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V. Le théâtre historique au prisme de la traduction

« Parlez-vous franglais ? » La galimafrée des langues dans Henry V 

“Parlez-vous franglais ?” The Gallimaufry of Languages in Henry V
Jean-Michel Déprats

Résumés

Henry V est la pièce la plus polyglotte de Shakespeare. La tentation de traduire en parlers dialectaux jugés vaguement proches (alsacien, auvergnat, breton, créole, marseillais…) les accents régionaux des capitaines écossais, gallois, irlandais n’est guère convaincante car tout vernaculaire est spécifique et ne peut être transporté ou transposé. C’est au comédien d’inventer des particularismes de prononciation pour individualiser le personnage qu’il interprète. La traduction gestuelle et scénique peut aussi venir au secours de la traduction linguistique et en compenser pertes et défaillances dans les scènes françaises où ni le maintien du français étrange qu’écrit Shakespeare ni la traduction en français moderne ne préservent le bilinguisme de la pièce. Garder des énoncés en anglais permet toutefois de respecter les principes du jeu verbal.

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Texte intégral

  • 1 Berman 1985, 59.
  • 2 Déprats « I cannot speak your England » 2000, 69-84.

1Cet article propose de mettre en évidence et d’interroger la défaillance de la traduction devant des données linguistiques particulières dans certaines œuvres de Shakespeare. Il s’agit de reparcourir des cas de figure où l’opération de la traduction – au sens habituel de recherche d’équivalences, de proposition de formulations analogues, est mise en panne ou mise en déroute. Ces situations langagières obligent le traducteur à inventer d’autres stratégies, à rechercher d’autres façons de transposer que le rendu terme à terme. Le propos est donc de cartographier le territoire de l’intraduisibilité totale ou partielle de situations langagières rencontrées dans certaines pièces au cours de mon travail de retraducteur de Shakespeare. Je n’entends pas « défaillance de la traduction » au sens où Antoine Berman dans ses divers écrits parle de l’inévitable défectivité de la traduction en général,1 mais au sens où des situations langagières spécifiques (emplois dialectaux ou présence de la polyglossie) empêchent la traduction de fonctionner selon ses modes habituels. C’est notamment dans Henry V que se trouvent ces scènes problématiques ; d’où le titre de cet article : « Parlez-vous franglais ? la galimafrée des langues dans Henry V », dans laquelle on reprendra, résumées et reformulées, plusieurs analyses d’un article ancien publié dans les Actes du Congrès de 2000 de la Société Française Shakespeare.2 C’est dans Henry V, mais également dans The Merry Wives Of Windsor, que se trouvent ces situations langagières problématiques. S’agissant d’Henry V, la question du bilinguisme est primordiale, mais aussi celle des vernaculaires, accents et parlers dialectaux, pierre d’achoppement bien connue d’un nombre important d’œuvres littéraires dans tous les domaines linguistiques. On s’autorisera de ce fait quelques incursions buissonnières dans d’autres œuvres que les pièces historiques et même dans d’autres domaines linguistiques que le domaine anglais.

Un détour par un des Will Sonnets

2Afin d’illustrer cette stratégie de la transposition ou de la dérive au sens maritime ou aéronautique du terme, je commencerai par un détour en évoquant ma traduction des Sonnets car c’est mon travail le plus récent, le plus présent dans ma mémoire et je prendrai à titre d’exemple le Sonnet 135, le plus coquin et le plus réussi des deux Will Sonnets (sonnets 135 et 136). Le Sonnet 135 est un poème en spirale, qui fait virevolter treize fois le vocable « Will », écrit avec une majuscule ou en bas de casse, en italiques ou en romain ; quatorze fois même, si l’on inclut le « Wilt » du vers 5, emploi du modal à la deuxième personne du singulier :

  • 3 Sonnets et autres poèmes, in Shakespeare 2021, 516.

Whoever hath her wish, thou hast thy Will,
And
Will to boot, and Will in overplus ;
More than enough am I, that vex thee still,
To thy sweet will making addition thus.
Wilt thou, whose will is large and spacious,
Not once vouchsafe to hide my will in thine ?
Shall will in others seem right gracious,
And in my will no fair acceptance shine ?
The sea, all water, yet receives rain still,
And in abundance addeth to his store ;
So thou, being rich in
Will add to thy Will
One will of mine to make thy large
Will more.
Let no unkind no fair beseechers kill ;
Think all but one, and me in that one
Will.3

  • 4 Laroque 2016, 874.
  • 5 Ibid., 872.

3Le poète fait jouer en virtuose dans ce sonnet tous les sens possibles de will – à part le sens de testament sur lequel il joue aussi dans d’autres occurrences –, à savoir le prénom de l’auteur du poème, le prénom de l’ami (cf note 3, infrapaginale, ibid., 942 et 852-57), pensent certains, le sens de « désir », de « désir sexuel » mais aussi – aux vers 5- 6, 7- 8, et au vers 12 – les sens de « sexe masculin » et de « sexe féminin » que François Laroque, dans son Dictionnaire amoureux de Shakespeare4, traduit de façon appuyée par « vit » et « con ». À l’article « WILL » de son Dictionnaire amoureux de Shakespeare, il écrit en effet : « Si l’on considère les fameux « Will Sonnets » […] on verra qu’ils offrent des variations tout à fait spectaculaires et osées. Pour faire mieux comprendre jusqu’où ce poète peut aller dans l’irrévérence, j’ai traduit l’un d’eux de deux manières bien différentes : la première ne varie guère par rapport aux traductions habituelles […], la seconde, au contraire, tente d’expliciter l’implicite et de mettre franchement les points sur les « i », quitte à choquer le lecteur »5.Voici ces deux versions :

1) Version traditionnelle

Si quelqu’un peut satisfaire son désir, c’est toi,
Tu as ton « Will », « Will » encore, « Will » à satiété ;
Plus qu’assez je m’en vais revenir à la charge,
Pour ajouter ainsi à ton si doux désir.
Tu ne veux pas, toi dont l’antichambre est spacieuse,
Me permettre une seule fois de m’introduire en elle ?
Quoi, les autres sont-ils donc tellement mieux équipés,
Qu’à mon désir tu ne veuilles pas faire bon accueil ?
Pour être remplie d’eau la mer reçoit la pluie
Et, malgré l’abondance, elle ajoute aux réserves ;
Ainsi, toi qui es bien servie, ajoute ma flamme
À ton autel pour qu’il en soit plus vaste encore,
Douce ou bien grossière, n’accepte plus de requête ;
Ne pense qu’à un seul, « Will », pour faite ta conquête.

2) Version « libre »

Si quelqu’un peut satisfaire ton désir, c’est mon vit,
Un vit encore, un vit à ne plus en pouvoir ;
Lui qui ne cesse de revenir à la charge,
Vers ton joli con pour qu’il unisse à lui.
Désires-tu, toi dont le con est large et spacieux,
Me permettre une seule fois de m’introduire en lui ?
Quoi, les autres sont-ils donc tellement mieux montés,
Qu’à mon vit tu te refuses de faire bon accueil ?
Pour être remplie d’eau, la mer reçoit la pluie
Et, malgré l’abondance, elle ajoute aux réserves ;
Ainsi, toi qui as un beau con, enfourne mon vit
Dans ton con pour qu’il l’agrandisse encore un peu.
Repousse tous les galants et les beaux soupirants ;
Pense que tous ne sont qu’un, moi en toi, en dedans.

  • 6 Voir Annexe, point 1 ci-dessous.
  • 7 Voir Annexe, point 2.

4« Outre la vulgarité de la langue, que l’anglais réussit à dissimuler de façon si habile, poursuit François Laroque, l’inconvénient principal de cette version non censurée est évidemment qu’elle oblige à renoncer à l’ambiguïté du texte ainsi qu’à une bonne partie de sa polysémie » (ibid.). On remarquera que Shakespeare, lui, n’emploie pas de mots obscènes, de mots explicites, ce qui définit précisément la difficulté de traduction de ce sonnet. Les traductions habituelles choisissent toutes un vocable unique pour rendre le polysémique Will – le plus souvent Désir (comme dans celle de Jean Fuzier6) ou Will (dans celle de Jacques Darras7) – pour rendre l’effet d’enroulement en spirale et de virevolte verbale. Il n’en reste pas moins que la polysémie des W(w)ill est absente ou du moins amoindrie, et que la traduction ne rend pas compte clairement de la trame narrative explicite du poète qui demande à l’amante pourquoi elle se refuse à lui alors qu’elle se donne généreusement à tous les autres. La seule voie possible, m’a-t-il semblé, pour préserver la polysémie et transmettre de façon claire le sens coquin de ce sonnet est de renoncer au vis-à-vis ou au face-à-face entre la page de gauche et la page de droite, de chercher des équivalents phoniques de Will (le français « oui » marque assez clairement le consentement), par conséquent de faire fonctionner le texte français de manière autre que le texte anglais. Voici cette traduction :

  • 8 Shakespeare 2021., 517.

Chacune a son chacun, et toi, tu as ton Will,
Un autre Will en plus, un autre Vit encore,
Je te suffis pourtant, te harcelant sans trêve,
Comblant ta douce fleur de ma pointe d’amour.
Voudras-tu bien, dans ton vaste et spacieux pertuis,
Me permettre une fois de vivre et me cacher ?
Quand les autres y ont droit, jouissant de ton Oui,
Il n’y a pour moi aucun espoir, aucun accès ?
La mer, qui est toute eau, reçoit encore la pluie,
Elle l’ajoute en abondance à ses réserves ;
Ainsi toi, riche en désir, accepte-moi en toi,
Dis-moi Oui en ta fleur pour l’élargir encore.
Ne te refuse à aucune assaillant sincère ;
Eux tous ils ne font qu’un, et je serai ce Will.8

  • 9 The Merry Wives of Windsor, 4.1.43-44 (Shakespeare 2000, 241).

5C’est de façon tout à fait analogue le parti que nous avons pris, Jean-Pierre Richard et moi, en renonçant à rendre chacun des jeux de mots anglo-latins de l’original que raille Mistress Quickly dans une scène souvent coupée des Joyeuses Épouses de Windsor. Nous avons choisi de renoncer à une traduction littérale ligne à ligne et de réécrire entièrement en calembours franco-latins la leçon de latin de Merry Wives (4.1). Ce choix tourne le dos à la traduction proprement dite et recrée entièrement le jeu à partir des connotations obscènes potentielles (cujus, putat, lapis), du latin en français. Ce qui donne une scène beaucoup plus drôle et beaucoup plus moderne que l’original anglais, parfois amusant quand Evans parle du focative9 (intraduisible tel quel bien sûr), mais le plus souvent enlisé dans ses calembours assommants et peu inspirés sur le génitif – genitive case et le vagin de Jenny (Jenny’s case). Cette scène est le plus souvent coupée en Angleterre dans les représentations théâtrales. Et donc, pour répondre à une question de la présentation du séminaire où une version orale de ce texte a été présentée, « Shakespeare est-il plus contemporain en français qu’en anglais élisabéthain ? », la réponse est : « Oui ». Dans ce cas, il faut retraduire Shakespeare pour chaque proposition artistique comme beaucoup de metteurs en scène le préconisent.

6Quant au parler gallois du pasteur Sir Hugh Evans dans la même pièce et au sabir franco-anglais du Docteur Caius, médecin français, ils posent des problèmes encore plus insolubles. Il serait absurde de faire parler un mauvais français à Caius… lequel fait des fautes en anglais précisément parce qu’il calque des tournures françaises. De même, et pour d’autres raisons, il serait aléatoire et hasardeux de proposer un Messire Evans parlant un français bretonnant ou tout autre parler régional français. Tout vernaculaire est spécifique et n’évoque qu’une seule aire géographique dans un seul pays. Je reviendrai sur ce point qui est pour moi l’essentiel de cet article.

  • 10 Voir Crunelle Vanrigh 2013.

7Il y a certes de l’italien et du français dans Twelfth Night, du latin, du français et de l’italien dans Love’s Labours Lost mais ils ne posent aucun problème insoluble de traduction. On les garde tels quels ou, au pire, on les traduit dans une autre langue latine proche pour éviter la note « en français dans le texte », qui n’a pas de traduction sur scène. Henry V est de loin la pièce la plus polyglotte de Shakespeare. Elle est donc celle qui défie le plus la traduction, notamment la traduction vers le français puisque la pièce comporte déjà une scène célèbre par ses sous-entendus graveleux, celle de la leçon d’anglais. Cette scène est écrite dans un « français shakespearien » incorrect mais étrange (probablement de l’anglo-normand)10, et c’est le cas également de deux autres scènes bilingues (IV. 4 et V. 2) insérées dans l’anglais élisabéthain. Toute traduction française, même si elle garde le léger décalage qu’apporte le pittoresque français shakespearien, gomme par définition le bilinguisme. On retrouve au niveau macroscopique la même impossibilité de traduire qu’analyse Jacques Derrida à propos des mots valises bi/tri ou quadrilingues de Finnegans Wake : « Traduire le babélisme d’au moins deux langues, cela exigerait un équivalent qui restituât non seulement toutes les potentialités sémantiques et formelles [de l’original] mais aussi la multiplicité des langues en lui, le coït de cet événement , en vérité son nombre même, son essence nombreuse et rythmée, l’un différent en soi, et de soi, à la différance de soi, comme Héraclite eût dit en français » (Derrida 1987, 45).

  • 11 King Henry V,1995, 298.

8De façon liminaire, notons, avant d’aborder les scènes qui posent de difficiles problèmes de traduction qu’il y a aussi dans Henry V des passages totalement frappés de malédiction babélienne qui défient la simple intelligibilité. Ainsi, cet énoncé de Pistolet, « Qualtitie calmie custure me », est très diversement interprété – notamment comme une déformation de l’irlandais Cailin ôg a’stor (jeune fille mon trésor), ou encore cet autre énoncé, « Moy shall not serve, I will have forty moys », en réponse à la supplique du soldat français, « O prenez miséricorde ! Ayez pitié de moi ! »11, laissent généralement les critiques pantois. Toutes ces répliques macaroniques suscitent l’immense perplexité des commentateurs et expliquent la coupure de la scène à la représentation.

Les inflexions dialectales et les parlers régionaux

  • 12 Aussi appelé Llewellyn, comme par Andrew Gurr dans l’édition The New Cambridge Shakespeare.

9Le problème de traduction le plus délicat est indéniablement celui des dialectes et des accents régionaux. Dans la scène 3 de l’Acte III, le Gallois Fluellen12, l’Irlandais Macmorris et l’Écossais Jamy se rencontrent et s’opposent sur la conduite de la guerre. Chacun s’exprime avec son accent régional. Cette rencontre a une signification politique essentielle puisqu’elle souligne à la fois la diversité des peuples impliqués dans l’effort de guerre et l’unité du royaume soumis à l’autorité du souverain et soudé dans le patriotisme. Le personnage qui est le protagoniste le plus actif de cette séquence est Fluellen, qu’interprétait de façon mémorable l’excellent comédien Ian Holm dans le film de Kenneth Branagh (1989). Il y a dans le texte attribué à Fluellen des caractéristiques langagières et des idiosyncrasies tout à fait traduisibles, comme les phrases interminables, les chapelets de synonymes ou les accords fautifs (« The mines is not according to the disciplines of the war ») mais y figurent aussi des particularités phonétiques (« auncient » pour « ancient », « digt » pour « digged ») qui ne se transposent pas et d’ailleurs qui ne sont pas présentes de façon systématisée, comme si Shakespeare s’était contenté de donner à l’acteur quelques indications éparses d’élocution sans les développer. Ces particularités ne sonnent pas particulièrement galloises aux oreilles d’un auditeur gallois d’aujourd’hui, ce qui suggère qu’il s’agit plutôt de stage Welsh, parallèle au stage Irish de Macmorris (« Be Chrish » pour « By Christ ») et au stage Scots de Jamy (« wad » pour « would »/ « gud »pour « good ».) Ces déformations vocaliques et consonantiques ne correspondent pas en effet aux particularités présentes dans les documents historiques dont nous disposons (notamment une lettre du roi d’Écosse au roi anglais Henry IV). On a par conséquent affaire à des parlers stylisés plutôt qu’à du gallois, de l’irlandais ou de l’écossais historiquement authentiques. Cela n’empêche pas un grand nombre de traducteurs du passé de transposer ces parlers régionaux anglais en parlers régionaux français. Très étrangement, François-Victor Hugo prête à Jamy un accent créole, Marcel Sallé (Shakespeare 1961) fait zozoter le même Jamy et donne à Fluellen un accent alsacien. Macmorris traduit par Jean-Claude Sallé (Shakespeare,1997) a l’accent auvergnat. L’excellent Sylvère Monod – traducteur génial de Charles Dickens et de Joseph Conrad dans la Bibliothèque de la Pléiade – cède lui aussi à la tentation, offrant à Macmorris un accent pied-noir ; il s’attache même à justifier ses choix : « donner au lecteur français une impression correspondant, au moins approximativement, à celle que produit le texte original » (Shakespeare 1957, 237). Ces solutions, hélas, ne sont jamais convaincantes. Qu’il me soit permis de me citer afin d’argumenter ce refus : « Faire parler Fluellen, Macmorris ou Jamy comme un Alsacien, un Breton ou un Picard…un Belge ou un Suisse…n’a de toute façon pas de sens. Cela n’évoquera jamais un Gallois, un Irlandais ou un Écossais pour le lecteur ou l’auditeur français. À supposer que les Gallois, les Irlandais et les Écossais aient un accent particulier quand ils parlent français, rien ne dit que cet accent est le même que celui qu’ils ont quand ils parlent anglais. Et transcrire lettre pour lettre les déformations consonantiques ne peut qu’aboutir à des parlers factices qui ont tous un côté Bécassine » (Déprats 2000, 74).

10Sur ces questions de « traduction » des parlers dialectaux, un texte brillant d’Antoine Vitez éclaire la problématique et offre une fine réflexion fondée indirectement sur l’expérience du doublage. Comme il serait trop long dans ce développement, je le donne en annexe. Dans ce texte, Vitez relate son expérience de traducteur du Don Paisible de Cholokov évoquant le rendu en français du parler cosaque rencontré dans cette œuvre. Il rejette la traduction par un langage patoisant français et préconise une forme de sous-traduction indiquant simplement que le personnage « ne parle pas comme il faudrait ». Cette solution ne qualifie pas la nature dialectale du parler cosaque mais se contente de suggérer une différence avec le parler plus normé des autres personnages. Vitez compare ce procédé aux problèmes rencontrés et aux solutions adoptées dans la technique du doublage. C’est aussi pour lui le travail de la mise en scène.

Le mélange des dialectes à la scène et la question du bilinguisme

  • 13 Voir Jean-Louis Besson in Déprats 1998b, 115-116.
  • 14 Voir Déprats 1998a.
  • 15 Voir Synge 1993, 8-14. L’ensemble du théâtre de Synge traduit, présenté et annoté par Françoise Mor (...)
  • 16 Créée le 9 Juillet 1999 à la Cour d’Honneur du Palais des Papes en Avignon et reprise à Paris au Th (...)

11La scène affectionne les personnages patoisants, le mélange des dialectes. Innombrables sont les œuvres où ce genre de choc linguistique est fondamental. Citons entre autres dans le domaine italien Pirandello, De Filippo ou plus près de nous Camillieri (que Dominique Vittoz transpose étrangement en parler lyonnais), dans le domaine allemand Kroetz, Karl Kraus ou Karl Valentin13 ou dans le domaine anglais John Millington Synge14. La question est évidemment : peut-on traduire un dialecte par un autre dialecte, un patois par un autre patois ? peut-on par exemple rendre l’anglo-irlandais de Synge par un parler populaire breton ou bretonnant comme le fait Françoise Morvan15 ? Ne doit-on pas s’attacher d’abord à la poétique du texte, prendre en compte non seulement le sociolecte paysan, mais aussi l’idiolecte poétique, considérer que le dialectal est spécifique, et que le choix de tout autre dialecte pour rendre un dialecte donné ne peut être qu’artificiel ? Cette question n’est en rien limitée au théâtre. Les difficultés de traduction du parler vernaculaire noir dans les romans américains anciens ou contemporains sont du même ordre que les problèmes de traduction des différentes langues italiennes chez Goldoni. Rien de particulier au théâtre, mais, en revanche, on peut se demander s’il n’y a pas une dimension particulière à ce problème au théâtre. En effet, au théâtre, la traduction ne prétend s’accomplir que dans la représentation scénique. Il y a donc la possibilité pour la transposition scénique de prendre le relais de la traduction linguistique. On peut toujours demander à l’acteur de prendre l’accent irlandais, écossais ou gallois… ou breton… dès lors que l’adoption d’un dialecte serait jugée inopérante, inefficace ou artificielle par le traducteur. C’est à l’acteur d’adopter des particularismes de prononciation qui singularisent son personnage. Sylvère Monod a une intuition juste lorsqu’il écrit que « les nombreuses formes erronées, embarrassées ou fantaisistes sont irrégulièrement réparties dans le parler de Fluellen sans doute parce que Shakespeare jugeait suffisant d’indiquer ça et là aux acteurs le genre de prononciation qu’ils devaient imiter » (in Shakespeare 1957, 237). La scène des trois capitaines ne figurait pas dans la mise en scène d’Henry V par Jean-Louis Benoit16, mais la donnée dialectale avait été transférée au domaine linguistique francophone, le metteur en scène ayant suggéré aux acteurs interprétant des personnages français de prendre des accents. Sans recherche de réalisme ou d’authenticité quelconque. Ainsi le gouverneur d’Harfleur avait un accent vosgien et Bretagne s’exprimait avec un accent méridional, mais ces choix reflétaient la réalité historique selon laquelle la France au XVème siècle est, à l’instar de l’Angleterre, une mosaïque de populations différentes caractérisées par des langues régionales et des parlers dialectaux distincts.

  • 17 Auteur d’un très intéressant article sur François-Victor Hugo traducteur d’Henry V, voir Hoenselaae (...)
  • 18 Shakespeare 1992, 371 (note).

12Venons-en à la question du bilinguisme, à l’examen des scènes comportant des personnages français, donc parlant ce sabir anglo-normand hétérogène mi-authentique, mi-fantaisiste écrit par Shakespeare. La transcription de ce langage a donné des sueurs froides aux typographes du Quarto confrontés à une séquence de vocables qu’ils n’identifiaient pas faute de connaissance suffisante du français. Le traducteur français a le choix entre deux options antithétiques. Préserver ce français étrange qui ne manque ni de charme ni de saveur conduit à l’absurdité de personnages français s’exprimant dans un français chaotique alors que les personnages anglais, le roi au premier chef, s’expriment, quant à eux (convention de la traduction), dans un français correct. Pour le sous-titrage et le doublage du film de Kenneth Branagh que j’ai effectués, c’est l’option que j’avais prise mais c’était un film anglais joué par des Anglais, même si Emma Thompson, qui parle le français à la perfection, devait bien ressentir l’étrangeté de ce « français shakespearien ». Pour la mise en scène de Jean-Louis Benoit, j’ai traduit ce français shakespearien en français moderne, procédant également à d’autres changements (que j’aurai l’occasion de préciser) dans la scène de rencontre entre le roi Henry et la princesse Catherine (V. 2). Le fait majeur reste l’impossibilité foncière de traduire l’effet d’insertion d’une langue étrangère dans la langue nationale. Toute traduction d’Henry V en français efface le bilinguisme de l’œuvre. Comme le note Ton Hoenselaars17, il est impossible d’offrir une traduction pleinement convaincante et satisfaisante d’un texte macaronique et babélien. Les traducteurs français de l’œuvre prennent acte de cette impossibilité et livrent tels quels parfois en italiques (solution qui n’a évidemment pas de sens quand la pièce est portée à la scène) les énoncés en français shakespearien. Toutefois, Daniel et Geneviève Bournet adoptent l’étrange parti-pris de traduire le français shakespearien en français médiéval. Ils s’en expliquent dans leur ouvrage18. Voici le tout début de la leçon d’anglais de Catherine qui devient étrangement une leçon de français moderne :

Cath : Alice, tu fus chieux les Anglois ? et tu ben parles li langaige.
Alice : Alques, madame.
Cath : Jo toi prie m’enseigniez, me faust apenre à paroler…Coument est appeled le paulme, en anglois ?
Alice : Le paulme ? Il est appeled « main ».
Cath : « Main ». Et li deies ?

13La scène se termine par la remarque élogieuse d’Alice : « Alice : Cel est ben dist, madame : forz buen anglois ! » On s’attendrait tout de même à un forz buen françois ! mais à ce degré d’ingénieux délire, le bon sens n’est plus de mise. On a là certes une version médiévale assez savoureuse d’Henry V, mais le résultat est qu’Alice et Catherine sont encore moins intelligibles que dans la version originale. Dans la mise en scène de Jean-Louis Benoit, la scène, traduite donc en français contemporain, était un petit bijou d’invention scénique et d’humour. Marie Vialle qui interprétait le rôle de Catherine avait inventé un enchaînement comique de gestes se terminant par un bras d’honneur pour récapituler la liste des mots anglais qu’elle avait appris. Le majeur dressé, poigne fermée, accompagnant la diction du mot « fingres » introduisait une imagerie obscène qui colorait toute la scène et conduisait très naturellement à la découverte émoustillée et faussement offusquée que les mots anglais foot et gown, prononcés comme ces mots l’étaient au XVIème siècle, consonent avec les mots français « foutre » et « con ».

Conclusion : La traduction intersémiotique, relais de la traduction interlinguistique

14La scène où Henry courtise Catherine et demande sa main offre une donnée linguistique complexe car il n’y a pas seulement alternance d’anglais et de français mais une série d’étapes intermédiaires et de mélanges entre les deux langues. Dans cette scène non plus il ne saurait être question de faire s’exprimer Alice et Catherine dans un français chaotique et ancien alors que les personnages anglais – convention théâtrale et convention de la traduction – parlent un français correct… et moderne. Sylvère Monod (1957,215-225), renseignant le lecteur sur la nature de l’original par des indications en italiques suivant le nom du locuteur, distingue six modes d’élocution :

  1. L’énonciation en anglais : la plupart des répliques d’Henry, intégralement traduites par lui en français.

  2. L’énonciation en mauvais anglais traduite par lui en français correct.

  3. L’énoncé mêlant français et mauvais anglais laissé tel par lui.

  4. L’énoncé en français « shakespearien » laissé tel.

  5. L’énoncé faisant alterner l’anglais et le mauvais français laissé tel.

  6. L’énoncé mêlant anglais et français « shakespearien » laissé tel.

15Pour ma part, j’ai transformé le matériau linguistique original d’abord en donnant en français moderne et correct les énoncés de Catherine. Pour rétablir le bilinguisme, j’ai redonné des énoncés en anglais à Henry, des phrases simples que tout auditeur contemporain comprend immédiatement et j’ai maintenu en anglais – en mauvais anglais tel qu’il est transcrit – les énoncés où Catherine et Alice se risquent à parler la langue du conquérant, par exemple : « Your majesty shall mock at me, I cannot speak your England » ou en énoncé bilingue mêlant anglais et français, type « Your majesty ave fausse French enough to deceive de most sage demoiselle dat is en France. » La mise en scène rend à la lettre le fait que les interlocuteurs ont du mal à se comprendre. Comme nous le faisons souvent avec les étrangers, ils miment les mots les plus simples : embrasser, parler, mourir. Henry met d’ailleurs autant de sympathique acharnement à parler le français et à se faire comprendre que Catherine, à la fois chatte et garce, déjà conquise mais jouant les effarouchées et les timides rebelles, en met à parler la langue du vainqueur.

16Là encore, pour parler comme Jakobson, la transposition scénique, ou traduction intersémiotique prend ainsi le relais de la traduction interlinguistique. Du mot au geste et de la parole au jeu, elle vient au secours de la traduction interlinguistique. Quand il s’agit d’un texte de théâtre, la traduction verbale n’est jamais complète en soi. Telle pourrait être la conclusion de cette analyse des défaillances et des limites de la traduction (interlinguistique). Celle-ci peut être relayée par la traduction intersémiotique, la mise en scène ou traduction scénique qui non seulement en compense les manques mais qui peut en potentialiser les effets. À condition de penser en termes de transposition et de recréation et non exclusivement en termes de traduction.

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Bibliographie

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Crunelle Vanrigh, Anny. « ‘Fausse Frenche Enough’: Kate’s French in Shakespeare’s Henry V  ». In Multilingualism in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries. Ed. Dirk Delabastita et Ton Hoenselaars. English Text Construction 6.1 (2013) : 60-88.

Déprats, Jean-Michel ; « I cannot speak your England » : sur quelques problèmes de traduction d’Henry V ». In Shakespeare et la France. Ed. Patricia Dorval et Jean-Marie Maguin. Revue de la Société Française Shakespeare 18 (2000) : 69-84.

Déprats, Jean-Michel, dir. « La traduction des dialectes, patois et parlers populaires au théâtre », table ronde animée par Jean-Michel Déprats. Quatorzièmes Assises de la Traduction Littéraire en Arles. Arles : ATLAS, Actes Sud, 1998b. 95-128.

Déprats, Jean-Michel. « Traduire une langue duelle : le cas de l’anglo-irlandais de Synge dans The Playboy of the Western World ». Palimpsestes 11 (1998a) : 71-81.

Derrida, Jacques. Ulysse Gramophone, deux mots pour Joyce. Paris : Galilée, 1987.

Hoenselaars, Ton. « Shakespeare for the ‘people’. François-Victor Hugo translates Henry V » Documenta, Jaargang XIII.4 (1995) : 243-52.

Laroque, François. Dictionnaire amoureux de Shakespeare. Paris : Plon, 2016.

Morvan, Françoise. « Les options de la traduction du Baladin par le TNB ». In Traduire le Théâtre aujourd’hui ? Ed. Nicole Vigouroux-Frey. Rennes : Presses Universitaires de Rennes, Collection « Le Spectaculaire », 1993. 169-178.

Shakespeare William. King Henry V. Ed. T.W.Craik. London and New York: Routledge, The Arden Shakespeare, Third Series, 1995.

Shakespeare, William, Sonnets. Ed bilingue et trad. Jacques Darras. Paris : Grasset & Fasquelle, 2013.

Shakespeare, William, The Merry Wives of Windsor. Ed. Giorgio Melchiori. London, New Delhi, New York, Sydney: Bloomsbury, The Arden Shakespeare, 2000.

Shakespeare, William. “Sonnets”. Trad. Jean Fuzier. In William Shakespeare, Œuvres Complètes. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959.

Shakespeare, William. « Sonnets ». In Œuvres Complètes. Ed. Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2021. Volume VIII.

Shakespeare, William. Henry V. Trad. Jean-Claude Sallé. In Œuvres complètes. Histoires I. Ed. Michel Grivelet et Gilles Monsarrat. Paris: Robert Laffont, Collection Bouquins, 1997.

Shakespeare, William. Henry V. Trad. Sylvère Monod. In Œuvres complètes. Paris, Le Club Français du Livre, Collection Formes et Reflets, 1957. Tome 6.

Shakespeare, William. La Vie de Henry V. Trad. Marcel Sallé. Paris : Les Belles lettres, 1961.

Shakespeare, William. Théâtre Complet. Trad. Daniel et Geneviève Bournet. Lausanne : l’Âge d’Homme, 1992. Tome IV.

Synge, John Millington. Le baladin du monde occidental. Trad. Françoise Morvan. Bédée : Editions Folle Avoine, 1993.

Vitez, Antoine et Émile Copfermann. De Chaillot à Chaillot. Paris : Hachette, Collection « L’Échappée belle », 1981.

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Annexe

1. Autres exemples de traduction du Sonnet 135

1.1. Jean Fuzier (Shakespeare, 1959, 130)

Si d’autres ont leur vœu, toi tu as ton Désir,
Et surcroît de Désir et de Désir pléthore ;
Et je suis plus qu’assez, qui pour ton déplaisir
À ton tendre désir viens m’ajouter encore,
O toi dont le désir est vaste et spacieux,
Daigne que mon désir en ton désir se glisse ;
Quand le désir d’autrui te paraît gracieux,
Fait-il que tes refus mon désir assombrissent ?
La mer qui est tout eau reçoit pourtant la pluie,
Dans l’abondance même ajoutant à ses biens ;
Riche donc de Désir, ton Désir amplifie
D’un seul désir de moi qui doit grossir le tien.
Ne fais par tes mépris tes suppliants mourir :
Confonds-nous tous ensemble en un même désir.

1.2. Jacques Darras (Shakespeare 2013, 283)

D'autres femmes ont leurs souhaits, mais toi tu as ton Will,
Ah ! quel outil ce Will, c'est bien la taille en plus ;
Oui, j'ai l'outil utile qui pourra te convenir
Doucement, à ton gré, je veux t'en faire surplus.
Voudras-tu toi dont l'ouïe est tellement généreuse
Refuser à ton Will qu'en toi il soit utile ?
Préfères-tu faire plutôt tes grâces à autrui
Que laisser mon outil s'éjouir dans ton oui ?
La mer, plénitude d'eau, ne refuse pas la pluie,
Qu'elle accueille d'abondance à la bonde de ses puits ;
À ton trésor de oui, ajoute donc un Will,
Qu'utilement il te serve à gonfler tes conquêtes ;
Comment donner espoir à toutes les requêtes ;
Prends-les toutes comme une seule, ton Will au compte inclus.

2. Antoine Vitez, extrait de De Chaillot à Chaillot (Vitez 1981, 55-57)

Je voudrais revenir sur la relation de la mise en scène à la traduction. Prenons un personnage, un soldat, un Cosaque dans la guerre de 14 dans les tranchées. Ce Cosaque va parler dans un langage populaire, argotique, mélanger du parler cosaque et de l’argot militaire des tranchées. Naturellement, le traducteur bien intentionné se sent obligé de transporter en français la différence qu’il y a entre le texte à traduire et la langue académique. Généralement on transpose situation pour situation : là où il y a un Cosaque, on traduit le langage patoisant du Cosaque par un langage patoisant français, dans le genre paysan. Généralement, on mélange des patois de l’Ouest et du Centre de la France. Et puis, pour ce qui est de l’argot militaire, c’est encore plus simple, on prend l’argot militaire des tranchées, mot militaire pour mot militaire. Ça semble aller de soi. Mais en fait, c’est une mauvaise solution. Si je lis Barbusse ou Roland Dorgelès, je vois apparaître des soldats français, des poilus. Le poilu marseillais parle en argot militaire, il mélange son propre parler au parler militaire. Comment traduire, alors ? Dans quelle province vais-je transposer le Cosaque ? Est-ce que, pour moi, il est marseillais, ch’timi ou parigot ? Il y a une impossibilité, là. Et puis, l’argot militaire, qui semble pouvoir être transposé mot pour mot, expression pour expression, irrésistiblement m’a toujours paru insupportable. À l’arrivée, je ne voyais pas, dans mon texte français, ce que je voyais en lisant le texte russe. À l’arrivée, je voyais des Français qui causaient entre eux. Pas des Russes. Exactement le problème du doublage. Quand on double des Napolitains avec l’accent marseillais, on dit : ce sont des Napolitains, mais on entend des Marseillais, donc, on ne voit plus les Napolitains. Il y a là une convention difficilement supportable. J’ai donc pris un autre chemin, et c’est vraiment comparable à la mise en scène, car la traduction soi-disant littérale que je viens de décrire là fait par erreur d’un Russe, un Français, d’un Cosaque un Ch’timi. S’il y a un mot pour dire cigarette en russe militaire, on dira clop ou sèche ou n’importe quoi, et moi je vois un Français, je ne peux plus voir un Russe. L’original est occulté par les connotations de la traduction. Il n’y a pas de solution, il n’y en a pas de définitive. La solution ne peut qu’être artistique au sens propre : de la nature de la métamorphose. De la transformation. Ce que je préconise, c’est de rendre l’image du Cosaque par une sous-traduction. Ne pas vouloir tout dire. Ne pas vouloir exprimer la totalité du sens contenu dans la peinture littéraire originale. Au contraire, ne signifier au lecteur d’arrivée – au lecteur français en l’occurrence – qu’une seule chose. Lui signifier doucement, par des signes littéraires discrets, que le personnage littéraire qui parle là ne parle pas comme il faudrait : qu’il parle autrement. Non pas lui donner la différence elle-même, mais lui dire qu’il y a une différence. Non pas lui montrer le substantif ou la substance de la différence, mais le verbe de la différence. Le fait qu’il y a une différence. Pour cela, il faut jouer légèrement sur la syntaxe. Légèrement la gauchir, la transformer à peine. Employer des mots tantôt archaïques, tantôt un peu déformés, mais moins que ne se le permet le texte original. Et par conséquent, arriver à un résultat qui n’est pas trait pour trait, mot pour mot, à la même distance du français académique que le texte russe n’est à la distance du russe académique, mais indiquer du changement, plutôt qu’opérer le changement. C’est aussi le travail de la mise en scène. Très souvent, il faut dire aux acteurs de ne pas chercher à exprimer la totalité du sens ou la totalité de l’imitation d’un personnage supposé, mais de signifier simplement par quelques traits qu’il y a une différence entre le personnage et son modèle ; signifier la forme plutôt que le contenu. On signale le décalage, et le décalage dégage l’effet. Effet d’étrangeté, ou d’estrangement (c’est le néologisme que j’ai inventé) comme le demande Brecht.

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Notes

1 Berman 1985, 59.

2 Déprats « I cannot speak your England » 2000, 69-84.

3 Sonnets et autres poèmes, in Shakespeare 2021, 516.

4 Laroque 2016, 874.

5 Ibid., 872.

6 Voir Annexe, point 1 ci-dessous.

7 Voir Annexe, point 2.

8 Shakespeare 2021., 517.

9 The Merry Wives of Windsor, 4.1.43-44 (Shakespeare 2000, 241).

10 Voir Crunelle Vanrigh 2013.

11 King Henry V,1995, 298.

12 Aussi appelé Llewellyn, comme par Andrew Gurr dans l’édition The New Cambridge Shakespeare.

13 Voir Jean-Louis Besson in Déprats 1998b, 115-116.

14 Voir Déprats 1998a.

15 Voir Synge 1993, 8-14. L’ensemble du théâtre de Synge traduit, présenté et annoté par Françoise Morvan a été republié aux Éditions Actes Sud en 1996. Voir également Morvan 1993.

16 Créée le 9 Juillet 1999 à la Cour d’Honneur du Palais des Papes en Avignon et reprise à Paris au Théâtre de l’Aquarium du 28 Décembre 1999 au 5 Mars 2000.

17 Auteur d’un très intéressant article sur François-Victor Hugo traducteur d’Henry V, voir Hoenselaaers 1995.

18 Shakespeare 1992, 371 (note).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Michel Déprats, « « Parlez-vous franglais ? » La galimafrée des langues dans Henry V  »Sillages critiques [En ligne], 31 | 2021, mis en ligne le 15 janvier 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/12552 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.12552

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Auteur

Jean-Michel Déprats

Université de Paris Nanterre

Maître de Conférences à l’Université de Paris Nanterre jusqu’en 2015, Jean-Michel Déprats a depuis 2002 dirigé avec Gisèle Venet l’édition des trente-huit pièces de William Shakespeare, qui ont paru - pour la plupart dans ses traductions - en édition bilingue et en sept volumes chez Gallimard dans la Bibliothèque de la Pléiade ; un huitième et dernier volume intitulé Sonnets et autres Poèmes, préfacé et annoté par Anne-Marie Miller Blaise, a été publié en mars 2021 incluant la traduction des Sonnets par Jean-Michel Déprats ; pour les pièces de théâtre, l’objectif est de retrouver la théâtralité première de la dramaturgie shakespearienne : « Shakespeare était avant tout un directeur d’acteurs. Il écrivait pour « ses » comédiens. Les mots qu’il a choisis, le rythme qu’il impulse, donnent des indications de jeu. Il y a dans le vers shakespearien une véritable partition gestuelle conduisant à guider la voix et à mettre en mouvement le corps des acteurs à travers l’écriture » (Préface à l’édition de la Pléiade)

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