- 1 Le titre de cet article faire référence à l’essai de Virginia Woolf et à celui de Froidevaux-Metter (...)
- 2 « She seems a natural heir to such melancholy talents as Anne Sexton and Sylvia Plath », écrit Dwig (...)
1Sharon Olds1, en dépit de son grand succès aux États-Unis, est une poète assez peu connue en France. Son recueil Stag’s Leap a remporté le prix Pulitzer de la poésie en 2013 et The Dead and the Living, publié en 1984, s’est vendu à plus de 50000 exemplaires – fait assez rare dans le monde de la poésie pour être souligné. Quelques thématiques se retrouvent de recueil en recueil : la maternité, l’enfance, la famille, la sexualité, le mariage. Olds est souvent qualifiée de poète « confessionnelle » ou « post-confessionnelle », par ses détracteurs comme par ses soutiens2. Certains recueils sont des séquences lyriques : Stag’s Leap fait le récit de son divorce et de l’après séparation, The Father se penche sur la mort de son père après une longue maladie. D’autres, tels que le recueil Odes que nous analyserons plus spécifiquement dans cet article, regroupent des poèmes dans différentes sections, sans qu’un récit spécifique ne s’en détache.
- 3 Elle est d’ailleurs proche des transcendantalistes, ayant rédigé une thèse qui porte sur la prosodi (...)
2La poésie d’Olds est très souvent rapprochée de la poésie de Walt Whitman, qu’elle cite volontiers comme figure tutélaire.3 En effet, cette dernière accorde une importance toute particulière au corps, et ce depuis son premier recueil, Satan Says, publié en 1980. Dans la seule monographie consacrée à la poète, Russell Brickey écrit : « Physicality is, again, a central tenet of the poetry, the body a metaphorical map » (Brickey 2016, 100). En 1998, dix-huit ans avant la publication d’Odes, David Firestone soulignait déjà cette spécificité dans un article écrit pour le New York Times : « Ms. Olds has become one of the country’s best-known poets by writing about life inside a physical body: the pleasures, the sufferings, the various life-giving angles and fluids. » (Firestone 1998)
- 4 Ce rapprochement est aussi fait par Tristan Hordé dans un article sur la traduction française d'Ode (...)
3Dans Odes, publié en 2016, Olds jalonne cette « carte métaphorique » de repères distincts, consacrant des poèmes entiers à des parties du corps isolées. Ainsi, on peut trouver, entre autres : « Ode to the Hymen » (3), « Ode to the Clitoris » (7), « Legs Ode » (36), « Ode for the Vagina » (95), « Second Ode to the Hymen » (97). Cette pratique est préfigurée par certains poèmes qui apparaissent dans des recueils précédents, tels que le « Poem for the Breasts » (20) de Stags Leap, qu’elle a présenté en duo avec la première ode à l’hymen d’Odes lors d’une lecture publique en 2015. Cette pratique n’est pas sans rappeler celle du blason, forme poétique née au seizième siècle sous la plume du poète cadurcien Clément Marot.4
4Le « Blason du Beau Tétin » est considéré comme le premier exemple de la forme poétique qu’est le blason, bref poème où l’on chante les louanges d’une partie du corps (le plus souvent) féminin. Ce premier blason, envoyé à la cour de France, donne lieu à une véritable mode poétique, fondée sur une compétition. Les poètes rivalisent d’imagination pour chanter différentes parties du corps des femmes : Maurice Scève se distingue par exemple en produisant un blason du sourcil. Clément Marot étend alors le genre pour y inclure le blâme, à travers la forme du « contreblason », revers des louanges des productions précédentes. On retrouve, dans Odes, la dimension ludique de cet exercice. Les métaphores imagées du premier poème du recueil, intitulé « Ode to the Hymen », provoquent le rire lors des lectures publiques de la poète.
[…] Dear wall,
dear gate, dear stile, dear Dutch door, not a
cat-flap nor a swinging door
but a one-time piñata. (Olds 2016, 3)
On retrouve aussi la focalisation sur des parties « vulgaires » du corps et de l’expérience incarnée qui sont propres au registre du contreblason, comme le rappelle Béatrice Alonso, qui évoque les « domaines érotiques et scatologiques des Contreblasons (con, pet, vessie, cul) » (Alonso 2018, 23). Sharon Olds revendique cet attrait pour le laid et le dégoûtant dans « Ode to Wattles » :
[…] I love to be a little
disgusting, to go as far as I can
into the thrilling unloveliness
of an elderwoman’s aging. […] (Olds 2016, 82)
5Le blason et le contreblason n’obéissent pas à des règles de composition contraignantes, et peuvent adopter différentes formes. On retrouve toutefois quelques constantes stylistiques telles que l’anaphore, l’énumération et l’hyperbole, ainsi qu’une certaine unité thématique. Si le terme « blasonner » est initialement associé à l’héraldique et la capacité à expliquer des armoiries, il prend alors place dans le champ poétique. Ces poèmes construisent une anatomie féminine profondément fragmentée, faite, à l’instar des armoiries précédemment évoquées, de parties distinctes qui sont circonscrites par le bon vouloir de poètes majoritairement masculins.
6En 1543, Charles de la Hueterie publie les Blasons anatomiques du corps féminin augmenté par la série des contreblasons – c’est cette édition qui est toujours en circulation. L’unité du recueil est ainsi faite d’une sorte de « rapiècement » de parties distinctes, et le corps du texte n’a pour liant que sa décomposition du corps féminin, qui va de haut en bas au fil des pages : des cheveux et du sourcil au genou et au pied, en passant par la langue et le ventre, entre autres. L’art originel du blason poétique se distingue donc par deux phénomènes de cloisonnement : celui d’une partie du corps et celui, axiologique et esthétique, d’une division entre le Beau et le Laid à travers la dichotomie blason / contreblason. Béatrice Alonso décrit ainsi ce double phénomène : « Corps et livre, textes et membres, mais aussi objet féminin de la description et sujets lyriques masculins, jouent de l’analogie des rapports entre tout et parties pour ériger un système symbolique. » (Alonso 2018, 23).
7Si cette proximité avec le blason marotique est probablement accidentelle, elle semble pourtant frappante. Le geste poétique d’Olds, qu’il s’agisse ou non d’une référence intentionnelle, réactive toute une tradition lyrique de morcellement du corps féminin à travers le regard du poète masculin. Cette tradition n’est par ailleurs pas uniquement francophone, puisque l’on peut lire des blasons et contreblasons sous la plume de Shakespeare et de multiples poètes élisabéthains. La compilation de ces pièces au sein d’un même livre rappelle quant à elle le recueil original, qui a lui aussi fait de poèmes individuels une séquence, faisant du corps féminin un principe d’organisation du texte. Cette tradition a été largement commentée par la critique féministe qui y voit une forme d’aliénation du corps féminin par le texte, comme le rappellent Lynn Keller et Cristianne Miller.
The Renaissance sonnet sequence typifies the masculine perspective dominant in Western lyric traditions until at least the late 19th century. In this tradition, the woman is sometimes demonized, as in Shakespeare’s “Dark Lady” sonnets, but more often idealized in an objectifying way. The beloved is the usually distant object of male desire; seen through the male gaze, her beauty is celebrated–often through the blazon or listing of the woman’s body parts, at the expense of her character and agency. (Keller and Miller 2012, 545)
8Quelle relation les poèmes d’Odes entretiennent-ils avec leur précédent poétique ? En sont-ils un prolongement ludique ou une réinvention radicale ? En effet, les poèmes d’Olds ne s’inscrivent guère dans le rapport sujet / objet que les poètes masculins à l’origine de la forme entretiennent avec le corps féminin. Le titre de l’un des poèmes, « Ode to My Fat » (84), souligne cette distinction, comme le montre la présence du pronom possessif à la première personne du singulier. Même lorsque le titre semble suggérer une certaine généralisation, le contenu du poème s’avère souvent autobiographique. On trouve l’un de ces renvois à l’expérience personnelle dans « Ode to the Clitoris » : « [...] I did not know you, / at seven, I thought you were God’s way / of addressing me [...] » (7).
9Dans Odes, le « système symbolique » érigé par le blason qu’évoquait Béatrice Alonso se voit déstabilisé de plusieurs manières. Le corps qui y est décrit n’est pas seulement l’objet érotisé ou moqué d’une altérité féminine, simple source d’inspiration. Les poèmes du recueil font état de l’expérience du « corps vécu », tel que le décrit la philosophe française Camille Froidevaux-Metterie dans Un corps à soi. Froidevaux-Metterie s’empare de la relecture des principes de la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty que propose Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe.
Mon postulat de départ est double : il soutient que l’existence comme subjectivité ne fait qu’un avec l’existence comme corporéité, soit le socle même de la phénoménologie, mais y ajoute que le constat de la sexuation des corps modifie grandement les expériences vécues par le sujet incarné, ce qui constitue l’apport spécifique de l’œuvre beauvoirienne. (Froidevaux-Metterie 2021, 20)
- 5 En anglais cette question de terminologie s'articule notamment autour de la distinction entre « fem (...)
10Cet entremêlement de la corporéité et de la subjectivité semble très proche de la poésie de Sharon Olds. L’angle philosophique de la phénoménologie apparait ainsi comme une perspective féconde pour appréhender les caractéristiques du sujet lyrique oldsien incarné. Ce sujet lyrique est, comme nous nous attacherons à le montrer, féminin dans un sens défini par plusieurs textes appartenant au féminisme phénoménologique. Loin de tomber dans un discours réducteur et essentialiste, le travail de Froidevaux-Metterie rend compte de la difficulté de penser ce « corps féminin », qui se déploie dans « une dimension simultanément existentielle et sociale » (Froidevaux-Metterie 2021, 22). L’adjectif « féminin » doit ici être compris comme étant distinct de la notion de féminité, cette dernière appartenant selon la philosophe au « registre des représentations » (ibid., 21), ce qui le rattacherait à des injonctions patriarcales. Le féminin tient quant à lui du « rapport à soi, aux autres et au monde qui passe nécessairement par le corps et qui se trouve de ce fait déterminé par lui » (ibid.).5 Ce n’est pas la biologie qui détermine ce corps, bien au contraire, mais une superposition du social et du symbolique, comme l’affirme Iris Marion Young : « Conversely, the body as lived is always layered with social and historical meaning and is not some primitive matter prior to or underlying economic and political relations or cultural meanings » (Young 2005, 5).
11Selon Froidevaux-Metterie, l’existence des femmes est ponctuée de « nœuds phénoménologiques » :
- 6 En italiques dans le texte original.
Déroulant le fil chronologique d’une existence féminine, j’explorerai chacun des nœuds phénoménologiques6 qui la scandent, soit ces moments charnières lors desquels, à l’occasion d’un évènement / processus / bouleversement corporel, les femmes éprouvent la sexuation de leur existence simultanément dans les registres intime, social et politique. Ma démarche sera celle d’une investigation systématique des âges de la vie, de la naissance au grand âge, de la puberté à la ménopause, en intégrant tous les thèmes qui, d’une façon ou d’une autre, engagent le corps féminin, quand il s’agit de se nourrir, de s’habiller, de se déplacer, de travailler, d’aimer, d’enfanter. (Froidevaux-Metterie 2021, 27-28)
12Les poèmes d’Odes explorent ces « nœuds » au cœur de l’expérience féminine, scandant alors ce qui scande la vie incarnée des femmes. Il ne s’agit pas là d’y lire une « investigation systématique » qui réduirait les poèmes à leur valeur documentaire de témoignage, et leur intérêt au simple caractère inédit de certaines de ces explorations. Il faut considérer la manière dont Sharon Olds investit le potentiel générateur de tel « évènement / processus / bouleversement », et celle dont ses poèmes lyriques reflètent la superposition de « registres » propre à l’expérience incarnée d’un sujet féminin. C’est en cela que l’écriture du corps telle qu’elle est déployée dans les néo-blasons d’Odes réinvente le « système symbolique » des blasons originaux.
13On retrouve, au fil des pages du recueil, quasiment tous les « nœuds phénoménologiques » que la philosophe distingue. La « première fois » évoquée dans les deux odes à l’hymen ouvre et clôt la séquence de poèmes. Le corps vieillissant est quant à lui décrit dans « Ode of Withered Cleavage » (27) et la grossesse dans « Ode to Stretch Marks » (87). Il semble ainsi possible de dire qu’une sorte de séquence lyrique se détache de poèmes individuels qui manquent a priori de liens narratifs. Cette potentielle séquence n’est pas seulement le résultat d’une unité thématique, et elle dépasse l’unité formelle que nous détachions à l’aide de la proximité de certains de ces poèmes avec l’exercice du blason. Elle est unie par une temporalité spécifique, qui est celle de la vie d’une femme, et par une expérience intime, sociale et politique : l’existence incarnée. Comment cette expérience est-elle représentée dans les poèmes ? De quelle manière les ressources stylistiques du lyrisme interagissent-elles avec le déploiement d’une subjectivité féminine incarnée dans les poèmes ?
14Le « blason » oldsien semble très proche de la célébration whitmanienne du corps, sans cesse alimentée d’anaphores et de parallélismes. Le procédé rhétorique de l’accumulation est très présent dans des poèmes tels que « I Sing the Body Electric », comme le montre cet extrait de la neuvième et dernière section.
Head, neck, hair, ears, drop and tympan of the ears,
Eyes, eye-fringes, iris of the eye, eyebrows, and the waking or sleeping of the lids,
Mouth, tongue, lips, teeth, roof of the mouth, jaws, and the jaw-hinges,
Nose, nostrils of the nose, and the partition,
Cheeks, temples, forehead, chin, throat, back of the neck, neck-slue,
Strong shoulders, manly beard, scapula, hind-shoulders, and the ample side-round of the chest,
Upper-arm, armpit, elbow-socket, lower-arm, arm-sinews, arm-bones,
Wrist and wrist-joints, hand, palm, knuckles, thumb, forefinger, finger-joints, finger-nails,
Broad breast-front, curling hair of the breast, breast-bone, breast-side,
Ribs, belly, backbone, joints of the backbone,
Hips, hip-sockets, hip-strength, inward and outward round, man-balls, man-root,
Strong set of thighs, well carrying the trunk above,
Leg fibres, knee, knee-pan, upper-leg, under-leg,
Ankles, instep, foot-ball, toes, toe-joints, the heel [.] (Whitman 2002, 86-7)
15Dans ce passage, le regard du lectorat se promène du haut au bas du corps, comme lors de la lecture d’un recueil de blason. Ce mouvement descendant est porté par une liste de parties qui va du volume (« elbow-socket ») au squelette (« jaw hinges ») en passant par les membres (« hand ») et la pilosité (« curling hair of the breast »). Dans Odes, cette déclinaison se fait à l’échelle des poèmes individuels : on retrouve par exemple une « Ode to Whiskers » qui évoque les poils qui apparaissent sur le visage de la poète suite aux dérèglements hormonaux liés au vieillissement, ou une « Legs Ode » qui reproduit l’attention portée aux membres. Chez le poète comme chez Olds, la dichotomie du blason et du contreblason ne peut guère être appliquée car l’ensemble de ces détails de la géographie du corps humain est célébré et chanté, comme l’indique le titre du poème de Whitman. De plus, Olds, à l’instar de ce dernier, ne se penche pas que sur le corps des femmes puisque plusieurs poèmes sont consacrés au corps masculin. L’ode au pénis (8), par exemple, rappelle la référence aux « man-balls » que l’on peut lire dans l’extrait. Whitman serait pour Olds un « pionnier dans le domaine de la transgression » (4), comme l’affirme Érik Martiny dans un article qui date de 2012, renversant les présupposés qui verraient certaines parties du corps comme vulgaires. Chez Olds, l’accumulation n’est pas une énumération des parties dans un même souffle, mais plutôt une accumulation de détails au sein de poèmes isolés, qui créent une résonnance collective.
16Peut-on cependant affirmer que le chant du corps humain dans Odes est uniquement celui de la célébration ? Certains passages de « Second Ode to the Hymen » s’y prêtent :
Isn’t it time to praise the crimson
music she makes, once, the small
death which marks the beginning of an inner
life, and the species continuing?
O clenched fist which opens, O knot
which is cut, O spherical trapdoor which is
pressed, pressed, and gives way, ripping,
I’m calling up a hymn for your honoring [.] (Olds 2016, 97)
- 7 Un des poèmes du recueil, intitulé « Ode to the Word Vulva » (Olds 2016, 80) est tout entier consac (...)
17La question rhétorique que pose le sujet lyrique souligne le caractère inédit (ou du moins novateur) d’une telle entreprise. La dimension métapoétique de cette réflexion est évidente : le vocabulaire de l’éloge et du chant est omniprésent (« hymn », « music », « praise », « honoring »), renvoyant aux origines du lyrisme. En s’adressant à l’hymen dans un poème lyrique, en le célébrant, Olds l’érige au rang des sujets nobles et l’inscrit dans une tradition qui l’a jusque-là écarté, tout en interrogeant cette relégation. C’est alors que la proximité visuelle entre « hymn » et « hymen » devient saisissante, et que la membrane interne semble accéder à un renouveau sémantique7. Le blason oldsien serait donc l’écho de l’expressivité cumulative whitmanienne, reprenant à sa façon la célébration de tout le corps, en passant par ses détails internes.
18Dans « I Sing the Body Electric », l’accouchement n’est que brièvement mentionné dans la cinquième section, qui commence par « This is the female form » avant d’entamer une déclinaison. « This the nucleus—after the child is born of woman, man is born of woman, / This the bath of birth, this the merge of small and large, and the outlet again » (Whitman 2002, 83). La femme parturiente y est décrite comme « portail du corps » et « portail de l’âme » (« gates of the body » / « gates of the soul » (84)) - un seuil qui se franchit hors de l’espace du poème. Or, chez Olds, ce sont précisément ces moments ou « nœuds phénoménologiques » qui sont l’occasion de la célébration, comme dans « The Language of the Brag », poème tiré de son premier recueil intitulé Satan Says :
I have lain down and sweated and shaken
and passed blood and feces and water and
slowly alone in the centre of a circle I have
passed the new person out
and they have lifted the new person free of the act
and wiped the new person free of that
language of blood like praise all over the body. (Olds 2004, 8)
Le moment même de l’accouchement a lieu dans le présent lyrique du poème. À la fin, Olds affirme sa place au panthéon des poètes lyriques masculins américains, et fait directement référence à Whitman.
I have done what you wanted to do, Walt Whitman,
Allen Ginsberg, I have done this thing,
I and the other women this exceptional
act with the exceptional heroic body,
this giving birth, this glistening verb,
and I am putting my proud American boast
right here with the others. (Olds 2004, 8)
19Certains des poèmes d’Olds auraient ainsi partiellement pour ambition de rectifier l’exclusion des femmes et de leurs expériences du canon de la poésie américaine. Pour ce faire, Olds a recours au potentiel performatif du lyrisme que souligne Jonathan Culler, qui s’attarde plus particulièrement sur l’apostrophe – procédé omniprésent dans les poèmes d’Odes :
Ce que la poésie lyrique réclame du monde c’est souvent que quelque chose s’accomplisse par la performativité du poème lui-même. […] L’affirmation est que les choses du monde, si on s’adresse à elles comme à des sujets, peuvent désirer, comme tous les sujets, transcender une condition purement matérielle et devenir spirituelles. (Culler et Samoyault 2008, 132)
20Dans « Apostrophe, Animation and Abortion », Barbara Johnson reprend la définition de Culler et étudie l’utilisation de l’apostrophe dans des poèmes lyriques écrits par des femmes et décrivant l’expérience de l’IVG. Ce faisant, elle pose une série de questions :
For if apostrophe is said to involve language’s capacity to give life and human form to something dead or inanimate, what happens when those questions are literalized? What happens when the lyric speaker assumes responsibility for producing the death in the first place, but without being sure of the precise degree of human animation that existed in the entity killed? (Johnson 1987, 533)
Les développements de l’article mettent en évidence la richesse des questions soulevées par Johnson, qui conclut sur la notion centrale de point de vue et sur l’importance du genre dans la considération de certains procédés poétiques.
It is, of course, as problematic as it is tempting to draw general conclusions about differences between male and female writing on the basis of these somewhat random examples. Yet it is clear that a great many poetic effects may be colored according to expectations articulated through the gender of the poetic speaker. (Ibid., 539)
21Les blasons de Sharon Olds sont plus que colorés par la perspective du genre, comme l’atteste son utilisation du procédé lyrique de l’apostrophe. Cette dernière se rencontre partout dans certains des poèmes, comme dans « Second Ode to the Hymen » que nous évoquions précédemment : « O clenched fist which opens, O knot / which is cut, O spherical trapdoor which is / pressed » (Olds 2016, 97). La répétition de l’interjection rapproche le poème de l’incantation, ce qui rappelle la dimension spirituelle évoquée par Jonathan Culler. Dans « Ode to the Clitoris » (7), la poète s’adresse directement à la partie du corps qui se voit ainsi personnifiée. Le mode d’énonciation du poème est alors modifié par l’adresse directe, qui accompagne un mouvement de focalisation microscopique.
[…] Today,
I saw your portrait for the first time, your
dorsal vein, your artery, your
cavernous body, your vestibular bulb,
Your suspensory ligament [.]. (Olds 2016, 8)
22Ce que le poème viserait à accomplir serait une libération du corps féminin, qui transcenderait alors sa matérialité pour accéder au statut de sujet, atteignant enfin le domaine du spirituel. La fiction sur laquelle repose l’apostrophe se fait vecteur d’un message dont la portée dépasse le présent lyrique. La transcendance recherchée serait celle de la liberté, et « l’affirmation » ainsi faite serait à la fois poétique et politique. Pour ce sujet lyrique féminin, le pouvoir parfois incantatoire du poème lyrique permettrait de formuler un désir d’émancipation radicale et de faire ressentir l’écart qui existe entre son expérience et la manière dont elle est représentée dans le canon littéraire poétique.
23Le projet poétique de Sharon Olds ne peut cependant pas être réduit à cette célébration. Elle éclaircit elle-même le sujet dans une entrevue accordée à John Freeman en 2017.
[…] so when I’m writing the odes, I’m not having any ideas about worshipping these various parts of the body, and, you know, doing praise songs, but I’m really interested in the details… That some intuitions do come out of them. (Freeman 2017)
- 8 « […] The rape / and murder of our classmate had happened in these hills », écrit-elle dans un poèm (...)
Le rapprochement commun entre Whitman et Olds mérite une nouvelle fois d’être nuancé. La célébration du corps et de la nudité chez Whitman (« I will go to the bank by the woods and become undisguised and naked », écrit-il dans « Song of Myself » (Whitman 2002, 26) ne s’accomplit pas selon les mêmes termes chez la poète. Érik Martiny qualifie la vision que Sharon Olds a de Whitman de « postpatriarcale », et donc « seulement en partie admirative » (Martiny 2012, 14). En effet, le corps chanté par Olds est l’objet d’injonctions et de menaces qui sont partie prenante des conditions de son existence, ce qui vient perturber l’apparente évidence de cette filiation poétique. On trouvait déjà la trace de ce poids inhérent à la corporéité féminine en 1951 dans les journaux de Sylvia Plath : « Being born a woman is my awful tragedy. [...] I want to be able to sleep in an open field, to travel west, to walk freely at night » (Plath 2000, 77). Les poèmes que l’on trouve dans Odes rendent aussi compte de cette dimension « tragique » qu’évoque Plath, s’écartant alors de la proximité avec le blason. Dans « Ode with a Silence in It », elle revient sur le viol vécu par une de ses camarades de classe, expérience qu’elle évoquait déjà dans The Wellspring8 :
[…] Imagine being
able to walk, into the woods,
without fear. If my classmate had not
been taken, and—
leave a silence here—
and murdered, and buried in the woods near our houses,
would I be as afraid? […] (Olds 2016, 22)
- 9 Lors d’une conversation filmée avec Mark Doty en 2017, elle déclare à propos de la forme monolithiq (...)
24Le viol de la camarade de classe est passé sous silence, repoussé aux marges du texte et isolé typographiquement. Ce silence est mis en valeur, apparaissant comme une sorte de didascalie pour la lecture publique ou privée du poème. Cette mise à l’écart est d’autant plus frappante qu’elle rompt l’intégrité de la forme du poème. En effet, la grande majorité des poèmes d’Olds se présente sous la forme de paragraphes allongés (qu’elle compare parfois à un « torse »9, soulignant une fois de plus l’importance du corps dans sa création). Olds ne s’écarte de ce paragraphe qu’à de très rares exceptions, pour des raisons qu’elle juge particulièrement signifiantes. Elle commente ce procédé dans son entretien avec Mary Block pour Salon :
Very rarely now do I have a break in a poem. […] So the space was like a pause, where the form is saying to the reader, “Let’s take off our hats here. We’re now stepping over a line. I want to show that I know that this isn’t really mine to speak of, but I’m going to do so, but, there’s this sense of space.” For a reason like that, there will be a space. […] It’s like an honorary place for what’s unsingable in the poem. (Block 2012)
- 10 Cette exploration de la sexualité infantile réapparaît d’ailleurs dans Odes, dans un poème intitulé (...)
- 11 David Firestone fait référence à cet événement, puis essaie d'imaginer les causes possibles du déda (...)
25L’utilisation de l’expression consacrée « to step over a line » (franchir une limite) est à prendre dans son sens littéral comme dans son sens figuré. Les limites du vers et de l’intégrité du paragraphe sont repoussées dans le but de préserver les limites morales de l’irreprésentable tel qu’il est défini par la poète. Cette inclusion du « silence » est ainsi une exception à double titre. L’altération de la forme constitue la première, la seconde étant l’affirmation d’un indicible qui ne peut apparaître dans le corps du texte que de manière détournée, indirecte. Cela est d’autant plus frappant que la poésie de Sharon Olds explore des sujets considérés tabous depuis la parution de son premier recueil, dans lequel les premiers vers du poème « The Sisters of Sexual Treasure », décrivant les aventures incestueuses de deux sœurs, avaient déjà profondément marqué les lecteurs et lectrices : « As soon as my sister and I got out of our / mother’s house, all we wanted to / do was fuck […] » (Olds 2004, 4)10. Cette propension à inscrire dans ses poèmes des parties de l’expérience qui sont souvent passées sous silence lui a par ailleurs attiré les foudres d’un certain nombre de détracteurs et de détractrices, qui l’accusent de voyeurisme et de sensationnalisme. C’est le cas de la critique américaine Helen Vendler, qui aurait qualifié sa poésie de « pornographique »11. Dans « Ode with a Silence in It », le contenu narratif associé à l’évènement traumatique du viol est poussé hors des limites du présent lyrique et de la description. Le corps du texte apparaît ainsi disloqué, privé de son habituelle unité. Le poème semble marqué par une rupture qui rend compte de la contradiction évoquée par Sharon Olds dans l’extrait de son interview : montrer que l’on sait qu’on ne peut décrire l’indescriptible, qu’une certaine expérience ne nous appartient pas, tout en s’attelant à la décrire.
26Sharon Olds oppose à ce silence une prolifération sémantique autour du mot « rape » (viol) :
Parent rape,
family rape, date rape,
gang rape, priest and rabbi
rape, coach rape, rape of
eighty-year-olds, eight-year-olds,
eight-month-olds, morning rape,
noon rape, night rape,
spring rape, summer rape,
fall rape, winter rape,
Army rape, Navy rape,
world rape – how many, each minute –
the end of the world rape, the first
rape. […] (Olds 2016, 22)
27La monosyllabe « rape », qui est systématiquement accompagnée de noms épithètes, donne lieu à des variations rythmées qui rendent compte de l’omniprésence de la menace, proposant une nomenclature qui semble inépuisable. Sharon Olds déploie un réseau de circonstances qui superpose les temporalités, allant de celle de la vie humaine (de huit mois à quatre-vingts ans) au rythme des saisons, pour finir par atteindre des dimensions cosmogoniques – le premier et le dernier viol de l’histoire de l’humanité. À cela s’ajoutent des références à différents cadres institutionnels, notamment religieux et militaires, mais aussi à la cellule familiale, noyau omniprésent dans la poésie de Sharon Olds. Cette accumulation montre que l’écriture oldsienne du corps ne saurait se résumer à la célébration whitmanienne expansive ou la dichotomie épidictique du blason, alternant entre l’éloge et le blâme.
28Les tonalités (comique, tragique) et les types et registres de discours (descriptif, narratif, laudatif, épique…) se suivent sans se ressembler ni former une poétique aisément résumée. Au comique du poème « Ode to the Hymen » (Olds 2016, 3), que nous évoquions précédemment, se succède une autre allusion au viol :
[…] And how lucky we were,
you and I, that we got to choose
when, and with whom, and where, and why […] (Olds 2016, 2)
Dans « Second Ode to the Hymen », c’est l’interjection « O » de l’apostrophe typique du lyrisme qui s’efface pour laisser place à un « Oh » bien plus élégiaque.
O clenched fist which opens, O knot
which is cut, […]
oh if we could declare you sovereign over
yourself, little night blood sister,
picnic basket of pain and free will,
bright civil right. (Olds 2016, 97)
Cette juxtaposition illustre la dualité inhérente à cette écriture du corps, qui rend compte de la complexité d’un point de vue féminin à la fois sujet et objet de sa poésie.
29Le corps, dans les poèmes de Sharon Olds, est avant tout un corps en situation. Le sujet incarné de Sharon Olds est sans cesse re-signifié, comme le souligne Helen Farish :
But as with Sexton, the complexity of Olds’ engagement with female corporeality and the struggle to forge a poetic voice capable of such embodiment is often inadequately assessed. For Olds the body is neither pure nature nor pure meaning. […] The relationship between Olds’ poetic ‘I’ and the female body is contingent: from poem to poem these issues are revisited, come to rest, are unsettled again. (Farish 2008, 225)
Ces poèmes se déploient dans l’espace ouvert par la tension que souligne Helen Farish : ils se répondent, se contredisent parfois. Le réseau de correspondances qui se dégage de ce « corpus du corps » nous invite à interroger les potentialités politiques du lyrisme. Adrienne Rich, l’un des modèles poétiques de Sharon Olds, évoque le potentiel générateur de la corporéité : « The feminist vision has recoiled from female biology […]; it will, I believe, come to view our physicality as a resource rather than a destiny. » (Rich 77, qu. in Showalter 1981, 205). Si le terme de « biologie » est désormais daté et reconnu comme typique de la deuxième vague du féminisme, l’idée de ressource qui supplante celle de destinée correspond tout à fait à la poésie de Sharon Olds, pour qui la corporéité est source d’inspiration.
30Pour Camille Froidevaux-Metterie, le « corps vécu » féminin ne peut être réduit à l’expérience de l’aliénation, car il a aussi un potentiel libérateur :
- 12 Souligné dans le texte.
Dans le féminisme phénoménologique, l’existence corporelle féminine se conçoit sous deux aspects : elle est révélatrice de la situation aliénée des femmes mais elle témoigne aussi de la liberté qui est la leur de répondre de façon personnelle et émancipatrice aux contraintes sociales. Il ne s’agit plus seulement d’appréhender la condition féminine au prisme de la domination masculine mais de se placer du point de vue12 de celles qui la subissent. (Camille Froidevaux-Metterie 2018, 11)
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