1On sait quelles libertés Shakespeare a prises avec ses sources pour composer ses grandes figures et drames historiques : il retranche, il ajoute, il télescope. Ajoutons qu’il équivoque. À travers plusieurs temps forts de l’histoire – de la défaite des Parthes au schisme anglican en passant par la bataille de Shrewsbury –, nous essaierons de voir en quoi son choix de l’équivoque impacte son discours en ce domaine, non sans nous efforcer de préciser au préalable le type d’écoute qui peut nous aider à capter quelque chose du sens que prend l’histoire sous sa plume, que ce soit par amour du jeu ou au service d’une cause.
- 1 Les citations de Shakespeare renvoient à ses Œuvres complètes en 8 vol., Paris, Gallimard, « Biblio (...)
2Même si on s’en tient à une définition étroite du jeu de mots, à savoir une figure rhétorique impliquant un dédoublement du sens, on note la diversité des ressorts mis en action par le dramaturge : étymologie, homophonie, synonymie, polysémie. Ainsi, le jeune Caton de Jules César est destiné à tomber (“Cato, art thou down?”, 5. 4. 91) puisque down en grec ancien se dit kata, comme l’est le rebelle Cade de La Deuxième Partie d’Henry VI (4. 10), puisque « tomber » en latin se dit cadere, et quand il meurt, c’est dans le jardin – homophonie oblige ! – d’Iden. C’est la synonymie qui pousse Prospero à qualifier sa fille d’« admirable » (“Admired Miranda”, 3. 1. 38). Quant à la fameuse « brèche » (breach) de l’acte III d’Henry V, elle est de nature polysémique : celle que le roi exhorte ses troupes à combler au premier vers n’a pas le sens anatomique de celle où Bardolphe pousse ses compères à s’introduire au début de la scène suivante. Cette pluralité de moyens n’aide guère à repérer les jeux de mots. Mais, pour qui cherche à les saisir, le plus grand danger est encore de confondre ce qui relève de la linguistique et ce qui renvoie à une poétique.
3Le fait est que Shakespeare, en équivoquant, reprend le fonctionnement habituel du langage. Toute langue humaine en contient une autre, qui se greffe sur le discours officiel. Le jeu des accidents du signifiant parasite tout discours, à l’exemple du billet jadis envoyé par Charles Fourier à sa cousine Laure en réponse à une invitation à aller dîner à Saint-Mandé ; sa courte phrase contient tout un monde parallèle : « Geai ressue mât chair l’or lin vite à sion queue tu mâts à dresser pourras lait dix nez rats sein ment dés ». Tous les mots bourdonnent d’un essaim de résonances – un inévitable « concours de voix off » qui se font entendre « latéralement à chaque énoncé » (Barthes 1970, 28). Du sens se loge toujours dans la tension entre le mot captif de la chaîne verbale et ce qui s’en échappe à partir du son. Notre langage est « instable » (Carroll 1993, 108).
4Face à ce phénomène, les attitudes varient. Ce qu’aujourd’hui le Collectif Inculte observe chez les romanciers vaut également pour les dramaturges :
[…] on peut diviser les écrivains en deux catégories. Ceux pour qui le sens doit précéder l’écriture ; pour qui le roman est avant tout usine à message […] La deuxième catégorie d’écrivains laisse sa chance au produit. Non pas délivrer un sens avant même d’avoir écrit ; […] mais autoriser le texte en cours d’écriture à produire du sens […] En d’autres termes : maintenir les possibles. (Collectif Inculte 2007, 113)
5Une « pulsion autoritaire » pousse les premiers à « cadenasser d’avance le texte » (ibid.) ; les seconds font bon accueil au jeu du signifiant et au travail du possible, qui viennent déstabiliser le discours et empêchent le sens de se refermer au fur et à mesure sur lui-même. Bien que les pièces concernées soient contemporaines, quelle différence dans l’écriture entre les Henry (Henry IV, Parties I et II, Henry V, Henry VI, Parties I, II et III) de Shakespeare, criblés de jeux de mots, et, par exemple, le Charlemagne du Bradamante de Garnier, jamais visé par une équivoque ! Il a été récemment montré (Miller-Blaise 2021, 845) comment Shakespeare ôta au sonnet sa camisole de force ; en opérant de l’intérieur, par un nouvel usage de la volta propre à cette forme éminemment contrainte, il en a brisé l’enclos : à chaque fois, à l’échelle du sonnet, c’est comme le geste d’un Giordano Bruno faisant voler en éclats la voûte du cosmos. Cet acte maniériste de débordement fonde aussi le théâtre de Shakespeare : le texte s’y compose de discours hétéroclites, aux rythmes et aux logiques différentes, dissuadant de considérer l’ensemble à partir d’un « point de totalité » (Collectif Inculte 2007, 114). À ce jour, nous n’avons pas d’Art poétique au nom de Shakespeare mais sa pratique d’artiste va clairement dans le sens du langage ; il en accueille à bras ouverts la dynamique : dans l’infini du signifiant verbal, il crée une part contrôlable par lui, placée sous son autorité. Quiconque aborde la question de son traitement de l’histoire est obligé de prendre en compte l’existence d’un tel espace au sein de sa poétique.
6Ce « schème sonore très calculé » (Rigolot 2002, 238, à propos de Rabelais) obéit à une logique qui n’est pas celle du discours principal.
- 2 “[…] reading in a manner that could be said to go against the plays’ explicit meanings.” (Wells 200 (...)
7Se pose aussitôt la question d’une cohérence de l’écriture shakespearienne. Et, de la réponse, dépend la validité de notre étude ! Sans nier l’existence d’un sous-texte obscène, certains exégètes récusent toute lecture qui irait à l’encontre des significations explicites des pièces2 rejetant l’idée que texte et sous-texte puissent être désaccordés. Pourtant ce dernier peut bel et bien être d’une inspiration non assortie à celle de la fable officielle (la storia), voire contraire – un fait qu’une définition de la cohérence en termes de psychologie des personnages conduit à négliger : dans une édition de Much Ado about Nothing, lorsqu’on lit d’une possible « allusion érotique », chez Héro, relative aux piquants du chardon, qu’elle « n’est pas conforme à la personnalité » de cette jeune fille (Zitner 1993, 158), c’est que la présence d’un réseau de signification sous-jacente reliant le graveleux pricked de Héro à une série d’autres éléments équivoques (tels que holy, thing, qualm, catching, stuffed, wit, eat his meat…) n’a pas été prise en compte. En vérité, la prétendue incohérence psychologique masque une double cohérence, de nature discursive : celle du texte principal et celle d’un éventuel sous-texte, l’écart entre les deux étant variable. Dans Richard III (3. 7) le futur tyran vient à la Mairie pour « couillonner » les Londoniens en jouant à l’homme pieux ; il n’est donc pas surprenant que le jeu shakespearien du signifiant le donne simultanément à voir en phallus flanqué de deux acolytes en guise de couillons. Dans la Première Partie d’Henry VI, les avatars de Jeanne d’Arc au niveau du signifiant, à commencer par la fille à trou du holy maid (1. 2. 51), ne jurent pas non plus avec l’image explicite donnée d’elle par ailleurs dans la pièce. Mais il est des situations où l’écart entre l’explicite et l’équivoque peut aller jusqu’à l’incohérence, et la cacophonie – entre deux veines d’inspiration – se prolonger. Ainsi, au début de Richard II, s’attend-on à voir une algarade entre deux seigneurs et en présence d’un roi virer à la farce pornographique ? Ils se lancent des défis, et des gages ; c’est alors que le dramaturge fait jouer le signifiant : soudain, dans le noble tableau, le cas possessif, honour’s pawn, introduit du sperme, spawn ; le stratagème est répété à l’acte IV, avec pas moins, cette fois, d’une demi-douzaine de seigneurs dressés les uns contre les autres, qui se jettent à qui mieux mieux des honour’s pawn, en un irrésistible concours d’éjaculation. Avec Shakespeare l’histoire peut à tout moment basculer. Son « schème sonore » – le petit jeu shakespearien avec la matérialité des signifiants – est-il un coin enfoncé dans l’histoire nationale, et cela va-t-il jusqu’à sa démolition ?
- 3 C’est l’avis de David O. Franz, cité par Frédéric Delord (Delord 2008, 82) : “[Marston] draws our a (...)
8Le billet de Fourier offre plusieurs connotations à coloration sexuelle (mât, chair, queue…). C’est que le jeu du signifiant libère l’indicible d’une culture – chrétienne, en l’occurrence. Luther l’observait déjà : les formules équivoques sont toujours interprétées « à plus bas sens » (ad deteriorem sententiam, Frei 2015, 112). Le dissonant tend au malséant. Calembours, lapsus et autres impropriétés de langage sont une voie royale pour un refoulé culturel propulsé par leur entremise dans les discours les plus châtiés. L’attention portée aux résonances scatologiques et pornographiques des œuvres de Shakespeare et de ses contemporains reste probablement insuffisante3 et leur public comptait sûrement de ces « priapéens lubriques » (“leud priapians”) à « l’oreille lascive » (“some wanton itching eare”) dénoncés par Marston (Delord 2008, 81). Mais s’il s’agissait simplement de faire émerger du texte shakespearien la logorrhée graveleuse inévitablement charriée par le signifiant, on pourrait à bon droit parler avec René Girard d’« un “impératif érotique” pas moins terroriste et […] moins naïf que les tabous sexuels qui l’ont précédé » (ibid., 303). L’enjeu d’une réflexion sur le sort que la poétique de Shakespeare réserve à l’Histoire (ou, aussi bien, à l’Amour) se situe ailleurs : puisque le signifiant joue partout tout le temps, sous peine de se perdre dans l’infini de son jeu incontrôlable il faut s’en tenir au seul jeu orchestré par l’auteur – un ensemble identifiable (il s’enlève sur fond de jeu anonyme du signifiant), dénombrable (il n’est pas illimité) et singulier (c’est celui de Shakespeare).
- 4 Les Femmes savantes (v. 913-917, in Molière 1962) : « […] ces syllabes sales / Qui dans les plus be (...)
- 5 “[…] I find the ass in compound with the major part of your syllables”. En l’occurrence, le nom pol (...)
9Tant Le Tartuffe que la scène (2. 5) de L’École des femmes qui raconte l’éveil d’Agnès à la sexualité, présentent « une concentration troublante de sonorités en con » et « surtout en vi » (Jeanneret 2003, 292) enrobées dans du polysyllabique (« ravie », « saviez », « visites », « consentement », « puisqu’on », « contenter », etc.) et, de cette abondance de « syllabes insidieuses », on a déduit que « la petite musique des “cons” et des “vits” ne devait pas passer inaperçue » (ibid., 293). Shakespeare, lui aussi, pratique la fracturation verbale avec les « syllabes sales » d’un signifiant douteux : ses cunt wit prick ass fuck whore hind cock et autres insécables, « sources d’un amas d’équivoques infâmes4 ». Coriolan donne à penser que son auteur entendait et, invitait à entendre, les syllabes séparément : le patricien Ménénius y injurie deux tribuns de la plèbe en leur déclarant voir « de l’âne dans la majeure partie de [leurs] syllabes » (2. 1. 54-555).
- 6 Le Détail de Daniel Arasse fournit une excellente base méthodologique.
10Le corps verbal shakespearien est soumis à une dynamique perpétuelle de désarticulation : au fur et à mesure que le texte avance et pousse son lexique officiel et sa sage syntaxe, il s’en échappe des micro-éléments : gagnés par « le vertige du déplacement » (Heath 1974, 24), les voilà libres de partir en arrière et d’y déclencher des échos ou disponibles pour un dire encore à venir. Le sens second avance ainsi par va-et-vient, entre préemption et rétroactivité. Et il serait vain de chercher une syntaxe là où il n’y a qu’une libre circulation de sons et de « syllabes déshonnêtes ». Un discours critique axé sur le détail6 saura mieux rendre compte de cette esthétique de la dispersion que les habituelles paraphrases. Une écoute suivie est ici inopérante : il faut une écoute flottante, une perception périphérique et bilatérale, coulissant d’avant en arrière et d’arrière en avant. Mais ce décousu n’est pas du coq-à-l’âne : le démembrement et les réassemblages donnent un discours certes hétérogène par rapport à la storia, mais en soi tout aussi homogène. Il s’en dégage une vraie cohérence, qui n’est pas moins légitime et significative que la veine d’inspiration principale à logique linéaire, même si son caractère discontinu n’en facilite pas l’identification.
- 7 Anne-Marie Miller-Blaise invite à « saisir, par ricochet, les multiples sens » des Sonnets (Miller- (...)
11L’exploration de cet espace singulier qu’est le sous-texte shakespearien ne se fait pas à l’aveuglette : la résonance et la récurrence y servent de guides, indispensables. Elles apportent une double certification quant au bien-fondé d’une saisie de ce discours. Résonance il y a quand un élément verbal s’insère dans un réseau (armature d’une équivoque filée) où le retentissement opère de part en part le long de la chaîne syntagmatique – source d’une combinatoire que décrivait Jean-Claude Carrière à Peter Brook au moment de traduire Shakespeare pour lui : « Quand vous rencontrez un mot avec ces diverses résonances, vous pouvez le renvoyer, par différents niveaux de compréhension, au troisième mot, ou le relier au cinquième, ou au quinzième » (Brook 1992, 131). Souvent une métaphore sert d’appui à ce jeu de ricochet7, comme celle de la rose dans Richard II quand la reine voit son mari conduit à la Tour de Londres. « La rose », explique-t-on, « est un symbole alchimique du parachèvement du grand Œuvre » (Jones-Davies 2008, 1484) ; c’est aussi, en argot, l’« anus », un trou facétieusement associé en l’occurrence à des « larmes d’amour sincère » (true-love tears) et à une « rosée » (dew) séminales, pour un giton :
My fair rose wither; yet look up, behold,
That you in pity may dissolve to dew,
And wash him fresh again with true-love tears[.] (Richard II, 5. 1. 8-10)
- 8 “What needs this iteration?” (Othello, 5. 2. 153).
12Une saisie à bas sens du discours shakespearien doit également s’appuyer sur la récurrence d’un terme, instantanée ou différée. Le dramaturge aide souvent son public à capter les doubles sens par la reprise immédiate d’un élément, qui en libère le potentiel grivois. Par répétition, le sens se dédouble aisément. Ainsi, le Coriolan créé par Peter Hall avec la Royal Shakespeare Company en 1984 faisait de la reprise insistante du nom du personnage (2 1 150-157) – finalement prononcé en deux temps : “Coriol-anus” – un pied de nez à l’héroïsme. Dans Titus Andronicus, cruellement mise en relief par la parenthèse, la répétition donne le temps au public d’entendre goats dans Goths et quean dans queen : “Tamora, the Queen of Goths / (When Goths were Goths, and Tamora was queen)” (1. 1. 142-143). En bon pédagogue, Shakespeare peut aussi, sans jeu phonétique cette fois, miser sur le dédoublement du sens lexical. Ainsi, dans Troïlus et Cressida, il est difficile de ne pas prendre to do, répété quatre fois, au sens de « coïter » : “CRESSIDA : […] You bring me to do – and then you flout me too. PANDARUS : To do what? To do what? What have I brought you to do?” (4. 2. 25-28). « À quoi rime cette répétition8 ? » demande Othello à la fin d’une tragédie où il a été amené par Iago à répéter après lui des mots aussi banals que « vraiment » ou « honnête » ou « quelque chose », dont l’écho l’a initié – et drogué – à l’équivoque (Venet 2002a, 1493). Cette tactique d’arrêt sur mot fait de Iago un petit Shakespeare. Sésame ou poison de l’imagination, la répétition alerte, sur un possible ajout au sens ou une possible torsion sonore, à caractère salace : elle joue un rôle majeur dans le tropisme poissard du discours shakespearien. Nombreux sont les jeux de mots qui se répètent aussi d’une œuvre à l’autre. Dans l’émergence d’un contre-texte, l’expérience aide : les habitudes de l’auteur créent des réflexes chez le public. À force, tel mot (comme chink ou foot) ou telle syllabe (comme -ass- ou -count-) sera aussitôt perçu-e comme l’amorce d’une série potentielle, qui prend corps si d’autres corpuscules viennent s’y agréger, orientés dans le même sens et déviant pareillement de la fable officielle.
13Il n’en reste pas moins que ce type de discours apparaîtra plus souvent opaque que transparent car « par l’intermédiaire de jeux langagiers l’expression [de l’obscénité] y est détournée ou contournée » (Delord 2008, 46). La Deuxième Partie d’Henry IV en fournit un bon exemple : les premiers mots de Hal sont pour se dire “exceedingly weary” (2. 2. 1). Chez un jeune gaillard prompt à s’encanailler, cela surprend mais exceedingly suggère une telle émission (ex-) de semence (seed / –ceed-) qu’elle a pu épuiser son homme. Et Poins d’en rajouter : “[…] you have laboured so hard.” (2. 2. 27) – un sous-entendu ithyphallique qu’il reprend quand Hal évoque la maladie du roi son père :
PRINCE : Shall I tell you one thing, Poins ?
POINS: Yes, faith, and let it be an excellent good thing. […] Go to, I stand the push of your one thing that you will tell.
PRINCE: […] I could be sad, and sad indeed too.
POINS: Very hardly upon such a subject.
PRINCE: By this hand, thou thinkest me as far in the devil’s book as thou and Falstaff for obduracy and persistency […]. (The Second Part of Henry The Fourth, 2. 2. 40-43)
14L’adjectif anglais sad vient du latin sat (« assez ») et a signifié d’abord « rassasié », puis « fatigué », enfin « triste » : la fatigue du prince et sa tristesse ne font qu’une. Se disant « triste, en vérité » (sad indeed), il se dit en même temps rassasié d’actes de chair (sad in deed[s]). Poins en doute car, quand un homme est juché sur quelqu’un d’autre (upon such a subject), s’en lasse-t-il, dès lors qu’il reste très dur (cf. very hard-ly, ob-dur-acy) et résistant (cf. persistency) ? Les bourses (purse / pers-) sont logiquement jointes ici à un membre viril (thing, hand) que le babillage de Poins autour de « l’excellente chose » a fait plus que suggérer et par lequel jure le prince. Cette séquence illustre à la fois la façon exigeante dont Shakespeare produit de l’obscénité en jouant secrètement sur les mots et son goût de la farce potache jusque dans l’évocation de jours tristes dans l’histoire d’un royaume.
15Lorsque ses jeux de mots touchent ainsi l’histoire – de l’Antiquité ou de l’Angleterre –, quelle incidence peuvent-ils avoir sur elle ?
16Peu commenté, l’épisode parthe d’Antoine et Cléopâtre est pourtant instructif à cet égard. Au début de l’acte III l’apparition sur scène du général Ventidius surprend : on ne l’a pas entendu avant, on ne le reverra pas. De plus, alors que l’action alternait régulièrement entre Égypte et Italie, nous voilà soudain en Syrie. Pourquoi un tel pas de côté ? Sert-il à opposer la vertu romaine du vainqueur des Parthes à la débauche alexandrine d’Antoine ? Telle était clairement la vision de John Dryden en 1677, quand il récrivit la pièce. Son All for Love, or the World Well Lost commence par la défaite d’Actium, aussitôt suivie « d’un dialogue tendu entre Ventidius et Antoine, d’homme à homme, de héros à héros » (Venet 2002b, 1510) : désireux de redevenir un vrai Romain comme Ventidius, cet Antoine-là se dit finalement prêt à renoncer à ses amours.
17Il est vrai que l’aventure syrienne figure dans la « Vie d’Antoine » de Plutarque traduite par North (1575) et utilisée par Shakespeare pour sa pièce. On y lit que Quintus Labiénus fut chargé par Cassius de recruter des guerriers parthes pour combattre Antoine, qui lui opposa alors son lieutenant Ventidius, lequel, ayant réussi là où Jules César lui-même avait échoué, eut droit, rentré à Rome, à un triomphe. La première fois que le dramaturge mentionne les Parthes (1 2), il semble se contenter de mettre en vers la prose de North :
Labienus conquered all Asia with the armie of the Parthians, from the river of Euphrates, and from Syria, unto the countries of Lydia and Ionia. (Ridley 1972, 16)
MESSENGER : Labienus –
This is stiff news – hath with his Parthian force
Extended Asia: from Euphrates
His conquering banner shook, from Syria
To Lydia, and to Ionia:
Whilst –
ANTHONY : Anthony, thou wouldst say,–
MESSENGER : O, my lord!
ANTHONY : Speak to me home, mince not the general tongue:
Name Cleopatra as she is call’d in Rome[.] (Anthony and Cleopatra, 1. 2. 96-103)
18Bien que minimes, les deux ajouts de Shakespeare le placent aux antipodes de Dryden et de son dessein édifiant car stiff (en incise) et Extended (avec majuscule) ajoutent aux prestiges de la géographie une note sexuelle : la puissance de l’ennemi est autant phallique que militaire (Rubinstein 1989, 256) et, par contraste, elle fait d’Antoine un efféminé, vidé de sa vigueur par une catin. Quand Shakespeare reparle – à la sauvette – des Parthes, il suit encore de près Plutarque : chez les deux auteurs, c’est lors du sommet de Misène entre triumvirs qu’Antoine décide d’envoyer Ventidius guerroyer en Asie : “[…] to Parthia. Hark, Ventidius” (2. 2. 15-16). Mais Antoine ne s’étend pas. Et Ventidius est muet. Il le reste à la scène suivante, quand Antoine le relance sur les Parthes, en opposant explicitement leur hostilité et sa jouissance auprès de Cléopâtre : “[…] I’th’East my pleasure lies. O, come, Ventidius. (Enter Ventidius.) You must to Parthia, your commission’s ready […]” (2. 3. 30, 39-41). Et c’est juste après la longue scène de bacchanale sur le cap Misène qu’est placé, en début d’acte, le bref mais glorieux moment parthe, ce qui accentue le contraste. À moins qu’il s’agisse d’un trompe-l’œil…
19Ventidius entre en scène précédé du cadavre de Pacorus, le fils du roi ennemi : “Now, darting Parthia, art thou struck […]” (3. 1. 1) ; ses tout premiers mots sont pour rappeler l’art de ces cavaliers hors pair qui, simulant la fuite, tiraient de l’arc derrière eux, par-dessus l’épaule. Le Romain se réjouit d’avoir retourné la flèche du Parthe à l’envoyeur – une inversion à laquelle Shakespeare donne d’entrée de jeu un tour sexuel. Ce premier vers de l’acte III est en effet dominé par la triple répétition de -art-, une « syllabe sale » qui, à travers le latin ars (= art en anglais), renvoie au cul (arse). La deuxième réplique, attribuée à un dénommé Silius, précise d’emblée la situation : “Noble Ventidius, / Whilst yet with Parthian blood thy sword is warm, / The fugitive Parthians follow. Spur through Media, / Mesopotamia, and the shelters whither / The routed fly. […]” (3. 1. 5-9). L’image d’un glaive chaud et ensanglanté et le pressant appel à éperonner à travers la Médie et la Mésopotamie, seules régions ici nommées et toutes les deux évocatrices du « milieu » (medium en latin, mesos en grec), anatomisent la situation. De ces cavaliers qui tiraient par-derrière comme des sodomites, les Romains ont fait, et vont continuer à faire, des putains (jaded / jades et horse / whores) : “[…] I have done enough. […] The ne’er-yet beaten horse of Parthia / We have jaded out o’the field” (3. 1. 34-35). Pour le traduire crûment, Ventidius à son tour leur a fait (done) l’arrière-train (enough / « assez » / ass) – soit un retournement complet de situation. Le tour est joué, la scène prend fin. Composition dramatique, homophonie, étymologie, plurilinguisme, art érotique, art militaire, histoire et géographie – autant de ressources splendidement exploitées ici par le dramaturge, qui en tire un réseau d’indices concordants assez dense pour constituer une version indécente d’une victoire historique. Au bout du compte, Ventidius et Antoine, le vainqueur et le noceur, se retrouvent placés au même niveau. Peut-être Shakespeare savait-il aussi que l’empire parthe avait été fondé par un certain Arsacius, dont le seul nom invite en anglais aux gravelures. À tout prendre, pour un pornographe l’occasion était belle.
20Promu au rang de héros modèle, le Ventidius de Dryden se substitue à Éros quand Antoine veut qu’on l’aide à se suicider, une séquence où, sous la plume de Shakespeare, les Parthes réapparaissent – au milieu d’un vocabulaire fort ambigu (do, do’t, do the thing, draw, strike, come…) :
ANTHONY: […] kill me. Do’t; the time is come. […]
EROS: […] Shall I do that which the Parthian darts
(Though enemy) lost aim and could not?
ANTHONY: […] Do it at once,
[…] Draw, and come. […]
EROS: My sword is drawn.
ANTHONY: Then let it do at once
The thing why thou hast drawn it.
EROS: […] Before I strike this bloody stroke, farewell.
[…] Shall I strike now?
ANTHONY: Now, Eros. (Anthony and Cleopatra, 4. 14. 67-93)
21Antoine préfère mourir que d’être exhibé à Rome, “[…] bending down / His corrigible neck, his face subdu’d / To penetrative shame”, (4. 14. 74-75). Autrement dit, penché en avant (bending down) pour être sodomisé (neck / nick, l’anus ; corrigible > latin rectum), Antoine aurait les fesses (face) placées sous (subdu’d > latin subdere) le sexe (shame) d’un rival prêt à le pénétrer (penetrative). Encore une fois, les Parthes sont à leur place dans le tableau : à Rome Octave ferait subir à Antoine ce que celui-ci désire qu’Éros lui fasse et ce que les Parthes infligeaient aux Romains avant que Ventidius ne leur rendît la politesse. Autour de ces Parthes à la « flèche » proverbiale, l’histoire se répète, inlassablement ramenée par Shakespeare à une scène paillarde.
22Si c’est surtout au plaisir d’être obscène qu’on doit la parenthèse parthe d’Antoine et Cléopâtre, sans conteste la grande scène d’Henry VIII où deux cardinaux s’en prennent à Catherine d’Aragon place l’intrigue sérieuse au premier plan : il faut que la reine accepte le divorce. Certes, l’obscénité se fond dans l’urgence de l’action mais la charge obscène n’y est pas moins massive. Une reine d’Angleterre harcelée par des hommes d’Église n’est pas un spectacle banal mais, pour prenante qu’elle soit, l’action ne rend pas sourd aux nombreux sous-entendus libidineux.
23L’altercation ouvre le troisième acte. Le dramaturge (Shakespeare, seul ou avec Fletcher ?) a corsé l’histoire : deux cardinaux (Wolsey et Campeggio) font plus d’effet au théâtre qu’un seul accompagné d’un simple secrétaire, comme en juin 1529 quand le vrai Wolsey vint voir la reine après qu’elle eut récusé les juges à son procès. Les deux prélats de théâtre viennent, eux aussi, la dissuader d’en appeler au pape contre le divorce souhaité par son mari, mais au fil du sous-texte ils ressemblent de plus en plus à des maquereaux agissant pour le roi. Et ce à partir d’une quinzaine de mots prêtant à équivoque : soit par l’étymologie latine : cause (> causa, la « chose »), speak (> spargere, « ensemencer »), virtue (> vir, l’« homme fait »), dignity (> dignitas, d’où le français « daintiers », testicules du cerf) ; soit par le jeu du signifiant : count cardinal / cunt carnal, reverend / rear end, cunning / coun-, holy / hole, soul / sole, counsel / coun-sell, footing… Dès le début du dialogue on est amené à se demander si les visiteurs ne vont pas abuser de l’intimité de la femme (private chamber), jouir d’elle (our coming) et lui emplir le sexe (give you / Full cause), à son corps défendant : “[…] I do not like their coming.” (3. 1. 21). D’un dernier mot de Wolsey (coming) à un premier de Catherine (Speak), de l’orgasme on passe à la semence :
WOLSEY : May it please you noble madam, to withdraw
Into your private chamber, we shall give you
The full cause of our coming.
QUEEN : Speak it here. (Henry VIII, 3 1 26-28)
24Ces vers témoignent d’un art consommé de faire avancer l’intrigue tout en alignant des formulations dont nourrir un sous-texte scabreux – à moins qu’elles soient à chaque fois le produit du hasard ou d’un délire interprétatif ! Dans cette querelle historique, qui accoucha de l’anglicanisme, le dramaturge prend le parti… d’en rire. Pour ces deux cardinaux, la reine se résumerait à un vagin (nothing) voué à la copulation (turn, noting) : “You turn me into nothing” (3. 1. 112). Pour reprocher à Wolsey sa « duplicité », elle-même avait employé “cunning” (2. 4. 105) qui associait le cardinal au con (> latin cunnus), imitant en cela le duc de Buckingham qui s’en était servi contre lui dès la première scène (1. 1. 168) avant de lui donner du “count-cardinal” (1. 1. 172), un titre ambigu où résonnent cunt et carnal. En écho, elle l’appelle ici “Lord Cardinal” / Monseigneur de la Chair (3. 1. 46), comme le comte de Surrey le fera dans la scène suivante en rappelant l’existence (avérée) d’une maîtresse dont Wolsey eut plusieurs enfants : “[…] I’ll startle you / Worse than the sacring bell, when the brown wench / Lay kissing in your arms, Lord Cardinal” (3. 2. 294-296). Mais les deux mots qui dominent la scène et la scandent sont cause et counsel, répétés en alternance et presque ad nauseam : cause (3. 1. 28) / cause (43) / cause (59) / counsel (65) / counsel (77) / cause (77) / counsel (82) / counsel (90) / cause (91) / cause (93) / cause (116) / cause (154) / counsel (180). Il est vrai qu’ils en résument l’enjeu : les deux « conseillers » (counsellors) du roi doivent reprendre au pape la « cause » / la chose de la reine, s’ils veulent remplir leur mission, qui est de vendre (-sell) son sexe (coun-) au mari, afin qu’il en dispose à sa guise et puisse enfin divorcer. Mais, arrivée d’Espagne vingt ans plus tôt pour être mariée à Henry VIII et légitimement appelée à jouir des « honneurs » (dignities) attachés à son époux, la reine n’entend pas y renoncer :
[…] I dare not make myself so guilty,
To give up willingly that noble title
Your master wed me to: nothing but death
Shall e’er divorce my dignities. (Henry VIII, 3. 1. 137-140)
- 9 Prologue : “a noble story” (26), “a merry bawdy play” (14).
25En argot, title et dignities désignent tous deux le sexe de l’homme, auquel elle tient, jusqu’au distique final, où elle parle d’elle-même à la troisième personne. Le mot footing, qui suggère le français « foutre », rappelle alors très concrètement la raison pour laquelle Catherine d’Aragon posa le pied sur le sol anglais : “[…] She now begs / That little thought, when she set footing here, / She should have bought her dignities so dear” (3. 1. 180-182). Henry VIII maltraite et la fille du roi d’Espagne et l’histoire d’Angleterre. Le Prologue a beau annoncer une « noble histoire » qui serait tout sauf « une pièce drolatique et salace »9, le dialogue des cardinaux avec la reine est loin d’être le seul moment d’obscénité : qu’on pense seulement aux scènes (1. 4 et 2. 3) où s’exprime sa future remplaçante, Anne Boleyn !
- 10 Sir Philip Sidney cité par Gisèle Venet (Venet 2008, 1490).
26C’est comme un entonnoir : alors que l’Angleterre, enfin, par la première réplique de L’Histoire d’Henry IV, s’ouvre en grand à la paix, très vite on passe aux origines, puis aux préparatifs, d’un nouveau « carnage civil » (“civil butchery”, 1. 1. 13), puis à la veille, puis à l’aube d’une bataille qui monopolisera le dernier acte et au cœur de laquelle on s’enfoncera : elle opposera Henry IV au jeune Hotspur, que tuera le jeune Harry, le futur Henry V. À Bolingbroke, qu’ils ont naguère aidé à rentrer d’exil afin qu’il recouvre son duché, les rebelles reprochent de s’être déloyalement emparé du trône. En outre, il refuse de payer la rançon pour libérer l’un des leurs (Mortimer) fait prisonnier. Ce n’est là que le volet historique d’un diptyque, dont l’autre moitié intronise Falstaff en chef des pitres shakespeariens. Sir Philip Sidney détestait qu’on mêlât sur scène « rois et bouffons »10 et Shakespeare a veillé à ne jamais « mêler » directement Falstaff et Henry IV, au moyen d’une « séparation quasi étanche de ses deux intrigues » (Venet 2008, 1490), même s’il fait longuement coudoyer le prince héritier par le gras chevalier, y compris sous le toit d’un bouge. Mais la mécanique ostensible du contrepoint entre scènes nobles en vers et bouffonneries en prose ne saurait masquer le fait que les « débordements comiques » (ibid, 1495) vont jusqu’à déborder sur le sérieux de la partie historique. C’est comme un effet de l’énormité de Falstaff, dont l’esprit règne même en son absence.
- 11 Respectivement “swift Severn’s flood” (1. 3. 102) et “the gentle Severn’s sedgy bank” (1. 3. 97).
27De même que le Prince introduit avec sa personne l’aura de la Cour dans les bas-fonds de Londres, Hotspur est appelé à être symétriquement un bon cheval de Troie de la paillardise dans l’univers de la grande histoire – un rôle qu’on lui voit jouer tantôt à son insu, tantôt de son plein gré. Lui qui est capable, devant ses amis rebelles, de parler en poète de « l’eau vive de la Severn » et de ses rives « où pousse le roseau »11, conclut leur discussion stratégique par un distique où la rime short / sport suggère de brefs (short) ébats (sport) putassiers (hours / whores), lesquels sont ponctués de coups de phallus (blows) dans la vulve (fields) et de gémissements (groans), jusqu’à éjaculation (adieu / a dew) : “Uncle, adieu. Oh, let the hours be short, / Till fields, and blows, and groans, applaud our sport! ” (1. 3. 296-297). Pour cette mesure finale, les mots ont été sélectionnés et agglutinés de manière à produire inopinément un effet poissard maximal : ils entrent presque tous en résonance, et il faut sentir dans ce point d’orgue la force du vibrato.
28Manifestement le pornographe aime à pointer l’oreille en fin de séquence : on relève un taux d’équivoque tout aussi élevé au bout de la première scène de l’acte III, où Shakespeare pousse son personnage à détourner – sciemment cette fois – le sens d’une jolie scène d’amour entre Mortimer et son épouse galloise, qui l’invitait à reposer sa « chère tête sur ses genoux ». Presque aussitôt Hotspur, s’adressant à son tour à sa femme, répète les mots head et lap, qui prennent alors un tour obscène : “[…] Come, quick, quick, that I may lay my head in thy lap” (3. 1. 223). C’est maintenant la tête d’une verge (head) qui va se loger dans un sexe de femme (lap). Et le jeune seigneur continue dans le graveleux, jusqu’à souhaiter, devant son épouse, entrer dans le lit de la Galloise (3. 1. 236-237) ! Ce Hotspur est chaud (hot-) de l’éperon (-spur) à plus d’un titre, toujours pressé d’enfourcher son destrier / des catins (horse / whores). La scène des époux Percy (Kate et Hotspur), qui « contribue à ridiculiser Hotspur comme ‘humeur’ » (Venet 2008, 1534), donne en même temps à imaginer une situation osée :
LADY PERCY: […] A banish’d woman from my Harry’s bed? […]
And in thy face strange motions have appear’d […]
Some heavy business hath my lord in hand,
And I must know it, else he loves me not.
[…] What is it carries you away?
HOTSPUR: Why, my horse, my love, my horse.
LADY PERCY: […] I’ll know your business, Harry, that I will; […]
HOTSPUR: […] God’s me, my horse! […]
Come, wilt thou see me ride? (The History of Henry The Fourth, 2. 3, passim)
29Ayant observé certains spasmes (motions) au bas-ventre (face) de son mari, Kate veut-elle jouir (know) de l’érection (heavy business) qu’il a maintenant empoignée (in hand) ? Quand elle lui demande quel est ce « transport » qui l’agite, il comprend exprès de travers, et sa réponse doublement comique laisse entendre au public que l’amour conjugal a ici deux rivaux : la passion pour un cheval et le goût des putains (horse / whores). En l’occurrence, le matériau historique (Lord Percy part se battre à Shrewsbury) sert de prétexte à une vignette érotique : on est là en pleine aventure artistique. Les drames historiques de Shakespeare sont le creuset de cette transmutation, où se fabrique de l’histoire pour rire. Ils en mettent en scène les travers et les dessous. Shakespeare n’est pas Dryden. L’Histoire d’Henry IV ne se contente pas d’administrer au public la leçon de morale d’une conversion du futur Henry V à la vertu.
30Le motif du cheval revient dans le texte de plus en plus souvent, transportant clandestinement avec lui sa charge de puterie. Ironiquement, l’impeccable Westmorland est le premier choisi pour faire jouer le potentiel salace du signifiant horse, lorsqu’il évoque la bataille de Holmedon entre Anglais et Écossais, dont il ignore encore l’issue : “[…] For he that brought [the news], in the very heat / And pride of their contention did take horse / Uncertain of the issue any way” (1. 1. 59-61). Une fois de plus, une tirade prend fin sur une pirouette du pornographe, organisée autour des « syllabes sales » de contention, fort logiquement précédées du doublon heat and pride et suivies d’un take horse parfait pour filer l’équivoque sexuelle. Et cette bataille de Holmedon va servir de matrice à celle de Shrewsbury, que le langage sournoisement prêté par le dramaturge à son bouillant Hotspur saura transmuer en un combat de putains en chaleur :
HOTSPUR: [...] let me taste my horse
Who is to bear me like a thunderbolt
Against the bosom of the Prince of Wales:
Harry to Harry shall, hot horse to horse,
Meet and ne’er part till one drop down a corse. (The History of Henry The Fourth, 4. 1. 119-123)
- 12 Voir notamment Hamlet, 1 3 109-110 (“[…] he hath importun’d me with love / In honourable fashion”) (...)
- 13 “Procures she still?” demande Lucio à propos de la maquerelle Mistress Overdone (Measure for Measu (...)
31Les deux Harry parlent aussi gras l’un que l’autre, à mots couverts. En témoignent les derniers mots du Prince tant à l’acte II qu’à l’acte III. D’abord, il s’adresse à Peto, au terme d’une scène monumentale : “[…] We must all to the wars, and thy place shall be honourable. I’ll procure this fat rogue a charge of foot […]” (2. 4. 519-521). L’adjectif honourable, dont Shakespeare aime à exploiter le potentiel grivois (on her + able)12, pousse à s’interroger sur la nature exacte du « poste » que ce voyou de Peto occupera dans l’histoire. Quant à ladite « grosse canaille », c’est Falstaff, à qui Hal annonce lui-même, à la fin du troisième acte, qu’il l’enrôle pour se battre à Shrewsbury : “PRINCE: I have procured thee, Jack, a charge of foot. FALSTAFF: I would it had been of horse. […] PRINCE: […] Go, Peto, to horse, to horse […]” (3. 3. 175-176 et 185) ; le cheval réapparaît, deux fois, coup sur coup. La répétition des mots procure et charge of foot compte, elle aussi : le sens s’y dédouble, s’ouvrant au monde de la prostitution13. Si jeu il y a autour du cheval, plus l’heure de la bataille approche, plus il s’accélère, jusqu’à saturer le discours :
VERNON: […] certain horse
Of my cousin Vernon’s are not yet come up,
Your uncle Worcester’s horse came but today,
And now their pride and mettle is asleep,
Their courage with hard labour tame and dull,
That not a horse is half the half himself.
HOTSPUR: So are the horses of the enemy
In general journey-bated and brought low.
The better part of ours are full of rest. (The History of Henry The Fourth, 4 3 19-27)
- 14 Frankie Rubinstein (Rubinstein 1989, 219) cite plusieurs bons exemples où rest désigne le phallus l (...)
32À supposer qu’on soit bien ici aussi au bordel, il est d’abord dit que l’orgasme a épuisé une partie des pensionnaires. Ce que Hotspur conteste, à travers une esquisse où s’entraperçoivent des sexes (part) de prostituées (horse / ours / whores) phalliquement remplis (full of rest)14. Peut-être n’y a-t-il là qu’une envie de farce. Mais peut-être aussi que la réactivation d’une résonance avec war – au singulier ou au pluriel – donne à ce jeu le poids d’un jugement sur l’histoire et l’ampleur d’une vision du monde : “We must all to the wars”, déclarait Hal à l’acte II, avant que le roi, au début du dernier, ne dénonce “all-abhorred war” (5 1 16), comme si le leit-motiv du cheval aboutissait à ce cri du cœur où guerre et putain se font écho, en préambule à la grande bataille qui s’apprête à envahir la scène.
33“What, is it a time to jest and dally now?” (5 2 153) demande le Prince à Falstaff, alors que celui-ci, en pleine bataille, lui a tendu un pistolet… qui s’avère être une bouteille de vin. Hal, en colère, la jette au plaisantin, et sort. Falstaff n’en continue pas moins ses calembours : de même qu’il menaçait juste avant de saccager (sack) toute une ville avec son pistolet au vin d’Espagne (sack), il parle maintenant de percer Percy : “Well, if Percy be alive, I’ll pierce him” (154).
- 15 Sonnet 16, v. 10.
- 16 Dans The History of Henry the Fourth (1. 2. 143) Falstaff veut « que le vrai prince devienne (par a (...)
- 17 Dans le Coriolan mis en scène par Josie Rourke en mai 2020 au National Theatre at Dombar, Tom Hiddl (...)
34La guerre fait rage ? Le roi se meurt ? Coriolan passe à l’ennemi ? Les fils de l’impératrice viennent de commettre viol et mutilation ? Qu’importe ! l’heure est encore aux rires. L’histoire n’empêche pas la farce ; elle fournit un canevas, prétexte à des gauloiseries : au texte répond un contre-texte produit par un jeu choisi du signifiant. Pour Shakespeare, comme pour Falstaff, il semble que ce soit toujours « le moment de s’amuser et de plaisanter », même s’il en va du cours de l’histoire d’un royaume ou de celle d’un empire. L’esprit falstaffien marque une victoire du jeu théâtral sur l’esprit de sérieux, dans la lignée des bateleurs et autres farceurs friands de calembours. On gagne à prendre Shakespeare à la légère, lorsque sa plume se fait « potache » : “my pupil pen”15. Homme de théâtre, il a « l’amour du jeu »16. Il ne se contente pas de la storia (souvent rebattue), il s’amuse autour, comme lorsqu’il fait dire au transfuge Coriolan entrant chez les Volsques : “Let me but stand. I will not hurt your hearth” (« Laissez-moi seulement rester ici » / bander ici. « Je ne ferai pas de mal à votre cheminée » / à vos culs, 4. 5. 2217), doublant ainsi d’un éclat de rire une trahison.
- 18 Art qui consiste à remplacer, par exemple, les paroles d’une chanson profane par de la poésie relig (...)
- 19 Giovan Battista Armenini dans De’ veri precetti della pittura publié à Ravenne en 1586.
35Ces jeux sont également liés à des pratiques esthétiques alors à la mode, tels que l’« art parodique du contrafactum » (Miller-Blaise 2021, xv18) ou le maniérisme, dont un ouvrage italien contemporain soulignait l’une des caractéristiques en peinture : « Quant à ce que ces jeux peuvent avoir à faire avec la composition que ces peintres sont supposés chercher ou avec le sujet, il ne faut pas même y penser » (Falguières 2004, 14119). Non seulement Shakespeare cultive la métamorphose, notamment sous la forme d’anamorphoses auditives par où du visuel (ce qui se voit sur scène) se transforme par le son (ce qui s’entend dans le public) en un tout autre objet, mais il donne aussi à voir l’histoire de dessous, en « perspective plafonnante » : l’Histoire se trouve alors culbutée, comme à Rome le festival d’entrejambes, de fesses et de sexes à l’air qui s’offre au visiteur de la Farnesina.
- 20 Hamlet, 1 5 185 : “[…] The time is out of joint.”
- 21 Expression reprise par Michel Jeanneret dans le titre de son ouvrage de 1997.
- 22 Cité par Frei Peter (Frei 2015, 233).
- 23 “[…] Alisander the conqueror […] A conqueror, and afeard to speak?” (5. 2. 567, 571). En latin quae (...)
- 24 Par exemple, Gabriel Harvey : “[no more] wanton leasure for the Comedyes of Athens; nor anye bawdy (...)
- 25 Cité par Nicolas Le Cadet (Le Cadet 2020, 218, note 59), le pseudo-prédicateur du Sermon de saint V (...)
36Le public fait ainsi, avec Shakespeare, « l’expérience d’une instabilité du monde » et, même si la priorité n’est pas de « chercher au-delà du flux foisonnant des apparences un socle ou le refuge d’une foi » (Barbarant 2021, 370), comme le fera l’art baroque, l’instabilité du sens introduite dans l’histoire antique ou contemporaine n’en correspond pas moins à une nouvelle épistémè au crépuscule de la Renaissance. La Terre s’est mise à tourner autour du Soleil, les perspectives se multiplient, le sens prolifère. Shakespeare en profiterait pour détrôner l’histoire, qu’il fait tomber de toute façon dans l’escarcelle des saltimbanques. À partir de données historiques, son théâtre vaut-il commentaire sur une époque « dégondée20 » ? Au minimum, l’histoire est désormais concurrencée. D’abord en tant qu’événement car il en est d’autres que ceux dont elle est faite : ceux du texte en train d’advenir. L’histoire est par définition finie, anachronique, un temps mort qui contraste avec l’événement incessant d’une écriture dont le présent, comme on l’a vu, se nourrit assidûment de son passé et de son futur : un perpetuum mobile21 qui contraste avec la statique de l’histoire. Ensuite, en termes de pouvoir : que les pièces soient historiques ou pas, les jeux verbaux de Shakespeare, comme on a pu l’écrire de ceux de Rabelais, mettent en scène « la puissance plastique autonome de la langue » (Bon 1990, 42)22. Les grands de ce monde doivent s’incliner devant le pouvoir et la gloire du verbe. Pour eux, il y a pire encore : toute langue – aussi châtiée soit-elle – étant glissante (lubricus, en latin), elle peut changer tout roi en bouffon, toute reine en catin, des cardinaux en maquereaux, une Pucelle en putain. À force de mettre de la farce dans l’histoire, elle-même risque de passer pour une farce. C’est ainsi qu’au fil des calembours, la triste histoire du jeune Arthur de Bretagne devient, dans Vie et mort du roi Jean, une homérique bataille de chiffonniers, pour savoir qui finalement possédera (sexuellement) le garçon. Quand le curé qui joue le rôle d’Alexandre le Grand dans Peines d’amour perdues perd ses moyens, Shakespeare ridiculise le héros absolu en faisant (par la bouche du Rustre Courge) de cet « Alisandre le conquérant qui a peur de parler » un queutard (con-queror) ayant peur d’éjaculer (speak23). Moyennant une définition resserrée de l’histoire qui la centre sur la guerre, Shakespeare fait de la résistance : alors que le conflit armé opposant l’Angleterre à l’Espagne, entamé en 1588, allait durer quinze ans, et que d’autres auteurs prenaient une voix martiale24, Shakespeare mobilise la force des mots contre les forces des rois – une façon à lui de vider les querelles (de leur sens), comme celle (prémices de la guerre des Deux-Roses) qui oppose un York et un Lancastre dans La Première Partie d’Henry VI, pour savoir finalement lequel des deux est le meilleur… dépuceleur de filles. Comme les Grands Rhétoriqueurs s’en amusaient, il n’y a de « combat » valable que le « con bas »25. Mais l’art shakespearien du jeu de mots va au-delà du jeu : la farce pornographique est pour lui un mode d’expression adéquat pour une ère qui lui apparaît post-héroïque.
37S’il faut encore « à plus hault sens interpreter ce que par adventure cuidiez dict en gayeté de cueur » (Rabelais 1955, 4) et si l’art shakespearien de l’équivoque est l’instrument d’un combat, celui-ci n’est pas seulement dirigé contre l’histoire guerrière, il l’est aussi contre le puritanisme. Sous le roi très protestant Édouard VI, qui a succédé à son père Henry VIII, Thomas Tallis (1505-1585) a été chargé de récrire la musique des Psaumes sur le principe « un mot une note », sans polyphonie, pour que les fidèles comprennent tout du texte (en anglais). À l’inverse, tout Shakespeare doit s’entendre en polyphonie, avec une basse continue qui court au long des pièces. La réponse du dramaturge à l’acharnement des puritains à « purifier les mœurs » fut de redoubler l’impureté du sens. Son théâtre de l’équivoque joue avec les dessous du texte, où pullule tout un monde clandestin de significations potentielles. Leur jeu n’est pas que libération joyeuse du sens : leur circulation est également un symptôme ou un agent de corruption, leur saleté se diffusant partout. Contre les puritains Shakespeare a construit un de ces « théâtres de l’impur » (Doudet et Poirson), où la force verbale porte la souillure. Il y a là comme une armée de l’ombre dont les « syllabes sales » sont les petits soldats d’une propagation de la « joye ». Face à un « Monsieur Malvolio » (2. 3. 122) qui pourrait être huguenot, le Feste de La Nuit des Rois devient le champion d’un catholicisme de l’obscène. Un nouveau paradigme fait que la brisure du signe due au jeu du signifiant se change en atout : l’instabilité devient un moteur de la création. L’écriture a peut-être cessé d’être le script de l’Histoire mais, par cette déliaison, elle a gagné de mettre fin à la clôture du sens. C’est, en termes contemporains de Shakespeare, le mouvement contraire des enclosures et, plus largement, une réponse à l’extinction de la Joyeuse Angleterre historique : au moment où celle-ci disparaissait, de plus en plus mise à mal depuis la réforme henricienne, sur la scène shakespearienne il en est apparu une autre, une Merrie England de substitution, faite d’encre et de souffle, portée par un langage lâché publiquement en liberté.
38Jeu ou combats, à vrai dire il n’y a pas à choisir, tant le « “meslange” joco-sérieux » (Le Cadet 2020, 71) correspond à une attitude renaissante que résume bien une formule de l’époque – serio ludere –, qui soude le jeu et le sérieux. Nous sommes en présence d’un art hybride : sur la scène shakespearienne « Chroniques » et « Folastries » marchent de pair.
39Croiser telle ou telle stratégie d’écriture de Shakespeare avec des pratiques littéraires et des thèses aussi avant-gardistes que celles du Collectif Inculte permet de mesurer à quel point il reste « notre contemporain ». D’une part, la culture d’un verbe travaillé pour produire, face à la grande histoire, des historiettes (souvent salaces) fait penser à certaines œuvres du temps présent qui s’emploient à démanteler une historiographie officielle, monolithique, phallocratique et univoque, par une infinité de petites histoires autocentrées. D’autre part, ce qu’on nommait au XVIe siècle « amphibologies, equivocques, et obscuritez des mots », tous artifices d’un langage qui « ne signifie naturellement, mais à plaisir » (Rabelais 1955, 394-395), correspond bien à ce que certains appellent de nos jours le « déclôturé exemplaire du texte » obtenu par « l’accueil jouissif fait aux signifiants » (Collectif Inculte 2007, 115). Jouer aujourd’hui les spectacles historiques de Shakespeare pousserait donc à mettre en scène le verbe au moins autant que l’histoire.
Flux RSS
