1« Williams lived a life filled with bodies » (Crawford 2016, 186). La critique ne cesse de souligner la présence du corps non seulement dans l’œuvre de William Carlos Williams, mais également dans sa vie. En tant que gynécologue dans la petite ville de Rutherford, le poète-médecin était en effet confronté quotidiennement au corps, à son intimité et à son anatomie. Il n’est donc pas surprenant que ces thématiques contaminent sa poésie. Dans Paterson (1946), poème épique constituant l’œuvre majeure de l’auteur, ce dernier insiste en effet sur l’importance du corps lorsqu’il écrit : « Only one man –– like a city » (22). Cette comparaison suggère la prédominance du corps, ce dernier s’inscrivant en filigrane des descriptions topographiques, comme si le poème long de l’auteur se faisait tentative de cartographier le corps, si ce n’est de le comprendre de manière détaillée et presque scientifique. Partant, l’importance du corps chez Williams, notamment au travers du rôle qu’il joue dans la représentation poétique de la sexualité, est reconnue depuis des décennies ; au moins depuis la publication de Language as Symbolic Action (1966) de Kenneth Burke. Dans cet ouvrage, le chercheur analyse le traitement médical que Williams réserve au corps et à la sexualité, posture reprise dans les travaux de Hugh Thomas Crawford tels que Modernism, Medicine, and William Carlos Williams (1993) où le critique met en lumière l’intersection entre le modernisme williamsien et la profession de l’auteur qui place le corps au centre de son travail. Variées, les études portant sur la construction du corps dans l’œuvre de Williams ont d’ailleurs montré que l’acte d’écriture était comparable à une forme de toucher thérapeutique. À ce titre, Alec Marsh écrit par exemple : « Writing is a kind of palpation, the diagnostic therapeutic touch » (Marsh 2016, 93). Dans son article « William Carlos Williams and the prose of pure experience », le critique explique en outre que l’auteur désirait créer un langage nouveau qui capturerait immédiatement toute l’essence de l’expérience humaine. Pour ce faire, Williams recourt à la « prose de l’expérience pure » selon Alec Marsh, c’est-à-dire une écriture simple dénuée d’ornementations.

2Néanmoins, le travail d’Alec Marsh repose majoritairement sur les œuvres composées par Williams après les années 1930, excluant dès lors les descriptions métaphoriques du corps élaborées par le poète dans les années 1910 et 1920. En effet, au début de sa carrière, Williams a recours à des symboles poétiques ornementaux tels que des images horticoles pour évoquer certains organes. Ces instances ont amené des critiques tels que Tony Barnstone à souligner l’organicité du poème williamsien : « an organic, flower-like structure in which to arrange the words » (Barnstone 2019, 114). De telles métaphores permettent en outre de considérer le corps comme échappatoire à l’industrialisation et symbole d’un retour vers une nature érotisée trahissant l’influence de Whitman sur les œuvres de Williams : « Williams does not simply turn the world that he sees (both natural and human) sexual, he uses the act of eroticizing it to create a refuge from the technological world » (Rearick 2018, 162). Tout semble ainsi comme si les premiers poèmes de Williams étaient attachés à la tradition romantique de Whitman. Néanmoins, de telles parures métaphoriques ornementant les descriptions anatomiques williamsiennes se font de plus en plus rares à mesure que la carrière de l’auteur évolue, ce dernier adoptant progressivement une écriture anti-symbolique. Cette différence de ton entre les poèmes du début de sa carrière et ses poèmes plus tardifs signale que l’image que Williams donne à voir du corps est évolutive et métamorphique : le corps décrit dans ses premiers poèmes, notamment ceux des années 1910 figurant dans le recueil Collected Poems Volume I (1909 – 1939), a tendance à correspondre aux canons esthétiques visant à métaphoriser le corps tout en l’idéalisant.

3Néanmoins, dans les œuvres des années 1920 recueillies dans Imaginations (1970) ainsi que dans ses poèmes des années 1930, le corps est de moins en moins idéalisé, suggérant une rupture esthétique. Enfin, les corps, si ce ne sont les charognes, souvent décrépits ou dépecés dans les œuvres plus tardives telles qu’« Asphodel, that greeny flower » (1955) ou Paterson suggèrent, quant à eux, que l’auteur investit un anti-canon reflétant l’état vieillissant de son propre corps ainsi que la perte de ses capacités motrices, et donc les difficultés physiques auxquelles il est confronté lors de l’écriture de ses poèmes. Ces transformations expliquent pourquoi Esther Sánchez-Pardo attribue des qualités expansives au corps williamsien : « a life-long quest stretching the boundaries of the textual and the visual » (Sánchez-Pardo 2018, 77). Les altérations physiques progressives opérées par William Carlos Williams s’inscrivent ainsi à contre-courant de l’idéalisation du corps figurant dans ses premiers poèmes. Comment, donc, faire sens de cette dualité du corps chez Williams ? Que sous-tend le passage du corps idéalisé et métaphorisé des premiers poèmes de Williams au corps plus réaliste dans les écrits plus tardifs de l’auteur ? Afin de répondre à ces questions et de montrer que le corps physique d’abord idéalisé est esthétiquement dénaturé avant d’être re-naturalisé et rendu textuel sous la plume du poète, ce travail passera en revue les diverses transformations du corps opérées par Williams. Premièrement, le corps défiguré et métaphorisé se fait objet d’expérimentations anatomiques dans les années 1910. Ce corps fragmenté, comme incisé sous le scalpel du médecin, est ensuite reconfiguré de manière textuelle par le poète dans les années 1920. Enfin, le corps est re-naturalisé à partir des années 1930 tandis que son écriture lui confère une certaine immortalité poétique.

Défigurer le corps : le poème comme lieu d’expérimentations anatomiques dans les années 1910

4Chez William Carlos Williams, les années 1910 sont synonymes de recherche stylistique : le poète oscille entre représentation canonique du corps et expérimentations anatomiques. Reposant sur l’analyse de deux poèmes représentatifs de cette phase williamsienne, cette première partie montrera qu’au-delà de percevoir le corps sous un œil scientifique et médical, le poète vacille entre des représentations analytiques du corps et une vision synthétique de ce dernier. En effet, si le corps est perçu comme un tout, nommément un organisme fusionnant presque avec son environnement dans des instances biomorphiques, il est aussi simultanément décrit de manière microscopique, ce qui permet d’isoler ses membres et ses organes de manière analytique. Le poème « The Wanderer: a Rococo Study » publié en 1914 est particulièrement représentatif de cette ambivalence en ce que le poète s’intéresse à la fois au corps dans son intégralité mais également à divers détails anatomiques placés en incise par exemple. Une lecture du poème « Woman Walking » publié en 1917, c’est-à-dire trois ans après « The Wanderer: a Rococo Study », témoignera également de l’intensification de ce processus d’isolation des parties physiques à la fin de la décennie étudiée.

5L’héritage romantique plaçant le poète comme médiateur entre l’homme et la nature est palpable dans les œuvres de Williams des années 1910 tant le corps se confond avec la nature. Néanmoins, le style de Williams ne se limite pas au romantisme et les premières marques d’une singularité stylistique williamsienne sont identifiables dans le traitement poétique qu’il fait du corps. « How shall I be a mirror of this modernity? » (Williams 1986, 28), cette question centrale au poème « The Wanderer: A Rococo Study » résume les considérations de ce texte publié en 1914 : suivant les déplacements d’un oiseau oscillant entre ville et espaces naturels, ce poème constitue une métaphore de la recherche stylistique menée par le poète. Publié cent ans après Endymion de Keats, « The Wanderer: A Rococo Study » apparaît comme une célébration de la tradition romantique. Williams le suggère d’ailleurs dans son œuvre autobiographique I Wanted to Write a Poem : « It is actually a reconstruction from memory of my early Keatsian Endymion imitation that I destroyed » (Williams 1958, 25). Néanmoins, à la lecture du poème, la tradition semble menacée : en survolant zones sylvestres et espaces urbains, l’oiseau se retrouve dans une position d’entre-deux, similairement au poète qui oscille entre continuité et rupture par rapport aux idéaux romantiques. Si, d’une part, le canon du corps idéalisé et représenté en harmonie avec l’environnement naturel est célébré, cette idéalisation est, d’autre part, remise en question, comme le suggère le sous-titre du poème « A Rococo Study », littéralement une étude de l’ornementation en excès. Cette ornementation excessive culmine en une instance biomorphique où le mouvement de suture évoqué par les termes « backward and forward » (Williams 1986, 35) hybrident le corps de la persona avec celui de la rivière dans une scène aux consonances baptismales formant la dernière strophe du poème :

[…] Then the river began to enter my heart
Eddying back cool and limpid
Clear to the beginning of days!
But with the rebound it leaped again forward—
Muddy then black and shrunken
Till I felt the utter depth of its filthiness,
The vile breath of its degradation,
And sank down knowing this was me now.
But she lifted me and the water took a new tide
And so, backward and forward,
It tortured itself within me
Until time had been washed finally under,
And the river had found its level—
And its last motion had ceased
And I knew all—it became me.
And I knew this for double certain
For there I saw myself, whitely,
Being borne off under the water! […]

6Ce texte exprime le désir de liberté du poète. L’émancipation recherchée est aussi bien physique que formelle, la métaphore de l’oiseau qui, en volant, se défait de toute contrainte terrestre étant reflétée à un niveau textuel et prosodique par le recours au vers libre, à l’absence de rimes et de métrique dans un rejet des formes traditionnelles. L’oiseau évoqué dans ce poème sillonne divers espaces naturels, et le poète exprime son souhait d’être similaire à ce volatile capable d’explorer tous types de paysages. Cette idée de libre exploration apparait d’ailleurs dès le titre du poème, le terme « wanderer » référant en effet à la flânerie et à la découverte non préméditée. Les multiples paysages sont en outre évoqués au moyen des sensations qu’ils procurent (« clear », « black », « whitely », « sight », « eyes », « yellow » évoquent la vue, « muddy » fait référence au toucher, « I bit » rappelle le goût, tandis que « silent » et « spoke » évoquent l’ouïe), teintant dès lors le texte d’une dimension sensorielle et synesthétique faisant appel au corps. Le corps est en outre physiquement décrit en termes peu élogieux, il est comme défiguré (« dark ragged thing »), mais le vocabulaire de la liberté lui est néanmoins associé (les termes « free » et « wild » apparaissent en effet dans la strophe), suggérant dès lors que l’émancipation prime sur l’esthétique du corps de l’oiseau, et par extension du poète, si ce n’est du poème. L’oiseau finit par se fondre avec la nature de manière biomorphique (« the river […] became me »).

7De tels processus d’hybridation du corps humain et de la nature ne cessent de s’intensifier au début des années 1920, notamment dans Kora in Hell (1920), série d’improvisations dont la rédaction se termine en 1918, année où Williams assiste à la mort lente de son père atteint d’un cancer. Comme pour conjurer ce décès, le corps défunt de Jacob Louslinger dans le recueil continue de vivre au travers d’expérimentations biomorphiques puisque la description médicale qui est faite de ce cadavre dans Kora in Hell est évolutive, et la seconde partie du portrait réunifie le corps par l’intervention de la nature : « Shoes twisted into incredible lilies […] Meadow flower ! […] great pink mallow » (Williams 1970, 31). Lorsqu’un jeu de métaphores et de métonymies métamorphose Jacob en un champ, le portrait devient biomorphique et mouvant, à l’image de l’écriture williamsienne qui ne cesse de se métamorphoser dans ses improvisations. C’est notamment le cas lorsque le poète recourt à des words qua words, ces mots ou syntagmes qui prennent un sens différent lorsqu’ils sont complétés par le vers suivant. Pour illustrer ce concept, un exemple de word qua word apparaît dans l’un des poèmes les plus connus de Williams, nommément « The Red Wheelbarrow » (1923) où le mot « wheel » est complété par le suffixe « barrow » au vers suivant. Néanmoins, dès Kora in Hell, les premiers signes de cette technique d’écriture se dessinent. Lorsqu’il se questionne sur la définition de l’« expression poétique », Williams a recours à des words qua words : « Every artist has to express the pure and eternal / qualities of the art of all men » (Williams 1970, 26).

8Les connexions établies entre les words qua words suggèrent, d’une part, la création d’une configuration renouvelée au sein du corps textuel, et rappellent d’autre part la définition de la pensée que Gilles Deleuze et Félix Guattari établissent dans Mille Plateaux (1980). Les deux penseurs expliquent que la pensée relève d’une mise en connexion et est le produit d’une impression de corps. Selon les philosophes, la pensée a une origine corporelle car penser, ce n’est pas d’abord comprendre ou interpréter mais donner corps aux effets de connexion. Ils définissent le corps comme un assemblage de forces, de flux et de mouvements, plutôt que comme une entité fixe et définie, conception qui rappelle le rejet williamsien de la stase corporelle opéré dès les années 1910 : le corps n’est pas figé mais se métamorphose et s’hybride avec la nature. Ce corps évolutif est en constante interaction avec non seulement son environnement, mais également les autres corps, correspondant à nouveau aux descriptions que Williams fait du corps qui ne cesse de se fondre avec son environnement comme en témoigne « The Wanderer: A Rococo Study » où le corps et la rivière ne font qu’un. De cette interaction émergerait une pensée faite d’assemblages de forces qui influencent la façon dont le monde est perçu. Par conséquent, Deleuze et Guattari expliquent que la pensée ne peut pas être considérée indépendamment du corps, mais plutôt comme faisant partie intégrante de l’interaction complexe entre le corps et le monde qui l’entoure. Ainsi, pour les deux théoriciens, comprendre la pensée nécessite une compréhension de la manière dont elle est liée au corps, ce que Williams tente également de faire avec ses improvisations biomorphiques qui matérialisent les échanges entre le corps et son environnement.

9Les défigurations biomorphiques du corps transforment l’œuvre de Williams en un véritable laboratoire au sein duquel l’auteur explore aussi bien l’anatomie humaine que la morphologie des poèmes et la manière dont le corps s’inscrit dans ce nouvel environnement. Le poète cherche à retranscrire la spontanéité de l’expérience humaine, raison pour laquelle son œuvre est marquée par une immédiateté ainsi qu’un rejet des structures conventionnelles emprisonnant le corps, comme le suggère l’émancipation physique évoquée par le thème de l’envol dans « The Wanderer: A Rococo Study ». Il s’agit donc pour Williams d’extraire le corps à ses systèmes de représentation normés et d’en faire un symbole de sa quête de renouvellement poétique, comme le suggère Kate Schnur qui explique que les patientes que le médecin observe sont représentatives de cette recherche de nouveauté :

The women Williams observes in their homes and in his exam room are a part of his search for the “new order,” embodiments of the American ideal that is at the heart of his understanding of medicine, sex, and modernity. (Schnur 2016, 173)

10Les métamorphoses que la plume de William Carlos Williams fait ainsi subir au corps indiquent un rejet de la stase. Le corps n’est pas entendu comme modèle fixe, idéal immobile, mais constitue un organisme vivant dont l’organicité va jusqu’à contaminer le corps du texte comme le note Elin Käck : « the skeletal is not connected to static language for Williams, but rather to radical change, not only in language but also, by extension, in the way in which we perceive the world » (Käck 2018, 294). Le corps décrit par williams n’est donc pas figé : il évolue, soutenant la thèse d’un corps changeant. La réciprocité établie entre le corps et les images naturelles dans « The Wanderer: A Rococo Study » illustre, entre autres, les comparaisons critiques établies entre corporalité et naturalité chez Williams. À ce titre, T. Hugh Crawford démontre par exemple que la perception que William Carlos Williams a du corps encode la compréhension que le poète a de la nature et du monde :

Williams’s scientific training and his daily encounters with the brute materiality of the human body – the newborn, the sick, the dying, and the dead – are central to his understanding and articulation of the world. (Crawford 2016, 176)

11Cette analyse renforce le lien de parenté entre le corps williamsien et le corps inscrit dans son environnement tel que Deleuze et Guattari le décrivent. Chez William Carlos Williams, l’écriture est ainsi intimement liée au monde, et par conséquent à la nature, donnant dès lors lieu à une « phytopoétique » (Aublet 2018, 275), c’est-à-dire à une poésie s’épanouissant telle une plante. Au-delà de cette « phytopoétique » se dessine également une « physiopoétique » tant la poésie de Williams entretient des relations avec la physiologie humaine. La diction poétique de l’auteur repose en effet sur le souffle, d’où l’abolition de normes prosodiques trop restrictives à l’instar des rimes ou de la métrique. Chez Williams, la syntaxe n’est plus déterminée par le sens mais par le son. De fait, dès les années 1910, l’écriture williamsienne réserve une place importante à la vocalisation du poème en ce que l’écrivain fait intervenir des onomatopées. Pensons par exemple à « Martin and Katherine » (1910), texte faisant intervenir une persona retraçant ses pérégrinations en Allemagne et se rappelant l’influence de Luther sur ce territoire. Apparaît ensuite le personnage de Catherine de Bore, décrite comme une femme éthérée qui attend de fondre (« waiting to melt »), et donc de fusionner avec son environnement. Ce changement de focalisation, c’est-à-dire le passage de la description de Luther à celle de Catherine, est opéré par la spontanéité d’un chant d’oiseaux littéralement transcrit dans une triade allitérative s’apparentant presque à un anapeste suggérant l’engouement de la persona et faisant s’accélérer le rythme du poème : « the birds piped ti-ti-tu » (Williams 1986, 23). L’oralité, précisément ces onomatopées, ramènent la persona dans le présent entre deux remémorations du passé. Ces jeux sur la musicalité du poème sont ensuite poursuivis par l’auteur dès les années 1920 où Williams recourt à des manipulations typographiques exprimant les nuances du souffle, et ce jusqu’aux œuvres les plus tardives qu’il rédige. Par exemple, lorsqu’il décrit un homme s’adressant à son chien dans Paterson, le poète utilise des majuscules suggérant l’engouement et mettant visuellement en exergue une interjection : « Come YEAH, Chichi ! » (Williams 1946, 27). De telles instances suggèrent que Williams rapproche l’écriture de la parole immédiate, de la conversation et donc du souffle, aussi bien dans ses poèmes de 1910 que dans ses écrits plus tardifs, comme si le poète cherchait à suturer écriture et oralité, corps textuel et corps physique.

12Paradoxalement, dans les années 1910, au biomorphisme et à la physiopétique témoignant d’une mise en connexion du corps et de son environnement se juxtaposent des instances de fragmentation anatomique menaçant dès lors la cohérence corporelle élaborée par le poète. Cette fragmentation s’explique par le fait que la compréhension que Williams a de l’anatomie est d’abord scientifique. Les descriptions synthétiques du corps inscrit dans son environnement sont ainsi complétées par des portraits plus analytiques. La fragmentation à laquelle le poète a recours isole en effet les éléments structurels du corps. À ce titre, Kora in Hell est par exemple un collage de diverses improvisations très brèves. Peu étonnant, dès lors, que les descriptions corporelles qui ponctuent les poèmes de l’auteur soient également fondées sur un processus de morcellement. Par exemple, dans le poème étudié précédemment, nommément « The Wanderer: A Rococo Study », plusieurs détails anatomiques sont placés en incise, les virgules rendant textuelle la fragmentation corporelle opérée par le poète : « The women’s wrists, the men’s arms, red » (Williams 1986, 31). En plus des virgules, la prosodie du vers signale l’isolation : le premier segment du vers compte quatre syllabes, le second trois et le dernier une seule. Comme pour les zooms effectués sur le corps afin d’étudier ses parties séparément, le poète concentre l’attention du lecteur sur un monosyllabe en fin de vers, nommément « red », dont la lettre <r> ainsi que le son /r/ sont répétés allitérativement dans les trois segments du vers, renforçant l’impression d’un agrandissement aussi bien du corps décrit que du corps textuel et prosodique du vers.

13Ce morcellement, qui permet de passer en revue des détails anatomiques précis, rappelle par moments la tradition du blason, genre poétique qui trouve son origine en France au XVIe siècle, mais qui a également été adopté par les poètes anglais de la même époque. En Angleterre, le blason était souvent pratiqué pour décrire les caractéristiques physiques et les qualités de la femme idéale selon les normes de beauté de l’époque élisabéthaine. Des transformations subversives du blason traditionnel apparaissent chez Williams, c’est par exemple le cas dans le recueil Al Que Quiere ! (1917) au sein duquel le poète commence à adopter un style singulier en ce qu’il abandonne « le rythme, la métrique, le langage figuratif et les associations littéraires » (Breslin 1970, xix) et s’attache à ancrer son écriture dans le réel, le quotidien et l’immédiat. À ce titre, le poème intitulé « Woman Walking », qui, comme son nom l’indique, décrit une femme en train de marcher, met en avant certains détails anatomiques de cette dernière :

– what a blessing it is
to see you in the street again,
powerful woman,
coming with swinging haunches,
breasts straight forward,
supple shoulders, full arms
and strong, soft hands (I’ve felt them)
carrying the heavy basket. (Williams 1986, 66)

14La juxtaposition des deux adjectifs antithétiques « strong » et « soft » donne à voir les mains sous plusieurs perspectives, phénomène rappelant les techniques cubistes visant à représenter les objets selon des points de vue multiples. Cette adaptation textuelle de techniques cubistes confirme que ce qui intéresse Williams, ce n’est pas la cristallisation du corps, qui mutilerait subséquemment ce dernier, mais son caractère vivant et évolutif. À ce titre, après avoir ri de joie devant Le Nu descendant l’escalier de Duchamp lors de l’Armory Show de New York en 1913 (Macgowan 2016, 5), Williams opte pour une transcription immédiate des multiples états du corps, comme le fait Duchamp. Cette œuvre de l’artiste Dada représente en effet les diverses positions d’un corps descendant les marches d’un escalier, comme si ce dernier était observé selon plusieurs points de vue, et comme si la scène était décomposée en diverses vignettes fusionnées en une seule image. Ces inspirations expliquent la raison pour laquelle les descriptions physiques telles que « Woman Walking » sont comparables à un blason cubiste chez Williams. Au travers de cette fragmentation, chaque partie du corps, tout comme chaque segment textuel, semble ainsi être observée non pas de manière synthétique mais sous l’œil analytique du médecin, rappelant à nouveau les techniques cubistes de décomposition et de réassemblage des objets. Ces descriptions analytiques laissent penser à une observation microscopique relevant d’une méthodologie relativement médicale et clinique, rappelant le métier principal de William Carlos Williams. La première représentation de Jacob dans Kora in Hell en constitue d’ailleurs une illustration supplémentaire, son corps étant décrit selon un principe de dissection textuelle et le terme « mucous » appartenant au lexique médical :

Jacob Louslinger, white haired, stinking, dirty bearded, cross eyed, stammer tongued, broken voiced, bent backed, ball kneed, cave bellied, mucous faced—deathling,—found lying in the weeds. (Williams 1970, 31)

15Si « Louslinger » constitue une dérivation des termes « louse » et « lingering », l’extrait se décline également selon une logique binaire où la succession du prénom et du nom de Jacob se répète en paires de constructions adjectivales révélatrices du salissement graduel du corps. Puisque Williams rédige Kora in Hell à une époque où son père meurt lentement d’un cancer, l’écho au verbe « lingering » établi dans la répétition de participes présents en -ing de cet extrait évoque la lenteur avec laquelle le corps malade se transforme, hypothèse d’autant plus renforcée par la longueur de l’accumulation en jeu. En outre, l’énumération effectuée par le poète fragmente le corps du défunt. Chaque élément corporel devient ainsi indépendant : cheveux, barbe, yeux ou encore langue sont qualifiés par des adjectifs différents, comme si le corps n’était pas cohérent et que chaque partie évoluait indépendamment des autres. De telles instances de parties du corps intégralement autonomes ne sont d’ailleurs pas rares chez Williams. Dans des œuvres antérieures à Kora in Hell telles que Al Que Quiere ! (1917) où Williams commence à expérimenter l’improvisation, le corps se retrouve parfois décomposé. Dans « Danse Russe », poème lyrique rédigé en 1916 et recueilli dans Al Que Quiere !, il décrit en effet la danse hypothétique de ses membres face à un miroir :

[…] if I in my north room
dance naked, grotesquely
before my mirror […]
If I admire my arms, my face,
my shoulders, flanks, buttocks
against the yellow drawn shades, ̶ 

Who shall say I am not
the happy genius of my household? (Williams 1986, 86)

16L’apposition des différents membres évoquées confère au poème un rythme ostinatoire s’associant à la chorégraphie décrite, comme si la prosodie encodait le mouvement du corps. Ce rythme hachuré se métamorphose ensuite en harmonie iambique dans le dernier vers du poème, tentative de résolution non seulement rythmique mais également ontologique au vu de la question soulevée dans la dernière strophe du texte. Ce poème apparaît ainsi comme symptomatique d’une quête identitaire, tandis que la danse face au miroir se présente comme une découverte du propre corps du poète et encode sa compréhension du moi selon le principe lacanien d’objet partiel (Lacan 2004, 18). Ce concept fait référence à une représentation psychique fragmentaire d’une partie du corps qui est détachée de sa fonction biologique. Dans l’extrait ci-dessus, les membres dansent et ne répondent donc à aucun besoin primaire. L’objet partiel n’est pas simplement une partie du corps, mais plutôt une représentation mentale qui est investie de significations et de désirs inconscients. Lacan soutient que ces objets partiels constituent le fondement de la constitution de l’individu comme un sujet désirant. Cependant, pour Lacan, la fixation sur ces objets partiels peut également conduire à des pathologies, notamment si l’individu ne parvient pas à se séparer de ces représentations fragmentaires et à les intégrer dans une image cohérente et stable de soi, expliquant, dès lors, le questionnement ontologique du poète dans « Danse Russe », nommément, « Who shall say I am not ».

17Chez William Carlos Williams, la notion d’objet partiel peut également être appliquée aux segments poétiques : les diverses amputations textuelles caractéristiques de son écriture la rendent autonome en ce que l’espace textuel est investi par le lecteur qui tente de rétablir le sémantisme de ces termes mutilés. Une trace de mutilation textuelle apparait dans « Danse Russe », l’avant-dernière strophe se terminant par un tiret cadratin comparable à une aposiopèse, comme si le discours poétique avait été interrompu. Cette hypothèse est d’autant plus renforcée par l’espace blanc laissé après cette strophe, comme si le poème pointait vers un vide. La fin du poème en est par ailleurs une réitération, la dernière strophe clôturant le poème sur une question restée sans réponse. Ces vides textuels font à nouveau écho à la théorie de l’objet partiel, Lacan le décrivant également comme un « abjet », désignant « la place d’un vide » (Lacan 2004, 18). Ce vide textuel est d’ailleurs accentué dans les œuvres subséquentes de Williams : dans Kora in Hell, les doubles alinéas introduisent une première personne du singulier fragmentaire et séparée du corps du texte (« […]   I let the imagination have its own way to see if it could save itself » Williams 1970, 116), un choix typographique qui met en relief la quête identitaire de l’auteur. Chaque segment textuel devient ainsi autonome, le texte, voire les mots s’apparentant à des disjecta membra comme l’illustre plus tard le mot « Olympia » amputé de deux de ses voyelles dans A Novelette (1928) œuvre dans laquelle Williams expérimente l’écriture automatique et redéfinit la forme du journal : « O L M P I  » (Williams 1970, 306). Ces innovations héritées du surréalisme donnent ainsi lieu à un corps textuel non seulement fragmenté mais également effacé, sorte de tabula rasa préparant le terrain pour les reconfigurations poétiques subséquentes opérées par l’auteur. A partir des années 1910, William Carlos Williams explore donc diverses façons de représenter le corps, alternant entre une vision analytique et synthétique. D’un côté, il observe le corps comme un tout organique qui se fond dans son environnement au travers d’images biomorphiques. De l’autre, il décrit les parties du corps de manière détaillée et isolée. Au début du siècle, le style williamsien ne cesse donc d’osciller entre approches globale et précise tant les descriptions macroscopiques d’un corps en mouvement se juxtaposent aux évocations microscopiques de membres et d’organes disséqués par l’écriture. Ces dissections et incisions textuelles ne sont néanmoins que la première étape du processus du reconstruction du corps poétique opéré par l’auteur les années suivantes.

Reconfigurer le corps à partir des années 1920 : vers une dénaturation de l’anatomie

18À partir des années 1920, notamment après la publication de The Waste Land de T. S. Eliot en décembre 1922, l’œuvre de Williams prend un tournant localiste visant à célébrer la singularité du poème américain et à le différencier des textes des expatriés comme Eliot. Peu étonnant, dès lors, que l’auteur cherche à s’éloigner d’autant plus des canons physiques de son siècle afin d’élaborer une écriture échappant à toute norme. Partant, Williams s’attache non plus seulement à étudier le corps mais à le reconfigurer pour en faire un objet poétique gage d’originalité. Des textes comme « The Young Laundryman » (1919), poème du quotidien décrivant les postures prises par un immigrant Chinois musclé, contribuent, entre autres, à la représentation de corps précédemment invisibilisés. De fait, Williams s’éloigne des normes esthétiques, posture reprise dans les œuvres subséquentes de l’auteur et allant jusqu’à contaminer le corps du texte : à partir des années 1920, de plus en plus de subversions de d’ironisations du corps textuel apparaissent chez Williams, culminant plus tard en une redéfinition des normes du sonnet dans « Sonnet in Search of an Author » (1962).

19Puisqu’il adopte certaines normes esthétiques avant de les subvertir, il est difficile d’inscrire William Carlos Williams dans un canon esthétique unique. Charles Bernstein, poète du langage, a notamment déclaré que William Carlos Williams se différenciait de tout canon : « Williams may be a token inclusion in a canon that excludes what he stands for » (Bernstein 1986, 246). Cette citation suggère que l’auteur cherche à échapper à tout système normatif ou dogmatique. Néanmoins, avant de s’en éloigner dans les années 1920, Williams applique et explore ces canons, comme en témoignent ses poèmes des années 1910. Les premiers poèmes de William Carlos Williams investissent une multiplicité de constructions corporelles normatives héritées du romantisme. Dans « The Wanderer: A Rococo Study », le poète met en effet en avant la force physique de l’homme au travers de l’hypallage « rockish men » (Williams 1986, 33). Dans ce même poème, le corps féminin entre dans le canon romantique de la jeunesse et de l’innocence : « Her might strapped in by a corset / To give her age youth » Williams 1986, 29). Ces images de corps canoniques contrastent cependant avec les transformations que Williams fait subir au corps à partir des années 1920. Si des poèmes comme « The Wanderer: A Rococo Study » rapprochent le corps de la nature et des canons tels que celui de la jeunesse, le corps est plutôt associé à l’artificialité et au machinique la décennie suivante, comme le suggère cette improvisation où, dans Kora in Hell, Williams explique que c’est entre deux consultations qu’il écrivait ses poèmes sur sa machine à écrire, comme si l’étude du corps était finalement inséparable de cette machine :

I had my typewriter in my office desk […] If a patient came in at the door while I was in the middle of a sentence, bang would go the machine – I was a physician. When the last patient left, up would come the machine. (Williams 1970, xi)

20Cette citation donne à voir un corps lié à la sphère machinique, amenant ainsi à un questionnement sur les implications de cette machine corporelle. La citation précédente semble en effet indiquer que la mise en relation du corps et de la machine à écrire permet une certaine profusion littéraire, procurant ainsi des éléments de réponse à la question de Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux : « La seule question quand on écrit, c’est de savoir avec quelle autre machine la machine littéraire peut être branchée, et doit être branchée pour fonctionner » (Deleuze et Guattari 1980, 10). A ce sujet, le parallèle créé par Williams entre le corps et la machine suggère que l’écriture répond à la logique machinique de production caractérisant les années folles. En outre, les accumulations de plus en plus nombreuses dans ses poèmes des années 1920 constituent des figures de répétition créant de la spécularité, des gradations, ou encore des accélérations prosodiques qui forment, dans une certaine mesure, un système poétique d’hyperproduction-hyperconsommation esthétique caractérisé par une écriture de l’excès. Cette idée d’excès culminera plus tard avec l’écriture de Paterson, poème épique qui constitue l’œuvre majeure de l’auteur dont la longueur témoigne du productivisme sans faille de Williams et qui n’est pas sans faire écho au nom que Clément Oudart et Xavier Kalck donnent au poème long américain du XXe siècle, nommément le « poème XXL » (Kalck et Oudart 2016, 3). D’un point de vue culturaliste, ce nom est intéressant, le corps évoluant au rythme de la société de consommation et la taille de vêtements XXL apparaissant effectivement au XXe siècle. Dès lors, au-delà de souligner l’aspect maximaliste du poème long, l’analyse de Xavier Kalck et de Clément Oudart sous-tend ainsi un lien tacite avec la consommation de masse et les transformations physiques que cette dernière engendre. L’anticipation du poème XXL williamsien, en particulier ses œuvres des années 1920 et 1930, se constitue ainsi comme miroir des corps évolutifs de son siècle et le corps dépeint par Williams s’inscrit dès lors dans une logique machinique de surproduction visant à excéder tout canon.

21La représentation de corps invisibilisés, à l’instar des corps asiatiques à une époque où le sentiment anti-asiatique est à son apogée aux Etats-Unis, contribue au dépassement des normes esthétiques opéré par Williams. À ce titre, « The Young Laundryman » (1919) décrit un immigrant chinois travaillant à Rutherford. L’originalité de ce poème réside dans le fait qu’il s’agit d’un corps qui ne met pas sa force en pratique mais se donne à voir passivement. L’homme aux muscles saillants se contente en effet de changer de posture, comme un culturiste qui défilerait :

Ladies, I crave your indulgence for
My friend Wu Kee; young, agile, clear-eyed
And clean-limbed, his muscles ripple
Under the thin blue shirt; and his naked feet, in
Their straw sandals, lift at the heels, shift and
Find new postures continually. […] (Williams 1986, 122-23)

23L’ironie du poème ainsi que l’érotisation du corps décrit suggèrent ainsi que Wu Kee fait preuve de ruse pour séduire les femmes américaines et les dérober à leurs maris. Pour ruser et séduire, c’est son corps que Wu Kee met en avant. Cette duplicité est d’ailleurs prosodiquement suggérée par la dérivation d’adjectifs composés formant le parallélisme « clear-eyed / And clean-limbed ». La paronomase entre « clear » et « clean » suggère en outre que tout comme pour le corps de Wu Kee, l’aspect esthétique, et en l’occurrence prosodique confère au poème une enveloppe séduisante. Tout est ainsi comme si le poème était modelé conformément au corps de Wu Kee, l’écriture allant même jusqu’à mimer les mouvements de son corps : la description débute avec un monosyllable, puis, progressivement, le nombre de syllabes des adjectifs en incise augmente à mesure que la musculature de Wu Kee devient turgescente. Par ailleurs, similairement au corps-machine de Wu Kee qui se dédie au travail, la construction du corps chez William Carlos Williams repose parfois sur un processus de mécanisation et d’instrumentalisation du corps qui devient un objet essentiellement utilitaire dans ses œuvres suivantes. Une épaule est par exemple transformée en selle dans The Great American Novel (« her left shoulder also raised so that her head seemed to lie loose in a kind of saddle » Williams 1970, 163), tandis que le corps entier se métamorphose en locomotive dans A Novelette : « What more delightful than to acquire the strength of an elephant, to be actually the locomotive » (Williams 1970, 303). L’anatomie se meut ainsi en objet utilitaire permettant, dans les deux exemples précédents, de se déplacer. La construction du corps devient ainsi un processus artificiel similaire aux constructions humaines et artificielles.

24Chez Williams, ce n’est pas que le corps physique qui excède les normes mais également le corps poétique, comme le suggère l’auteur dans l’un de ses premiers poèmes, essentiellement métapoétique, intitulé « The Uses of Poetry » (1909) : « poesy’s transforming giant wing » (Williams 1986, 21). La poésie est décrite au travers de la métaphore d’un oiseau presque hypertrophique dénotant l’excès tandis que l’accent sémantique mis sur la capacité de cet art à se transformer est reflété à un niveau prosodique par la dérivation suggérée par la rime en /ɪŋ/. Enfin, le rythme principalement trochaïque de ce vers s’inscrit en opposition avec le canon prosodique iambique, montrant la capacité de subversion qu’a la poésie. À ce propos, la dynamique transformative que suppose cette citation est l’une des caractéristiques essentielles de la poésie, par opposition au roman qui suppose la stase, tel qu’il est défini par William Carlos Williams dans The Great American Novel (1923), exploration satirique du concept de grand roman américain : « What is then a novel? […] It is a thing of fixed form » (Williams 1970, 173). À nouveau, la prosodie de cette citation, parce qu’elle lie deux monosyllabes par une allitération (« fixed form »), reflète le caractère fixe et répétitif du genre romanesque tel que Williams le perçoit. C’est donc avant tout dans les formes poétiques que l’auteur expérimente le plus et transforme le corps textuel. Cette idée est par exemple illustrée par le double sixain initiant « The Wanderer: a Rococo Study » en ce qu’il repose sur une subversion du sonnet keatsien (Hsiao 2008, 208), ou encore par « Martin and Katherine » où les trois quatrains dépourvus de coda retravaillent le sonnet shakespearien. De telles transformations s’accentuent à partir des années 1920, et ce jusqu’à la fin de la carrière de Williams où ces subversions sont plus assumées comme l’illustre « Sonnet in Search of an Author » (1962), dans lequel William Carlos Williams redéfinit plus explicitement les normes du sonnet :

Nude bodies like peeled logs
sometimes give off a sweetest
odor, man and woman

under the trees in full excess
matching the cushion of

aromatic pine-drift fallen
threaded with trailing woodbine
a sonnet might be made of it

might be made of it! odor of excess
odor of pine needles, odor of
peeled logs, odor of no odor
other than trailing woodbine that

has no odor, odor of a nude woman
sometimes, odor of a man. (Williams 1991, 429)

25Au-delà d’un jeu sur le titre faussement anonyme, ce néo-sonnet se compose de 14 vers, certes, mais d’un tercet suivi d’un distique puis d’un autre tercet et est terminé par un quatrain et un distique, ce qui s’éloigne de la forme classique du sonnet, illustrant ainsi les subversions williamsiennes du sonnet canonique. Le poète considère en effet le sonnet comme une forme archaïque : « We do not live in a sonnet world; we do not live even in an iambic world; certainly not in a world of iambic pentameters » (dans Cushman 1985, 93). En outre, la sensualité habite ce poème, plaçant dès lors le corps en son cœur. Tout comme le corps textuel, le corps physique est subverti, si ce n’est perverti, tant l’intertexte avec la Genèse, notamment le passage du jardin d’Eden, est important. En effet, l’idée de nudité présente dès le premier vers ainsi que la mention de l’homme et de la femme (« man and woman ») suggère une référence au locus amoenus chrétien. Lus selon ce prisme, l’excès (« excess ») et l’idée de chute (« fallen ») constituent des références au péché originel tandis que la comparaison du premier vers (« Nude bodies like peeled logs ») fait écho au concept de nudité originelle et de dévoilement du corps, cette analogie suggérant que, de la même manière qu’une bûche révèle sa beauté naturelle lorsqu’elle n’a plus son écorce, la nudité du corps dévoile également son esthétisme. En outre, le fait que le corps des deux amants soit assorti (« matching ») à la nature crée une harmonie visuelle tout en constituant une nouvelle instance de biomorphisme soulignant le lien entre le charnel et la nature chez Williams.

26De plus, l’enjambement entre les deuxième et troisième vers du poème contenant un word qua word qui introduit la dimension synesthétique, notamment olfactive, du texte (« sweetest / odor »), crée une attente débouchant sur un effet de bathos tant il semble a priori audacieux, si ce n’est incongru, de mentionner l’odeur de ces corps nus. Enfin, le ton se métamorphose dans les deux dernières strophes du poème : les répétitions bourgeonnent et le texte devient pure expérience sensorielle, le mot « odor » se transformant en ostinato rythmique associant à cette prosodie hachurée son sémantisme et appelant par conséquent à divers sens, notamment l’ouïe et l’odorat. La fin du poème constitue conséquemment une actualisation de la déclaration métatextuelle « a sonnet might be made of it », le néo-sonnet proposé par Williams étant littéralement fait d’une accumulation olfactive. Comme l’illustre ce néo-sonnet dont le ton change à partir du huitième vers, le corps poétique williamsien se fait lieu d’expérimentations et de subversions tout en s’éloignant des systèmes normatifs. Ainsi, les métamorphoses opérées par Williams sur le corps physique contaminent le corps poétique, et c’est toute son écriture qui se voit reconfigurée, contribuant à l’entreprise de renouveau de l’ars poetica américaine menée par l’auteur. Cette singularité poétique suppose la nécessité d’une relégitimation de l’écriture williamsienne, qui, dès la fin des années 1930, passe par une re-naturalisation du corps.

Transfigurer le corps : de la désacralisation esthétique à la re-naturalisation du corps à partir de la seconde moitié des années 1930

27Les reconfigurations williamsiennes éloignent le corps de tout canon physique, et ce dernier subit ainsi une désacralisation esthétique. C’est donc un corps souvent marginal et esthétiquement sacrilège que l’auteur nous donne à voir, et, à la fin des années 1930, tout l’enjeu de son œuvre est de relégitimer et re-naturaliser ce corps singulier. En effet, comme il le déclare dans Paterson, la fin de sa carrière littéraire est dédiée à une quête de beauté : « Rigor of beauty is the quest » (Williams 1946, 3). Plus précisément, la question de Williams est la suivante : comment révéler le beau hors de tout canon esthétique ? Cette partie s’attachera notamment à étudier trois textes représentatifs de la re-naturalisation du corps opérée par Williams à partir de la fin des années 1930 : « Eve » (1936), poème décrivant la mère mourante de l’auteur, marque une rupture dans la manière dont Williams représente le corps. Il s’agit d’une description pragmatique du corps presque décrépit de sa mère mourante qui ne met pas cette dernière en valeur mais a le mérite de la rendre textuellement immortelle. Autre monument de l’œuvre williamsienne, Paterson, poème long dont le premier volume paraît en 1946, s’attache subséquemment à décrire des femmes à la beauté tout aussi marginale : racisées ou encore physiquement abîmées, blessées ou cicatrisées, les femmes de Paterson échappent à toute représentation canonique. Puis, dans « Asphodel, That Greeny Flower » (1955), poème rédigé à la fin de la vie de Williams et s’adressant, une dernière fois, à sa femme, c’est finalement le corps du poète qui s’éloigne de tout idéal physique : Williams est âgé et peine à trouver ses mots, et c’est in fine au travers de la sagesse que lui procure son âge que le poète relégitimise la vieillesse.

28Chez Williams, le corps esthétiquement désacralisé est soumis à un processus de transfiguration visant à relégitimer sa beauté. En d’autres termes, si le corps dépeint dans les poèmes rédigés après les années 1910 apparaît d’abord comme dénaturé au regard des canons esthétiques, il est ensuite re-naturalisé sous la plume de l’auteur. En effet, chez Williams, les conventions artificielles doivent être abolies pour révéler la vraie nature humaine, et, conséquemment, la beauté. Le poète aborde ainsi des sujets tabous tels que la prostitution et les marques que cette pratique peut laisser sur le corps. Par exemple, dans le Livre III de Paterson, le poète est appelé en qualité de médecin dans une maison close, donnant lieu à une description poétique du corps d’une prostituée qui a été violée et battue :

You showed me your legs, scarred (as a child)
by the whip. (Williams 1946, 125)

29Malgré les enfreintes aux codes moraux et les cicatrices physiques qui, a priori, placent cette prostituée aux antipodes de toute représentation canonique du corps, le poète ne cesse de souligner sa beauté quelques vers plus tard (« Shaken by your beauty » Williams 1946, 126), beauté aussi bien physique qu’intérieure, le lien entre le tangible (le corps) et l’intangible (l’émotion) étant suggéré par la paronomase implicite rapprochant « scarred » de « scared » et le thème de l’innocence, par opposition à la vie pécheresse de la prostituée, étant évoqué au travers de la comparaison parenthétique « as a child ». Au travers de leur brièveté, les monosyllabes qui composent cet extrait reflètent la fugacité de cette scène dont le sujet est tabou et, partant, l’indicible que seules les marques corporelles peuvent exprimer, hypothèse renforcée par l’espace blanc intentionnellement laissé vide par l’auteur à la fin de l’extrait cité ci-dessus. Les deux anapestes qui closent ce passage (« (as a child) / by the whip ») créent en outre une accélération prosodique faisant rythmiquement écho à la rapidité avec laquelle le corps de cette femme est décrit. Ce passage de Paterson légitimise ensuite la beauté de ce corps qui a vécu et qui a souffert jusqu’à en devenir un palimpseste vivant :

[…] I must believe that all
desired women have had each
in the end
a busted nose
and live afterward marked up
Beautiful Thing (Williams 1946, 128)

30Une éventuelle analyse métrique de ce passage révèle que le rythme majoritairement iambique, et conséquemment canonique, de cet extrait, est une première fois perturbé par l’anapeste de « in the end » annonçant la dissonance de l’avant-dernier vers :

   ͝     /    /   ͝     ͝          /         /
and live afterward marked up

31Le premier iambe est suivi d’un anapeste encodant une accélération vers le spondée plaçant une emphase sur le verbe « marked up », c’est-à-dire sur les cicatrices du corps qui forment le noyau de ce passage, suggérant que ce sont bien les imperfections du corps que le poète met en avant. Cette stratégie de re-légitimation de la beauté du corps féminin est néanmoins critiquée et controversée : le fait que la prostituée qui a été agressée soit réifiée en chose (« Beautiful Thing ») la victimise d’autant plus selon Sandra Gilbert et Susan Gubar (Gilbert et Gubar 1988, 48) tandis que Paul Mariani, le biographe de Williams, note quant à lui que cette objectification est comparable à une répétition de l’assaut subi par la victime : « Williams reenacted in his imagination the forcible rape of the woman, lashing out at what the male could not understand, and feared, and wanted therefore to destroy » (Mariani 1990, 414). Notons cependant que ces deux analyses s’inscrivent dans le champ des Women’s Studies et lisent l’œuvre au prisme de la théorie contemporaine. Ainsi, bien que cet extrait témoigne aujourd’hui de l’influence de la société patriarcale sur l’écriture de Williams, l’auteur était attaché à la représentation des corps marginaux et, dans une certaine mesure, le traitement qu’il fait du corps féminin reflète son engagement vis-à-vis de l’émancipation des femmes : dès 1915, il s’exprime en faveur du droit de vote pour les femmes (Graham 1987, 164) tandis que plus tard, il soutient la légalisation des méthodes contraceptives (Mariani 1990, 544). L’association de la beauté au corps marginalisé apparait ainsi comme outil de revendications idéologiques en faveur d’une libération des diktats imposés par les canons physiques. Canons physiques, masques, voiles et autres modes sont dès lors progressivement abandonnés au profit de la nudité, et donc parfois de la crudité du corps à partir de la fin des années 1930.

32Contrairement aux œuvres des années 1910, les poèmes que Williams rédige à partir de la fin des années 1930 représentent le corps dans toute sa nudité, suggérant un abandon de l’ornementation métaphorique au profit de la sincérité poétique. Comme l’explique Anna Aublet dans sa thèse sur Allen Ginsberg et William Carlos Williams, pour ce dernier, « le poète iconoclaste a la charge de dépouiller, dévoiler, révéler » (Aublet 2018, 330). En effet, dans son autobiographie de 1951, William Carlos Williams déclare écrire ses œuvres à mains nues (« bare handed » Williams 1951, 20) et explique que la poésie ne doit pas être idéaliste ou ornementée au moyen de vêtements, mais nue – la différenciant ainsi du roman :

“You see,” I went on, “there are no primitive novels. It began, barely, with the poem. You do not get the novel until you begin to hide the cruel nudity; until you get clothes. […] We must, in a novel to begin with, have clothes, clothes to strip off—almost. […] So that the novel is most at home and occupies its greatest esteem when nothing but the clothes remain, which, when stripped off reveal–a cipher. The iconoclast at work. It should, as did Henry James’s work, usher in the classic age, the poem” (Williams 1951, 369).

33La référence à Henry James n’est ici pas anodine. Ce dernier était en effet connu pour être un écrivain très prudent en matière de représentation de la nudité et de la sexualité dans son œuvre littéraire. Soucieux de maintenir un ton respectueux et élégant dans ses écrits, il évitait généralement de décrire les corps nus de manière explicite. La retenue avec laquelle il abordait les thèmes liés à l’intimité physique a ainsi permis à ses œuvres d’explorer subtilement les tensions et les émotions complexes qui accompagnent souvent les relations humaines. Ces insinuations implicites ont dès lors permis à James de représenter des thèmes complexes tels que l’aliénation, la frustration et l’isolement dans un cadre élégant et raffiné. Par exemple, dans des romans tels que The Portrait of a Lady (1881) et The Wings of the Dove (1902), James utilise souvent des allusions pour suggérer la présence de désirs cachés entre les personnages. Somme toute, la citation de William Carlos Williams suggère que le début d’un roman n’est pas une forme d’écriture brute mais résulte d’un processus d’artificialisation comparable à l’habillement. Au fur et à mesure de sa progression, le roman ressemble néanmoins de plus en plus à la poésie puisque la psychologie des personnages est graduellement insinuée, ce qui équivaut à un déshabillement littéraire selon Williams. De fait, l’analyse de la manière dont le poète traite du corps nu dans sa poésie tend vers une écriture dépouillée de tout artifice et suggère que la nudité permet de révéler la vraie nature humaine. Ainsi, il oppose la poésie, qui dévoile, au roman, qui cache, raison pour laquelle ses derniers poèmes sont emprunts de pragmatisme et de crudité, notamment lorsqu’ils s’attachent à décrire l’anatomie humaine.

34Le motif du déshabillement total, nommément la disparition de l’enveloppe corporelle, est utilisé comme métaphore de la mort dans « Eve », poème rédigé en 1936 à propos de la mère vieillissante de l’auteur. Elena, la mère de William Carlos Williams, avait alors plus de 90 ans :

still you would keep
every accoutrement
which He has loaned
till it shall be torn from
your grasp, a final grip
from those fingers (Williams 1986, 414)

35D’un point de vue prosodique, ce passage est particulièrement intéressant en ce qu’il repose sur un motif d’inversement rythmique. L’effet spéculaire ainsi créé témoigne de la phase liminale, entre la vie et la mort, dans laquelle se trouve Elena. En effet, le premier vers de cet extrait articule un trochée et un iambe en miroir :

  /       ͝         ͝        /
still you would keep

36Cette configuration annonce l’alternance d’un vers imabique et d’un vers trochaique deux lignes plus loin :

     ͝       /     ͝       /
which He has loaned

  /   ͝    /      ͝     /       ͝
till it shall be torn from

37Cette dualité rythmique est représentative du basculement imminent vers la mort : lorsqu’il s’agit pour Elena de posséder une enveloppe corporelle, l’harmonie des iambes est employée, tandis que lorsqu’il est question de la déposséder de son corps, ce sont des trochées plus dissonants qui sont utilisés par le poète. Les variations prosodiques du poème servent ainsi à représenter la fragilité du corps malade ainsi que son inconsistance. En outre, bien qu’« Eve » ne soit pas le premier poème sur le thème de la vieillesse rédigé par William Carlos Williams, il se différencie des précédents et marque donc un moment charnière dans la manière qu’a le poète de représenter le corps. Par exemple, précédemment, en 1916, « The Old Worshipper » (1916) décrit le vieil âge comme un moment d’épanouissement (« The flower of your own life / Has opened its perfect petals– » Williams 1986, 56) tandis que dans le recueil Sour Grapes (1921), le poème « To Waken an Old Lady » utilise la métaphore d’une nuée d’oiseaux pour représenter la mort. Néanmoins, contrairement à ces deux poèmes, William Carlos Williams n’a pas recours à des métaphores invoquant la faune et la flore dans « Eve » mais y fait explicitement référence à la décrépitude du corps, la vieillesse étant décrite dans toute sa nudité, peu importe son apparence comme l’indique « every accoutrement », où le choix lexical d’un mot aux racines latines n’est pas anodin : « accoutrement » est issu d’acconsuturare signifiant « raccommoder » et fait ainsi référence à l’usure du corps. Dans ce même poème, William Carlos Williams a par ailleurs recours à plusieurs tropes et formulations déshumanisantes pour décrire l’usure du corps de sa mère. Elle est tantôt présentée comme une créature (« a somewhat infantile creature » Williams 1986, 412), tantôt comme un cadavre putréfié dans une accumulation soulignant la décrépitude du corps :

that wasted carcass, crippled
and deformed, that ruined face
sightless, deafened —
the color gone (Williams 1986, 413)

38Le sémantisme de « wasted » et de « cripple » (signifiant ici respectivement « décharné » et « estropié »), le suffixe -LESS de « sightless » ainsi que le participe passé « gone » à valeur d’adjectif évoquent tous la perte d’attributs à la fois esthétiques (« ruined face »), sensoriels (« sightless, deafened ») et physiologiques (« the color gone »). Le corps maternel est ainsi décrit comme un objet à étudier et à analyser objectivement. Une interprétation possible de cette déshumanisation est le fait que Williams ait souhaité s’éloigner de la vision sentimentalisée de la maternité qui lui était contemporaine. Au-delà de dresser une typologie des altérations que subit le corps vieillissant, William Carlos Williams représente ces dernières au niveau formel du poème au travers des aposiopèses visuellement marquées par les 35 tirets cadratins de ce poème de 132 vers. Un quart des vers sont donc incomplets, suggérant que le langage se perd également. À ce titre, William Carlos Williams utilise un tiret cadratin lorsqu’il fait allusion à la perte des capacités motrices, notamment de la parole, d’Elena :

[…] the mumbling
from which nothing clearly
is ever spoken – (Williams 1986, 412)

39Au-delà du fait de créer une interruption à la fois visuelle, discursive et prosodique, ce tiret reflète l’incompréhension et la relation scindée entre la mère et son fils. Des aposiopèses comparables peuvent également être observées dans « The Last Words of My English Grandmother » (1924), où, dans les années 1920, Williams relate le moment où sa grand-mère mourante est emmenée à l’hôpital. Néanmoins, dans ce texte, le poète utilise les tirets cadratins pour marquer un changement dans la situation d’énonciation, nommément le passage du discours du poète à celui de sa grand-mère. Dans « Eve », en revanche, les tirets ne sont aucunement suivis du discours d’Elena, comme si le corps du poème avait lui-même été amputé de certaines bribes de conversation. Su Lin note à ce titre que les tirets cadratins introduisent très souvent des instances anthropomorphiques et de transformation du corps dans les poèmes tardifs de Williams (Lin 2018, 147). Dès lors, contrairement aux premiers poèmes de Williams où les tirets marquent un changement de point de vue, les tirets tels qu’ils sont utilisés dans « Eve » sont symptomatiques de la fragilité du corps. Puisqu’au même titre que sa mère, l’auteur vieillit (« I am like you » déclare-t-il dans « Eve »), des références à sa propre vieillesse viennent ensuite ponctuer les poèmes de William Carlos Williams, soulignant l’échec du corps à transcrire les mots imaginés par l’esprit du poète. En effet, en 1949, alors que sa santé cardiaque est déjà fragile, William Carlos Williams est victime d’un premier accident vasculaire cérébral, suivi d’un second en 1952, ce qui lui fait partiellement perdre la parole et ses capacités motrices, raison pour laquelle il décrit un corps silencieux s’avançant vers la mort dans « Asphodel, That Greeny Flower » (1955) : « We come to our deaths / in silence » (Williams 1995, 25-26). La perte de sa capacité à écrire est d’ailleurs visible dans les notes manuscrites rédigées par l’auteur dans les années 1950, moment où son écriture tremblante devient de plus en plus difficile à déchiffrer et où les annotations manuscrites disparaissent progressivement de ses tapuscrits. Néanmoins, il ne s’agit pas pour Williams de protester contre ce corps affaibli puisque, dans les poèmes tardifs de l’auteur, la fragilité associée au corps vieillissant est célébrée comme faisant partie du cycle naturel de la vie. Ses écrits indiquent en effet qu’il est inutile de vouloir combattre ou éviter cette fragilité. A ce propos, la vieillesse est plutôt décrite comme une source de savoir honorable, bien que paradoxalement futile, la transmission de ce savoir étant rendue difficile du fait de la vieillesse du corps. Pour cette raison, dans Paterson, Williams décrit la sagesse d’un vieil homme mourant en termes antinomiques : « he knew everything / or nothing / and died insane » (Williams 1946, 329). Tout se passe comme si la sagesse de l’âge n’était accessible qu’à son possesseur, depuis un point de vue interne. Cette conception de l’âge affecte également la forme des poèmes de Williams. Lorsque le livre V de Paterson fut publié alors que Williams avait soixante-quinze ans, il était structurellement différent des autres livres du poème long : il était plus court et n’avait pas de titre qui lui était propre. En outre, ce livre est introduit par un passage soulignant la vieillesse du poète :

In old age
      the mind
             casts off
      rebelliously
an eagle from its crag (Williams 1946, 205)

40La forme de ce passage réinvestit le vers triadique williamsien tandis que la métaphore de l’aigle est employée pour représenter les éventuels critiques de Williams, que ce dernier livre a pour ambition de contrer. C’est surtout à un niveau thématique que l’état de santé évolutif du poète est palpable : si les livres précédents s’attachaient à décrire Paterson et son histoire tout en faisant intervenir une femme symbolique du complexe de la Madone et de la Putain, le livre V, quant à lui, semble changer de référentiel. Il ne s’agit plus pour le poète de dépeindre le corps depuis un point de vue extérieur, mais de comprendre son intériorité. De fait, nombre de contemporains à Williams tels que Juan Gris ou Peter Brueghel sont évoqués pour signaler l’influence que leur art a exercé sur les écrits du poète. Ce dernier livre apparaît ainsi comme clé d’interprétation de ses écrits et de l’héritage littéraire qu’il laisse au monde. La poésie de William Carlos Williams se présente comme un corps nu qui évolue au rythme des transformations physiques du poète ou des objets décrits, mais qui, contrairement au corps physique, ne disparaît pas, raison pour laquelle dans « Eve », William Carlos Williams adresse à sa mère la promesse de la faire subsister dans et par l’écriture :

I will write a book about you —
making you live (in a book!) (Williams 1986, 412)

41Cette promesse est réalisée en 1959, avec la publication de Yes, Mrs. Williams, incarnation littéraire d’Elena qui transforme l’écriture en lieu de mémoire, les mots figeant la chair fugace. Le corps marginal et extérieur à tout canon esthétique persiste ainsi dans l’art et n’est plus invisibilisé mais re-naturalisé, son intérêt artistique étant rendu légitime dans la poésie de Williams.

42Somme toute, l’œuvre de Williams offre une réflexion riche sur la représentation du corps en poésie et sur les liens entre le corps physique et le corps textuel. Cette analyse de la construction du corps dans l’œuvre de William Carlos Williams montre que le poète considérait l’écriture comme une forme de palpation ou de toucher thérapeutique visant à capturer l’essence de l’expérience humaine. Dans ses premiers poèmes, Williams esthétisait et métaphorisait le corps, mais au fil de sa carrière, il a adopté une écriture de plus en plus anti-symbolique et réaliste, reflétant in fine l’état vieillissant de son propre corps. Les évolutions dans la manière williamsienne de représenter le corps peuvent également être corrélées aux perceptions sociales du corps qui ont marqué les décennies étudiées dans cet article. Si la poésie des années 1910 décrit le corps de manière voilée et métaphorique, c’est parce qu’elle est influencée par les reliques de la fin du siècle où l’apparat et la mascarade étaient de mise, comme l’illustrent les romans d’Henry James ou d’Edith Wharton dans lesquels les personnages revêtent des hauts-de-forme ou des chapeaux à voilette tout en se munissant d’ombrelles. Néanmoins, une certaine émancipation stylistique a lieu dans les années 1920 après la ratification du 19^e amendement avec, par exemple, l’apparition du modèle de la New Woman qui abandonne le corset et porte le pantalon. Cette quête d’autonomie vestimentaire est reflétée dans les descriptions williamsiennes du corps à partir des années 1920 tant il cherche à reconfigurer le corps et à l’éloigner des canons normés. Enfin, après la Grande Dépression des années 1930, le corps se dénude aussi bien dans la poésie de Williams que dans les villes américaines, le prix du tissu limitant la taille des jupes portées par les femmes par exemple. Le rôle du poète est ainsi de révéler et de relégitimer la beauté de ces corps fragiles symptomatiques de la crise économique. Les évolutions corporelles créent ainsi une diversité de corps chez Williams, le corps idéalisé de ses premiers poèmes devenant un corps plus réaliste dans ses écrits plus tardifs. Ces transformations s’expliquent aussi en partie par l’état de santé de Williams, qui, après les années 1950, subit plusieurs accidents vasculaires cérébraux. Le poète adopte dès lors un langage d’autant plus médical destiné à faire sens de la précarité de son propre corps. Néanmoins, ce n’est pas uniquement l’âge qui a amené Williams à s’intéresser à la fragilité corporelle : la poésie qu’il dédie à sa mère mourante est le point de départ de la réflexion qu’il mène dans les années 1940 et 1950 sur la mortalité physique et l’immortalité poétique. Ainsi, si dans les années 1910 le corps williamsien se faisait lieu de biomorphisme et fusionnait avec la nature, les écrits plus tardifs représentent un corps anti-symbolique ancré dans l’écriture et dans le langage, transformant ainsi le poème williamsien en monument littéraire figeant des portraits de son époque sur le papier : « Though he is approaching / death he is possessed by many poems » (Williams 1946, 327).