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IV. Penser et Représenter l’événement contemporain : un théâtre d’histoire immédiate

Osama the Hero (2004) de Dennis Kelly ou pourquoi le théâtre politique n’est pas une « foutue perte de temps »

Dennis Kelly’s Osama the Hero (2004) or Why Political Theatre Isn’t a “Fucking Waste of Time”
Aloysia Rousseau

Résumés

Cet article examine le rapport entre théâtre et politique à la lumière de deux textes du dramaturge britannique Dennis Kelly, l’un théorique, l’autre fictionnel. On s’interrogera sur la manière dont est abordée l’intervention américano-britannique en Irak dans sa pièce Osama the Hero (2004) ainsi que sur les effets produits sur le public, effets dont Kelly semble au premier abord minimiser la portée politique dans son discours d’ouverture du festival Stückemarkt à Berlin en mai 2012, « Why political theatre is a complete fucking waste of time ». L’analyse des rouages de ce théâtre autrement politique nous amènera à interroger la notion d’indignation et à proposer l’hypothèse d’une posture politique car réflexive du spectateur dans la mesure où ce dernier est invité à mettre en perspective ses propres convictions. 

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Texte intégral

  • 1 « The title was never meant to be provocative, it was never meant to sort of upset anyone. And I do (...)

1Lorsque Dennis Kelly choisit, en 2004, d’intituler sa pièce Osama the Hero, il ne le fait pas par esprit de provocation et ne s’attend pas à ce que des policiers soient postés devant le théâtre Hampstead à Londres lors des premières représentations de la pièce, en mai 2005. Ne pas choisir ce titre aurait toutefois été, selon Kelly, une preuve de lâcheté1. De la même manière, lorsqu’il décide d’intituler son discours d’ouverture du festival Stückemarkt à Berlin en mai 2012 « Why political theatre is a complete fucking waste of time », sans doute ne s’attend-il pas à ce que d’aucuns le prennent au pied de la lettre, à l’instar du critique de théâtre Matt Trueman qui, dans le Guardian du 6 juin 2012, dresse la liste de toutes les pièces radicalement politiques qui se jouent alors en Angleterre pour donner tort à Kelly. Polémiquer n’est pas l’intention de Kelly dont le théâtre se caractérise davantage par un rejet, pour ne pas dire un dégoût profond, du consensuel. Pour autant, dire que Kelly ne cherche pas à plaire à tout prix ne signifie pas qu’il cherche à déplaire. Et quand il qualifie le théâtre politique d’une « foutue perte de temps », il faut bien évidemment y voir l’ironie cinglante d’un dramaturge et orateur facétieux qui n’a de cesse de jouer avec les mots et avec ses spectateurs : on veut pour preuve le discours qu’il donne le 9 novembre 2012 aux élèves fraîchement diplômés de la Mountview Academy of Theatre Arts destiné à « détruire leur carrière » (Kelly, novembre 2012).

  • 2 Cette liste ne se veut pas exhaustive. Pour des perspectives théoriques récentes sur le théâtre pol (...)

2Il ne s’agit bien-sûr pas pour Kelly de nier la tradition d’un théâtre radicalement politique en Angleterre depuis le tournant des années 1950 opéré par les Angry Young Men puis incarnée par des dramaturges tels que David Edgar, David Hare, Howard Barker, Edward Bond ou Caryl Churchill pour n’en citer que quelques-uns2. Ce que cherche en réalité à dénoncer Kelly dans son discours du Stückemarkt n’est pas le théâtre politique en tant que tel mais une vision opportuniste de ce théâtre, vision que dénonce à son tour Olivier Neveux dans un ouvrage au titre tout aussi ironique : Contre le théâtre politique, publié en 2019. Le dramaturge britannique et l’universitaire français se rejoignent (sans avoir a priori conscience de cette affinité de pensée) dans leur dénonciation du théâtre politique comme effet de mode. Neveux déplore en effet « l’inflation » du politique dans l’art, se demandant si elle n’est pas « inversement proportionnelle aux traces de sa vivacité ? La politique n’est-elle pas réduite à quelques cadres spectaculaires et invariants au détriment d’une invention des conditions contemporaines de son apparition ? » (Neveux 2019, 11), ajoutant plus loin que « l’art théâtral n’a pas à être sacrifié, bâclé en raison de la politique » (Neveux 2019, 15). C’est ce même art théâtral bâclé que dénonce Kelly dans son discours du Stückemarkt :

And the sight of a playwright or director dragging the Rwandan genocide or the Arab Spring into their play for the wrong reasons, i.e. just to make the play look good is an unedifying one. So how do we make sure that we are not doing this? How do we make sure that it [is] us serving the subject and not the subject serving us? (Kelly, mai 2012)

3C’est précisément parce qu’il cherche à servir son sujet (et non à s’en servir), qu’il décide d’écrire Osama the Hero, pièce qui procède d’une triple atteinte à sa dignité. L’engagement de l’Angleterre dans la guerre en Irak, l’absence totale de recul des médias britanniques au sujet du terrorisme et, dit-il, le peu d’intérêt pour ces sujets de la part de ses confrères le poussent à écrire la pièce :

I was angry with my country’s roll in not only the war in Iraq but also in the war on terror as a whole. But perhaps more than that I was disgusted with what I felt was a shameful lack of perspective in the British media. […] And perhaps the biggest affront to my fledgling dignity as a new playwright was the fact that almost no-one in British theatre seemed to be talking about it. It was as if theatre had looked at it, thought ‘shit, that’s too big’ and got back to writing plays about how hard it was being poor. (Kelly, mai 2012)

  • 3 D’autre pièces suivront : Talking to Terrorists (2005) de Robin Soans, Black Watch (2006) de Gregor (...)

4Kelly va un peu vite en besogne lorsqu’il affirme que personne dans le théâtre britannique ne s’intéresse alors à la guerre en Irak et à l’intervention anglaise. Comme le rappelle Aleks Sierz dans son ouvrage Rewriting the Nation: British Theatre Today, le 11 septembre a donné lieu à un grand nombre de pièces politiques dont Justifying War (2003) de Richard Norton Taylor, Guantanamo: “Honor Bound To Defend Freedom” (2004) de Victoria Brittain et Gillian Slovo et Stuff Happens (2004) de David Hare, toutes trois produites avant Osama the Hero3 (Sierz 2011,72). Si Kelly ne peut pas prétendre être le premier à faire de l’intervention anglaise en Irak un matériau dramatique, il peut en revanche revendiquer une approche toute personnelle du sujet. Comme le souligne Clare Finburgh dans son article consacré au « théâtre britannique post-11 septembre 2001 », Kelly ne choisit pas la forme documentaire, et plus précisément verbatim (pourtant très à la mode en Angleterre en ce début de XXIe siècle) pour traiter de la guerre en Irak mais procède par déplacement métaphorique, Finburgh qualifiant Osama the Hero d’« allégorie réaliste » (Finburgh 2011, 590). Nous mettrons en lumière la posture critique induite par cette « allégorie réaliste » afin de suggérer que c’est à travers le questionnement éthique et le trouble qu’elle suscite que la pièce revêt un caractère politique.

Pour un traitement métaphorique du politique

  • 4 J’emprunte cette formule à Elisabeth-Angel Perez qui l’utilise pour qualifier les premières pièces (...)

5C’est un théâtre « éminemment (bien qu’implicitement) politique »4 que propose Kelly avec Osama the Hero, préférant la métaphore et l’allusion au traitement brut des faits. La pièce raconte l’histoire de Gary, adolescent marginal qui choisit Oussama Ben Laden comme sujet de sa dissertation censée être consacrée à un héros. Louise, son frère Francis, et les autres habitants du quartier décident alors de faire justice eux-mêmes : Gary est torturé à coup de marteaux dans la mâchoire dans une scène centrale difficilement supportable pour le public et dont on suppose qu’elle s’avère fatale pour Gary qui disparaît du troisième acte. La pièce se clôt sur quatre monologues qui s’entrecoupent et invitent le spectateur à s’interroger sur une possible rédemption des bourreaux.

6C’est donc par le biais d’un fait divers survenu au sein d’une communauté locale que Kelly décide d’aborder un événement politique international. Un premier déplacement géographique est en effet opéré dans cette pièce dans la mesure où l’intrigue ne se déroule ni en Irak, ni en Afghanistan, mais dans une banlieue anglaise. Ce n’est en réalité que dans le troisième acte de la pièce que la guerre en Irak est explicitement abordée mais toujours de manière détournée puisqu’on y accède à travers les titres de journaux qui jonchent le sol de la chambre de Louise :

LOUISE: […] I look around the room and there are headlines everywhere.
Everywhere, papers
. Guardian. Daily Mail. Express. Sun, Mirror, Standard, Times, Telegraph, Financial Times. Independent. Tons of headlines, all over my room, hundreds; six dead in Najaf, Brits held without access to lawyers, terror plot failed, House of Saud denies terror links, Mullahs must denounce terror, American troops rescue buffalo, refineries no longer a target and then (112-113)

7Avant ce troisième acte qui met en lumière la fascination morbide de Louise pour la guerre (que souligne l’effet d’accumulation produit par l’utilisation de l’asyndète dans cet extrait), le terrorisme est traité de manière analogique. Il n’est pas explicitement question, dans les deux premiers actes de la pièce, du 11 septembre et de la riposte de la coalition américano-britannique mais d’un adolescent torturé par ses pairs pour avoir écrit une dissertation définissant Oussama Ben Laden comme un héros. La consigne, comme nous le rappelle Gary, était la suivante : « Find a hero, a living hero, […] a contemporary hero, but it has to be someone who’s truly heroic, someone who’s an inspiration to millions, a determined individual who’ll sacrifice wealth, life and happiness for what they believe in » (66). Or le fait de choisir Oussama Ben Laden comme sujet de son devoir suffit à condamner Gary et à faire de lui un terroriste, amalgame résumé en ces termes par Rustom Bharucha dans Terror and Performance : « The obligatory assumption is that one needs to speak against terror. To speak for terror, or even to address it in a non-judgmental context, is to risk being branded either as a terrorist or a terrorist sympathizer » (Bharucha 2014, 8). Gary est en effet désormais un terroriste aux yeux de ses voisins que sont Francis, Louise, Mandy et Mark qui lui attribuent par la même occasion la responsabilité des explosions de garages dans le quartier, puisqu’un terroriste est, selon la vision simpliste de cette micro-communauté, nécessairement aussi un pyromane.

8On voit déjà dans ce bref résumé se dessiner le propos de Kelly qui consiste à dénoncer une conception manichéenne du bien et du mal qui permet à des bourreaux de s’autoproclamer redresseurs de tort. Lorsque Mandy demande à Louise quelles sont les preuves accusant Gary, la réponse est pour le moins évasive : « He’s said certain things that point solidly in that direction. So we’re defending ourselves » (90). Ces mots, prononcés par Louise à l’acte II, pourraient tout aussi bien être ceux de George Bush justifiant de manière trouble l’invasion de l’Irak. D’adolescent paumé, bien plus malin que la moyenne et de ce fait marginalisé, Gary devient un agent terroriste, « an agent of terror » (105), sans qu’aucune preuve n’ait été fournie : « You don’t need evidence for terrorists » (100). Cette dernière citation n’est pas sans rappeler le refus des Etats-Unis de considérer les détenus de Guantanamo Bay comme des prisonniers de guerre, préférant le qualificatif de « combattants illégaux » (définis dans le USA Patriot Act de 2001) qui a ouvert la porte à une violation radicale des droits de l’homme. De la même manière, les propos de Francis à l’acte I, « Are you going to help me or not? » (52), de Louise à l’acte II, « whose side are you on? […] You have to pick a side » (81) puis à nouveau de Francis, « Shut up, Louise, you’re supposed to be on my side. […] Whose side are you on? » (86), sont une référence à la tristement célèbre formule de George Bush dans son discours devant le Congrès du 20 septembre 2001 : « Either you are with us, or you are with the terrorists » (Bush). En procédant par citations ou allusions constantes, Kelly dote sa pièce d’une visée double : il s’agit non seulement de dénoncer la manipulation de la vérité de la part du gouvernement américain et de ses alliés (« the end justifies the means » est répété ad nauseam dans le dernier acte de la pièce) mais aussi l’effet nocif de ce discours sur des esprits en proie au doute et en quête de violence.

9Le sujet d’actualité que choisit d’aborder Kelly apparaît ainsi par le biais de références plus ou moins implicites mais qui nécessitent pour la plupart un travail du lecteur-spectateur, une opération critique. Il convient en effet de transformer ces citations, métaphores et allégories en événements historiques. Ce travail d’interprétation est-il toutefois celui qu’exige le théâtre politique ? Cette opération critique suffit-elle à faire du spectateur d’Osama the Hero un spectateur politique ? Il conviendra dans cette deuxième partie de s’interroger sur l’efficacité du théâtre politique tel que le conçoit Dennis Kelly et sur la nature de cette efficacité dont le dramaturge nous dit qu’elle n’est pas synonyme de passage à l’action.

Le spectateur indigné

  • 5 « Let other people hang labels. It’s a tactical distortion to label certain attitudes right or left (...)
  • 6 « I object to the stage being used as a substitute for the soapbox, where the author desires to mak (...)
  • 7 « If your aim is to change the world, journalism is a more immediate, short-term weapon. But art is (...)

10Tout comme Harold Pinter ou Tom Stoppard quelques décennies plus tôt, Kelly suggère dans son discours du Stückemarkt que le théâtre n’est pas le médium le plus immédiatement efficace pour changer les choses, ce qui n’est pas le signe d’une posture apolitique pour autant. Malgré les différences évidentes qui séparent Pinter, fervent défenseur des droits de l’homme, de Stoppard, qui se plaît à se décrire comme un « conservateur avec un petit c »5, ces deux dramaturges, complices de la première heure, ont pour point commun un rejet du théâtre didactique, l’un refusant que la scène devienne le lieu d’une tribune politique6, l’autre reconnaissant au théâtre une valeur morale plutôt que politique7. Pinter et Stoppard se sont du reste tous deux tournés tardivement vers un théâtre plus explicitement politique, comme si le politique était finalement le devenir incontournable de tout théâtre ou comme si, à l’inverse, le politique était toujours contenu en germe dans un théâtre supposé apolitique. Comme ses illustres prédécesseurs, lorsque Kelly exprime avec humour, dans son discours du Stückemarkt, sa déception de ne pas avoir constaté un retrait immédiat des troupes américaines d’Afghanistan et d’Irak après les représentations d’Osama the Hero, il ne nous dit certainement pas que le théâtre ne sert à rien. Il souligne en revanche que le théâtre peut être autrement, plus « subtilement », politique :

  • 8 Peter Billingham exprimait déjà cette idée en 2007 dans son ouvrage At the Sharp End: Uncovering th (...)

I also believe [theatre] changes the world in a bigger sense, perhaps a more political sense. I just believe that it does it in conjunction with other things. That it is far more subtle than causing an audience to run out and man the barricades, and that to expect anything more than that is unfair to theatre. (Kelly, mai 2012)8

11Affirmer que le théâtre n’est pas un appel à l’action politique ne revient pas à dire qu’il est dénué de tout effet. Comme l’a souligné Jacques Rancière, la supposée passivité du spectateur de théâtre n’est pas nécessairement synonyme d’inaction :

Qu’est-ce qui permet de déclarer inactif le spectateur assis à sa place, sinon l’opposition radicale préalablement posée entre l’actif et le passif ? Pourquoi identifier regard et passivité, sinon par la présupposition que regarder veut dire se complaire à l’image et à l’apparence en ignorant la vérité qui est derrière l’image et la réalité à l’extérieur du théâtre ? Pourquoi assimiler écoute et passivité sinon par le préjugé que la parole est le contraire de l’action ? (Rancière 2008, 18).

12C’est cette assimilation entre écoute et passivité que semble dénoncer Kelly à travers le personnage de Mrs Phelps dans la comédie musicale Matilda (2010). Dans son adaptation du roman de Roald Dahl, Kelly fait de la jeune prodige une conteuse de talent dont le récit du « Virtuose de l’évasion et de l’Acrobate » (« The Escapologist and the Acrobat ») capte toute l’attention de la bibliothécaire Mrs Phelps. L’implication de cette dernière dans l’histoire est telle qu’elle décide, scandalisée par l’injustice flagrante dont sont victimes les protagonistes, « d’appeler la police » :

MATILDA: And so the poor little girl grew up with the meanest, cruellest, horriblest aunt you could possibly imagine!
MRS PHELPS (
jumping up): Let’s call the police!
(
Beat).
MATILDA: Mrs Phelps, it’s… it’s just a story.
MRS PHELPS: What?
(remembering herself) Oh, yes, of course. (Kelly 2011, 47)

13La réaction spontanée de Mrs Phelps et l’inversion de la répartition des rôles (une enfant rappelant à une adulte la nature fictionnelle de son récit) est bien sûr comique mais peut aussi se lire comme un commentaire métathéâtral sur le théâtre de Kelly : le fait que Mrs Phelps, comme le spectateur du théâtre de Kelly, ne passe pas à l’action n’enlève rien à son indignation. Comme Mrs Phelps, le spectateur d’Osama the Hero est choqué par l’injustice flagrante dont est victime Gary, plus particulièrement lorsque son intégrité physique et psychique est atteinte à l’acte II de la pièce, ce de manière totalement gratuite, comme le souligne l’usage du pronom indéfini qui clôt le premier acte :

FRANCIS: I’m going
to fucking
kill someone (72)

14Quel crédit accorder toutefois à cette notion d’indignation, longtemps dénigrée et considérée comme une « une émotion souvent convenue qui donne bonne conscience à peu de frais », comme le souligne Jean-François Mattéi dans son ouvrage L’Homme indigné (12) ? Le fait de s’indigner ne serait qu’un « mécanisme compassionnel », « en distance et sans trop de risques » (Biet 2011, 18), comme le suggère Christian Biet dans sa description du spectateur d’actes violents :

En un mot, le spectateur, qui souffre en distance avec la supervictime, est alors un récepteur souffrant, innocent, grâce à la compassion, déculpabilisé, mais aussi un individu culpabilisateur, puisqu’il peut accuser, sans dommage et sans analyse précise ou complexe celui ou ceux qui sont censés faire souffrir la victime. D’où le fait que notre période contemporaine soit marquée par la mise en place d’une sorte de communauté d’indignations individuelles, rarement approfondies, peu efficaces sur le plan de l’action politique, mais assurément confortables et morales. (Biet 2011, 18)

15Cette condamnation sans appel du spectateur indigné, « déculpabilisé » et « culpabilisateur », pourrait nous amener à récuser l’efficacité politique du théâtre de Dennis Kelly mais ce serait là négliger le potentiel politique de l’indignation que l’on propose de considérer comme première étape ou prérequis de l’action politique. Christian Biet nuance d’ailleurs lui-même son propos lorsqu’il prend pour cible un peu plus loin la compassion plutôt que l’indignation : « Or la compassion, généralement, s’arrête à la déploration sans action, et n’engage que rarement à l’indignation, à la colère, et plus rarement encore à la revendication d’une action possible que les spectateurs prendraient en charge » (Biet 2011, 26). L’indignation n’apparaît plus ici comme le degré zéro de l’engagement spectatoriel (sort désormais réservé à la compassion et à la déploration) mais plutôt comme une étape à franchir sur le chemin « d’une action possible ». C’est bien ce que souligne Jean-François Mattéi à plusieurs reprises dans L’Homme indigné lorsqu’il définit l’indignation comme un mouvement de l’âme qui précipite « la formation de la conscience morale » (Mattéi 2012, 70), mais aussi comme le fondement même de la philosophie platonicienne : « L’indignation est bien la pierre de touche de l’épreuve morale. Il fallait que l’âme de Socrate monte au ciel pour que la pensée de Platon descende parmi nous » (Mattéi 2012, 84). L’indignation serait donc bien une étape sur le chemin de la construction d’une pensée éthique et éventuellement d’une action politique, donnant lieu à un travail d’introspection du spectateur.

« WHAT DO YOU THINK OF THAT? » : le spectateur face à lui-même

16Lorsque Francis demande à sa sœur dans le premier acte de la pièce : « What do you think of an old man walking out on his wife of twenty-two years and inviting an underage girl into his garage? » (58) avant de marteler à quatre reprises « what do you think of that? », il cherche de toute évidence à pousser Louise dans ses derniers retranchements et à orienter sa réponse qui sera d’ailleurs « I THINK IT’S BAD! » (58). Kelly semble attribuer ce caractère autoritaire au questionnement de Francis afin de pointer du doigt sa nature stérile. Comme il le souligne dans son discours du Stückemarkt, le théâtre n’est pas le moyen pour le dramaturge d’imposer son opinion mais au contraire d’encourager le lecteur-spectateur à penser par lui-même :

Theatre is essentially, at its best, a lone voice standing up in a darkened room and saying “I think this”. [Playwrights] are not necessarily saying this is what’s right, or you should think this or this is what we should do, they’re saying “I think this. Does anyone else think the same?” (Kelly, mai 2012)

17Kelly s’inscrit ici dans la lignée du dramaturge David Hare qui, dans son ouvrage Writing Left-Handed, déplore la tendance d’un certain théâtre, qu’il qualifie de marxiste, à imposer plutôt qu’à encourager une posture politique :

The Marxist playwright working in a fairly hostile medium feels that his first job is to declare his allegiance, to show his hand if you like. He thinks that because the play itself is part of the class struggle, he must first say which side he is on and make that clear, before he proceeds to lay out the ideas of the play as fairly as he may. To me this approach is rubbish, it insults the audience’s intelligence; more important it insults their experience; most important it is also a fundamental misunderstanding of what a play is. A play is not actors, a play is not a text; a play is what happens between the stage and the audience. A play is a performance. So if a play is to be a weapon in the class struggle, then that weapon is not going to be the things you are saying; it is the interaction of what you are saying and what the audience is thinking. (Hare 1991, 29-30)

18Avec Osama the Hero, Kelly ne cherche pas à imposer sa vision politique ou à instruire son lecteur-spectateur mais il l’encourage à douter de ses propres convictions. La pièce, tout comme l’ensemble de l’œuvre de Kelly, invite un questionnement éthique constant de la part du lecteur-spectateur qui est régulièrement encouragé à réévaluer des certitudes qu’il pensait établies.

19Si l’on revient sur le cas du personnage de Mark cité plus haut, on voit bien comment la réaction spontanée du lecteur-spectateur est de partager l’opinion de Francis et de Louise : un homme d’âge mûr, marié qui plus est, qui invite une mineure dans son garage, c’est mal, à n’en pas douter. Cependant, si l’on prend en considération le fait que les activités de ces derniers consistent à se faire passer pour un couple de célébrités répondant à des interviews fictives dans le garage de Mark, ces rendez-vous clandestins ne se dotent-ils pas dès lors d’un caractère relativement inoffensif ? Lorsque s’ajoute à cela ce qui s’apparente à un acte de rédemption à la fin de la pièce, à savoir un saumon teriyaki amoureusement préparé par Mark pour sa femme, le lecteur-spectateur ne sait plus que penser de ce personnage tout aussi ignoble qu’attendrissant et la question « what do you think of that? » perd son caractère d’évidence. Comme le souligne Ariane de Waal dans son ouvrage Theatre on Terror. Subject Positions in British Drama (2017), les critiques se sont souvent interrogés sur la fonction de la sous-intrigue concernant Mandy et Mark dans l’économie globale de la pièce. Nous pouvons y voir une variante du questionnement qui traverse toute la pièce à savoir : où se situe le bien et le mal ? La frontière entre les deux est-elle aussi hermétique qu’on aimerait le croire ? Que penser de son propre positionnement éthique de spectateur si l’on en vient à éprouver de la sympathie pour un pervers ou un bourreau ?

20Nous voudrions ainsi proposer l’hypothèse suivante qui consiste à définir le théâtre de Kelly comme politique car métathéâtral. Le dramaturge nous invite en effet à interroger notre position de spectateur : comment regarder le théâtre politique ? semble être la question que pose Osama the Hero. La question du regard est, rappelons-le, à l’origine même du mot théâtre or il est bien question du regard dans Osama the Hero, pièce qui met en abyme le regard du spectateur. A travers ses personnages, lucides ou aveugles, Kelly souligne qu’il existe plusieurs manières de regarder et de voir (ou précisément de ne pas voir) et que de ce regard découle une absence de pensée ou à l’inverse la construction d’une pensée critique. Cette question du regard est bien évidemment également au centre du sujet politique de la pièce : on pense aux actes de tortures, échappant aux regards, commis sur les prisonniers de Guantanamo, ou à l’inverse à la monstration de l’horreur à travers les clichés des prisonniers d’Abu Ghraib révélés par les médias en avril 2004.

21Dans le premier acte de la pièce, Kelly met en scène des situations dans lesquelles le regard demeure de surface et suffit à forger une opinion immédiate et consensuelle, comme en témoigne le passage suivant dans lequel Gary raconte son retour à la maison :

Twenty feet away there is a fire in what’s left of a bin, which is now nothing but twisting snakes of metal attached to the ground and I’m looking around thinking who’s done that and were they deliberately trying to get me and then I notice the first twitch. Second twitch. Third twitch. Spin round, the entire estate, curtains twitching, every window, curtains twitching at me and for a second I see the view from thirty or forty different perspectives, looking down at me, suddenly I’m looking down at me from thirty or forty different perspectives at me twenty feet away from a burning bin and I can feel them all thinking one thought, one thought in all their brain, ‘him’ they’re thinking, ‘him’. (57)

  • 9 « But then I couldn’t remember whether it was something I’d seen on TV and maybe I hadn’t imagined (...)

22Ces voisins cachés derrière leurs rideaux sont autant de figures de l’anti-spectateur partageant une pensée unique soulignée par l’usage de l’allitération, du polyptote et de l’anadiplose (« all thinking one thought, one thought in all their brain »). Le simple fait de regarder Gary suffit à l’accuser, comme le suggère le double sens du verbe « to look down », regard méprisant qui n’est pas celui du spectateur d’Osama the Hero. En mettant en scène des personnages prompts à juger et à condamner Gary, Kelly nous encourage à ne pas adopter une posture similaire. De la même manière, lorsque dans l’acte I, Gary dit ne plus se rappeler si une de ses idées est le fruit de son imagination ou quelque chose qu’il aurait vu à la télévision9, il ne parvient plus à distinguer pensée mimétique et pensée critique. Objet d’une manipulation des esprits opérée par les médias, il se situe à l’opposé de la posture critique encouragée par Kelly. Gary adopte cependant une telle posture un peu plus loin dans la pièce et apparaît dès lors comme la figure du lecteur-spectateur idéal : « I do not believe things just because I’ve been told things. A strength because, because I get to question things and a weakness because it singles me out as different from them » (60).

  • 10 On pense par exemple à Utopia, série créée en 2013 et dont l’intrigue (une pandémie mondiale est pr (...)
  • 11 « Eichmann n’était ni un Iago ni un Macbeth ; et rien n’était plus éloigné de son esprit qu’une déc (...)

23On pourrait y voir une distinction entre la télévision, associée à la pure absence de pensée, et le théâtre, source de stimulation intellectuelle. Ce serait toutefois réducteur d’attribuer une telle posture manichéenne à un auteur qui écrit régulièrement pour la télévision et dont les séries sont tout aussi déstabilisantes que son théâtre10. Faut-il aller jusqu’à penser que Kelly attribue un effet positif à la télévision lorsque le visionnage à répétition d’une décapitation dans le troisième acte de la pièce est ce qui permet au personnage de Louise d’intégrer « la complexité de chaque individu » (« the complexity of each individual » 118) ? C’est en effet lors de ce visionnage qu’elle intercepte un geste de recul de la part d’un des terroristes, « one of the men in black sort of lifts a foot, just sort of lifts a foot and then puts it back » (112), qui signale le choc, immédiatement réprimé, de ce dernier. Ce qu’elle identifie comme étant une part d’humanité (« it’s such a human thing to do », 116) vient mettre à mal sa vision manichéenne de la séparation bourreau / victime : un terroriste est aussi un être humain, contrairement à ce que pensait Louise dont la soudaine réalisation n’est pas sans rappeler le concept de banalité du mal tel que l’a défini Hannah Arendt11 et la question que pose Rustom Bharucha : « To what extent are we prepared to accept that terrorists are human? » (Bharucha 2014, 65).

  • 12 Les critiques parues lors des premières représentations de la pièce témoignent toutes du caractère (...)
  • 13 « Kelly resorts in the final sequence to the kind of revelatory monologue that smacks more of short (...)

24Il ne s’agit toutefois pas pour le dramaturge d’attribuer des vertus positives au visionnage à outrance d’actes de torture, contrairement à ce que pourrait laisser entendre une première lecture. Que signifie dès lors ce moment si ce n’est un moment d’anagnorisis pour Louise dans la mesure où c’est précisément ce visionnage à répétition qui lui ouvre les yeux et introduit une faille dans un raisonnement jusqu’alors figé ? Si reconnaissance il y a, ce moment arrive toutefois à retardement et c’est là qu’intervient l’ironie cinglante de Kelly. Louise qui, à l’acte II, ne fait preuve d’aucune empathie envers Gary reconnaît désormais, installée devant son ordinateur avec son plat réchauffé sur les genoux, une part d’humanité aux bourreaux. Alors que Gary a littéralement disparu de l’espace scénique, laissant au spectateur le soin de s’interroger sur son sort, Louise réalise bien trop tard « la complexité de chaque individu ». Dommage, semble nous dire Kelly, qu’elle n’ait pas appliqué ce précepte à Gary, incarnation du mal selon-elle. À l’acte deux, Louise avançait en effet des arguments aussi catégoriques que « We know what sort of person he is » (80), avant de se convaincre que le massacre de Gary était une bonne chose : « We did a good thing here today » (105). Alors que les spectateurs se remettent à peine (voire pas du tout) des coups de marteaux assénés à Gary12, quel crédit accorder à cette illumination de Louise dont la nature expiatoire est toute relative ? Louise apparaît dès lors comme une figure de la spectatrice/du spectateur d’Osama the Hero qui s’indigne, là encore peut-être un peu tard, devant l’adaptation scénique d’actes de torture effectivement commis. Ce qui distingue toutefois l’indignation de Louise de celle du spectateur de théâtre est sa temporalité : elle intervient à la fin de la pièce et est, de ce fait, vaine. La mise en abyme opérée à travers le visionnage de Louise encourage en revanche un travail d’introspection de la part du spectateur, comme le souligne Clare Finburgh : « By obliging his audiences to watch his characters watching appalling scenes, Kelly encourages us to reflect on our own spectatorial habits and ethics » (Finburgh 2017, 255). Or, c’est peut-être par le biais de cette posture introspective que le spectateur devient spectateur politique, sans cesse encouragé, à travers divers procédés dramatiques, à s’interroger sur ses propres convictions. Ce serait là tout l’intérêt des monologues de Francis, Louise, Mandy et Mark qui constituent le dernier acte de la pièce et qui ont pourtant suscité le scepticisme de la critique théâtrale. De nombreux critiques se sont en effet interrogés sur ce passage du dramatique au narratif, souvent jugé artificiel13. Cette stratégie est pourtant ce qui nous permet d’accéder à la psyché des bourreaux et suscite un sentiment d’empathie difficilement conciliable avec l’acte dont nous avons précédemment été témoins. Le sentiment d’apaisement qui envahit Mandy à la fin de la pièce intervient alors que nous avons encore à l’esprit sa fascination morbide pour le massacre de Gary à l’acte précédent et nous amène à nous interroger sur notre sens éthique. Ce dispositif réflexif est, selon le sociologue Luc Boltanski, une des exigences morales de ce qu’il qualifie de « souffrance à distance » dans son ouvrage du même nom qui nous inspire ces quelques mots de conclusion.

« La parole agissante »

25Dans son ouvrage paru en 1993, La Souffrance à distance, Luc Boltanski s’interroge sur les formes d’action et d’engagement qui peuvent être celles du spectateur de la souffrance à distance, assis devant son poste de télévision. Quelle est la dimension politique de cette posture, assimilable, dans une certaine mesure, à celle du spectateur de théâtre ? Certes les troupes américaines ne se sont pas immédiatement retirées d’Irak et d’Afghanistan après les représentations d’Osama the Hero ; certes personne n’a appelé la police (comme le souhaitait Mrs Phelps dans Matilda) en sortant du théâtre pour dénoncer les abus commis par la coalition (ou si appel il y a eu, ses effets ont été pour le moins négligeables…) ; est-ce à dire que le théâtre politique est une « foutue perte de temps » ? Non, bien évidemment. Nous avons vu qu’Osama the Hero pouvait être considérée comme éminemment politique car exigeant une opération critique de la part du spectateur, opération qui permet « une énergie pour l’action » (Rancière 2008, 20). Nous avons vu qu’Osama the Hero suscitait l’indignation du spectateur, peut-être même une auto-indignation lorsque ce dernier s’interroge sur son propre positionnement éthique, envisagée comme une étape sur le chemin de l’engagement politique. Comme le soulignent Harry Derbyshire et Loveday Hodson dans leur chapitre consacré à la dramaturge britannique debbie tucker green, la nature politique de l’art ne se situe pas nécessairement dans l’appel à l’action : « tucker green thus provides, rather than a direct call to action, a dramatization of human rights that decries passivity while simultaneously asking for searching consideration and self-reflectiveness » (Derbyshire et Hodson 2020, 106). Cette posture introspective, qui est aussi celle du spectateur d’Osama the Hero, n’est peut-être que l’avant-dernière étape dans la construction d’une pensée politique.

26Une étape supplémentaire pourrait être celle de la « parole agissante » telle que la définit Luc Boltanski, parole qui « doit rapporter à autrui, d’un même mouvement, ce qui a été vu et la façon dont le spectateur s’en est trouvé personnellement affecté et concerné » (Boltanski 1993, 9). On suggérera que cette attitude est précisément celle du spectateur de théâtre (plus encore que celle du téléspectateur, parfois seul devant son écran), qui peut, s’il le souhaite, faire part de sa réaction à ses voisins lorsqu’il se lève de son siège, remonte lentement les allées du parterre ou descend les escaliers, parfois embouteillés, des balcons, boit un verre au foyer et récupère son manteau au vestiaire avant de prendre les transports en commun ou le volant de sa voiture. C’est donc dans la relation à autrui, dans la communication, que l’indignation se fait politique, comme le suggère Jean-François Mattéi : « Quand l’indignation […] se détache de sa satisfaction égoïste pour faire connaître sa réprobation aux autres hommes, elle prend un tour politique, et non plus seulement moral, susceptible d’entraîner des conséquences heureuses pour la cité » (Mattéi 2012, 148). Boltanski nous avertit toutefois sur les limites du bavardage. Il ne suffit pas de dire, mais de « vouloir dire » (Boltanski 1993, 271) : la parole agissante doit être intentionnelle « au sens où elle ne prend pas seulement place dans le flux d’un bavardage sur tout et rien » (ibid.). Ce vouloir dire est peut-être celui de la critique théâtrale ou de la publication scientifique qui permet de forger une pensée politique et de « maintenir son intégrité dans le face-à-face avec la souffrance » (ibid. 38), ce constat nous invitant à reformuler le titre de cet article : Osama the Hero de Dennis Kelly ou pourquoi le théâtre politique est d’une importance primordiale.

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Bibliographie

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Billingham, Peter. At the Sharp End. Uncovering the Works of Five Leading Dramatists. Londres et New York : Bloomsbury Methuen Drama, 2007.

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Kritzer, Amelia. Political Theatre in Post-Thatcher Britain. New Writing, 1995-2005. Londres : Palgrave Macmillan, 2008.

Mattéi, Jean-François. L’Homme indigné. Paris : Les Editions du Cerf, 2012.

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Notes

1 « The title was never meant to be provocative, it was never meant to sort of upset anyone. And I don’t think it really did. […] There was no reason for [the police] to be there, they didn’t need to be there. […] What was a worry was that the title would overshadow the play and for that reason I did have second thoughts about it. But I felt that to pull back, to not use the title would have been an act of cowardice. […] If something scares me I shouldn’t necessarily back away from it » (Kelly, juillet 2005).

2 Cette liste ne se veut pas exhaustive. Pour des perspectives théoriques récentes sur le théâtre politique en Grande-Bretagne voir Political Theatre in Post-Thatcher Britain (Kritzer 2008), The Contemporary Political Play. Rethinking Dramaturgical Structures (Grochala 2017) ou Political Dramaturgies and Theatre Spectatorship (Tomlin 2019).

3 D’autre pièces suivront : Talking to Terrorists (2005) de Robin Soans, Black Watch (2006) de Gregory Burke, Product (2006) de Mark Ravenhill ou encore Called to Account (2007) de Richard Norton Taylor.

4 J’emprunte cette formule à Elisabeth-Angel Perez qui l’utilise pour qualifier les premières pièces d’Harold Pinter dans son article « Harold Pinter et la géométrie du cercle » (Angel-Perez 2000, 47).

5 « Let other people hang labels. It’s a tactical distortion to label certain attitudes right or left. I’m a conservative with a small c. I’m a conservative in politics, literature, education and theatre » (Stoppard cité dans Delaney 1994, 133).

6 « I object to the stage being used as a substitute for the soapbox, where the author desires to make a direct statement at all costs, and forces his characters into fixed and artificial postures in order to achieve this. […] I don’t care for the didactic or moralistic theatre » (Pinter 1961, 45-46).

7 « If your aim is to change the world, journalism is a more immediate, short-term weapon. But art is important in the long-term in that it lays down some kind of matrix of moral responsibility » (Stoppard cité dans Delaney 1994, 196).

8 Peter Billingham exprimait déjà cette idée en 2007 dans son ouvrage At the Sharp End: Uncovering the Work of Five Leading Dramatists : « Playwrights, after all, can’t stop the tanks or prevent the bricks thrown through a Pakistani corner shop window in Oldham or Whitechapel. They can and should ask questions about who sold the armaments to which regimes, who cast the first stone and why human beings seem terminally addicted to violence and discrimination » (Billingham 2007, 16).

9 « But then I couldn’t remember whether it was something I’d seen on TV and maybe I hadn’t imagined it after all » (52).

10 On pense par exemple à Utopia, série créée en 2013 et dont l’intrigue (une pandémie mondiale est provoquée afin d’administrer des vaccins stérilisants censés enrayer la surpopulation mondiale) entre en résonnance avec les fantasmes provoqués par la covid-19 six ans plus tard.

11 « Eichmann n’était ni un Iago ni un Macbeth ; et rien n’était plus éloigné de son esprit qu’une décision, comme chez Richard III, de faire le mal par principe. Mis à part un zèle extraordinaire à s’occuper de son avancement personnel, il n’avait aucun mobile. Et un tel zèle en soi n’était nullement criminel ; il n’aurait certainement jamais assassiné son supérieur pour prendre son poste. Simplement, il ne s’est jamais rendu compte de ce qu’il faisait, pour le dire de manière familière » (Arendt 1991, 1295).

12 Les critiques parues lors des premières représentations de la pièce témoignent toutes du caractère insupportable de cet acte barbare, pourtant donnée à entendre plus qu’il n’est donné à voir au spectateur.

13 « Kelly resorts in the final sequence to the kind of revelatory monologue that smacks more of short story writing than drama » (Billington 2005), « Nor do I fully understand why he ends up switching from dialogue to monologues, though this does let him inject a little light into the darkness » (Nightingale 2005).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aloysia Rousseau, « Osama the Hero (2004) de Dennis Kelly ou pourquoi le théâtre politique n’est pas une « foutue perte de temps » »Sillages critiques [En ligne], 31 | 2021, mis en ligne le 15 janvier 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/12379 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.12379

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Auteur

Aloysia Rousseau

Sorbonne Université

Aloysia Rousseau est Maîtresse de conférences à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université où elle enseigne la littérature britannique et américaine. Ses travaux de recherche portent sur le théâtre anglais contemporain des années 1950 à nos jours. Elle est l’auteur d’un ouvrage consacré à Arcadia de Tom Stoppard (Paris : Atlande, 2011) et a co-dirigé le numéro de Coup de Théâtre, The Renewal of the Crime Play on the Contemporary Anglophone Stage (2018) ainsi que le numéro de Théâtre/Public consacré aux scènes britanniques et irlandaises contemporaines (2021). Elle a publié des articles et chapitres d’ouvrages sur de nombreux dramaturges tels que Martin Crimp, Tim Crouch ou Dennis Kelly. Ses recherches actuelles portent sur le rôle du spectateur dans le théâtre anglais contemporain et plus particulièrement sur son degré d’investissement physique et psychique.

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