• 2  On trouve une remarque du même ordre dans Strong Opinions : “You can get nearer and nearer, so to (...)

2Telle que la conçoit Nabokov, la littérature entretiendrait avec le « réel » – « “reality” (one of the few words which mean nothing without quotes) » (312), précise « Nabokov », une remarque offerte entre parenthèses, comme pour souligner l’artifice d’une réalité qui se présente comme naturelle – un rapport essentiellement négatif2. La notion saussurienne de référence ne saurait rendre compte de la logique linguistique propre à la littérature car le signifiant littéraire, selon Nabokov, renverrait à une absence, le nom du loup à un non-loup. Si la littérature reconnaît pleinement l’efficace inhérente à la fonction référentielle du langage – dans la fable, le garçon parvient à piéger les chasseurs qui se lancent à la recherche du prédateur – elle ne permet pas de conclure à l’existence du loup : mieux, la littérature exige qu’il n’y ait pas de loup.

• 3  Jacques Derrida. La bête et le souverain, Paris : Galilée, 2008, 24.
• 4  Comme le rappelle Bernard Magné, « [p]oser le caractère fortuit des ressemblances avec le réel, c’ (...)

3La littérature s’avancerait à pas de loup, récusant l’idée d’un langage qui ferait passer pour « naturelle » la relation entre le mot et la chose. D’après Derrida, « là où les choses s’annoncent “à pas de loup”, il n’y a pas encore de loup, pas de loup réel, pas de loup dit naturel, pas de loup littéral. […] Il y a seulement un mot, une parole, une fable… »3 À pas de loup, Nabokov ferait le rêve d’une littérature métaphysique, partant du principe que la Nature – qu’il allégorise par l’entremise d’une majuscule dans Good Readers, Good Writers – n’est qu’une fiction élaborée rétrospectivement à partir des traces que l’on en perçoit. L’idée selon laquelle le pas du loup est l’indice d’un loup réel découlerait d’une conception naïve envisageant un rapport de nécessité entre le représentant et le représenté, une évidence que l’écriture hyperartificielle de Nabokov s’évertue à remettre en question. Ainsi se construit la logique du jeu de piste infini que propose Lolita : au pire, le représenté est un « pas » au sens adverbial, une négation, et le représentant ne vaut que pour lui-même ; au mieux, il est un « pas » au sens nominal, une trace de pas, et le représenté est toujours représentant. Nous entrons dans ce que Paul de Man appelle la « régression infinie du sens », la prolifération des signifiants qu’aucun signifié transcendantal ne vient juguler. En multipliant les références inter- et intratextuelles, Lolita ne suggère pas uniquement que toute ressemblance avec des situations ou des personnes réelles serait purement fortuite (ce que le film de Kubrick fait dans son générique)4, mais professe que chercher le sens du texte en dehors du texte, comme se propose de le faire la lecture moralisante de John Ray Jr., serait proprement insensé (« Do the senses make sense ? » 3).

• 5  Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève : DROZ, 1999, 24.
• 6  Je tiens à remercier mon ami Stéphane Vanderhaeghe pour m’avoir soufflé ce jeu de mot que, sans se (...)

4Cette méfiance à l’égard du réel, que l’on peut lire comme une dénonciation du mythe cratylien, me semble trahir le fantasme d’une littérature absolument empruntée, au sens littéral du terme, une littérature du pur simulacre. À force d’exhiber le travail de déréalisation de la fiction, Lolita fait de son manque ostentatoire de naturel une revendication d’inauthenticité (c’est en effet souvent en termes d’authenticité et d’origine, comme l’atteste la fable de l’enfant qui crie au loup, que Nabokov parle de littérature). Cette revendication est problématique car elle pose en lieu et place d’une origine naturelle une injonction dont la provenance n’est pas questionnée. Omniprésente dans Lolita, l’obsession du solipsisme pourrait trahir, en réalité, un rêve onaniste d’intransitivité et d’absolue souveraineté de la littérature. Avançant à pas de loup, la poétique nabokovienne se voudrait tautégorique, dénuée d’une signification extérieure à elle-même, « échappant à la dualité entre sens apparent et sens profond. »5 Tout le monde devrait savoir, en effet, que « Nabokov » déteste les symboles et les allégories (314). La haine de ces modalités d’accès à l’Autre, le symbole et l’allégorie, témoignerait moins de l’incertitude que l’Autre – dans le cadre de cet article, la Nature, ou l’Autre-N6 – puisse être accessible, qu’elle ne suggèrerait la certitude que l’Autre est inaccessible.

• 7  Compagnon, Chat en poche. Montaigne et l’allégorie, Paris : Seuil, 1993, 10.

5Comme le remarque Antoine Compagnon, la critique déconstructionniste des années soixante-dix a appelé à voir tout texte comme toujours, pour reprendre le titre de Mallarmé, « allégorique de lui-même » : « tout texte [est] une allégorie du Texte. »7 Le Texte dont il est ici question n’est plus les Saintes Écritures mais le représentant de tout texte, le Texte dont la textualité constitue l’alpha et l’oméga, celui en dehors duquel, selon le fameux précepte derridien, il n’y a rien. Compagnon précise que « ce point de vue eschatologique n’est pas exclusif d’autres sens plus terre à terre » ; on serait même tenté d’ajouter que la question de la limite du sens invite plus que jamais à se pencher sur ces autres sens. Ni Paul de Man, ni Jacques Derrida n’invitent à se désintéresser du contexte historique de production ou de la portée morale d’un texte, mais ils rappellent qu’aucune approche ne peut régler une fois pour toutes la question du sens. Prenant un malin plaisir à souligner l’arbitraire de la langue, Lolita semble s’inscrire parfaitement dans cette tradition dite post-structuraliste, à la différence que le roman de Nabokov semble justement exclure tout ce qui serait trop « terre à terre ».

• 8  L’article dont parle Nabokov reste introuvable et il est fort probable qu’il ait inventé cette ane (...)

7Autre scène primale retraçant la naissance de l’art (first drawing ever), autre fable des origines sans origine certifiée8, cette anecdote fait de l’animal encagé une figure de l’aliénation et offre un modèle a posteriori pour le solipsisme du narrateur écrivant derrière les barreaux de sa prison. Le singe est à la fois l’animal des origines (le primate) et, en ceci qu’il est dans sa nature de singer (ape), un être symboliquement dépourvu d’originalité. La nature, qui ici sert de prétexte à la littérature, est toujours soupçonnée de n’être qu’une seconde nature, comme en témoigne le souvenir nébuleux (as far as I can recall, somehow) de « Nabokov » : ce n’est pas au fond des bois mais enfermé dans un parc zoologique que le singe devient artiste, influencé par les encouragements affectueux d’un scientifique, comme si l’esquisse était le fruit de l’union contre-nature de la pauvre créature et de l’homme de science (qui, bien évidemment, n’est pas sans évoquer l’entomologiste qu’était Nabokov). L’animal sert paradoxalement à incarner l’art antinaturel et inauthentique de Lolita.

• 9  Humbert informe son lecteur que la disparition de la nymphette est la condition même de sa lecture (...)

8Pour Alfred Appel, la scène de chasse décrite plus haut résume parfaitement l’esthétique « artificielle » (lv) de Lolita: « As suggested in the Introduction, Nabokov goes to great lengths to show the reader that the boy has been crying “Wolf!” all along, and that the subject of Nabokov’s art is in part the relationship between the old boy and the nonexistent wolf. » (347) Il faut en effet une attention de tous les instants pour éviter que la nature ne reprenne ses droits. Le (re)lecteur attentif est averti dès l’incipit de la confession que la nymphette n’a d’existence que textuelle : Lolita est l’objet d’une quête paradoxale en ce qu’à peine évoquée, sa réalité est révoquée9. Empruntant à la poétique du blason, Humbert célèbre une créature fugitive à la forme et au nom papillonnant et dont il rappelle que l’être est avant tout constitué de lettres : « Lo. Lee. Ta. » (9) Il est révélateur que le livre ne s’ouvre pas sur le nom de la protagoniste, comme la critique a coutume de le dire, mais sur des guillemets trahissant d’entrée de jeu la nature textuelle de la fillette : « “Lolita, or the Confession of a White Widowed Male” » (3). En ce sens, la préface de John Ray Jr. dénature la confession de Humbert. L’érotique de Lolita est avant tout une expérience onomastique, et le livre s’efforce de maintenir à tout prix le corps animal à distance. Humbert a ainsi recours de façon quasi systématique à l’imagerie animale pour exprimer son désintérêt des corps « femelles » (25) ne correspondant pas aux critères pour le moins abstraits qui caractérisent les nymphettes, qu’il s’agisse du physique batracien de Valeria (26), des fillettes esquimaudes à l’odeur de friture et au faciès de cochon d’inde (33), de la silhouette de phoque empâté de Charlotte (42) ou des aboiements de Jean (laquelle, comble du ridicule, « écrit des histoires animalières », 104). De même, alors que Humbert cherche à rejouer sur une plage californienne la scène originelle avec son amour d’enfance Annabel Lee – scène originelle pendant laquelle le coït est interrompu par un chat à l’affût (15) ! – Lolita n’éveille étonnamment plus en lui aucun désir : « I had as little desire for her as for a manatee » (167).

• 10  Plus encore que l’auteur lui-même, Appel peut être « tyrannique » au sens où l’entend Couturier. E (...)

12Mis à distance par le déictique those, à la portée de la plus vulgaire des imaginations (any/body can imagine), l’acte sexuel est indigne de figurer dans le récit du poète. Il est aujourd’hui inutile de rappeler que Lolita est tout sauf un ouvrage pornographique. Nabokov s’est expliqué à plusieurs reprises sur les accusations d’obscénité dont Lolita a fait l’objet, et comme le souligne Appel, le « sexe » (notez les guillemets) est toujours métaphorisé ou relégué hors-champ d’une manière ou d’une autre : « the erotica which seemed to be there and turned out not to be was in fact present all along, most modestly ; and it is Nabokov’s final joke on the subject, achieved at the expense of the very common reader. » (441). On ne peut décemment se contenter d’invoquer le plaisir mesquin d’un écrivain moraliste désireux de frustrer les attentes trop prévisibles d’un « lecteur très ordinaire » pour justifier le manque déconcertant de matière corporelle dans Lolita.10 Il n’est pas impossible, en revanche, que cette absence ostensible s’inscrive logiquement dans la stratégie de défense mise en œuvre par Humbert, qui s’attache à montrer que son désir charnel n’est que la conséquence pratique – le dommage collatéral – d’un amour infiniment plus profond que seuls les anges (« winged gentlemen of the jury ») seraient susceptibles de comprendre. Sur un plan extradiégétique, cette omission peut également s’expliquer par la crainte (justifiée) de la censure. Cependant, il me semble que cette absence est symptomatique d’une certaine disposition du livre à l’égard de l’animalité qui en excède les simples impératifs narratifs ou éditoriaux.

• 11  Pour une étude du leitmotiv canin dans Lolita, voir l’article d’Ole Nyegaard, “Uncle Gustave’s Pre (...)
• 12  Elizabeth de Fontenay, « Le vivant et l’animal », http://www.philagora.net/philo-fac/le-vivant/viv (...)

14Lolita recèle un bestiaire d’une richesseinsoupçonnée. Une lecture attentive révèle l’omniprésence d’animaux dont la majorité servent tantôt de punchline à Humbert – en témoignent notamment les comparaisons peu flatteuses citées plus haut ou le sort peu enviable qu’il réserve à Miss Cormorant, à Miss Phalen, ou à la pauvre Avis Byrd, dont le prénom redouble l’animalité – tantôt d’expédient narratif – le chien invisible qui cause la mort de Charlotte (« dog not shown » 102) ou celui que caresse Lolita à l’auberge (118)11. L’ambition de cet article est de faire passer l’animal, pour reprendre la belle formule d’Elizabeth de Fontenay, du statut de « thème récessif à celui de motif dominant »12 afin de comprendre le rôle spécifique qu’il joue dans l’économie de Lolita et de dégager les implications politiques de cette mise entre guillemets de l’animal. Pourquoi une telle animosité à l’égard de l’animal ? Comment s’explique l’énergie consacrée dans Lolita à chasser le naturel ?

• 13  Comme le montre Agamben, la « césure » censée garantir la différence ontologique entre l’homme et (...)

15La double valence du verbe « chasser » permet de reformuler, et peut-être de lever en partie, le paradoxe apparent qui travaille le roman. « Chasser » signifie poursuivre dans l’intention de capturer ou de tuer (un animal, souvent). Qu’il s’agisse de la traque de la baleine blanche ou de la quête du snark, la chasse entretient l’illusion que l’animal est capturable et, par extension, maîtrisable, qu’il peut être domestiqué ou dominé. « Chasser » signifie également repousser, mettre à distance, faire fuir. L’objet chassé est, dans cette perspective, tenu pour chose acquise (ou plutôt innée), puisqu’on ne peut chasser que ce qui est déjà là. Dans les deux cas subsiste l’idée d’une initiative émanant du chasseur, qui sera de fait investi d’un pouvoir face à son environnement13. En chassant le naturel, qu’on le poursuive pour le capturer ou qu’on l’écarte d’un revers de la main comme s’il allait de soi – comme s’il venait naturellement à soi –, on réaffirme la centralité du chasseur sur ce qui l’environne. En somme, on ne remet pas en question la hiérarchie présupposée entre le chasseur et le chassé, on réaffirme le préjugé humaniste en n’interrogeant pas la supériorité présumée de l’homme sur la nature considérée comme à la fois assimilable et toujours-déjà assimilée. Ce double mouvement de poursuite et de rejet qui hante le verbe chasser n’est donc contradictoire qu’en apparence.

• 14  Derrida, Jacques. L’animal que donc je suis. Paris : Galilée, 2006, 66.
• 15  Ibid., 23.

16Il n’est dès lors pas étonnant que la chasse soit un des thèmes centraux de L’animal que donc je suis, ouvrage qui s’emploie à remettre en cause ce qui fait pour la philosophie le propre de l’homme. Derrida joue avec l’ambiguïté du français pour lequel « je suis » renvoie indifféremment à l’être (I am) et à la poursuite (I am following). Cette double valence permet de repenser le statut de l’humain qui, avec le concours de la philosophie, s’est érigé en maître d’un monde duquel il a chassé l’animal. Est-on, après tout, un animal ? Ou le suit-on ? Et si nous le suivons, est-ce parce que nous en constituons une espèce plus évoluée, ou parce que, toujours, l’animal nous précède et détermine paradoxalement notre être propre, notre humanité ? Derrida s’arrête sur la figure de Bellérophon, qui dompta Pégase et mit à mort Chimère : « Il mériterait une décade à lui tout seul. Il représente, c’est bien connu, la figure du chasseur. Il suit. Il est celui qui suit. Il suit et persécute la bête. Il dirait : je suis, je poursuis, je traque et maîtrise et dompte l’animal. »14 L’assurance ontologique du je suis serait donc fondamentalement liée à la chasse de l’animal (je pour-suis) que les philosophes, depuis Descartes, ont entamée afin d’asseoir la spécificité de l’humain. En chassant l’animal, la philosophie l’a privé de la capacité de répondre et a supposé de façon dogmatique qu’elle savait de quoi elle parlait quand elle parlait de l’animal. Derrida avance que le savoir philosophique est incapable de penser l’animal, et qu’une telle pensée, si elle est possible, revient à la poésie : « la pensée de l’animal, s’il y en a, revient à la poésie, voilà une thèse, et c’est ce dont la philosophie, par essence, a dû se priver. C’est la différence entre un savoir philosophique et une pensée poétique. »15

• 16  David Rampton, dans sa communication donnée à Charles 5 lors de la journée d’études autour de Loli (...)

17Cette thèse que Derrida avance sans la détailler oppose d’un côté une philosophie qui se rêve en science dure et de l’autre côté une poésie qui s’offrirait en pensée. Lolita demande peut-être d’affiner cette opposition, car s’il est indéniable que Nabokov ne s’avance pas en philosophe, son livre ne cesse de refouler les instincts animaux qui en constituent de son propre aveu la matrice narrative (la bestialité métaphorique de Humbert) et romanesque (le frisson d’inspiration éprouvé à la lecture d’une histoire de singe). En chassant l’animal de la sorte, le livre se ferait complice d’un certain préjugé humaniste selon lequel l’homme serait dépositaire d’une connaissance inaccessible à l’animal. La littérature telle que l’envisage Pr. Nabokov se fonderait non pas sur une ignorance – une bêtise – mais sur un savoir souverain, qui serait précisément le savoir d’une ignorance. L’écrivain serait in the know et in the no. Pour reprendre la formulation de David Rampton, Nabokov ne suggère pas « l’absence d’une essence » mais décrète de façon autoritaire « l’essence d’une absence »16. Faire de la littérature un univers fondamentalement auto-référentiel qui interdirait toute connaissance du « réel » me semble ressortir d’une tentation sceptique. En effet, comme l’a montré Cavell dans The Claim of Reason, le scepticisme défend l’idée que la connaissance de l’autre – du monde, de son environnement, de tout ce qui est extérieur à soi – est impossible, dans la mesure où la connaissance est censée établir un rapport de certitude entre soi et le monde :

• 18  La version de Nabokov diffère légèrement de celle citée par Appel. L’écrivain n’y mentionne explic (...)

19Le silence éloquent de Humbert est immédiatement suivi par l’évocation d’une scène de chasse où un tigre pourchasse un oiseau et où un porcelet se fait étrangler par un serpent (134), après que le nympholepte a été « techniquement » l’amant de Lolita. La scène passée sous silence est offerte par le truchement de cette ekphrasis imaginaire. Pour justifier ses actes, le chasseur Humbert se prétend victime de ses instincts premiers : « I have but followed nature. I am nature’s faithful hound. » (135) La structure chiasmatique établit une relation entre les deux sens du « je suis » derridien et renforce l’argument naturaliste, qui pourrait passer pour de la simple mauvaise foi de la part de Humbert s’il ne trouvait un écho frappant dans « Good Readers, Good Writers »18, juste après la fable du garçon criant au loup :

• 19 Clément Rosset, L’Anti-nature, Paris : PUF, 1973, 9.

20Le recours à l’animal permet à Humbert de justifier l’injustifiable en situant le débat en deçà de la morale ; se réclamer de la Nature sera pour Nabokov un moyen d’autoriser son activité artistique en faisant de l’artifice « une prolongation de la nature »19, d’après l’expression de Clément Rosset. Étonnamment, cette formule semble s’accorder parfaitement avec les préconisations de « Good Readers, Good Writers » alors qu’elle récapitule pour le philosophe le réquisit mimétique du « préjugé naturaliste ». C’est que la Nature nabokovienne n’a rien de naturel, elle est d’emblée perçue comme une construction allégorique (confer la majuscule). Nabokov (comme Jean-Jacques Humbert, 124) prétend dénoncer un rousseauisme naïf posant l’existence d’un « état de nature » originel ultérieurement corrompu par la société et dont la mission de l’artiste serait de se rapprocher. La Nature est fondamentalement trompeuse, et l’écrivain ne fait que suivre ses penchants naturels en falsifiant la réalité : le naturalisme serait donc artificiel, tandis que l’artificialisme serait naturel.

• 20 Ibid., 17.

21Cependant, entre l’affirmation que l’idée de Nature est une fiction d’un côté, et la légitimation de l’entreprise littéraire en vertu d’un principe naturel au nom de la Nature de l’autre, il y a un abîme logique que Nabokov franchit allègrement. En effet, si la Nature est par essence fictionnante, la fiction naturaliste n’est-elle pas plus artificielle – et donc plus naturelle – que l’artificialisme prôné par Nabokov, étant donné que celle-là tente de passer pour ce qu’elle n’est pas (et donc se rapproche de l’idée de Nature telle qu’elle est définie ici) tandis que celui-ci prétend s’en détacher par souci de fidélité ? Pour le dire avec Rosset, chasser le naturel revient à réaffirmer l’idée préconçue de la Nature comme ce qui existe indépendamment de l’intervention de l’homme « dans la mesure où l’effet de retour de l’artifice qui trahit l’entreprise naturaliste peut être considéré, en un certain sens, comme “naturel”, c’est-à-dire comme une nécessité à laquelle il est impossible d’échapper. » En d’autres termes, l’artifice se pose comme le tragique de la nature humaine, qui en chassant le naturel désigne l’artifice comme « ce qu’il y a de plus “naturel” en l’homme. »20 Il y a là un paradoxe assumé par l’auteur, qui fait de la Nature un prétexte à l’écriture. L’écrivain ne ferait que suivre ce que lui commande la Nature : il suit la Nature, il la chasse tout en sachant qu’elle n’est qu’un leurre coloré, une proie imprenable. D’où la tautologie : Fiction is fiction.

• 21  Monica Manolescu, “Inventing and Naming America: Place and Place Names in Nabokov’s Lolita”, Europ (...)

22Ce n’est donc pas le gibier (the game), qu’il sait inaccessible, mais la chasse en tant que jeu insensé et sans fin qui motive le poète-chasseur dans Lolita. Dans la diégèse, ce désintérêt pour l’objet de la chasse devient de plus en plus évident à mesure que progresse l’intrigue, même s’il se fait sentir très tôt, comme par exemple quand il est dit que Humbert convoite d’autant plus Lolita qu’il la sait fuyante (« …like some predator that prefers a moving prey to a motionless one… » 42). Alors que la partie de chasse entamée à Ramsdale semblerait devoir logiquement trouver son aboutissement à l’auberge « The Enchanted Hunters », c’est à partir de cet épisode que commence la fuite en avant des amants à travers les Etats-Unis. Prenant à contre-pied le topos de la route comme espace de liberté, le terrain de jeu se transforme en terrain de chasse. La fuite n’a d’autre objectif que de préserver le déséquilibre fragile qui rend possible l’union des hors-la-loi et, comme le suggère Monica Manolescu, de perpétuer le mythe de la nymphette. Les phrases nominales qui servent à décrire la course folle de la Melmoth – un véhicule dont le nom combine l’errance (le Melmoth de Maturin) et l’animal (moth) – confèrent au texte le rythme effréné d’un animal traqué : « Umberto Eco says at a certain point in the Postcript to The Name of the Rose that there are novels that breathe like elephants and novels that breathe like gazelles (Eco 50-51). In the pages devoted to the “yearlong travels” Lolita (actually both the nymphet and the text) certainly breathes like a chased gazelle. »21La chasse devient le principe poétique de Lolita.

• 22  David Markson, Epitaph for a Tramp and Epitaph for a Dead Beat: The Harry Fannin Detective Novels, (...)

23S’il est une proie potentielle aux yeux de Charlotte et de Lolita, Humbert demeure dans la première partie du roman la figure principale du chasseur. L’ironie cruelle du narrateur rend les tentatives de séduction de la veuve Haze ridicules et Lolita est présentée comme une victime consentante. Pour renforcer le trait, Humbert endosse volontiers les habits d’un trappeur arctique abattant un ours polaire pour charmer la nymphette tout en feignant de courtiser Charlotte (45). Mais alors que dans la seconde partie le narrateur s’avère de moins en moins maître de son récit, Humbert voit son statut de mâle dominant inquiété par l’apparition d’autres prédateurs. D’abord, la complicité de Lolita avec ses poursuivants ne fait plus de doute quand celle-ci taquine son beau-père : « I am a friend to male animals » (114). Ce n’est pas tant du loup qu’il faut avoir peur, mais du Petit Chaperon Rouge, comme le sous-entend le héros d’Epitaph for a Dead Beat : « Lolita, a sad story about a twelve-year-old girl who couldn’t find anyone her own age to play with. »22Assimilée à deux reprises à une chasseresse (« a bird-hunter » 120, « ball-hunting » 162), Lolita s’avère n’être en rien la proie innocente qu’on aurait pu croire. Cette intuition est confirmée lorsque la nymphette enfile le costume de Diane (200) – déesse de la chasse et de la virginité qui transforma Actéon en cerf, qui changea le chasseur en proie – dans une pièce de théâtre intitulée The Enchanted Hunters en souvenir de l’hôtel éponyme, écrite par Clare Quilty, un autre nympholepte qui pourchassera Humbert avant que celui-ci ne le pourchasse à son tour. Incidemment, la directrice de l’école Mrs. Pratt renommera cette pièce The Hunted Enchanters, anticipant par là le moment où le chasseur devient chassé. Humbert comprendra trop tard qu’il a été victime d’une machination orchestrée par la nymphette et le dramaturge, pour lequel on peut se demander si c’est la jeune fille qui l’intéresse ou si, à travers elle, c’est Humbert qu’il veut accrocher à son tableau de chasse (rappelons que Quilty est impuissant, et que Lolita, pour parler crûment, n’a pas vu le loup ; de même, elle quitte la pièce avant d’y avoir joué : « you dropped the whole thing a week before its natural climax » 209, je souligne). La scène du meurtre sur laquelle s’ouvre le film de Kubrick illustre parfaitement ce déplacement de l’objet du désir : la jeune fille n’y est qu’une figure de papier que Humbert transperce pour atteindre son rival et alter ego.

• 23  Rappelons que Descartes est également le penseur de l’animal-machine. Dans le Discours de la métho (...)

27Ainsi exposé, le dilemme est insoluble. Cependant, il me semble que le portrait en chasseur (en l’occurrence d’un chasseur de papillons) que l’artiste fait de lui-même apporte un début de réponse. Ressortissant de la même logique métaleptique, les nombreuses références entomologiques dispersées dans le livre – avec en premier lieu la nymphe, qui correspond pour le papillon à la chrysalide, désigne l’état intermédiaire entre la larve et l’insecte adulte (imago) – sont la marque de fabrique du Nabokov scientifique qui, contrairement à Humbert, sait faire la distinction entre une mite et un papillon (110). Nous l’avons vu, Nabokov fait naître la littérature à pas de loup. Il me semble que cette volonté de chasser le naturel, retranscrite dans le roman par un dégoût prononcé des pulsions animales et par la prédominance du paradigme conservateur de la chasse, indique une méfiance à l’égard des pouvoirs de l’écriture littéraire. La littérature serait fondamentalement inapte à dire le « réel » ; elle ne saurait au mieux que dénoncer sa fâcheuse tendance à passer pour naturelle en faisant retour sur son artificialité. Cette défiance va à l’encontre de la thèse défendue par Derrida selon laquelle seule la poésie serait capable de penser l’animal. Reléguant la nature à cet infondé sur lequel se fonde son art, le poète-chasseur pose sur le monde un regard sceptique. On serait même tenté de qualifier Nabokov d’écrivain cartésien, non seulement en raison du doute qu’il cultive inlassablement à l’égard de toute forme d’altérité (Lolita, le « réel », le lecteur) mais aussi à cause du traitement qu’il réserve à l’animalité23.

• 24  Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris : Champs Essais, 1996 (1977), 60.

28On se rappelle que l’une des plus grandes fiertés de Nabokov est d’avoir par ses recherches en insectologie suscité la réorganisation de tout un système de classification zoologique et d’avoir baptisé un papillon « Nabokov’s Wood-Nymph » : « That’s real fame. […] That means more than anything a literary critic would say. » (note 6/1, 326) Cette gloire réelle serait interdite au poète, dont l’activité diffère radicalement de celle du scientifique. Nabokov semble peu sensible au potentiel d’ouverture à l’autre offerte par la littérature : selon lui, le rapport à l’autre requiert nécessairement une connaissance rigoureuse que rien ne peut garantir. Dans cette mesure, la Lolita de Nabokov se rapproche de celle de Humbert, dont l’entreprise est définie en ces termes : « Anybody can imagine those elements of animality. A greater endeavor lures me on: to fix once for all the perilous magic of nymphets. » (je souligne). Cette tâche est d’emblée vouée à l’échec, et la littérature de se condamner à exhiber son incapacité à sortir d’elle-même, à s’exprimer. Le motif de la chasse comme promesse intenable de la saisie – au double sens de capture et de pensée – animale pourrait trouver une contrepartie dans le paradigme de la fuite, tels que l’ont définie Deleuze et Guattari dans Kafka. Pour une littérature mineure. La fuite ne consiste pas à s’enfuir du monde comme Humbert envisage de franchir la frontière mexicaine, mais à modifier son rapport au monde afin d’échapper aux systèmes de classification dominants (la morale, la famille, la science) : « La grande erreur serait de croire qu’une ligne de fuite consiste à fuir la vie ; la fuite dans l’imaginaire ou dans l’art. Mais fuir, au contraire, c’est produire du réel, créer de la vie, trouver une arme. »24 Pour Deleuze et Guattari, le devenir-animal de Gregor Samsa dans La métamorphose définit une des « lignes de fuite » permettant au personnage de se soustraire temporairement à la pression de son milieu familial petit-bourgeois. C’est une lecture bien différente que nous propose Pr. Nabokov, qui décrit Gregor de la sorte :

• 25  On peut ainsi opposer l’« involution » telle que la définit Appel comme régression de la référenti (...)
• 26  On doit cette formule devenue proverbe à Destouches dans sa pièce Le glorieux (1732), acte III sc. (...)

29Pour Nabokov, qui ajoute au texte un élément qu’il n’avait pas paru important à Kafka de préciser, le salut de Gregor passe par une récriture de l’histoire. Alors que Nabokov pose sur l’animal un œil d’expert et ne perçoit de fuite possible que dans la sortie de la pièce, Deleuze et Guattari s’intéressent au potentiel de résistance du devenir-animal25. L’animal n’est plus, comme dans Lolita, figure de l’aliénation ou marqueur d’indicibilité, il n’est plus l’indice d’une nature chassée et maîtrisée, mais il est source d’un devenir-autre, d’une connaissance incertaine. Issu de ce que j’ai appelé un préjugé métaphysique, à savoir la conviction que la littérature naît d’un non-rapport avec la nature, Lolita ne cesse de vouloir chasser le naturel. Toutefois, comme le veut l’adage, celui-ci revient toujours au galop26, et la chasse n’est pas sans fin. C’est peut-être en ce sens qu’il faut comprendre la dernière métaphore du livre, selon laquelle la nouvelle L’Enchanteur, entre 1939 et 1949, s’est vu « pousser en secret les serres et les ailes d’un roman » (311-312) pour devenir Lolita.