1Le théâtre de Shakespeare est lié à l’univers carcéral depuis ses origines. Les théâtres publics élisabéthains n’avaient pas droit de cité et se trouvaient cantonnés à la périphérie de Londres, dans les liberties, avec les prisons, les asiles d’aliénés, les maisons de prostitution et autres repaires de marginaux. Le Theatre, le Curtain et le Globe voisinaient ainsi avec la Fleet, prison pour dettes, la Marshalsea, surtout connue comme prison pour dettes même si le profil des détenus était en réalité plus diversifié, ou encore la Clink, prison pour hérétiques. C’est donc en marge de la Cité que s’est paradoxalement élaboré le théâtre citoyen de Shakespeare, théâtre inclusif visant à ramener la marge au centre. Dès lors, il n’est pas étonnant que les pièces de théâtre élisabéthaines dramatisent le monde carcéral. Pierre Sahel note qu’ « une quinzaine de pièces shakespeariennes traitent de près ou de loin de la prison et de prisonniers », même si la représentation matérielle de la prison ne représente, somme toute, « qu’une frange étroite du théâtre de Shakespeare » (Sahel 1980, 100-01).
- 1 Propos d’Olivier Py recueillis par Francis Cossu. Feuille de salle de Hamlet mis en scène par Olivi (...)
- 2 Feuille de salle de Hamlet mis en scène par Olivier Py et Enzo Verdet avec l’atelier théâtre du cen (...)
2Le contre-espace de la prison (Foucault 1984, 48-9), vectorisé par le théâtre de Shakespeare, a contribué de manière significative à créer le Festival d’Avignon en 1947, alors lui-même conçu comme un espace-temps alternatif, laboratoire d’un renouveau théâtral et fer de lance de la politique de décentralisation, avant de devenir une institution nationale, européenne et internationale de référence dans le domaine des arts vivants. L’on se propose ici d’explorer le lien structurel entre ces trois contre-espaces historiques : la prison, le théâtre élisabéthain de Shakespeare et le Festival d’Avignon. Il s’agit dans un premier temps de faire retour sur la rencontre fondatrice, en Avignon, en 1947, de la prison et du théâtre de Shakespeare, rencontre qui agit comme un véritable laboratoire du festival. L’on reviendra ensuite sur le partenariat du festival avec le centre pénitentiaire d’Avignon-Le Pontet. Fondé par Hortense Archambault et Vincent Baudriller en 2004, développé par Olivier Py à partir de 2014, ce partenariat n’a cessé d’évoluer au fil de leurs mandats consécutifs pour devenir, au-delà de la marque originale imprimée par telle ou telle direction, une donnée constitutive du festival. Il renoue explicitement avec l’ethos du Festival d’Avignon d’un théâtre pour tous, facteur de cohésion sociale au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale. Olivier Py déclare à propos du Hamlet qu’il a mis en scène avec un groupe de détenus permissionnables lors de l’édition 2017 : « Quand j’entends sonner les trompettes du Festival d’Avignon en prison, j’ai l’impression d’être au cœur même du projet de théâtre populaire : créer du lien1 ». Là encore, Shakespeare joue un rôle essentiel pour vectoriser le projet socio-politique et artistique du festival. C’est à travers son théâtre, et celui des tragiques grecs, que se manifeste la volonté du festival d’intégrer la prison dans la cité : « Performed by inmates, this intense version of Shakespeare’s tragedy frees its actors of all prejudices and reminds us of the project of popular theatre supported by the festival: to create bonds2 ». Dans ce programme, où, comme au festival, Shakespeare est l’auteur le plus représenté, la prison devient un laboratoire de théâtre, et du théâtre de Shakespeare en particulier, tandis que Shakespeare se fait laboratoire pour revisiter le système carcéral.
3L’univers carcéral est inscrit dans le patrimoine matériel et immatériel du Festival d’Avignon. Celui-ci est fondé en septembre 1947 avec trois créations théâtrales, dont deux convoquent Shakespeare. Richard II, pièce montée pour la première fois en France, est mise en scène par Jean Vilar dans une nouvelle traduction de Jean-Louis Curtis commandée pour l’occasion, dans la Cour d’honneur du Palais des Papes. La Terrasse de midi, réécriture de Hamlet par Maurice Clavel, est également mise en scène par Vilar, au théâtre municipal cette fois. Richard II et Hamlet font référence à la prison sur des modes différents. Faut-il voir dans cette programmation une référence à la réalité carcérale de la Seconde Guerre Mondiale ? De fait, le théâtre populaire d’après-guerre, qui prend pour modèle le théâtre de Shakespeare, trouve une partie de ses origines dans les camps de prisonniers : Jean Rouvet, par exemple, administrateur général du Théâtre National Populaire de 1951 à 1959, sous la direction de Jean Vilar, contribue à animer l’atelier théâtre de l’Offlag IV D qui forme de nombreux prisonniers à la pratique du théâtre.
4Si Richard compare sa prison au monde (V.5.1-2), dans Hamlet, c’est le monde qui est comparé à une prison « dans laquelle il y a beaucoup de cachots, de cellules, et de culs-de-basse-fosse » (II.2.240a-241a). Vilar monte La Terrasse de midi au théâtre municipal, dont le dispositif scénique, une boîte noire, est propice à la représentation de l’enfermement. Dans cette réécriture de la tragédie shakespearienne, Hamlet ne meurt pas à la fin : pour Clavel, au sortir de la guerre, il est plus punitif de purger sa peine dans la prison du monde et sa pièce file la métaphore du texte-source selon une logique jusqu’au-boutiste (March 2018).
5La scène 5 de l’acte V de Richard II campe le roi déchu dans sa cellule de la prison de Pomfret. Le lieu dramatique est physiquement représenté dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, dont il réactive un usage historique. Dès le XIVe siècle, date d’édification du monument, qui coïncide avec le temps dramatique de la pièce condensé entre 1398 et 1400, « les tours du nord […] aux murs épais et aux petites ouvertures, servent de lieu d’enfermement au service des différentes autorités qui se succèdent » (Guerry 2005, 22). Après la Révolution française, la partie nord-ouest du bâtiment, appelée « le Palais vieux » devient propriété du département du Vaucluse qui la requalifie officiellement en prison civile départementale. Entre 1811 et 1871, elle sert de maison d’arrêt et de correction, ainsi que de lieu de détention administrative et de lieu de passage, notamment dans l’attente d’un transfert au bagne de Toulon (Guerry 2005, 21 et 26 ; Vingtain 2002, 155-9). Si l’on se fie à la classification des prisons départementales par Louis Mathurin Moreau-Christophe, inspecteur général des prisons sous la Monarchie de Juillet, le Palais des Papes relève des prisons féodales et malsaines (Moreau-Christophe 1837, cité dans Guerry 2005, 22), qui ne laissent pas d’évoquer la cellule dans laquelle croupit l’Édouard II de Christopher Marlowe.
6On pourrait, d’une certaine manière, considérer que la mise en scène de l’avant-dernière scène de Richard II dans la Cour d’honneur du Palais des papes consiste en une mise en abyme de la prison, selon la définition donnée par Georges Forestier du procédé qui combine dédoublement structurel et redoublement thématique (1996, 13). Il y a bien dédoublement structurel puisque la prison déréalisée de Pomfret, qui a valeur de fiction et non de vérité, se voit représentée dans une ancienne prison désaffectée, instaurant un jeu de miroir entre lieu dramatique et lieu scénique. Le redoublement thématique se manifeste lorsque la destination carcérale du Palais, tombée en désuétude, se voit réactivée par son dialogue avec la prison de Pomfret, lorsque la fiction convoque la réalité. La représentation théâtrale a pour effet de raviver le passé du monument, et peut-être la mémoire des premiers festivaliers, tout en inscrivant le spectacle éphémère dans une épaisseur temporelle. Ce phénomène duplique, à l’échelle de la scène de la prison, ce qui se produit pour la pièce toute entière : le temps de l’action dramatique, située à la toute fin du XIVe siècle en Angleterre, coïncide avec celui de la construction du Palais. Lorsque Richard compare sa cellule au « monde », il réveille les fantômes des cohortes de détenus qui s’y sont succédés durant six siècles.
7Ainsi, la scène 5 de l’acte V de Richard II convoque la prison comme topos à tous les sens du terme : le lieu proprement dit et ses représentations, d’ordre fictionnel et mémoriel, dramatique et scénique. Le topos de la prison synthétise à son tour les conditions du dialogue entre patrimoines matériel et immatériel, se faisant agent de la structuration du topos festivalier en Avignon. La représentation théâtrale de la pièce historique de Shakespeare dans un site qui sera classé en 1995 au patrimoine mondial de l’UNESCO voit son pouvoir poétique magnifié. Si le Richard II de Vilar réussit à conjuguer le mouvement et le monument, l’éphémère et le permanent, dans un bel exemple du théâtre in situ qui constitue la marque de fabrique du festival, c’est la scène de prison qui en cristallise les principes esthétiques. Inspirée du théâtre public élisabéthain, la mise en scène minimaliste de Vilar vise à mettre en valeur l’art du comédien tout en stimulant l’imagination du spectateur « participant » (Vilar 1991, 93). Trois faisceaux de lumière suffisent à dessiner les contours de la cellule de Richard dans la nuit de cette représentation à ciel ouvert. À cela s’ajoutent la plainte d’un violon, le manteau rouge du détenu, et surtout trois tabourets qui font date (Wehle 1981, 110). L’« esthétique des trois tabourets » (Guignebert 1953 ; Falcon 2007, 22) désigne, dès 1953, lors de la quatrième reprise de Richard II, la ligne artistique privilégiée par Vilar au Festival d’Avignon et au Théâtre National Populaire.
- 3 Dans « Nos Avignon », préface à Avignon. 40 ans de festival, Bernard Dort affirme : « Avignon est d (...)
8Véritable palimpseste carcéral, la Cour d’honneur s’enrichira d’autres scènes de prison au fil de l’histoire du festival, ne serait-ce qu’à travers les mises en scène de Richard II d’Ariane Mnouchkine en 1982, puis de Jean-Baptiste Sastre en 2010. Mais la mise en abyme de la scène de prison cristallise également les principes socio-politiques du théâtre populaire inclusif tel que le conçoit Vilar, contribuant à structurer le Festival d’Avignon comme « lieu commun3 » où le théâtre, décentralisé, se donne en partage à tous, sans exception.
- 4 Dans « Le T.N.P. service public » (1953), Vilar énonce : « le théâtre est une nourriture aussi indi (...)
9Né de la représentation d’une scène de prison dans une ancienne prison, le Festival d’Avignon en est logiquement venu à construire un partenariat avec le centre pénitentiaire du Pontet, qui n’accueille que des hommes. La collaboration est initiée en 2004 par les nouveaux co-directeurs du festival, Hortense Archambault et Vincent Baudriller. Il s’agit, au début, d’inviter une compagnie programmée au festival à présenter aux détenus une partie de son spectacle ou une lecture, et d’inscrire ainsi le centre pénitentiaire sur la carte des lieux du festival. À partir de 2007, il est proposé à des groupes de détenus permissionnables de se rendre au festival pour assister à un spectacle. Le dispositif imaginé par Archambault et Baudriller se situe dans la continuité de la mission de service public du théâtre défendue par Vilar4. Si la prison exerce une force centripète sur le théâtre, le théâtre à son tour exerce une force centrifuge sur la population carcérale, dans un mouvement complémentaire qui vise à poursuivre la politique de décentralisation théâtrale à l’échelle de la Communauté d’agglomération du Grand Avignon.
- 5 Entretien de Florence March avec Véronique Matignon, assistante d’Olivier Py, le 17 janvier 2018.
10Olivier Py accentue le processus dès son arrivée à la tête du festival en 2014. Alors qu’il présente la programmation de l’édition 2015 aux détenus, l’un d’eux lui lance sur le ton du défi : « Pourquoi vous ne viendriez pas faire du théâtre avec nous5 ? ». Les ateliers de création théâtrale, assurés par Olivier Py et Enzo Verdet, débutent en janvier 2015 sur la base du volontariat, au rythme de deux par semaine. En juillet 2015, ce groupe d’amateurs jouent Prométhée enchaîné d’Eschyle au centre pénitentiaire, devant leurs co-détenus et quelques invités extérieurs. L’année suivante, ils demandent eux-mêmes à travailler Hamlet, qu’ils montent en juillet 2016 avec la prison pour seul décor et un crâne pour tout accessoire. L’été 2017 marque une nouvelle étape : Hamlet est intégré à la programmation officielle du festival et joué deux fois dans le Salon de la Mouette de la Maison Jean Vilar, lieu hautement symbolique qui réaffirme la nature démocratique du projet artistique de Py et l’inscrit dans une dimension historique. L’on passe d’une « esthétique des trois tabourets » (Guignebert 1953 ; Falcon 2007, 22) à une esthétique des neuf chaises, avec en toile de fond Le Jugement dernier du Tintoret. Parallèlement, Antigone de Sophocle est montée au centre pénitentiaire. En 2018, Antigone est donnée trois fois à la Scierie, nouveau lieu du festival face aux remparts du boulevard du quai Saint-Lazare, tandis que Macbeth philosophe se joue à l’intérieur du centre pénitentiaire. En 2019, Macbeth philosophe sort de prison pour trois dates au Tinel de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, Centre national des écritures du spectacle, tandis qu’Othello astrologue est en chantier. L’annulation de l’édition 2020 due à la pandémie de Covid-19 empêche les trois représentations d’Othello astrologue d’avoir lieu au gymnase du lycée Saint-Joseph.
11Mais cette esquisse du partenariat du Festival d’Avignon avec le centre pénitentiaire du Pontet ne saurait gommer tous les obstacles que rencontre nécessairement la conduite d’un tel projet, à la fois très fort et très fragile.
- 6 « Nous sommes gênés au théâtre par le lieu, par le temps, et par les incommodités de la représentat (...)
12En premier lieu, la prison interroge les limites du théâtre, qui en retour questionne le système carcéral. Le théâtre joue d’un espace contraint et codifié : Corneille se plaint suffisamment de la tyrannie de la scène dans son « Discours de la tragédie »6, et Shakespeare prend soin d’expliciter au public, dans le prologue pédagogique d’Henry V, les termes du contrat spectaculaire (2008, 8-31). Si créer un champ de bataille dans un O de bois relève déjà de la gageure, comment faire du théâtre dans un espace carcéral encore plus contraint et plus strictement codifié ? La prison s’organise selon un schéma spatial éminemment vertical, depuis la hiérarchie omniprésente jusqu’aux barreaux, en passant par l’espace tout en hauteur de la cellule, elle-même meublée de lits superposés. Cette structuration verticale conditionne le comportement physique des détenus, qui désapprennent à se coucher au sol, geste considéré comme un signe de soumission et de faiblesse. Comment casser ou jouer de cette verticalité ? La question se pose dès 1947 lorsque Vilar se voit confronté au mur monumental de la Cour d’honneur pour mettre en scène Richard II, dont la dramaturgie verticale l’aide sans doute à trouver des solutions. Olivier Py et Enzo Verdet se heurtent au conditionnement postural des détenus dès leur premier travail sur Prométhée enchaîné. Si la prison consiste en une mise à l’écart du corps, comme Cesare Beccaria le théorise dès le XVIIIe siècle ([1764] 2009), le théâtre permet aux détenus de redéfinir leur rapport à celui-ci.
13Autre conséquence des contraintes spatiales qui s’exercent en milieu carcéral, la porosité entre l’intérieur et l’extérieur, le dedans et le dehors, est quasi nulle. L’architecture des théâtres publics élisabéthains, dont les murs circulaires embrassent la communauté théâtrale tout en la laissant à ciel ouvert, exprime avec éloquence la manière dont l’expérience théâtrale se joue dans un espace-temps spécifique, qui se superpose à l’espace-temps quotidien tout en restant cependant grand ouvert sur le monde. Là encore, le traitement de l’espace conditionne l’individu incarcéré qui en vient à intérioriser systématiquement ses émotions. Or la pratique théâtrale demande que le comédien fasse tomber le masque derrière lequel il se dissimule pour être en mesure de convoquer ses expériences émotionnelles. Olivier Py note que les détenus qui suivent son atelier sont costauds, physiquement puissants, mais que dès lors qu’il s’agit de jouer ils n’ont pas de voix – symptôme d’émotions refoulées (Pensalfini 2016, 212) – pas de maîtrise de leur corps, et se montrent incapables de contact physique avec les autres, même pour simuler un combat. Faire entrer le théâtre en prison, c’est révéler le détenu à lui-même et aux autres, révéler à chacun sa part d’humanité et l’humanité qui l’entoure. C’est pour ne pas renoncer à sa part d’humanité que Richard II s’efforce, au fond de son cachot, de devenir poète (V.5.1-14) et comédien : « Thus play I in one person many people » (V.5.31). Devant la difficulté des détenus à (re)trouver une voix pour dire leurs émotions, l’écriture de Shakespeare agit comme vecteur de leur expression (Hoenselaars 2019, 9). Douglas Lanier rapporte ainsi les paroles d’un détenu américain faisant référence au dénouement de King Lear : « We should talk like Shakespeare, do you know why ? Because then we could say what we feel » (Lanier 2018). L’expressivité que permet le théâtre, et le théâtre poétique de Shakespeare en particulier, constitue une alternative à la violence.
14Un autre des paradoxes du programme conduit par le Festival d’Avignon et le centre pénitentiaire du Pontet consiste à rendre visible l’invisible. Alors que le théâtre se définit étymologiquement comme le lieu du voir, même si la pandémie Covid-19 qui sévit depuis 2020 interroge cette définition et la met à mal, la prison est le lieu même de « l’invisibilité sociale », de la disparition de la personne hors de l’espace public, de son invisibilisation en raison de la perception que les autres membres de la société ont de cette personne et de son incapacité corrélative à faire œuvre (le Blanc 2009). Lorsque la prison se fait théâtre, la re-présentation donne à voir, et à voir autrement. La persona ou masque révèle paradoxalement la personne qui joue non pas comme détenu mais comme comédien. Le jeu théâtral invite ainsi les spectateurs à (re)voir dans les détenus sur scène ce qui a été invisibilisé. Par ricochet, les détenus dans la salle sont perçus et se perçoivent eux-mêmes comme spectateurs. La représentation a donc pour effet de mettre entre parenthèses l’espace-temps carcéral (Pensalfini 2016, 6). Ainsi, cet étudiant de l’Université de Chicago en Illinois, impliqué dans le programme « Shakespeare Prison Project » conduit au centre pénitentiaire Racine dans le Wisconsin, dit avoir oublié, le temps de la représentation, qu’il était en prison face à des détenus (Monaco 2019, 10). Or c’est précisément dans cet oubli momentané de la prison, dans ce décentrement du regard, que s’inscrit la possibilité du changement.
15À l’épreuve l’un de l’autre, pratique théâtrale et milieu carcéral testent et repoussent leurs limites. La prison devient laboratoire du théâtre, et la pratique théâtrale, laboratoire du système carcéral.
16Les programmes carcéraux s’appuyant sur le théâtre de Shakespeare sont nombreux, particulièrement aux États-Unis où se concentre la population de détenus la plus importante au monde. L’on peut mentionner, entre autres, « Shakespeare Behind Bars », programme pionnier fondé par Curt Tofteland au centre pénitentiaire Luther Luckett, dans le Kentucky, en 1992 ; « Shakespeare Prison Project » dirigé par Jonathan Shailor, enseignant-chercheur à l’Université du Wisconsin à Parkside, au centre pénitentiaire Racine ; « Shakespeare Prison Project » initié par Frannie Shepherd-Bates dans l’établissement correctionnel pour femmes de Huron Valley en 2012 ; ou encore la « Marin Shakespeare Company » qui, en 2021, conduit des programmes dans pas moins de treize prisons d’État en Californie7. Peter Holland et Scott Jackson, à l’Université Notre-Dame, ont fondé avec Curt Tofteland un réseau, « Shakespeare in Prisons Network », et un congrès annuel, « Shakespeare in Prisons Conferences » ; dont le premier s’est tenu en 20138. Mais Shakespeare se trouve également au centre de programmes carcéraux en Australie, au Royaume-Uni et en Europe, notamment en Italie. L’on notera en particulier le « Laboratoire théâtral » pionnier, lancé en 1988 à la prison de haute sécurité de la Volterra en Toscane, et devenu depuis compagnie : « Compagnia della Fortezza ». La prison de haute sécurité de Rebibbia dispose également de sa propre compagnie de théâtre amateur depuis 2002. Si ce programme carcéral a été rendu célèbre par le film documentaire des frères Taviani, César doit mourir (2012), inspiré de la tragédie de Shakespeare Julius Caesar, il n’est cependant pas exclusivement shakespearien. La question de savoir si les programmes de pratique théâtrale en milieu carcéral centrés exclusivement sur Shakespeare constituent une sous-catégorie ou une catégorie à part entière fait débat (Pensalfini 2016, 2). Nombreux sont ceux qui entretiennent, en tout cas, des collaborations universitaires dans le domaine des études shakespeariennes, contribuant de manière significative à l’émergence et au développement de programmes de recherche qui explorent le potentiel transformationnel du théâtre de Shakespeare aux XXe et XXIe siècles en termes de justice sociale (March 20229).
- 10 Entre 2016 et 2021, les détenus ont joué trois pièces de Shakespeare, une d’Eschyle, une de Sophocl (...)
17Dans le cas du partenariat que développent le Festival d’Avignon et le centre pénitentiaire du Pontet, Olivier Py axe son projet artistique sur un double corpus : Shakespeare et les tragiques grecs, qui ont en commun de promouvoir un théâtre citoyen. Py fait donc le choix de ne pas se limiter à Shakespeare, même si c’est l’auteur qu’il monte le plus avec les détenus10, tout comme Vilar résista à l’injonction qui lui était faite de transformer le Festival d’Avignon en festival Shakespeare après le succès de Richard II et Henry IV dans la Cour d’honneur (Roy 1987, 66). Soucieux de ne pas risquer de scléroser le projet artistique du festival en n’ouvrant pas la voie à ce qu’il appelait les « rentes Shakespeare » ou les « actions Shakespeare » (Vilar 1971, 95-7), il privilégia la friction des corpus et des esthétiques. Shakespeare n’en reste pas moins le dramaturge le plus représenté dans l’histoire du festival depuis ses origines. Bien plus qu’un auteur de référence, c’est un modèle de théâtre populaire et citoyen pour Vilar et ses successeurs, un fil rouge qui garantit l’ethos du festival. Que peut Shakespeare pour des détenus ? Et que peuvent faire des détenus avec Shakespeare ? Dans quelle mesure le théâtre citoyen dont il est le champion au Festival d’Avignon peut-il être un vecteur de réhabilitation et de réinsertion ? Dans quelle mesure, encore, le milieu carcéral peut-il activer le potentiel « réparateur » (Lanier 2018) ou transformationnel de son théâtre ?
18Selon la Direction de l'Information Légale et Administrative, administration publique française placée sous l’autorité du Premier ministre et rattachée au secrétaire général du gouvernement, au-delà de sa valeur strictement juridique, la notion de citoyenneté s'articule autour de trois valeurs fondamentales : la civilité, le civisme et la solidarité11. La civilité désigne le respect, la reconnaissance et l'acceptation des autres, sans lesquels on ne peut faire société. Olivier Py justifie son choix de Shakespeare et des tragiques grecs parce qu’il s’agit de théâtre exigeant. Or l’exigence constitue la plus grande marque de respect et de confiance que l’on peut offrir à quelqu’un. La prison est trop souvent synonyme de double peine : à la privation de liberté s’ajoute le combat quotidien pour conserver sa dignité humaine (Py 2018, 9’30). Quand la prison tend à déshumaniser au lieu de réhabiliter (Monaco 2019, 6), la pratique du théâtre populaire de Shakespeare – un « théâtre élitaire pour tous » selon la formule consacrée par Antoine Vitez – permet de réaffirmer sa dignité humaine. L’exigence de l’écriture poétique de Shakespeare, on l’a vu, en fait un vecteur possible de l’expressivité des détenus. Cette expressivité semble également facilitée par la distance temporelle, culturelle, que les textes de Shakespeare entretiennent avec les détenus tout en abordant des sujets universels qui les touchent directement. Olivier Py constate que le travail qu’il a tenté d’initier sur Splendid’s de Jean Genet, une pièce qui met en scène sept gangsters, n’a pas fonctionné, probablement parce que le texte et la situation qu’il dramatise étaient trop proches d’eux (2018, 7’33). Le détour par Shakespeare, en revanche, leur permet de parler d’eux-mêmes autrement, et de faire retour sur la violence du monde, et de l’univers carcéral en particulier, en la mettant à distance. C’est le cas, par exemple, avec Macbeth, tragédie qu’ils jouent successivement en 2018 et 2019, dans laquelle les deux meurtriers parlent ainsi de la violence qui les habite :
Second Murderer I am one, my liege,
Whom the vile blows and buffets of the world
Have so incensed that I am reckless what
I do to spite the world.
First Murderer And I another
So weary with disasters, tugg'd with fortune,
That I would set my lie on any chance,
To mend it, or be rid on't.
- 12 Courriels des 22 et 30 juillet, et 3 septembre 2020 à Florence March.
19Les détenus avec lesquels travaille Olivier Py n’avaient jamais fait de théâtre et n’avaient jamais entendu parler de Shakespeare. Or, plus que tout autre auteur sans doute, le dramaturge élisabéthain a valeur universelle de « capital culturel » (Bourdieu et Passeron 1970, 87-89), outil clé de l’émancipation, de la réhabilitation et de la réinsertion sociale. L’un des détenus l’a bien compris : sorti de prison quelques mois après les représentations de Macbeth au Tinel de la Chartreuse, il a souhaité poursuivre par courriel le fil des échanges initiés durant les répétitions, pour ne pas rompre avec l’expérience intellectuelle vécue en détention et continuer à « écouter », « parler », « discuter », « débattre » – autant de termes qui renvoient au projet vilarien de refaire société par le théâtre citoyen de Shakespeare12. Cette volonté affirmée de poursuivre la réflexion au-delà du cadre de l’atelier du centre pénitentiaire souligne le potentiel « transformationnel, plutôt que simplement transpositionnel », du théâtre shakespearien (Worthen, cité par Cavecchi 2019, 4).
- 13 Propos d’Olivier Py recueillis par Francis Cossu. Feuille de salle de Hamlet mis en scène par Olivi (...)
- 14 Entretien de Florence March avec Véronique Matignon, assistante d’Olivier Py, le 17 janvier 2018.
20Autre valeur attachée à la notion de citoyenneté, le civisme désigne les droits et devoirs envers la société ou, en d'autres termes, l'articulation des intérêts particuliers et de l'intérêt général. En faisant jouer Hamlet à la Maison Jean Vilar en 2017, première année que les détenus se produisaient au festival, Py affirmait que son projet artistique au centre pénitentiaire visait avant tout à « créer du lien13 ». Si le défi que Vilar se proposait de relever au lendemain de la guerre, en créant le Festival d’Avignon pour contribuer à la reconstruction nationale et à la cohésion sociale par les arts et la culture, n’était pas des moindres, l’entreprise de Py n’a rien à lui envier : le milieu carcéral rend difficile le lien social. En prison, personne ne fait confiance à personne, et l’inscription à l’atelier de création théâtrale est généralement motivée par le désir d’occuper son temps. Mais à force d’interroger régulièrement ensemble un même objet, les détenus comédiens ont développé une attention les uns pour les autres, en s’interdisant tout jugement, et ont pris conscience de ce qui pouvait les rapprocher, jusqu’à faire communauté au-delà du cadre de l’atelier. L’attitude de leurs co-détenus a changé : alors qu’ils se moquaient des apprentis comédiens lorsqu’ils répétaient leur texte à voix haute tout en travaillant à leurs tâches, ils leur témoignent désormais du respect. Il en va de même pour la représentation théâtrale donnée au sein de la prison, celle que les comédiens amateurs redoutent le plus, entre autres parce qu’ils se déguisent en femmes, comme au temps des compagnies élisabéthaines exclusivement masculines. Sans tomber dans l’angélisme, l’atelier semble avoir également modifié les relations entre détenus comédiens et gardiens14. Ainsi, l’expérience du théâtre, durant laquelle chacun tâche de se rendre suffisamment étranger pour accueillir l’autre, qu’il s’agisse de jouer un rôle sur scène ou d’être spectateur prêt à s’identifier à tel ou tel personnage, crée la possibilité d’une empathie bien après la fin de la représentation.
21La construction de ces liens est source de solidarité, troisième valeur attachée à la notion de citoyenneté qui conditionne la participation à un projet commun sans lequel il ne peut y avoir de société. Faire œuvre collective en détention relève de la gageure quand la participation de chacun aux ateliers, aux répétitions et aux représentations est sujette aux aléas des permissions, des transferts impromptus vers d’autres centres pénitentiaires, des mises à l’isolement, des fins de peine et sorties de prison. Pour Hamlet en 2017, un ancien détenu a été autorisé à poursuivre le projet entamé jusqu’au bout. Parfois, au contraire, l’engagement des détenus joue contre eux lorsque la privation de pratique théâtrale se veut punitive. L’atelier a aussi été le lieu d’une tentative d'évasion et d’une tentative de suicide.
22Enfin, au-delà de l’expérience de groupe, l’atelier de création théâtrale fédère les institutions, dont la solidarité est indispensable au projet. Le Festival d’Avignon a rencontré tous les juges d'application des peines pour les convaincre du bien-fondé de l’entreprise. Il travaille en lien étroit avec le Service pénitentiaire d’insertion et de probation, qui accompagne plus particulièrement les comédiens pendant la période estivale creuse qui suit directement les représentations au Festival d’Avignon. Il s’est également assuré le soutien financier du Fonds interministériel de prévention de la délinquance et de la fondation M6 pour les publics empêchés.
23Au cœur de ce projet collaboratif du festival d’Avignon et du centre pénitentiaire du Pontet, Shakespeare est à la fois agent d’une politique de décentralisation et agi par un processus de décentrement. Au fondement de la création du festival en 1947, fil rouge de sa programmation depuis, il cristallise le modèle d’un théâtre populaire issu de la décentralisation, au niveau national comme à l’échelle locale. Alternative au théâtre bourgeois parisien après la Seconde Guerre mondiale, Shakespeare en Avignon poursuit cette logique en faisant de la prison un nouvel espace de théâtre alternatif, enchâssé dans le premier, devenu institutionnel. En invitant le théâtre au centre pénitentiaire, en inscrivant celui-ci sur la carte des lieux du festival, Shakespeare induit un mouvement centrifuge en direction des marges, comme à la période élisabéthaine. Et en invitant les détenus à franchir les murs du centre pénitentiaire pour investir d’autres lieux du festival, en tant qu’acteurs et spectateurs, il induit un mouvement centripète, qui rapporte les marges vers le centre physiquement et socialement, puisqu’il met fin à leur invisibilité. Si Shakespeare fut un élément déterminant de la mise en œuvre du théâtre populaire selon Vilar, qui visait à décentrer le public en le sortant de sa zone de confort pour le confronter à un théâtre de questionnement, il n’est pas surprenant qu’il joue aujourd’hui un rôle majeur pour donner au contre-espace de la prison une place centrale au festival. Dans le même temps, les détenus du Pontet qui s’initient aux codes et conventions du théâtre décentrent le point de vue sur Shakespeare. En s’appropriant cet auteur mythique et le capital culturel incontesté que représente son œuvre dramatique, ils interrogent à leur tour ce théâtre de questionnement, du point de vue de la production comme de la réception. Si l’on prend le cas d’Olivier Py, directeur du Festival d’Avignon et du programme artistique du Pontet, l’atelier théâtre du centre pénitentiaire fait fonction de laboratoire de sa pratique artistique, qu’il soumet à un perpétuel décentrement. Les contraintes liées aux règles de sécurité en milieu carcéral lui imposent une esthétique minimaliste, qui rejoint l’esthétique élisabéthaine et vilarienne, à l’opposé de celle, baroque et foisonnante, qui caractérise son théâtre. Cet écart esthétique interroge la pratique de l’artiste, auteur et metteur en scène, tout en faisant retour sur le festival, l’esthétique fondatrice des « trois tabourets » (Guignebert 1953 ; Falcon 2007, 22), son histoire et son évolution.
24Le Festival d’Avignon a parfois été qualifié d’utopie (Puaux 1983 ; Loyer 1997). La prison relèverait, au contraire, de la dystopie (Pensalfini 2016, 7). Lieu de la mise en œuvre des principes artistiques et socio-politiques du Festival d’Avignon, l’atelier de création théâtrale du centre pénitentiaire du Pontet constituerait-il une expérience utopique au sein même de la prison ? Pour Michel Foucault, il s’agirait de la rencontre de deux hétérotopies (1984), dont résulte une expérience artistique et socio-politique alternative, pas nécessairement transférable dans l’espace normatif de la cité, mais qui ouvre néanmoins vers d’autres possibles. Dans le milieu carcéral, où la plupart des détenus ont cessé de croire à la possibilité d’un changement (Cavecchi 2019, 7), le théâtre de Shakespeare se définit comme le théâtre hétérotopique par excellence, ce théâtre politique qui, pour Tompkins, propose un modèle pour revisiter le présent et penser l’avenir (Tompkins 2014, 6-7). Citoyen, en ce qu’il promeut les valeurs de la civilité, du civisme et de la solidarité, populaire, en ce sens qu’il « fait confiance à l’homme » (Barthes [1954] 1993, 431), le théâtre de Shakespeare possède un potentiel « réparateur » (Lanier 2018) et transformationnel. Vecteur de l’expressivité des détenus dont il se fait la voix, Shakespeare propose un chemin de reconstruction. La pratique de son théâtre humaniste conduit à la redécouverte d’une humanité commune, étape nécessaire vers la réconciliation et la réhabilitation.
25La méta-hétérotopie que constitue Shakespeare en prison n’agit pas que sur les détenus mais sur tous ceux qui y participent. Olivier Py déclare ainsi que l’atelier théâtre du centre pénitentiaire a probablement davantage changé sa vie que celle des détenus (2018, 22’45). Il fait écho en cela aux témoignages sur le programme « Removing the Bars for Collaborative Shakespeare » dont l’Université de Chicago est partenaire : ce programme transforme les étudiants en « citoyens plus empathiques » et transforme leur expérience d’apprenant (Monaco 2019, 2). En ce sens, la pratique du théâtre de Shakespeare en milieu carcéral constitue une contribution à la réflexion sur la justice restaurative et transformative.
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