• 1 Berman 1985, 59.
• 2 Déprats « I cannot speak your England » 2000, 69-84.

1Cet article propose de mettre en évidence et d’interroger la défaillance de la traduction devant des données linguistiques particulières dans certaines œuvres de Shakespeare. Il s’agit de reparcourir des cas de figure où l’opération de la traduction – au sens habituel de recherche d’équivalences, de proposition de formulations analogues, est mise en panne ou mise en déroute. Ces situations langagières obligent le traducteur à inventer d’autres stratégies, à rechercher d’autres façons de transposer que le rendu terme à terme. Le propos est donc de cartographier le territoire de l’intraduisibilité totale ou partielle de situations langagières rencontrées dans certaines pièces au cours de mon travail de retraducteur de Shakespeare. Je n’entends pas « défaillance de la traduction » au sens où Antoine Berman dans ses divers écrits parle de l’inévitable défectivité de la traduction en général,1 mais au sens où des situations langagières spécifiques (emplois dialectaux ou présence de la polyglossie) empêchent la traduction de fonctionner selon ses modes habituels. C’est notamment dans Henry V que se trouvent ces scènes problématiques ; d’où le titre de cet article : « Parlez-vous franglais ? la galimafrée des langues dans Henry V », dans laquelle on reprendra, résumées et reformulées, plusieurs analyses d’un article ancien publié dans les Actes du Congrès de 2000 de la Société Française Shakespeare.2 C’est dans Henry V, mais également dans The Merry Wives Of Windsor, que se trouvent ces situations langagières problématiques. S’agissant d’Henry V, la question du bilinguisme est primordiale, mais aussi celle des vernaculaires, accents et parlers dialectaux, pierre d’achoppement bien connue d’un nombre important d’œuvres littéraires dans tous les domaines linguistiques. On s’autorisera de ce fait quelques incursions buissonnières dans d’autres œuvres que les pièces historiques et même dans d’autres domaines linguistiques que le domaine anglais.

• 4 Laroque 2016, 874.
• 5 Ibid., 872.

3Le poète fait jouer en virtuose dans ce sonnet tous les sens possibles de will – à part le sens de testament sur lequel il joue aussi dans d’autres occurrences –, à savoir le prénom de l’auteur du poème, le prénom de l’ami (cf note 3, infrapaginale, ibid., 942 et 852-57), pensent certains, le sens de « désir », de « désir sexuel » mais aussi – aux vers 5- 6, 7- 8, et au vers 12 – les sens de « sexe masculin » et de « sexe féminin » que François Laroque, dans son Dictionnaire amoureux de Shakespeare4, traduit de façon appuyée par « vit » et « con ». À l’article « WILL » de son Dictionnaire amoureux de Shakespeare, il écrit en effet : « Si l’on considère les fameux « Will Sonnets » […] on verra qu’ils offrent des variations tout à fait spectaculaires et osées. Pour faire mieux comprendre jusqu’où ce poète peut aller dans l’irrévérence, j’ai traduit l’un d’eux de deux manières bien différentes : la première ne varie guère par rapport aux traductions habituelles […], la seconde, au contraire, tente d’expliciter l’implicite et de mettre franchement les points sur les « i », quitte à choquer le lecteur » 5.Voici ces deux versions :

• 6 Voir Annexe, point 1 ci-dessous.
• 7 Voir Annexe, point 2.

4« Outre la vulgarité de la langue, que l’anglais réussit à dissimuler de façon si habile, poursuit François Laroque, l’inconvénient principal de cette version non censurée est évidemment qu’elle oblige à renoncer à l’ambiguïté du texte ainsi qu’à une bonne partie de sa polysémie » (ibid.). On remarquera que Shakespeare, lui, n’emploie pas de mots obscènes, de mots explicites, ce qui définit précisément la difficulté de traduction de ce sonnet. Les traductions habituelles choisissent toutes un vocable unique pour rendre le polysémique Will – le plus souvent Désir (comme dans celle de Jean Fuzier6) ou Will (dans celle de Jacques Darras7) – pour rendre l’effet d’enroulement en spirale et de virevolte verbale. Il n’en reste pas moins que la polysémie des W(w)ill est absente ou du moins amoindrie, et que la traduction ne rend pas compte clairement de la trame narrative explicite du poète qui demande à l’amante pourquoi elle se refuse à lui alors qu’elle se donne généreusement à tous les autres. La seule voie possible, m’a-t-il semblé, pour préserver la polysémie et transmettre de façon claire le sens coquin de ce sonnet est de renoncer au vis-à-vis ou au face-à-face entre la page de gauche et la page de droite, de chercher des équivalents phoniques de Will (le français « oui » marque assez clairement le consentement), par conséquent de faire fonctionner le texte français de manière autre que le texte anglais. Voici cette traduction :

• 9 The Merry Wives of Windsor, 4.1.43-44 (Shakespeare 2000, 241).

5C’est de façon tout à fait analogue le parti que nous avons pris, Jean-Pierre Richard et moi, en renonçant à rendre chacun des jeux de mots anglo-latins de l’original que raille Mistress Quickly dans une scène souvent coupée des Joyeuses Épouses de Windsor. Nous avons choisi de renoncer à une traduction littérale ligne à ligne et de réécrire entièrement en calembours franco-latins la leçon de latin de Merry Wives (4.1). Ce choix tourne le dos à la traduction proprement dite et recrée entièrement le jeu à partir des connotations obscènes potentielles (cujus, putat, lapis), du latin en français. Ce qui donne une scène beaucoup plus drôle et beaucoup plus moderne que l’original anglais, parfois amusant quand Evans parle du focative9 (intraduisible tel quel bien sûr), mais le plus souvent enlisé dans ses calembours assommants et peu inspirés sur le génitif – genitive case – et le vagin de Jenny (Jenny’s case). Cette scène est le plus souvent coupée en Angleterre dans les représentations théâtrales. Et donc, pour répondre à une question de la présentation du séminaire où une version orale de ce texte a été présentée, « Shakespeare est-il plus contemporain en français qu’en anglais élisabéthain ? », la réponse est : « Oui ». Dans ce cas, il faut retraduire Shakespeare pour chaque proposition artistique comme beaucoup de metteurs en scène le préconisent.

• 10 Voir Crunelle Vanrigh 2013.

7Il y a certes de l’italien et du français dans Twelfth Night, du latin, du français et de l’italien dans Love’s Labours Lost mais ils ne posent aucun problème insoluble de traduction. On les garde tels quels ou, au pire, on les traduit dans une autre langue latine proche pour éviter la note « en français dans le texte », qui n’a pas de traduction sur scène. Henry V est de loin la pièce la plus polyglotte de Shakespeare. Elle est donc celle qui défie le plus la traduction, notamment la traduction vers le français puisque la pièce comporte déjà une scène célèbre par ses sous-entendus graveleux, celle de la leçon d’anglais. Cette scène est écrite dans un « français shakespearien » incorrect mais étrange (probablement de l’anglo-normand)10, et c’est le cas également de deux autres scènes bilingues (IV. 4 et V. 2) insérées dans l’anglais élisabéthain. Toute traduction française, même si elle garde le léger décalage qu’apporte le pittoresque français shakespearien, gomme par définition le bilinguisme. On retrouve au niveau macroscopique la même impossibilité de traduire qu’analyse Jacques Derrida à propos des mots valises bi/tri ou quadrilingues de Finnegans Wake : « Traduire le babélisme d’au moins deux langues, cela exigerait un équivalent qui restituât non seulement toutes les potentialités sémantiques et formelles [de l’original] mais aussi la multiplicité des langues en lui, le coït de cet événement , en vérité son nombre même, son essence nombreuse et rythmée, l’un différent en soi, et de soi, à la différance de soi, comme Héraclite eût dit en français » (Derrida 1987, 45).

• 11 King Henry V,1995, 298.

8De façon liminaire, notons, avant d’aborder les scènes qui posent de difficiles problèmes de traduction qu’il y a aussi dans Henry V des passages totalement frappés de malédiction babélienne qui défient la simple intelligibilité. Ainsi, cet énoncé de Pistolet, « Qualtitie calmie custure me », est très diversement interprété – notamment comme une déformation de l’irlandais Cailin ôg a’stor (jeune fille mon trésor), ou encore cet autre énoncé, « Moy shall not serve, I will have forty moys », en réponse à la supplique du soldat français, « O prenez miséricorde ! Ayez pitié de moi ! »11, laissent généralement les critiques pantois. Toutes ces répliques macaroniques suscitent l’immense perplexité des commentateurs et expliquent la coupure de la scène à la représentation.

• 12 Aussi appelé Llewellyn, comme par Andrew Gurr dans l’édition The New Cambridge Shakespeare.

9Le problème de traduction le plus délicat est indéniablement celui des dialectes et des accents régionaux. Dans la scène 3 de l’Acte III, le Gallois Fluellen12, l’Irlandais Macmorris et l’Écossais Jamy se rencontrent et s’opposent sur la conduite de la guerre. Chacun s’exprime avec son accent régional. Cette rencontre a une signification politique essentielle puisqu’elle souligne à la fois la diversité des peuples impliqués dans l’effort de guerre et l’unité du royaume soumis à l’autorité du souverain et soudé dans le patriotisme. Le personnage qui est le protagoniste le plus actif de cette séquence est Fluellen, qu’interprétait de façon mémorable l’excellent comédien Ian Holm dans le film de Kenneth Branagh (1989). Il y a dans le texte attribué à Fluellen des caractéristiques langagières et des idiosyncrasies tout à fait traduisibles, comme les phrases interminables, les chapelets de synonymes ou les accords fautifs (« The mines is not according to the disciplines of the war ») mais y figurent aussi des particularités phonétiques (« auncient » pour « ancient », « digt » pour « digged ») qui ne se transposent pas et d’ailleurs qui ne sont pas présentes de façon systématisée, comme si Shakespeare s’était contenté de donner à l’acteur quelques indications éparses d’élocution sans les développer. Ces particularités ne sonnent pas particulièrement galloises aux oreilles d’un auditeur gallois d’aujourd’hui, ce qui suggère qu’il s’agit plutôt de stage Welsh, parallèle au stage Irish de Macmorris (« Be Chrish » pour « By Christ ») et au stage Scots de Jamy (« wad » pour « would »/ « gud »pour « good ».) Ces déformations vocaliques et consonantiques ne correspondent pas en effet aux particularités présentes dans les documents historiques dont nous disposons (notamment une lettre du roi d’Écosse au roi anglais Henry IV). On a par conséquent affaire à des parlers stylisés plutôt qu’à du gallois, de l’irlandais ou de l’écossais historiquement authentiques. Cela n’empêche pas un grand nombre de traducteurs du passé de transposer ces parlers régionaux anglais en parlers régionaux français. Très étrangement, François-Victor Hugo prête à Jamy un accent créole, Marcel Sallé (Shakespeare 1961) fait zozoter le même Jamy et donne à Fluellen un accent alsacien. Macmorris traduit par Jean-Claude Sallé (Shakespeare,1997) a l’accent auvergnat. L’excellent Sylvère Monod – traducteur génial de Charles Dickens et de Joseph Conrad dans la Bibliothèque de la Pléiade – cède lui aussi à la tentation, offrant à Macmorris un accent pied-noir ; il s’attache même à justifier ses choix : « donner au lecteur français une impression correspondant, au moins approximativement, à celle que produit le texte original » (Shakespeare 1957, 237). Ces solutions, hélas, ne sont jamais convaincantes. Qu’il me soit permis de me citer afin d’argumenter ce refus : « Faire parler Fluellen, Macmorris ou Jamy comme un Alsacien, un Breton ou un Picard…un Belge ou un Suisse…n’a de toute façon pas de sens. Cela n’évoquera jamais un Gallois, un Irlandais ou un Écossais pour le lecteur ou l’auditeur français. À supposer que les Gallois, les Irlandais et les Écossais aient un accent particulier quand ils parlent français, rien ne dit que cet accent est le même que celui qu’ils ont quand ils parlent anglais. Et transcrire lettre pour lettre les déformations consonantiques ne peut qu’aboutir à des parlers factices qui ont tous un côté Bécassine » (Déprats 2000, 74).

• 13 Voir Jean-Louis Besson in Déprats 1998b, 115-116.
• 14 Voir Déprats 1998a.
• 15 Voir Synge 1993, 8-14. L’ensemble du théâtre de Synge traduit, présenté et annoté par Françoise Mor (...)
• 16 Créée le 9 Juillet 1999 à la Cour d’Honneur du Palais des Papes en Avignon et reprise à Paris au Th (...)

11La scène affectionne les personnages patoisants, le mélange des dialectes. Innombrables sont les œuvres où ce genre de choc linguistique est fondamental. Citons entre autres dans le domaine italien Pirandello, De Filippo ou plus près de nous Camillieri (que Dominique Vittoz transpose étrangement en parler lyonnais), dans le domaine allemand Kroetz, Karl Kraus ou Karl Valentin13 ou dans le domaine anglais John Millington Synge14. La question est évidemment : peut-on traduire un dialecte par un autre dialecte, un patois par un autre patois ? peut-on par exemple rendre l’anglo-irlandais de Synge par un parler populaire breton ou bretonnant comme le fait Françoise Morvan15 ? Ne doit-on pas s’attacher d’abord à la poétique du texte, prendre en compte non seulement le sociolecte paysan, mais aussi l’idiolecte poétique, considérer que le dialectal est spécifique, et que le choix de tout autre dialecte pour rendre un dialecte donné ne peut être qu’artificiel ? Cette question n’est en rien limitée au théâtre. Les difficultés de traduction du parler vernaculaire noir dans les romans américains anciens ou contemporains sont du même ordre que les problèmes de traduction des différentes langues italiennes chez Goldoni. Rien de particulier au théâtre, mais, en revanche, on peut se demander s’il n’y a pas une dimension particulière à ce problème au théâtre. En effet, au théâtre, la traduction ne prétend s’accomplir que dans la représentation scénique. Il y a donc la possibilité pour la transposition scénique de prendre le relais de la traduction linguistique. On peut toujours demander à l’acteur de prendre l’accent irlandais, écossais ou gallois… ou breton… dès lors que l’adoption d’un dialecte serait jugée inopérante, inefficace ou artificielle par le traducteur. C’est à l’acteur d’adopter des particularismes de prononciation qui singularisent son personnage. Sylvère Monod a une intuition juste lorsqu’il écrit que « les nombreuses formes erronées, embarrassées ou fantaisistes sont irrégulièrement réparties dans le parler de Fluellen sans doute parce que Shakespeare jugeait suffisant d’indiquer ça et là aux acteurs le genre de prononciation qu’ils devaient imiter » (in Shakespeare 1957, 237). La scène des trois capitaines ne figurait pas dans la mise en scène d’Henry V par Jean-Louis Benoit16, mais la donnée dialectale avait été transférée au domaine linguistique francophone, le metteur en scène ayant suggéré aux acteurs interprétant des personnages français de prendre des accents. Sans recherche de réalisme ou d’authenticité quelconque. Ainsi le gouverneur d’Harfleur avait un accent vosgien et Bretagne s’exprimait avec un accent méridional, mais ces choix reflétaient la réalité historique selon laquelle la France au XV^ème siècle est, à l’instar de l’Angleterre, une mosaïque de populations différentes caractérisées par des langues régionales et des parlers dialectaux distincts.

• 17 Auteur d’un très intéressant article sur François-Victor Hugo traducteur d’Henry V, voir Hoenselaae (...)
• 18 Shakespeare 1992, 371 (note).

12Venons-en à la question du bilinguisme, à l’examen des scènes comportant des personnages français, donc parlant ce sabir anglo-normand hétérogène mi-authentique, mi-fantaisiste écrit par Shakespeare. La transcription de ce langage a donné des sueurs froides aux typographes du Quarto confrontés à une séquence de vocables qu’ils n’identifiaient pas faute de connaissance suffisante du français. Le traducteur français a le choix entre deux options antithétiques. Préserver ce français étrange qui ne manque ni de charme ni de saveur conduit à l’absurdité de personnages français s’exprimant dans un français chaotique alors que les personnages anglais, le roi au premier chef, s’expriment, quant à eux (convention de la traduction), dans un français correct. Pour le sous-titrage et le doublage du film de Kenneth Branagh que j’ai effectués, c’est l’option que j’avais prise mais c’était un film anglais joué par des Anglais, même si Emma Thompson, qui parle le français à la perfection, devait bien ressentir l’étrangeté de ce « français shakespearien ». Pour la mise en scène de Jean-Louis Benoit, j’ai traduit ce français shakespearien en français moderne, procédant également à d’autres changements (que j’aurai l’occasion de préciser) dans la scène de rencontre entre le roi Henry et la princesse Catherine (V. 2). Le fait majeur reste l’impossibilité foncière de traduire l’effet d’insertion d’une langue étrangère dans la langue nationale. Toute traduction d’Henry V en français efface le bilinguisme de l’œuvre. Comme le note Ton Hoenselaars17, il est impossible d’offrir une traduction pleinement convaincante et satisfaisante d’un texte macaronique et babélien. Les traducteurs français de l’œuvre prennent acte de cette impossibilité et livrent tels quels parfois en italiques (solution qui n’a évidemment pas de sens quand la pièce est portée à la scène) les énoncés en français shakespearien. Toutefois, Daniel et Geneviève Bournet adoptent l’étrange parti-pris de traduire le français shakespearien en français médiéval. Ils s’en expliquent dans leur ouvrage18. Voici le tout début de la leçon d’anglais de Catherine qui devient étrangement une leçon de français moderne :