 : trois ans seulement la séparent de l’Anschluss, dernier événement évoqué, et le régime nazi est encore florissant. Le titre souligne cette actualité, avec le néologisme aufhaltsam (« résistible »), et le refus d’un dénouement suggère que l’ascension est vouée à durer indéfiniment.

5À l’histoire allemande se superpose un épisode du banditisme américain, la guerre des gangs qui ensanglanta Chicago entre 1924 et 1929, entre la bande de South Side dirigée par Al Capone, italienne, et celle de North Side, irlandaise, menée par Bugs Morgan et finalement éliminée. Brecht évoque le début et la fin de cette guerre des gangs. Celle-ci commença en effet avec l’assassinat de Dean O’Bannion le 10 novembre 1924 : le gangster coupait des chrysanthèmes dans sa boutique de fleurs quand il fut abattu par deux porte-flingues d’Al Capone, épisode évoqué au tableau 12. La guerre se termina avec le Massacre de la Saint-Valentin, transposé au tableau 11.

La superposition histoire / fiction

6La superposition de l’histoire et de la fiction est assurée par deux moyens : les noms des gangsters et les pancartes affichées à la fin des tableaux. Les noms des personnages démarquent ceux des dirigeants nazis, à l’exception notable d’Arturo Ui, que sa consonance italienne rapproche davantage d’Al Capone, tout en étant plus proche phonétiquement d’Adolf Hitler. Le tableau ci-dessous montre comment le premier traducteur, Armand Jacob, a modifié ces noms pour les rapprocher des originaux, hanté par la crainte qu’ils ne disent plus rien aux générations futures (Brecht 1959). En particulier, Jacob restitue le remplissage vocalique des patronymes, que Brecht avait modifié : « Gobbola » est vocaliquement plus proche de « Goebbels » que « Givola », tout en évoquant la difformité physique – gobbo signifie « bossu » en italien.

Nom chez Brecht

Trad. Mauler et Zahnd

Traduction Jacob

Clé historique

Dogsbourough

Dogsborough

Hindsborough

Hindenburg

Arturo Ui

Arturo Ui

Arturo Ui

Adolf Hitler

Manuele Giri

Manuele Giri

Ermanuele Giri

Hermann Göring

Ernesto Roma

Ernesto Roma

Ernesto Roma

Ernst Röhm

Giuseppe Givola

Giuseppe Givola

Giuseppe Gobbola

Joseph Goebbels

Ignatius Dullfeet

Ignatius Dullfeet

Ignace Dollfoot

Engelbert Dollfuss

Fisch

L’accusé Fisch

L’accusé Fisch

Van der Lubbe

  • 3 Nous nous fondons sur la traduction Mauler-Zahnd, auxquelles toutes les références sont empruntées. (...)

7Les pancartes didactiques (Zeittafel) constituent un procédé récurrent chez Brecht, mais elles jouent ici un rôle singulier : conçues comme des manchettes de journaux, elles invitent le spectateur à faire le lien entre la fiction scénique et son référent historique. Dans l’esprit du dramaturge, elles devaient être projetées au néon sur un fond noir. Seul le tableau 3 n’en possède pas3. A contrario, toutes les allusions historiques de la pièce sont explicitées sauf une, la référence au putsch de la Brasserie au tableau 3. Scandée par ces panneaux, la structure de la pièce suit de près l’ordre chronologique des événements.

8Les pancartes étant projetées à la fin de chaque tableau, le spectateur reçoit après coup l’explication de l’analogie entre la « parabole » et l’histoire récente. Cette analogie doit être à la fois évidente et non exclusive : il faut, selon Brecht, « Laisser transparaître continuellement les processus historiques » et « doter l’habillage (qui est un dévoilement) d’une vie propre » (Brecht 1976, 176). Selon lui, une conjonction trop étroite des deux intrigues (les gangsters et le nazisme), prenant la première comme symbolisation de la seconde, serait « insupportable, du seul fait qu’on chercherait » sans arrêt la signification de chaque trait. Brecht évite ainsi toute superposition exclusive ou constante : au moment où il compose la pièce, il a marqué depuis longtemps ses distances avec le théâtre didactique du réalisme socialiste.

  • 4 Ibid., 28 mars 1941, p. 176.

9Pour contourner l’obstacle de la superposition univoque, Brecht utilise la « double distanciation » (Doppelverfremdung4) : les événements historiques (Hitler) sont évoqués à travers une double référence à l’histoire des gangsters et au théâtre élisabéthain (Richard III mais aussi Antoine et Cléopâtre) et romantique (La Mort de Danton, Wallenstein). Quatre effets en sont escomptés :

101. un contraste maximal entre les héros évoqués en filigrane (Richard III, Faust, Danton, Wallenstein) et la médiocrité de Hitler, traduit par le contraste entre la grossièreté et les vers blancs, la brutalité et le raffinement, montrant au passage que la civilisation n’a pas empêché la barbarie.

112. une vision problématique de l’histoire, proche de l’histoire sociale promue par l’École des Annales fondée par Marc Bloch et Lucien Febvre en 1929. L’histoire sociale – dite « histoire-problème » par Lucien Febvre – repose sur des perspectives comparables à celles du théâtre épique : aux yeux des deux historiens, le détour par le passé permet de mieux comprendre le monde contemporain, tout comme, pour Brecht, le détour par l’histoire de Galilée ou la guerre de Trente Ans. Ensuite, l’École des Annales refuse l’histoire événementielle et politique, suspecte d’alimenter le mythe des grands hommes ; l’histoire sociale, au contraire, trouve son intelligibilité dans les mécanismes de la société. La démarche de Marc Bloch est proche de celle de Brecht, tous deux dénonçant le culte des grands hommes pour mieux nourrir l’esprit critique des citoyens.

123. troisième effet escompté, la distanciation suscite l’étonnement et, partant, la distance critique. Elle aide le spectateur à saisir le vrai sens de l’histoire, enjeu d’une série de forces et intrinsèquement transformable, et non gouvernée par un destin impénétrable, selon une conception mythique de l’histoire façonnée par l’idéologie dominante.

134. enfin, la distanciation se veut à la fois l’antithèse et l’antidote de la rhétorique hitlérienne : au lieu de séduire et de rechercher l’empathie, elle éloigne et suscite la réflexion. Elle est en elle-même une arme de dénonciation et de résistance politique.

14Concrètement, cette « double distanciation » s’appuie sur la superposition et la contamination des sources. L’idée de situer la pièce dans la pègre américaine lui est venue d’une paronymie entre Adolf Hitler et Mike Heitler (1876-1931), gangster juif de Chicago disparu mystérieusement en 1931 et enterré au cimetière juif – comble de l’ironie. Brecht a découvert Heitler lors de son voyage de 1935 aux États-Unis. La paronymie Hitler / Heitler sous-tend la création d’Arturo Ui, via le passage par l’italien Al Capone. Brecht exploite des parallèles fortuits entre les deux hommes, comme leur origine obscure ou leur habitude de dormir à l’hôtel, pour construire une analogie entre le racket des gangsters et le « racket » imposé à la nation allemande par Hitler, allié aux puissances de l’argent.

15Une même superposition est à l’œuvre dans la construction des personnages. Givola, par exemple, caractérisé de façon insistante par son pied-bot (auquel fait allusion la traduction par Gobbola) est le résultat d’un amalgame de trois figures : Goebbels, Dean O’Bannion et Méphisto. L’histoire (Goebbels) est doublement distanciée par une référence historique déjà passée par la médiation du cinéma (le gangstérisme américain) puis par une référence littéraire au Faust de Goethe. Brecht s’amuse à croiser les points communs entre ces trois personnages : non seulement tous les trois boitent, mais Brecht exploite un autre rapprochement : O’Bannion possédait une boutique de fleurs et offrait des couronnes somptueuses à l’enterrement de ses victimes. Par association d’idées, les couronnes de fleurs se télescopent avec la scène du jardin de Marthe de Faust parodiée au tableau 12 : Ui et Givola font visiter à Dullfeet et Betty le magasin de fleurs ; les deux groupes (Ui-Betty et Givola-Dullfeet) disparaissent alternativement derrière les compositions florales, comme dans la scène de Faust qui fait entendre alternativement des bribes de conversation entre Faust et Marguerite d’un côté, Marthe et Méphistophélès de l’autre. Ui fait penser à Faust, séducteur diabolique, et Givola à Méphisto : Givola est bien l’inspirateur démoniaque que Goebbels fut (vraiment) pour Hitler et que Méphisto fut (mythiquement) pour Faust.

16Les situations mises en scène procèdent de la même démarche. La scène du garage (tableau 11), où Ui élimine Roma et ses affidés, superpose trois sources, deux historiques et une filmique : la Nuit des Longs Couteaux, le 29 juin 1934 (où Röhm est surpris à l’hôtel à six heures du matin, puis exécuté avant l’élimination des SA), le massacre de la Saint-Valentin orchestré par Al Capone (14 février 1929) et une scène de Scarface (1932).

  • 5 Trad. Mauler-Zahnd, tableau 4, p. 39 ; tableau 6, p. 62 ; tableau 7 ; p. 69 ; tableau 15, p. 133.

17Pour finir, revenons sur le personnage éponyme. Le portrait d’Arturo Ui en homme du peuple entremêle des éléments de la vie d’Al Capone, chef mafieux né à Brooklyn d’une famille de pauvres immigrés napolitains, et des extraits de discours d’Adolf Hitler : dans son appel à la nation diffusé à la radio allemande au début de l’année 1932, alors qu’il est candidat à la présidence de la République, Hitler déclare : « J’ai commencé avec sept hommes il y a treize ans l’œuvre de l’unité allemande et maintenant ce sont treize millions qui se tiennent dans nos rangs. » Ce motif, essentiel pour donner une couleur sociale à la propagande nationaliste (et justifier le nom du national-socialisme), croise une autre analogie subreptice de la pièce : l’analogie entre Hitler et le Christ qui, pour délirante qu’elle soit, était utilisée par le dictateur, au point qu’il avait créé un nouveau « Credo » et un nouveau « Pater » remplaçant le christianisme par la religion nazie (Atkins 1990, 373-387). Or, le Christ commença lui aussi pauvrement, avec quelques disciples, avant de convertir des millions d’hommes. Cette rengaine est répétée quatre fois, avec de légères variations, dans le discours de Ui5. Cette manière de procéder par refrains est plus proche du théâtre populaire des Minnesänger que du théâtre d’action aristotélicien. Et plutôt que de marteler des slogans comme le ferait un théâtre didactique, Brecht attire l’attention sur des motifs récurrents, qu’ils soient discursifs ou visuels (comme les fleurs ou les chapeaux de Giri), afin d’amener le spectateur à s’interroger activement sur leur signification. En l’occurrence, ce leitmotiv vise à déconstruire le socialisme postiche de la propagande nazie et la mégalomanie du Führer.

Un atlas mnémonique

  • 6 Ibid., tableau 7, p. 69.

18Brecht rédige le premier jet de la pièce dans un carnet où il colle des extraits de presse, articles et photos. Ce carnet évoque l’atlas mnémonique d’Aby Warburg, bien qu’il n’ait pas la même fonction : les images ne sont pas un objet d’étude, mais un aide-mémoire et un support pour l’imagination. Brecht part d’un matériau visuel pour le transformer en un texte dramatique, destiné à se déployer dans un « tableau » scénique. Ainsi, le tableau 6 prend appui sur une série de photos de Hitler dans les postures grandiloquentes, prises en 1927 par Heinrich Hoffmann. Le tableau 7 culmine sur l’image de la fameuse poignée de main entre Hitler et Hindenburg devant la Garnisonkirche le 21 mars 1933, interprétée a posteriori comme l’accession du dictateur au pouvoir. Une didascalie décrit le geste : « Il empoigne la main flasque et pendouillante de Dogsborough et la secoue6. » Le tableau s’achève sur l’incendie des entrepôts, face auquel Brecht a collé une photo de l’incendie du Reichstag. Au tableau 8, le procès de Fisch, drogué et molesté, prend appui sur une photo de Marinus van der Lubbe, désigné dans la presse comme coupable de l’incendie. Le tableau 11, dans lequel Ui élimine ses rivaux (allusion à la Nuit des Longs-Couteaux), est inspiré de photos américaines du Massacre de la Saint-Valentin. Le tableau final, où Ui s’adresse au peuple, s’inspire de deux photos d’Hitler devant les masses, collées par Brecht. D’autres photos représentent Hindenburg ou un enterrement de gangster à Chicago – ces cold meat parties, où les assassins couvraient de fleurs la tombe de leur victime. Comme on voit, les photos renvoient aux deux sources historiques combinées par Brecht : l’ascension de Hitler et la guerre des gangs à Chicago.

  • 7 Cette biographie, publiée en allemand à Amsterdam (IDO, 1935), sort l’année suivante à Londres sous (...)

19À côté de ce matériau brut, collant à l’actualité, le dramaturge utilise aussi des sources historiques plus élaborées, biographies et témoignages portant sur l’histoire récente, telles la biographie à succès de Fred Pasley intitulée Al Capone. The Biography of a Self-Made Man (Londres, 1930) et la biographie de Rudolf Olden sur Hitler (1935), dont il annote son exemplaire au crayon7. Il annote également le livre d’Emil Ludwig, Hindenburg ou la révolution manquée (Paris, 1935). Brecht trouve des explications détaillées sur le scandale de l’Osthilfe dans Der Braunbuch über Reichstagsbrand und Hitler-Terror (Bâle, 1933), et participe lui-même au tome II, portant sur le procès de l’incendie et sur le rôle de Dimitrov, le communiste bulgare qui tint tête à Goering et fut libéré un an plus tard : Braunbuch II. Dimitroff contra Goering. Enthüllungen über die wahren Brandstifter (Paris, 1934). Sur la guerre des gangs, Brecht a consulté le livre de Louis Adamic, Dynamite. The Story of Class Violence in America (New York, 1931), mais aussi des articles décrivant le racket des commerçants par les gangsters de Chicago, qu’il a rapportés dans ses valises en 1935.

20Que fait Brecht de tout ce matériau ? Les multiples intertextes interfèrent avec la référence à l’histoire récente pour créer une distance critique et démythifier l’histoire, le prétendu grand homme et son discours. La parodie est une arme privilégiée, que toute la pièce applique à la propagande nazie. Dans ses écrits, Brecht transcrit des discours publics de Göring qu’il commente et déconstruit. Il les présente en deux colonnes : à gauche, la reproduction littérale du discours, et à droite, le « rétablissement de la vérité », une paraphrase disant ce qui doit être compris sous les formules de propagande. Ainsi, évoquant l’incendie du Reichstag dans son discours de 1934 sur la victoire sur le communisme, Göring s’en dédouane et Brecht l’en accuse. En s’exprimant crûment, Arturo Ui fait apparaître la vérité du discours politique, au-delà de la langue de bois.

21Cependant, le principe de cette Parabelstück a suscité de vives critiques, notamment chez Adorno (Adorno 2009, 285-306). Adorno reprocha à Brecht d’escamoter la vraie horreur du nazisme en le réduisant à un gang de malfaiteurs et en l’esthétisant. Il est difficile de détruire l’admiration pour Hitler sans le banaliser par la farce. En outre, ce montage gomme les facteurs politiques et socio-économiques aux origines du nazisme. Adorno reproche aussi à Brecht de ne pas mettre en scène le peuple, évoqué dans la version finale par un bref tableau, où une femme anonyme tombe fusillée (Tableau 9A). Pour le reste, Brecht passe sous silence l’adhésion massive du peuple à Hitler, pour mieux faire porter la critique sur les milieux d’affaires et les journalistes.

Une distanciation à géométrie variable

22Aux yeux de Brecht, un texte dramatique n’est jamais clos, mais adaptable et transformable au gré de ses actualisations scéniques. Dans Arturo Ui, la distanciation est « réglable » par trois instances : l’auteur, le traducteur et le metteur en scène, et varie au fil du temps.

  • 8 Trad. Mauler-Zahnd, tableau 7, p. 141.
  • 9 Ibid. p. 9.

23Le dramaturge d’abord : les deux prologues, composés respectivement en 1941 et en 1954-1956, répondent à deux contextes historiques différents. La première version insiste sur la proximité historique et géographique avec les événements : « Tout est pourtant conforme à la stricte réalité. / Vous ne verrez ce soir aucune nouveauté… Le théâtre des gangsters, chacun le connaît8 ! » Au contraire, la seconde utilise l’ironie, plus adaptée à la situation d’après-guerre où prévaut le silence sur la période : puisque le public ne « souhaite pas qu’on lui remette à l’esprit ce sujet dérangeant, on a choisi une histoire qu’ici on ne connaît pas bien / Qui se déroule dans une ville très éloignée / Comme jamais il n’y en a eu ici par le passé »9.

24Deuxième instance, le traducteur : on l’a vu, Armand Jacob choisit de donner aux personnages des noms plus proches de leur modèle historique. Ce faisant, il resserre le lien entre l’intrigue dramatique et l’histoire récente, en pensant aux générations qui n’ont pas connu cette histoire. Cela dit, il ne cherche pas tant à diminuer la distance qu’à maintenir vivante une référence nécessairement distendue par l’éloignement chronologique croissant. Au contraire, Mauler et Zahnd font le choix de conserver les noms tels quels, à une époque (2012) où l’exactitude philologique l’emporte sur le devoir de mémoire, la dimension littéraire sur l’engagement politique.

25Troisième et dernière instance : le metteur en scène. Ce dernier a d’abord le choix de conserver ou non les pancartes explicatives. En 1995, quand il monte la pièce au Berliner Ensemble, Heiner Müller les supprime, estimant le public assez averti. Après les pancartes, l’élément visuel le plus frappant est l’apparence d’Arturo Ui : Georges Wilson et Jean Vilar, qui créent la pièce au TNP en 1960, évitent de souligner les références au nazisme pour libérer les effets de résonance avec l’actualité – le discours final de Ui fait ainsi écho aux risques de coup d’État en Algérie. En particulier, Wilson et Vilar ne donnent pas de moustaches à Ui, pas plus qu’Heiner Muller en 1995. En revanche, Ekkehard Schall, qui crée le rôle en 1959, porte une moustache et un nœud papillon, qui se réfèrent moins à Hitler qu’au Dictateur de Charlie Chaplin, source d’un jeu schématique et outré. Les mises en scène récentes ont tendance à accentuer de façon lourdement didactique la ressemblance de l’acteur avec Hitler : Jonathan Church donne à Henry Goodman une moustache, un uniforme kaki et un brassard à croix gammée (Londres, Duchess Theatre, 2013) ; Katharina Thalbach affuble Laurent Stocker d’une mèche et d’une moustache immédiatement identifiables, malgré le lourd grimage de l’acteur (Comédie-Française, 2017).

26Ces metteurs en scène souhaitent compenser la distance induite naturellement par l’éloignement historique et géographique. À Berlin en 1959, tous les spectateurs ont encore en tête les circonstances de l’incendie du Reichstag et du procès qui suivit ; à Paris en 2017, seuls les spectateurs les plus férus d’histoire les connaissent. A fortiori, les références au théâtre romantique, de Faust à La Mort de Danton et à Wallenstein, ne sont peut-être plus comprises en Allemagne et ne l’ont jamais été dans les autres pays. Une réflexion d’ensemble sur le « théâtre d’histoire immédiate » devrait obligatoirement prendre en compte cette réception différée, et analyser les phénomènes de dilution et de réinvestissement qu’elle entraîne.

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Bibliographie

Adorno, Theodor. « Engagement » [1958], Notes sur la littérature. Paris : Flammarion [1984], 2009.

Atkins, Robert. « Un es ist kein Gott außer Hitler : The Biblical Motifs in Brecht’s’Arturo Ui’ ». In The Modern Language Review, vol. 865, n°2, 1990 : 373-387.

Benjamin, Walter. Essais sur Brecht. Trad. Philippe Ivernel. Paris : La Fabrique éditions, 2003.

Brecht, Bertolt. Brecht Handbuch. Band I, Stücke. Éd. Jan Knopf. Stuttgart-Weimar : J.-B. Metzler, 2001.

Brecht, Bertolt. Werke, Stücke 7. Ed. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei. Berlin et Francfort : Aufbau et Suhrkamp, 1991.

Brecht, Bertolt. Journal de travail (1938-1955), 1er avril 1941. Trad. Philippe Ivernel, Paris : L’Arche, 1976.

Brecht, Bertolt. La Résistible Ascension d’Arturo Ui. Trad. Armand Jacob, Paris : L’Arche, 1959.

Brecht, Bertolt. La Résistible Ascension d’Arturo Ui. Trad. Hélène Mauler et René Zahnd. Paris : L’Arche, 2012.

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Notes

1 Benjamin rapporte une conversation datant de 1934.

2 Dans le journal Sinn und Form, Zweites Sonderheft Bertolt Brecht, Berlin, 1957, p. 7-99.

3 Nous nous fondons sur la traduction Mauler-Zahnd, auxquelles toutes les références sont empruntées. Cette traduction se base sur la version du texte postérieure à la guerre (corrigée entre 1954 et 1956), dans Brecht 1991 (Tome 7). La traduction Jacob se fonde sur le texte de 1953.

4 Ibid., 28 mars 1941, p. 176.

5 Trad. Mauler-Zahnd, tableau 4, p. 39 ; tableau 6, p. 62 ; tableau 7 ; p. 69 ; tableau 15, p. 133.

6 Ibid., tableau 7, p. 69.

7 Cette biographie, publiée en allemand à Amsterdam (IDO, 1935), sort l’année suivante à Londres sous le titre Hitler the Pawn (Gollancz, 1936).

8 Trad. Mauler-Zahnd, tableau 7, p. 141.

9 Ibid. p. 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuelle Hénin, « L’Irrésistible Ascension d’Arturo Ui, une pièce « d’histoire immédiate » ? »Sillages critiques [En ligne], 31 | 2021, mis en ligne le 15 janvier 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/12099 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.12099

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Auteur

Emmanuelle Hénin

Sorbonne Université

Emmanuelle Hénin est professeur de Littérature Comparée à l’Université Paris-Sorbonne et membre du CRLC. Elle travaille sur les poétiques et la théorie artistique de la première modernité, sur la scénographie et les rapports entre le texte et l’image. Elle a publié Ut pictura theatrum : peinture et théâtre, de la Renaissance italienne au classicisme français(Droz, 2003) ; Ceci est un bœuf : la querelle des inscriptions dans la peinture (Brepols, 2013) ; Écrire la mythologie (Citadelles, 2016) ; Memento Marie. Regards sur la galerie Médicis (Épure, 2020). Depuis plusieurs années, elle consacre notamment ses recherches à la fortune des anecdotes sur la peinture antique dans la littérature et l’art européens. Dans ce cadre, elle a organisé deux colloques et construit une base de données, « Pictor in Fabula » (www.pictorinfabula.com).

Emmanuelle Hénin is professor in Comparative Literature at Sorbonne University. Her research revolves around the theory of representation in the early modern period, particularly the link between theatre and painting and the interpretation of Aristotle’s Poetics. She has published Ut pictura theatrum : peinture et théâtre, de la Renaissance italienne au classicisme français (Droz, 2003), Ceci est un bœuf : la querelle des inscriptions dans la peinture (Brepols, 2013), Écrire la mythologie (Citadelles, 2016), Memento Marie. Regards sur la galerie Médicis (Épure, 2020). Her interests include scenography, art theory, poetics, and the relationship between text and image. She has been working on the fortune of anecdotes about ancient painting in European literature and arts and has created a website devoted to this topic : pictorinfabula.com.

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