- 1 Voir « Le Cageot » dans Francis Ponge, Le Parti pris des choses.
- 2 Paschal, c’est un pédant’ : et quoiqu’il se déguise,
Sera toujours pédant’. Un pédant’ et un roi
Ne (...)
- 3 Noël et Carpentier, Dictionnaire étymologique, critique, historique, anecdotique et littéraire pou (...)
- 4 Idem, 580.
1A mi-chemin du pédagogue au pédophile, la langue française a – pour pasticher Ponge avec force plosives1 – « pédant », assorti de ses divers dérivés, « pédantisme » bien sûr, mais également « pédanterie », « pédanter », « pédantiser », « pédantesque », « pédantesquement », « pédantaille », « pédantocratie » et autres coquetteries dont elle a le secret. Comme ses voisins, sieurs pédagogue et pédophile, le terme ‘pédant’ est né de sa relation à l’enfant, ou pais, paidos en grec. Ainsi, à l’égal du pédagogue, il est chargé de l’instruction des enfants. L’entrée du pédant en langue française est relativement tardive, puisqu’elle n’a lieu qu’au 16ème siècle : Du Bellay, dans ses Regrets (1558), l’emploie le premier. Etre maître d’école, selon ce poète, est un vice non moins grand qu’être roi : tous deux ont pour seule vocation de régner en maître absolus sur leurs sujets2. D’emblée le terme ‘pédant’ se voit donc entaché par un attribut péjoratif, l’abus d’autorité, qui a tôt fait de masquer le sens premier, comme le fait remarquer Voltaire deux siècles plus tard : « Que de termes éloignés de leur origine ! Pédant qui signifiait instructeur de la jeunesse, est devenu une injure »3. En France, c’est surtout au 17ème siècle, période riche en polémiques sur l’autorité du savoir, notamment à travers la querelle des Anciens et des Modernes, que la figure du pédant se voit intronisée en roi du ridicule, incarnant le caractère comique par excellence, à l’instar du truculent Thomas Diafoirus, dans Le Malade imaginaire de Molière, qui brille par la vacuité d’un verbe soi-disant docte. Quant à La Fontaine, dans la fable intitulée « L’Ecolier, le pédant et le maître d’un jardin », il rend le pédant responsable du saccage par ses élèves d’un beau jardin et déclare ne connaître « bête au monde pire Que l’écolier, si ce n’est le pédant »4. Mais que reproche-t-on exactement au pédant ? Le portrait croqué par Boileau dans sa quatrième Satire nous éclaire un peu sur cette question :
Un pédant enivré de sa vaine science
Tout hérissé de grec, tout bouffi d’arrogance,
Et qui, de mille auteurs retenus mot pour mot,
Dans sa tête entassés, n’a souvent fait qu’un sot,
Croit qu’un livre fait tout, et que, sans Aristote,
La raison ne voit goutte, et le bon sens radote.5
- 6 Voir Montaigne, « Du pédantisme », Essais 1. Voir également l’étude de Jocelyn Royé, La Figure du (...)
2A en croire Boileau, le savoir livresque, aux mains du pédant, serait un cache-misère, ou plutôt un cache-bêtise, révélant la vanité de l’homme. Cette critique rejoint celle de Montaigne qui, dans sa diatribe contre le pédantisme, souligne les dangers inhérents au monopole d’un savoir érudit écrasant le libre exercice du jugement6.
3Dans le temple du savoir où ces propos furent initialement tenus et dans le cadre des concours de l’enseignement qui ont présidé à leur élaboration, il m’a semblé utile, et peut-être même nécessaire, de revenir sur la nature du savoir que nous, enseignants – mais également vous, futurs enseignants –, nous souhaitons transmettre et la manière dont cette transmission peut se faire. Pourquoi imposer au candidat, pour une deuxième fois d’ailleurs, la lecture et l’étude d’une œuvre comme Lolita ? Dire que c’est un classique de la littérature mondiale n’est pas assez. Il serait sans doute plus satisfaisant pour le corps enseignant de penser que l’expérience de lecture à laquelle nos étudiants se prêtent par le biais du concours est formatrice, que Nabokov, à travers son roman, peut nous apprendre quelque chose. Raison semblerait-il d’autant plus légitime que Nabokov fut lui-même enseignant. Or celui-ci jugeait sa tâche d’enseignant secondaire ; pour lui c’était un gagne-pain nécessaire, qui lui permit de survivre d’abord dans l’entre-deux-guerre à Berlin – où il donnait des cours d’anglais et de français, mais également de tennis, de boxe et de prosodie –, puis aux Etats-Unis, où il fut professeur de langue russe et de littérature russe et européenne, à Wellesley College, puis Cornell University. Avec le succès de Lolita, il allait s’affranchir de cette tâche, qu’il ne sembla nullement regretter par la suite. Cette place secondaire de l’enseignement, on la retrouve également dans les propos qu’il tient lorsqu’il définit pour ses étudiants la tâche de l’écrivain :
- 7 “Good Readers and Good Writers”, Lectures on Literature, 5.
There are three points of view from which a writer can be considered: he may be considered as a storyteller, as a teacher, and as an enchanter. A major writer combines these three – storyteller, teacher, enchanter – but it is the enchanter in him that predominates and makes him a major writer.7
- 8 Notons au passage qu’il n’hésite pas à brocarder les tares de sa propre profession dès l’ouverture (...)
4Ainsi s’explique son désir, dans ce qui est devenu la postface de Lolita, de combattre toute interprétation directement morale de son roman : « Lolita has no moral in tow » (358). Désir clamé de manière un peu trop catégorique, et même didactique, pour être pris au pied de la lettre8. Dans le même esprit, l’auteur rejette le terme de « satire » à propos de ses œuvres et lui préfère celui de « parodie », arguant du fait que la satire est une leçon alors que la parodie est un jeu (« [s]atire is a lesson, parody is a game », Strong Opinions, 75). Là aussi, Nabokov s’est peut-être laissé séduire par la beauté des formules bien frappées, car à la lecture de Lolita, il s’avère que la leçon et le jeu ne sont nullement incompatibles. Le pédantisme offre d’ailleurs à l’écrivain un vaste terrain de jeu dont il exploite à loisir les multiples recoins, aux fins d’une certaine pédagogie de l’œuvre. Nous verrons également dans quelle mesure l’auteur peut se prendre à son propre jeu, et comment d’autres enjeux pédagogiques peuvent alors émerger à partir du traquenard pédantique. Je vous propose donc une brève partie, que j’espère de plaisir, sur ce terrain quelque peu accidenté.
- 9 Au début du roman, la conjugaison de ces deux activités, l’une sexuelle, l’autre linguistique, est (...)
- 10 Eugene Onegin : A Novel in Verse, 97. Il existe d’autres parallèles entre cette œuvre et Lolita, de (...)
- 11 “Some of my characters are, no doubt, pretty beastly, but I really don’t care, they are outside my (...)
5Si pédantisme il y a dans Lolita, son emblème le plus flamboyant est sans conteste Humbert Humbert. En étant professeur de français et en se targuant d’éduquer Lolita, il est un pédant au sens premier du terme9. Mais il est également pédant au sens second, et en cela digne descendant d’Eugène Onéguine, présenté par Pouchkine – et dans la traduction de Nabokov, contemporaine de la rédaction de Lolita – comme « a learned fellow but a pedant »10. Trois traits nous paraissent particulièrement idoines au sens second : la manie de l’intertextualité, le pointillisme stylistique et l’usage répété du français. Nombreux sont les critiques qui se sont intéressés à la question de l’intertextualité – c’est d’ailleurs là un signe révélateur du rapport qu’entretient un certain type d’universitaire avec l’œuvre littéraire. Comme si le sens d’une œuvre, et de cette œuvre en particulier, pouvait s’extraire en joignant bout à bout tous les petits pans d’hypotextes qui viennent à composer ce « crazy quilt » (171, 350), ce patchwork délirant d’érudition qu’est Lolita. La référence intertextuelle, lorsqu’elle est clairement affichée, telle ce sourire dostoïevskien (« Dostoevskian grin », 78) ou ces arbres Chateaubriandesques (163), se présente ostensiblement comme un signe extérieur de richesse culturelle de la part d’un personnage qui, après tout, est également un pédant au sens premier. Les lecteurs, même cultivés, ne sont pas tous friands d’un tel étalage. Ainsi le premier annotateur de Lolita, Carl Proffer, fait cette singulière déclaration au début d’un ouvrage qui prétend justement décrypter l’œuvre: « anyone who is going to read a somewhat sadistic author like Nabokov must keep encyclopedias, dictionaries, and handbooks handy if he wants to understand even half of what’s going on [...]. This is rather annoying because works of art can have more wit than does them good » (4-5). Ce mouvement d’humeur peut paraître incongru, voire déplacé, venant d’un chercheur, mais il met le doigt sur un problème important : les faiblesses du narrateur et personnage principal sont-elles celles de son auteur ? La bonne attitude, celle que nous nous efforçons d’enseigner à nos étudiants, serait de se garder de tels amalgames. Après tout, le maître lui-même ne parle-t-il pas de ses personnages comme de « galley slaves » (Strong Opinions, 95 – notez au passage le jeu de mots sur « galley », à la fois une galère et une épreuve d’imprimerie), les comparant également à des monstres ornant l’extérieur, non l’intérieur, de la magnifique cathédrale de son moi11 ?
6On notera, certes, de nombreuses formes de distanciation dans Lolita, mais le style d’Humbert, ce « fancy prose style » (7) qu’il nous impose à double titre, en le désignant et en le pratiquant, dès l’ouverture, fait toute la matière du roman et c’est bien à Nabokov que nous devons cela. Or, comme Humbert lui-même le fait remarquer très tôt, cette affectation a ses limites. J’ai à l’esprit ce fameux passage où il mentionne, d’un trait fulgurant de laconisme, la mort de sa mère :
My very photogenic mother died in a freak accident (picnic, lightning) when I was three, and, save for a pocket of warmth in the darkest past, nothing of her subsists within the hollows and dells of memory, over which, if you can still stand my style (I am writing under observation), the sun of my infancy had set […]. (8)
7Ce qui est proprement pédant, ici, c’est justement cette manière qu’a Humbert de relever sa pédanterie, de se mirer dans le reflet de sa propre image avec la fausse mauvaise conscience d’un vrai Narcisse. « I am writing under observation », nous signale-t-il dans une parenthèse, en manière de clin d’œil : oui, en effet, il s’agit bien de cela, car Humbert s’assigne lui-même, et son style, à une sorte de résidence surveillée. Mais qu’on ne se trompe pas : ces apartés, les premiers d’une longue série, devraient nous mettre en garde contre l’hypocrisie manipulatrice du narrateur, car nous avons bien ici ce qu’on appelle un chleuasme, autrement dit une auto-dérision factice, qui vient servir une captatio benevolentiae, geste rhétorique par lequel, selon la tradition romaine, l’orateur veille, au début de son discours, à s’assurer la bienveillance de son auditoire.
8Ainsi donc, Humbert s’excuse par avance et argue de sa captivité afin de captiver et capturer le lecteur. Il s’agit proprement d’un geste séducteur, au sens où la séduction est étymologiquement une déviation, « séduire » venant du Latin seducere, qui signifie « amener à part, à l'écart », d’ou « détourner du droit chemin ». Ce procédé s’appuye sur ce que j’appellerais le pointillisme stylistique, trait qui a pour effet, dans ce cas précis, de détourner l’attention du lecteur de l’objet principal (la mort de la mère), en mettant en valeur des points de détail (des considérations esthétiques). En cela, le narrateur se montre très proche de son auteur, dont le souci du détail, et la croyance en la primauté du particulier sur le général, sont légendaires. Pour m’éviter de passer pour une pédante – ce que je suis sans doute un peu tout de même, surtout en disant cela – , je ne citerai pas les remarques que j’ai moi-même faites sur ce sujet dans un récent article, « Nabokov’s Sense of Detail ». Je préfère donner la parole à un critique bien plus éminent, James Wood, Professeur de Critique littéraire à l’Université d’Harvard, qui admet entretenir une relation ambiguë avec Nabokov – « a writer I love, ambivalently », écrit-il dans une correspondance avec le poète Richard Lamb à propos de notre auteur, publiée dans Slate magazine en avril 1999.
9La question du détail chez Nabokov taraude James Wood, à en juger par l’insistance avec laquelle il revient sur ce point au fil de cette correspondance, mais également dans How Fiction Works, un ouvrage publié presque dix ans plus tard, en 2008 (par exemple 62-63). Je ne citerai ci-dessous que des bribes de cette correspondance qui s’étale sur plusieurs jours, afin d’en dégager certains traits saillants. Notons par exemple cet extrait de la deuxième lettre, dans lequel il semble accuser Nabokov d’une sorte de dogmatisme du détail où l’on voit affleurer le même type de narcissisme pédant que celui d’Humbert :
- 12 James Wood, “Discussing Nabokov”, avril 1999. <http://www.slate.com/id/2000072/entry/1002648/>
His writing teaches us, quite as obsessively as Henry James’, the morality of attention, the importance of noticing. Detail is always nostalgic for Nabokov, and his writing may be seen as a manifesto for itself, in that it is so often explicitly reminding us of the importance of the kind of noticing his writing does so beautifully. This, too, can be irritating, and verges on the didactic at times.12
10Wood dénonce ensuite les effets pervers de cette concentration sur le détail, souvent réduit à sa dimension visuelle :
Nabokov’s brilliance in this regard has had an overpowering, and not always very fruitful, influence on two or three generations after him (John Updike, Martin Amis). First, it has incarnated the idea – for which Flaubert is ultimately, if complicatedly, responsible – that detail is above all visual, that the writer scans the world with his brilliant eye, and then uses that eye to turn the world into riddling metaphor. (Thus Amis describes urban pigeons, with their distinctive dark heads, as « dressed in their criminal balaclavas. ») Second, both in practice and in teaching (« caress the divine details »), Nabokov imparts the idea that fictional narrative is, at its highest moments, a string of such details, a convoy of little visual perfections (again, Flaubert is to blame here, too).
- 13 « L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement baîlle ? Dans la perversion (...)
11On notera le parallèle que le critique établit, à plusieurs reprises, entre les figures de l’enseignant et de l’écrivain. Ce parallèle, qui dans ce contexte semble déprécier l’art de l’écrivain, s’appuye sur l’idée que Nabokov, à force de se montrer trop délicat, perd de sa subtilité et nous endoctrine dans une vision limitée non seulement de la littérature, mais de ce qu’elle a pour tâche de nous apporter. Il y a du vrai dans ce qu’affirme James Wood, et au fond il est assez rare de trouver des critiques de cette envergure, capables à la fois d’admirer le talent de Nabokov et d’en pointer les failles. Cependant, je pense qu’il ne nous livre qu’une partie de l’auteur ici, celle qui l’agace et qui justifie également sa posture de critique. Lolita offre une myriade de détails qui ne sont ni exclusivement visuels, ni vraiment didactiques ou pédants mais qui à mon avis induisent une véritable dimension pédagogique par capillarité, dirait-on. Ce sont des moments où, pour reprendre un verbe utilisé par Barthes dans Le Plaisir du texte, l’écriture « baîlle » et ainsi révèle, dans le scintillement de son intermittence, ses véritables pouvoirs de séduction13.
- 14 Cette analyse figure également, mais en anglais, dans mon livre sur Lolita, dans le contexte plus (...)
12Je prendrai pour exemple un petit détail, comme une moucheture, que l’on trouve dans une phrase décrivant le style de Lolita en joueuse de tennis : « She would wait and relax for a bar or two of white-lined time before going into the act of serving […]. » (Lolita, 262). Ce qui arrête mon regard et m’interroge, c’est l’expression « white-lined time ». Comme dans « L’huître » de Francis Ponge, on peut dire qu’il y a tout un monde, à boire et à manger, dans cette coquille. Le blanc renvoie au petit haut de Lolita, à la visière de sa casquette, à la balle de tennis et surtout aux lignes tracées à la craie qui délimitent les zones de jeu sur le court. Si l’on s’attache à ce dernier élément, il se fait comme une fusion, dans cet intervalle, entre l’espace et le temps. Le temps trouve alors sa mesure dans cette ligne derrière laquelle Lolita exécute son service et que les règles du tennis lui interdisent de toucher du pied. Mais si l’on songe à la présence textile du blanc dans cette scène, alors cette blancheur peut également figurer la doublure du temps. Elle offre ainsi une qualité tactile au temps. Quelle serait alors la texture de ce temps ourlé de blanc ? C’est peut-être également à cette expérience-là que nous convie Nabokov, lui qui inclut dans Ada une nouvelle philosophique intitulée « The Texture of Time ». Mais l’on peut découvrir encore une autre facette au prisme de cette expression lorsqu’on considère ce qui la précède immédiatement, à savoir « a bar or two », expression qui désigne les divisions du temps sur une partition et qui ainsi fait de ce « white-lined time » un élément musical, une mélodie composée et jouée par Lolita. Que se passe-t-il donc lorsque la portée d’une partition est constituée de lignes blanches plutôt que noires ? Quelles harmonies peuvent émerger d’une telle ubiquité de la blancheur ? A l’instar de cette balle de tennis qui, un peu plus loin dans cette même scène, devient plus blanche encore, le temps semble glisser hors de sa course linéaire, transfiguré par l’ « aura » (263) du jeu de la nymphette. De même que Lolita, devenue l’espace d’un court instant, un instant sur un court, une sorte de démiurge façonnant son propre « cosmos » et transformant une balle de tennis en « globe » (263), de même Nabokov produit à partir de ce simple adjectif composé une perle qui fait résonner dans notre imagination une note spatio-temporelle inouïe14.
- 15 « But after reading Gogol one’s eyes may become gogolized and one is apt to see bits of his world (...)
- 16 Stephanie Marsh, “Vladimir Nabokov, his masterpiece and the burning question”, 14 février 2008. <http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/books/article3364183.ece?print=yes>
- 17 « Nabokov inédit », 7 juin 2008. <http://passouline.blog.lemonde.fr/2008/06/07/nabokov-inedit/>
13Ce que ce petit exemple montre aussi, c’est que pour apprécier (c’est à dire aimer mais également comprendre) Nabokov, il faut sans doute accepter, aussi, d’être un peu ‘nabokovisé’ (pour reprendre à l’auteur l’expression qu’il applique à Gogol, ‘gogolized’),15 ce qui correspond au rêve de l’écrivain d’être lu par des doubles de lui-même, ou d’engendrer ses propres lecteurs. On pense notamment à cette boutade lancée au cours d’une interview, par laquelle il désigne le public idéal de l’écrivain : « His best audience is the person he sees in his shaving mirror every morning. I think that the audience an artist imagines, when he imagines that kind of a thing, is a room filled with people wearing his own mask. » (Strong Opinions, 18). Or, comme le pointe une autre observation sur Gogol – « Gogol was always good at creating his reader, which is the privilege of great writers. Thus we have a circle, a closed family-circle, one might say. It does not open into the world. » (Nikolai Gogol, 41) –, le risque inhérent à ce genre de processus est la fermeture de la fiction sur elle-même, pour former un cercle d’heureux initiés, les « happy few » de Stendhal. Ce qui explique pourquoi si peu de critiques spécialistes de Nabokov le ‘critiquent’ vraiment, puisqu’ils se délectent eux-mêmes de cette singularité qui flatte et nourrit leur goût pour l’abscons. Ecueil que pointe non sans sarcasme une journaliste du Times lorsqu’elle évoque la « cottage industry of academics who make their living off Nabokov studies »16. Sans aller jusqu’à utiliser le terme de « nabokovolâtrie » employé par Pierre Assouline dans son blog, « La République des livres »17, on pourrait pointer le risque qu’engendre Nabokov d’une pratique onaniste collective qui a pour modèle la fameuse scène du divan où Humbert parvient à se masturber tout en solipsisant sa belle.
- 18 Rappelons que Nabokov fait de ce rapport physique, ce frisson (“tingle in the spine”, Strong Opini (...)
14Ce solipsisme rampant, ce risque de fermeture résultant de l’hermétisme du texte, on les détecte aussi dans l’usage qui est fait du français dans Lolita. Le roman est en effet ‘tout hérissé’ de français. Or le français est à un anglo-saxon du XXème siècle, peu ou prou, ce que le grec ou le latin pouvaient être aux contemporains de Boileau ; de fait, il introduit immédiatement une distance entre le narrateur et le lecteur, qui se voit placé dans une position d’infériorité lorsque ses notions du français sont trop fragiles pour lui permettre de saisir le sens des innombrables expressions françaises qui ornent la narration. Si l’on prend pour référence le français de Charlotte – dont le magnifique impératif, « Départez », est un indice sans équivoque –, plus d’un lecteur est appelé à trébucher sur les moultes « petit mont feutré de mousse délicate, tracé sur le milieu d'un fillet escarlatte » (51) – avec orthographe archaique de surcroît, qui forment autant de surpiqûres sur l’étoffe déjà chamarrée du récit. Même si Alfred Appel est par la suite venu au secours des plus indigents en leur fournissant des traductions dans son édition annotée, celle-ci, plus onéreuse, n’est pas nécessairement l’édition la plus vendue. J’ai utilisé à l’instant le terme de « surpiqûres » car ces incursions du français se présentent souvent comme des fioritures ; pour emprunter la terminologie employée par Jakobson, elles ont surtout une fonction phatique. Le français participe d’un rituel linguistique visant davantage à établir ou prolonger le contact avec un personnage ou le narrataire (dans la plupart des cas) plutôt qu’à apporter une information directement utile ou nécessaire. Tel ce « petit drapeau » dont parle Barthes dans Mythologies pour montrer comment la mèche sur le front permet d’afficher la Romanité des protagonistes du Jules César de Mankiewicz (26), le français, qui se démarque typographiquement par l’italique, permet à Humbert de proclamer, en sous-texte, son identité non-américaine, sa Non-Américanité. Cette identité française va de pair avec certains effets suggestifs, voire érotiques, non seulement parce que le français est jugé ‘sexy’ par nombre d’anglo-saxons, mais également dans la mesure où, plus généralement, la langue étrangère, lorsqu’elle perd sa charge sémantique, voit sa puissance sensuelle s’accroître. L’exemple du « petit mont feutré de mousse délicate » est particulièrement éloquent, car sa mise en bouche rappelle à elle seule la manière dont l’on dégusterait une émulsion au lait safrané ou un éclat de truffe : l’articulation de chaque syllabe est si délectable qu’on ne peut qu’en éprouver un certain frisson18.
15 Il n’est nonobstant pas certain que ces clins d’oeils complices soient au goût de tous et produisent l’effet escompté, que ce soit sur le narrataire, ou sur les interlocuteurs intradiégétiques d’Humbert. Ainsi, lors de sa dernière visite à l’hôpital avant que Lolita ne s’enfuie, la tendre adresse avec laquelle il la salue, « Bonjour, mon petit », ne parvient qu’à provoquer l’ire de sa bien-aimée, qui rejette et ses fleurs et son Français fleuri : « what gruesome funeral flowers, » she said. « Thanks all the same. But do you mind very much cutting out the French? It annoys everybody » (276). Cette manie de persiller son écriture de langues étrangères, dans Lolita comme ailleurs, nous renvoie au trilinguisme de Nabokov, qui dès sa jeunesse le voue à l’exception. Comme il le raconte dans son autobiographie, Speak, Memory,« They [my teachers] accused me of not conforming to my surroundings; of ‘showing off’ (mainly by peppering my Russian papers with English and French terms, which came naturally to me) » (144). On sait que le premier éditeur de Lolita, Maurice Girodias, avait lui-même sommé Nabokov d’élaguer son français envahissant, mais si sa présence demeure malgré tout si saillante dans le roman que nous lisons aujourd’hui, c’est peut-être parce que, loin d’être simplement un précipité de pédanterie, le français forme une sorte de substrat, propre à la fois à Humbert et à son auteur. Nous en avons je pense un indice révélateur lorsque Humbert évoque leur premier tour à travers l’Amérique :
« […] far from being an indolent partie de plaisir, our tour was a hard, twisted, teleological growth, whose sole rai son d'être (these French clichés are symptomatic) was to keep my companion in passable humor from kiss to kiss. » (174)
16Dans un geste caractéristique, Nabokov attire notre attention sur un détail, sans nous fournir la moindre explication : de quoi donc ces clichés français sont-ils symptomatiques ? Yannicke Chupin propose d’y voir l’expression d’une nostalgie d’Humbert, qui « au cœur d’une exploration américaine, en compagnie d’une adolescente américaine, au volant d’une berline américaine, est toujours à la recherche de ce ‘Kingdom by the Sea’ originel, ‘a sublimated Riviera’ (167) qui lui fait confondre la jeune Dolores Haze avec ses ancêtres européennes » (54). Je pense effectivement que nous avons affaire à une nostalgie, mais surtout, j’aimerais mettre l’accent sur les implications du terme « symptomatic », qui à mes yeux signale cette évidence que, loin d’être un simple jeu de la part d’Humbert pour nous narguer et revendiquer sa différence, le français est plus profondément l’expression d’une maladie de l’âme sur laquelle il n’a aucun pouvoir. On se souviendra alors de cette tragédie qu’a constitué pour Nabokov l’arrachement à sa langue maternelle – tragédie « privée » (361) selon ses dires, mais qu’il rend éminemment publique en l’incluant dans sa postface à Lolita. Cette tragédie, je l’entends aussi dans le portrait de cette autre exilée de la langue française et compatriote suisse d’Humbert, Mademoiselle Miauton, la gouvernante du jeune Nabokov, à laquelle il consacre l’un de ses très rares écrits en français. Je cite ici la version anglaise, qui figure dans son autobiographie, Speak, Memory :
- 19 L’image burlesque de la voix de rossignol dans un corps d’éléphant est déjà présente dans la versi (...)
And, really, her French was so lovely! Ought one to have minded the shallowness of her culture, the bitterness of her temper, the banality of her mind, when that pearly language of her purled and scintillated, as innocent of sense as the alliterative sins of Racine’s pious verse? […] nevertheless, something of her tongue’s limpidity and luster has had a singularly bracing effect upon me, like those sparkling salts that are used to purify the blood. This is why it makes me so sad to imagine now the anguish Mademoiselle must have felt at seeing how lost, how little valued was the nightingale voice which came from her elephantine body. (89)19
- 20 The hugest dictionary in the library said under Lip: “Either of a pair of fleshy folds surrounding (...)
- 21 Ces deux femmes, comme tant d’autres chez Nabokov, sont emblématiques de l’une des bêtes noires fa (...)
17Une fois encore, Nabokov met l’accent ici non sur un détail visuel mais sur un détail sonore, la voix de rossignol de la gouvernante, qui scintille et pétille et surtout nous fait ouïr avec les accents d’une diva, mais sans la pompe de l’opéra, le pathos de l’exilé, la blessure intime que constitue l’impossibilité de parler et d’être entendu dans sa propre langue. Comme l’observe le narrateur d’Ada, au détour d’une incursion dans le dictionnaire du Littré, il est une étroite corrélation entre la bouche et la plaie : « we simply speak with our wounds » (102)20. Mais la plaie ne saurait se montrer béante dans la bouche de Nabokov – elle n’apparaît qu’en contrepoint d’une circonvolution que l’on pourrait prendre pour de la pédanterie, à savoir ce dédain affiché pour la culture de la gouvernante, à l’image du mépris d’Humbert pour la culture de Charlotte Haze21.
18J’aimerais conclure, puisqu’il le faut, sur un autre personnage qui apparaît fugacement dans l’autobiographie, l’écrivain Sirine :
But the author that interested me most was naturally Sirin. He belonged to my generation. Among the young writers produced in exile he was the loneliest and most arrogant one. […] Sirin’s admirers made much, perhaps too much, of his unusual style, brilliant precision, functional imagery and that sort of thing. Russian readers who had been raised on the sturdy straightforwardness of Russian realism and had called the bluff of decadent cheats, were impressed by the mirror-like angles of his clear but weirdly misleading sentences and by the fact that the real life of his books flowed in his figures of speech […]. Across the dark sky of exile, Sirin passed, to use a simile of a more conservative nature, like a meteor, and disappeared, leaving nothing much else behind him than a vague sense of uneasiness. (221)
- 22 “Nabokov: Beyond Parody”, in Gibian and Parker, The Achievements of Vladimir Nabokov, 11.
19Il serait sans doute plus élégant de laisser filer cette métaphore dans un firmament de silence, mais le professeur que je suis ne peut s’empêcher de la commenter, ne serait-ce que pour expliquer, à ceux qui ne le sauraient pas, que Sirin(e) était le nom de plume de Nabokov durant sa période russe. L’écrivain Edmund White écrit que Nabokov prenait un plaisir tout particulier à inventer des parodies de lui-même, « sinister or insane or talentless versions of himself, characters who are at least in part mocking anticipations of naive readers’ suspicions about the real Nabokov »22. On ne peut s’empêcher de sourire devant cet autoportrait qui n’en est pas un, où Nabokov se dédouble en un autre pour se moquer non seulement de ses critiques mais également de sa propre personne. C’est cet art de la dérision et de l’autodérisien qui sauve Nabokov de la pédanterie et du pédantisme et qui nous en apprend un peu plus sur nous-mêmes et sur le monde.
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