1« We have evidence that within recent weeks an atomic explosion occurred in the U.S.S.R. » (Truman 1949, 1). C’est avec effroi que cette annonce du Président Harry S. Truman est accueillie par ses concitoyens en 1949. Les États-Unis sont alors plongés dans un état de méfiance et de terreur qui durera plus de quarante ans, jusqu’à la dislocation de l’URSS en 1991. Dans l’expectative d’un nouveau conflit mondial, toute la nation retient son souffle, sauf, peut-être, Williams, dont les expérimentations sur la forme poétique forgent une diction nouvelle alors même que l’auteur se trouve sur son lit de mort, à demi paralysé, et rendu aveugle par un accident vasculaire cérébral ayant eu lieu en 1951.
2Publié dans un contexte belliqueux, Journey to Love (1955) est paradoxalement dédié à l’amour, sentiment au souffle inépuisable (« love, abiding love » [Williams 1991, 311]) qui marque l’apogée du vers triadique williamsien. Si, en 1955, les Soviétiques larguent la première bombe H de l’histoire, le poète réplique quant à lui avec une explosion florale, « Asphodel, that Greeny Flower », dernier poème du recueil. Malgré les apparences peut être naïves de cette entreprise, ce n’est pas avec la fleur au fusil que Williams rédige Journey to Love : ce voyage vers l’amour n’a pas pour destination la sérénité de la Fin’Amor ou l’amour romantique (« Romance has no part in it » [Williams 1991, 288]). Au contraire, le poète dépeint un amour méfiant, intimement lié à la cruauté et à la mort : un amour presque frigide inspiré de l’atmosphère de la guerre froide. De fait, Paul Mariani remarque que la poésie de Williams est marquée par une forme de retenue tout en soulignant la manière dont chaque vers est isolé, comme le feraient des amants platoniques gardant leurs distances : « a peculiar floating sense from the way the ‘variable feet’ are suspended, almost islanded, on the page » (Mariani 1973, 4). La fragmentation des êtres, issue de la méfiance doctrinaire prônée par le maccarthysme, se voit ainsi transposée poétiquement par l’entremise d’une esthétique de la rupture visuelle et rythmique.
3Journey to Love illustre ainsi « l’urgence de réinventer le lien interhumain » qui n’a cessé de s’étioler tout au long du vingtième siècle selon l’essayiste Vincent Coquebert (2023, 69). Si le voyage vers l’amour de Williams se propose de rétablir le lien avec l’autre, le poète nous donne à voir une nouvelle forme d’intersubjectivité où le rapport à l’autre se fait virtuel, afin d’échapper à une réalité dans laquelle les relations se négocient sur fond de menace nucléaire. Cet article montrera donc que tout le recueil oscille entre le « lit de mort, » suggéré par le contexte de guerre froide, et le lit d’amour williamsien. Une première partie analysera cette ambivalence entre lit de mort et lit du désir, afin de montrer comment Williams redéfinit l’amour en se détachant des canons romantiques. Une deuxième partie poursuivra cet argumentaire en démontrant que les références à la sexualité, élaborées par le poète sur son lit de mort après son accident vasculaire cérébral, se révèlent être purement fantasmatiques. Une dernière partie s’attachera enfin à montrer que c’est finalement l’écriture, plutôt que les corps, qui est sexualisée dans le recueil, la page devenant, en quelque sorte, un lit d’amour poétique.
4Dès les premiers poèmes du recueil, le ton est donné : l’amour décrit par Williams est loin de l’image léguée par les romantiques. Par exemple, si le second poème de Journey to Love, intitulé « The Ivy Crown », est dédié à la persistance du sentiment amoureux, il est explicite quant au rejet du romantisme tant il associe l’amour à la cruauté :
Romance has no part in it.
The business of love is
cruelty which,
by our wills,
we transform
to live together. (Williams 1991, 288)
5La négation de la romance apparaît d’emblée, « no » étant employé en tant que déterminant. En effet, le poète ne recourt pas à une négation médiée par un auxiliaire, qui créerait la relation prédicative avant de la nier, mais exclut radicalement toute idée de romance de sa conception de l’amour. D’ailleurs, le titre du poème, « The Ivy Crown », constitue une référence intertextuelle au poème « The Ivy-Wife » de Thomas Hardy, poète qui, à l’instar de Williams, oscille entre recherche et rejet du romantisme (O’Neill 1989, 130). Dans ce texte, Hardy assimile la femme à une plante grimpante qui se sert de l’homme comme d’un tuteur social :
I longed to love a full-boughed beech
And be as high as he:
I stretched an arm within his reach,
And signalled unity.
But with his drip he forced a breach,
And tried to poison me. (Hardy 2017, 138)
6Cette description d’un amour égoïste semble inspirer le poème de Williams en cela qu’il dépeint un affrontement entre les amants, exprimant également une forme de cruauté à travers le thème de l’empoisonnement.
7Dans le poème de Williams, l’amour est explicitement cruel : « The business of love is / cruelty » (Williams 1991, 288). D’ailleurs, la polysémie du mot « business » renforce bien le pragmatisme du poète, ce lexème pouvant être compris à la lumière de son acception commerciale. Étymologiquement, ce terme est issu du vieil anglais bisig signifiant « anxieux » (ce qui a, plus tard, donné « busy » et « business »). Ce mot est donc porteur d’un affect diamétralement opposé à « cruelty » issu du Latin crudelis qui signifie, entre autres, « apathique ». Le troisième vers du poème semble donc dépouiller l’amour de tout sentiment pour renverser le sens commun du terme. Cette hypothèse est renforcée par l’inversion rythmique qui a justement lieu à partir du troisième vers de l’extrait, où la cruauté est mentionnée : dans les trois premiers vers du passage de Williams, les monosyllabes se situent en fin de vers, alors que dans les vers suivants les monosyllabes sont placés, au contraire, en début de vers, créant ainsi un effet miroir dans la prosodie. Si les monosyllabes produisent des accélérations à la fin des premiers vers, à la fin des deux derniers, au contraire, les mots bisyllabiques ou trisyllabiques semblent retenir le rythme. Le point d’inversion rythmique apparaît clairement lorsque l’on procède à une analyse métrique : « cruelty which » peut être lu comme un dactyle tandis que « by our wills » s’apparente à un anapeste, c’est-à-dire à un retournement du dactyle. Cette rupture est en outre rendue visible par le début d’un nouveau vers triadique, qui décale le regard vers la gauche et rompt la progression de la cascade visuelle des trois premiers vers.
8À la lumière de cette analyse, l’idée de transformation évoquée dans le passage prend tout son sens : il s’agit pour Williams de métamorphoser non seulement la conception commune de l’amour, mais également la manière dont l’amour est représenté textuellement. Pour ce faire, le poète utilise une structure introductive en « of » qui crée un lien entre « business » et « love », ce dernier n’étant pas présenté comme préconstruit. Cette idée d’introduction est renforcée par l’arrivée tardive du nom « love », cette information discursive étant retardée non seulement par la structure en « of », mais également par le pronom « it » dont la référentialité demeure équivoque (« Romance has no part in it »). Ainsi, à l’image du poème tout entier, cet extrait défigure puis reconfigure le concept d’amour. Les enjambements et autres retours à la ligne créant une cascade informationnelle : « the business of love is » est en effet suivi, par son prédicat au vers suivant (« cruelty which »), rendu plus précis à son tour au moyen d’un complément circonstanciel de manière (« by our wills, ») puis d’une relative (« we tranform »), parachevée d’un complément circonstanciel de but (« to live together »). La fragmentation syntaxique, renforcée par l’explosivité des allitérations, avec les onze plosives présentes dans cet extrait, permet au poète un dépouillement et une véritable réorganisation de la définition de l’amour. Ce nouvel amour couronné de lierre (« The Ivy Crown ») porte en outre des attributs dionysiaques : le dieu du vin, de la fertilité, de l’extase et du théâtre était souvent représenté dans la littérature et l’art couronné de lierre. En tant que plante à feuilles persistantes, le lierre symbolise l’immortalité, et notamment celle de l’amour dans le poème de Williams. Cependant, si l’on considère cette fois la référence spécifique au dieu Dionysos qui utilisait cette plante comme une corde pour ligoter les femmes sur sa couche, le lierre symbolise également le désir charnel.
9L’image de Dionysos enchaînant à l’aide du lierre les femmes qu’il convoitait est évoquée dans « The Ivy Crown » à travers le vocabulaire de l’entrave (« confinement » [CP2 287]), un vocabulaire qui ne cesse de refaire surface dans le recueil, même lorsqu’il s’agit d’affrontement entre deux hommes. Par exemple, dans « The Drunk and the Sailor », poème retraçant la discorde opposant un homme ivre (dont l’ébriété constitue au passage un symbole dionysiaque) à un marin, la mention d’un désir explicite de strangulation apparaît, associé à « la fureur de l’amour » :
my heart leaped in my chest
so that I saw red
wanted
to strangle the guy.
The fury of love
is no less. (CP2 306)
10Comme dans « The Ivy Crown », la structure en « of » a ici une visée introductive et contribue à la redéfinition de l’amour opérée dans le recueil. Dans ce passage, c’est la notion d’un désir de violence physique qui est associée au sentiment amoureux. Dans son analyse de Journey to Love, Christopher Edwards remarque d’ailleurs qu’une telle animosité n’est pas isolée : « the ‘human touch’ presented within the book is certainly a physical, and often violent, force » (Edwards 2015, 7). Dans l’extrait ci-dessus, la prosodie est représentative de la colère évoquée : les trois premiers vers se terminent par des plosives qui rappellent les déflagrations du courroux du marin. En outre, ces mêmes vers sont soumis à une accélération rythmique du fait du nombre décroissant de syllabes dans chaque vers. Tout semble ainsi signifier que le lit d’amour n’est pas un lieu d’apaisement et d’interaction entre les êtres.
11À l’idée de cruauté associée à l’amour s’ajoute celle peut-être encore plus paradoxale encore d’égoïsme, comme le déclare explicitement Williams dans « The Ivy Crown » :
Sure
love is cruel
and selfish
and totally obtuse— (Williams 1991, 289)
12Au détour d’un présent à valeur gnomique, Williams définit l’amour en une polysyndète qui accumule les adjectifs péjoratifs en cascade. L’affirmation ne cesse d’être rallongée par la répétition de la conjonction de coordination « and », tandis que le tiret cadratin donne l’impression que l’énumération n’est pas terminée, mais seulement interrompue. Ce tiret fait résonner le dernier mot de l’accumulation, « obtuse », dont l’étymologie montre bien le caractère clivant de l’amour dépeint par le poète. Ce terme est issu de l’association latine du préfixe ob-, qui signifie « contre », et du verbe tundere, qui signifie « frapper, repousser ». Cette image d’un amour-repoussoir illustre l’avènement de ce que Coquebert nomme « l’ultra-personnalisation amoureuse » (Coquebert 2023, 93) – ou, en d’autres termes, ce qui « nous retranche en nous-mêmes pour mieux nous illusionner sur notre centralité » (Coquebert 2023, 52). Le lit d’amour ne serait donc plus, chez Williams, le lieu d’un partage.
13Le poème « Asphodel, that Greeny Flower » est certainement le plus représentatif de l’amour individualisé, ou personnalisé, qui transparaît dans Journey to Love. Au moment de sa publication, Williams, âgé de soixante-douze ans, est sur son lit de mort. Le poète dédie « Asphodel, that Greeny Flower » à sa femme Flossie, avec qui il vit depuis plus de quarante ans. Il lui demande non seulement de lui pardonner ses adultères, mais aussi qu’elle comprenne les passions érotiques qui l’ont animé durant sa vie. De fait, le poème revêt en premier lieu un ton confessionnel visant à obtenir le pardon :
I cannot say
that I have gone to hell
for your love
but often
found myself there
in your pursuit.
I do not like it
and wanted to be
in heaven. Hear me out. (Williams 1991, 314)
14« Hear me out » évoque le modèle de la confession auriculaire où celui qui se confesse cherche l’absolution. Ce vers constitue également un appel à l’empathie, ainsi que le suggère Paul Mariani : « ‘Asphodel’ is a final confession, a confession of fault, a confession of love, which reads like an apologetic apologia, at once proud defense and defensive appeal for a wife’s understanding and forgiveness, that Williams might ‘die at peace in his bed’ » (Mariani 1973, 1). L’injonction « Hear me out », composée d’un impératif, force à la fois Flossie et le lecteur à prêter attention aux mots de Williams :
The sentimental mask of an old lover addressing his beloved at length for the last time not only gives Williams a distinct advantage in pressuring his wife into forgiving him; it also lulls us into granting the old man a hearing and, by the dynamics of the poem, our sliding acquiescence. (Mariani 1973, 4)
15Néanmoins, cette confession est plus proche de l’attrition (c’est-à-dire une contrition imparfaite) que de la véritable pénitence. La responsabilité du sujet est minimisée par la formule « [I have] found myself there » qui remplace « I have gone to hell », et constitue davantage un constat passif qu’une action consciente. La métaphore de la catabase fait en outre référence au péché de l’adultère, l’enfer constituant un motif dans la représentation de la sexualité immorale. La catabase presque involontaire que dépeint le poète fait écho au titre du poème, l’asphodèle étant associée aux enfers dans la mythologie. Dans leur Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant expliquent à ce titre que « [p]our les Grecs et les Romains, les asphodèles, liliacées aux fleurs régulières et hermaphrodites, sont toujours liées à la mort. Fleurs des prairies infernales, ils sont consacrés à Hadès et Perséphone » (Chevalier et Gheerbrant 1997, 79-80). Dans « Asphodel, that Greeny Flower », c’est la figure de Flossie qui est présentée comme l’initiatrice de la catabase (le poète la « poursuit » en enfer : « in your pursuit »), réitérant ainsi l’image biblique du péché originel où la femme pêcheresse croque la pomme, causant la chute. C’est ainsi que Williams se dédouane de toute responsabilité, tout en diabolisant au passage la figure féminine. Dès lors, s’il déclare vouloir se repentir sur son lit de mort, il considère paradoxalement l’autre comme coupable, montrant toutes les ambiguïtés et dissensions à l’œuvre dans son lit conjugal.
16La diabolisation de la femme dans « Asphodel, that Greeny Flower » est, de fait, déjà annoncée dans l’un des poèmes qui le précèdent, « Classic Picture », dans lequel la femme est associée au serpent, figure biblique de la tentation :
Under
their ornate coiffures
lurks a specter,
coiling snakes
doubling for tresses
A woman’s brains
which can be keen
are condemned,
like a poet’s
to what deceptions she can muster
to lead men
to their ruin.
But look more deeply
into her maneuvers,
and puzzle as we will about them
they may mean
anything (Williams 1991, 302)
17L’allitération en /s/ au début de l’extrait (« specter », « snakes », et « tresses ») évoque le sifflement du serpent qui s’immisce en arrière-plan du texte. Ici, les serpents forment la coiffe de la femme dépeinte, constituant ainsi une référence au mythe de Méduse. La figure féminine apparaît dès lors comme un être dont il faudrait se méfier tant elle est double et se cache derrière un masque artificiel, ainsi que l’adjectif « ornate » le présuppose. La duplicité féminine, d’ailleurs, est représentée formellement dès la première strophe de l’extrait, où le vers triadique est mis à mal par l’écran que forme la coiffure enjolivée de la femme. Un quatrième vers vient alors se greffer aux trois précédents avant qu’un espace blanc, synonyme de silence, ne sépare cette strophe du reste du poème. Ensuite, l’anaphore de « to », particule à visée, souligne les mauvaises intentions latentes des femmes qui dissimulent a priori des desseins sournois. Dans la seconde moitié de l’extrait, c’est cette fois une allitération en /m/ qui s’immisce dans la prosodie (« muster », « men », « maneuvers », et « may mean »). Ce son bilabial, qui se produit la bouche fermée, renforce l’idée que la femme est un mystère dont il faut se méfier jusqu’à la fin du texte. Cette atmosphère de défiance omniprésente fait écho au maccarthysme en vigueur au moment de la publication du poème, tandis que l’obsession du poète pour les femmes dominatrices transparaît également. « Classic Picture » établit dès lors une ambivalence entre fascination et rejet des figures menaçantes : les femmes auraient le pouvoir de transformer le lit d’amour en lit de mort.
18Chez Williams, l’imagination se présente comme un lieu où l’individu peut assouvir ses désirs, mais en restant protégé de ces figures féminines supposément dangereuses. Claude Tapia parle à ce titre de « jouissance onirique » (Tapia 2015, 21). L’imagination, c’est précisément le concept phare de Williams, qui déclare : « the subject matter of the poem is always phantasy—what is wished for, realized in the ‘dream’ of the poem » (SE 281). Dès lors, si les femmes sont allégorisées en fleurs dans ses poèmes, notamment en roses épineuses tant elles sont doubles, l’imagination fait écran aux ronces et ne laisse à voir que les pétales :
At our age the imagination
across the sorry facts
lifts us
to make roses
stand before thorns. (Williams 1969, 289)
19Ces derniers vers, issus du poème « The Ivy Crown », se constituent de rimes pauvres en /s/ et en /z/, phénomène assez rare chez Williams qui écrit plutôt en vers libre. Peut-être cette prosodie résulte-t-elle d’un effort moralisateur de la part du poète qui cherche à ancrer ces vers dans la mémoire du lecteur. On notera également l’incomplétude du vers triadique, la dernière strophe du poème n’étant constituée que de deux vers et non de trois, laissant ainsi résonner le constat final sur la page. Enfin, l’idée d’élévation poétique fait écho à des poèmes comme « Élévation » de Charles Baudelaire, où l’esprit s’envole « par-delà les éthers », « loin de ces miasmes morbides », pour rejoindre, précisément, « le langage des fleurs ». Face à la diabolisation de la figure féminine, et dans un contexte de méfiance sociale, c’est donc dans l’imagination, et le pouvoir qu’elle a de faire surgir des lits de fleurs, que le poète semble trouver refuge.
20Williams érotise les images nocturnes et éthérées qu’il perçoit depuis son lit de mort. C’est par exemple le cas des ombres dans « Shadows », qui adoptent des postures sensuelles et suggestives :
Shadows cast by the street light
under the stars,
the head is tilted back,
the long shadow of the legs (Williams 1991, 308)
21L’ombre dépeinte par Williams n’est qu’un eidolon du désir, une image non seulement abstraite et déformée par l’étirement des jambes, mais également insaisissable, immatérielle et éthérée, telle que seule l’obscurité permet d’en produire. La nuit, associée au moment du coucher et du repos, semble ainsi nécessaire à la construction du désir et à son façonnement identifiable à travers la polyptote qui relie « Shadows » (au pluriel) à « shadow » (au singulier), comme si, parmi la multitude d’ombres imaginables, le poète avait choisi de fixer son attention sur l’une d’entre elles, afin de composer ses détails singuliers. La longueur du vers « the long shadow of the legs » reflète d’ailleurs la longueur de l’ombre, et cette horizontalité introduit l’idée d’une anamorphose et d’une défiguration du corps. Ce dernier, au lieu de conserver ses proportions classiques, se trouve étiré par les effets de perspective, comme le vers qui s’étire et s’étend, et permet à ce corps de se glisser, se lover entre les mots du poème. L’ombre revêt ainsi un aspect presque monstrueux et, parce que les ombres décrites par Williams se dessinent comme des figures spectrales annonciatrices de la mort, le lien conjugal transcende le trépas pour s’épanouir là où ombres et asphodèles se juxtaposent. Les références à la mort dans « Asphodel, that Greeny Flower » s’expliquent par l’état de santé de Williams en 1955. Victime d’un accident vasculaire cérébral en mars 1951 qui paralyse la moitié de son visage, le poète se décrit au moyen d’adjectifs habillés d’un suffixe privatif tels que « sexless » : « a sexless old man » (Williams 1991, 322).
22Comme l’illustre « Asphodel, that Greeny Flower », ce n’est donc plus le corps, mais plutôt la mémoire, qui devient le lieu de la sexualité du poète de soixante-douze ans. La jouissance se fait ainsi exacerbatio cerebri ; elle est intériorisée et ressentie uniquement dans la sphère de la conscience, et cette pulsion de vie est ce qui, selon James E. Breslin, redynamise Williams : « [‘Asphodel’] bring[s] him back from the realm of the dead » (Breslin 1970, 215). Dans « Shadows », le poète déclare d’ailleurs que la mémoire demeure plus vive que la vue elle-même :
Memory
is liver than sight. (Williams 1991, 308)
23L’abstraction érotique des ombres est ainsi complétée par une anamnèse, tandis que le lit devient purement mémoriel. L’amour, sentimental ou charnel, évoqué dans « Asphodel, that Greeny Flower » est donc avant tout imaginaire, ainsi que le déclare le poète : « But love and the imagination / are of a piece » (Williams 1991, 334). La coordination des deux noms « love » et « imagination » dans le premier vers donne lieu à leur fusion dans le second vers qui, parce qu’il fait intervenir un nom singulier (« a piece ») crée une certaine unicité. Le verbe d’état employé pour lier les deux vers vient encore renforcer ce lien. L’adverbe contrastif « but », quant à lui, suggère que Williams s’érige en opposition aux définitions reçues de l’amour, créant un sentiment de défamiliarisation, ou, comme l’explique Paul Mariani, d’étrangeté. Le concept d’amour vacille en effet entre désir charnel et idéal immatériel tout au long du poème « Asphodel, that Greeny Flower », amenant Mariani à parler de pulsion dyonisiaque : « an unveiling of the Dionysian impulse – an impulse which stirred the poet throughout his life – seen through the layers of a strangely tranquil Apollonian twilight » (Mariani 1973, 1). En effet, Williams ne cesse d’évoquer le désir charnel dans des contextes imaginaires.
24Dans le passage suivant, il utilise par exemple l’impératif « imagine » pour forcer son destinataire à se figurer mentalement des corps féminins éthérés :
Imagine you saw
a field made up of women
all silver-white.
What should you do
but love them? (Williams 1991, 316)
25En plus d’évoquer la pureté et la blancheur marmoréennes, l’adjectif « silver-white » crée une image surréelle. S’agirait-il d’esprits du passé, les fantômes des conquêtes de Williams ? Leur localisation, dans un champ (« field ») renforce d’autant plus cette impression d’étrangeté, les corps féminins ayant remplacé la végétation croissante, et les lits de fleurs. Cette image se dessine donc comme un fantasme, une œuvre procédant de l’imagination du poète qui rejoint la notion platonicienne de phantasia – cette imagination capable de créer ou de transformer des images. Chez Platon, la phantasia se distingue généralement d’une part en imagination reproductrice, c’est-à-dire qu’elle reproduit les objets en leur absence, et d’autre part en imagination productive, c’est-à-dire qu’elle combine de manière novatrice, et parfois trompeuse, les images perçues : « dans la République, se fait jour la distinction entre phantasia trompeuse et non trompeuse. La phantasia trompeuse est celle par laquelle l’âme se trompe elle-même en soutenant une doxa fausse » (Collette 2006, 90). Pour les Romantiques comme pour les Surréalistes qui inspirent Williams, l’imagination que suppose la phantasia se fait condition de la créativité. Dans la poésie de Williams, et tout particulièrement dans Journey to Love, la phantasia est aussi source de créativité : le poète combine imagination reproductrice, comme lieu de la mémoire, et imagination productive, où la mémoire est transformée par le filtre de la phantasia : ses conquêtes prennent tantôt un aspect fantomatique pour se rassembler dans un champ, tantôt sont transfigurées en éléments horticoles, notamment en fleurs. Cette prédominance de l’imagination sur le tangible annonce ce que le sociologue Ronald Inglehart décrira, deux décennies plus tard, comme notre entrée dans une ère « post-matérielle » (Inglehart 1990, 103). Selon Coquebert, qui reprend Inglehart, « plus les sociétés sont développées, plus les valeurs individuelles se détournent du matériel, de l’économique et du physique au profit d’une quête d’autonomie et d’expression sociale ou politique » (Coquebert 2023, 33). Le lit du désir que dépeint Williams se fait ainsi élément virtuel, plutôt que tangible.
26Si l’état physique du poète ne lui permet plus de consommer l’amour comme par le passé, les poèmes de Journey to Love véhiculent l’idée que l’amour doit être consommé. Cette idée est présente dès 1920, moment où Williams élabore Kora in Hell, texte dans lequel il écrit que la virginité, si elle est désirable un temps, finit par faner :
Ah well, chastity is a lily of the valley that only a fool would mock. There is no whiter nor no sweeter flower—but once past, the rankest stink comes from the soothest petals. Heigh-ya! A crib from our mediaeval friend Shakespeare. (Williams 1970, 59)
27La même référence à la chasteté évoquée par le muguet, fleur blanche symbole de pureté, est réitérée de manière plus cryptique dans « Asphodel, that Greeny Flower » : « that the lily-of-the-valley / is a flower makes many ill / who whiff it » (Williams 1991, 317). Ces vers illustrent la nécessaire consommation physique de l’amour chez Williams, tandis que le thème de l’échange suggère que cette consommation doit être variée :
The free interchange
of light over their [the waves’] surface
which I have compared
to a garden (Williams 1991, 321)
28Les termes « free interchange » peuvent être analysés comme une ode au libertinage déjà esquissée par les amantes multiples évoquées précédemment par le poète, mais également à ses déclarations dans le prologue de 1918 de Kora in Hell, où Williams écrit : « we can continue from time to time to elaborate relationships quite equal in quality, if not greatly superior, to that surrounding our wedding » (Williams 1970, 22).
29L’idée d’échange et de mouvement est d’ailleurs reflétée dans l’image ondulante des vagues auxquelles le poème fait référence tandis que la forme même du poème se meut sous l’effet du vers triadique : ni totalement vertical, ni totalement horizontal, le texte explore cet entre-deux et joue sur plusieurs tableaux – les axes syntagmatiques et paradigmatiques. En outre, les mots de deux syllabes ajoutent un poids en fin de vers, leur longueur contrastant avec la majorité de monosyllabes présents dans l’extrait, et comportant des sons vocaliques longs (soit des diphtongues – comme /eɪ/ dans « interchange » ou /eə/ dans « compared » – soit des voyelles longues – comme /ɜː/ dans « surface » ou /ɑː/ dans « garden »). Le ralentissement prosodique causé en fin de vers par ces mots plus lourds est renforcé par le fait qu’ils comportent un /r/ central, rhotique en anglais américain, ce qui renforçe l’emphase placée sur chacun de ces lexèmes. L’image de la vague que décrit le poème est ainsi rendue à un niveau prosodique : le mouvement ondulatoire de la vague est évoqué grâce aux monosyllabes, avant que cette « vague » ne vienne s’écraser en fin de vers, sous le poids des mots bisyllabiques. Même l’intonation globale de ces quatre vers, qui forment une phrase, suit une mélodie en forme de vague, à savoir une protase, ou intonation montante (dans les deux premiers vers de l’extrait), puis une apodose, ou intonation descendante (dans les deux derniers vers du passage). Le jardin auquel le poète compare la vague n’est autre que le lieu où il collectionne ses fleurs, autrement dit ses conquêtes, et il souhaite par ces vers rendre cette alcôve plus mouvante, à l’image de la mer où les flux s’échangent incessamment.
30La critique récente a théorisé à juste titre ce passage à un mode de sexualité fondé sur la multiplication des échanges, le caractérisant d’« hypermoderne », c’est-à-dire qu’il transcende la modernité, la pousse à ses limites. Claude Tapia écrit par exemple :
L’hypersexualité devenue une figure de l’hyperhédonisme et de l’hypermodernité tend à désublimer, en fait, la sexualité et à en banaliser certaines pratiques, comme l’échangisme, le triolisme, le nomadisme sexuel… soutenus par la surconsommation d’images ou de textes circulant sur Internet, dans le roman ou dans le cinéma. (Tapia 2015, 22)
31L’idée de « surconsommation » ouvre un second niveau d’interprétation dans le poème de Williams : il devient possible de noter la sémantique économique et commerciale attachée aux termes de « free interchange ». En effet, les échanges libidinaux s’organisent à l’image des échanges économiques, comme le remarque non seulement l’ethnologue Marcel Mauss dès 1925, mais également Claude Tapia, qui compare l’échangisme au libre-échange :
Le corps dans son ambigüité, son équivocité d’être à la fois consommateur de produits matériels ou culturels et produit de consommation, c’est-à-dire marchandise périssable, exposée à l’usure, à la consomption, bref entrant dans la dynamique de l’économie et de la culture néolibérales. Citons l’ethnologue Marcel Mauss (1925) qui avait relevé et analysé ce trait marquant de la culture de certaines sociétés africaines dites « archaïques », consistant, parallèlement à la circulation des femmes entre les clans, à échanger des biens ou à les détruire pour impressionner les rivaux et acquérir du prestige. On pourrait se demander si l’échangisme sexuel dans certains secteurs de notre société ne pourrait être assimilé à une forme de « potlatch », disons à une circulation des corps dans le cadre d’une économie libidinale ouverte, parallèle aux flux économiques qui traversent la société postindustrielle. (Tapia 2015, 21)
32Chez Williams, l’idée de consommation économique est en effet liée au désir libidinal. Dans le premier poème de Journey to Love, intitulé « A Negro Woman », le poète en position de voyeur désire une femme elle-même alléchée par les vitrines de magasins :
looking into
the store window which she passes
on her way. (Williams 1991, 287)
33Ainsi, l’Amérique consumériste des années 1950 n’échappe pas à la plume de Williams, et, comme ces objets dans la vitrine, la femme devient un objet aussi bien de contemplation que de consommation par le regard du poète. Même le lecteur est pris au piège de la consommation : ses yeux s’attardant eux aussi, irrésistiblement, sur cette vitrine, le vers qui la mentionne étant plus long que les autres. Le poème montre ainsi la juxtaposition, si ce n’est la fusion, du désir érotique et du désir consumériste.
34La femme dépeinte par Williams dans « A Negro Woman » est à la fois sujet et objet de la société de consommation, participant à une économie commerciale et érotique. Ce lien entre désir et économie, qui se tisse à un moment où l’hyperconsommation est en vogue, résulte en un phénomène d’hypersexualisation. Néanmoins, celle-ci se cantonne au domaine du marketing, de l’imaginaire : ce qui importe aux publicitaires, c’est de créer un désir, un fantasme chez le consommateur. Ce fantasme ne doit néanmoins jamais devenir réalité, sous peine de risquer de détruire le système capitaliste.
35Se développe ainsi ce que nous nommerons un système de « métasexualité », c’est-à-dire un système de valeurs issu de l’idée que l’individu se fait de la sexualité non vécue mais perçue. C’est précisément ici que se croisent les imaginations érotiques de Williams dans Journey to Love, où le poète âgé ne peut que percevoir la sexualité à travers ses imaginations poétiques, et les théories hypermodernes concernant l’individualisation de la sexualité, ou cette métasexualité. Selon des chercheurs comme Sylvain Wickham (1976, 10), le règne de l’égo prendrait racine au moment même où Williams rédige les poèmes de Journey to Love et où, comme l’a suggéré cet article, son lit d’amour devient de plus en plus individualiste, centré sur la jouissance du sujet.
36Devenant individuelle, la sexualité s’érige au rang de l’imaginaire et du fantasme, si bien qu’elle en est sublimée dans l’œuvre de Williams :
We danced,
in our minds,
and read a book together.
You remember?
It was a serious book. (Williams 1991, 315)
37La danse, en tant que dynamique des corps, peut être lue au prisme d’une métaphore de la sexualité. Ce mouvement charnel est ici relégué au rang psychique et imaginaire (« in our minds »). En outre, le corps est soumis à un processus d’intellectualisation grâce à la mention du livre, qualifié de « sérieux » deux vers plus loin. L’épitrochasme des premiers vers, c’est-à-dire la suite de mots brefs, est complétée par des mots plus longs dans les trois derniers vers, où figurent les mots bisyllabiques ou trisyllabiques « together », « remember » et « serious ». Ceux-ci montrent la prédominance du livre et de l’esprit, comme si ce dernier prenait le pas sur le rapport au corps. Ainsi, la mémoire se focalise sur l’acte intellectuel et la libido sexualis est remplacée par le concept de libido sciendi : le lit d’amour est alors moins un lit matériel qu’un savoir intellectuel.
38Puisqu’elle ne s’actualise que dans l’esprit, la sexualité est démunie de toute fonction pragmatique, et notamment de sa fonction reproductive, idée palpable dans « Asphodel, that Greeny Flower », où le principe de l’avortement est explicitement mentionné : « The storm / has proven abortive » (Williams 1991, 315). Si la signification du mot « abortive » est chargée de sens pour le poète obstétricien, la « tempête » mentionnée dans le poème apparait comme une métaphore possible de la sexualité. La tempête véhicule premièrement l’idée de mouvement, tandis que dans « The Lady Speaks », l’un des poèmes précédant « Asphodel, that Greeny Flower », elle effectue des mouvements de va-et-vient symboliques du coït. L’union charnelle est donc présentée comme illusoire et vouée à l’échec dans Journey to Love, de même que le mariage apparait comme une forme démodée de compagnonnage, puisque Williams défend un amour libertin dans le dernier poème du recueil. Chez Williams, la procréation n’est donc plus physique mais intellectuelle et poétique. Comme l’explique Marilyn Kallet, Williams effectue une mythopoïèse dans « Asphodel, that Greeny Flower » en concevant puis en accouchant de son texte : « [Williams is] a creator, a man who gives birth » (Kallet 1985, 126). Une telle analyse n’est pas sans faire écho au « fantasme d’auto-engendrement » hypermoderne (Coquebert 2023, 57) au sein duquel l’individu s’imagine créateur unique : pour Williams, cet acte sexuel autocentré est réalisé à travers le poème. Ainsi, la double lecture du lit comme lieu de mort et de désir pourrait s’enrichir d’une troisième dimension : celle du lit en tant qu’espace d’écriture, où l’auteur couche les mots sur la page.
39L’acte sexuel est identifiable dans Journey to Love par le biais de la parade nuptiale d’un moineau dans « The Sparrow » qui, comme le poète, s’approche de la mort. Le poème retrace en effet les allées et venues d’un moineau sur le rebord d’une fenêtre jusqu’à ce qu’il se fasse écraser par un véhicule. Sa parade nuptiale est évoquée dans le texte :
Nothing even remotely
subtle
about his lovemaking.
He crouches
before the female,
drags his wings,
waltzing,
throws back his head
and simply—
yells! The din
is terrific. (Williams 1991, 293)
40Cet extrait se présente sous le signe de l’exagération et du grotesque, conférant au passage une dimension comique mise en avant par des commentaires du type « The din / is terrific ». La nature chaotique du rapport est représentée acoustiquement par la dissonance du cri, elle-même évoquée à un niveau prosodique par la dissonance de ces vers composés de phrases fragmentées qui mettent à mal la fluidité de la lecture. Néanmoins, deux caractéristiques notables sont identifiables dans cet extrait : l’oiseau danse (« waltzing ») et jette sa tête en arrière (« throws back his head »), deux mouvements explicitement associés à la sexualité, et qui viennent hanter le recueil, modelant l’interprétation qu’en fait le lecteur par la suite. Dans « Asphodel, that Greeny Flower », la danse fait écho à la valse de « Sparrow » (« We danced, / in our minds » [Williams 1991, 315]) tandis que dans « Shadows », l’ombre à la tête inclinée rappelle la silhouette du moineau (« the head is tilted back » [Williams 1991, 308]). « Sparrow » apparait ainsi comme grille de lecture de Journey to Love, confirmant l’hypothèse d’un sous-texte érotique associé aux mouvements corporels tels que la danse ou les mouvements de la tête, multipliant, dès lors, les symboles et métaphores de la sexualité dans le recueil qui se fait lui-même sorte de couche conjugale. Dans « Sparrow », le bruit est également associé à l’acte sexuel, fournissant ainsi une interprétation du vers de « Asphodel », « silence is a virtue » (Williams 1991, 315), où le silence se fait synonyme de chasteté. C’est donc par le biais d’une synesthésie sensuelle composée de mouvements, de touchers et de sons que Williams parsème Journey to Love de références à l’amour charnel.
41Le langage polysémique employé par le poète confère un double sens libidinal à certaines expressions. Dans l’extrait suivant de « Asphodel », l’antanaclase portant sur le verbe « come » suggère une réalisation de l’acte sexuel à travers le poème et le langage :
This is that interval,
that sweetest interval,
when love will blossom,
come early, come late
and give itself to the lover.
Only the imagination is real! (Williams 1991, 334)
42Le vers « when love will blossom » met l’emphase sur la manifestation de l’amour, certainement en termes charnels du fait de l’antanaclase qui suit ce vers ainsi que l’idée de « don » de soi présente dans le vers « give itself to the lover ». Le rythme de ce passage est également essentiel, le second vers triadique restant inachevé, comme si le retour à la ligne suivant un point final servait à exprimer une sorte de morale : « Only the imagination is real! ». Cette formule suggère ainsi que la réalité (entre autres, le présent) ne se fixe que dans la perception que le sujet a de l’événement, conférant à ces vers un certain idéalisme selon lequel aucune réalité n’est possible indépendamment de la pensée. Enfin, la forme superlative de l’adjectif (« sweetest ») met l’emphase sur l’intervalle qu’il qualifie, ce dernier étant répété dès le deuxième vers de l’extrait. Cela crée une focalisation sur l’idée d’une temporalité de l’amour, intervalle qui superpose le passé mémoriel et la perception imaginaire du présent comme le conjecture Paul Mariani : « Williams’ poem demonstrates his attempt to make time plastic, to free his imagination from the tyranny of chronos » (Mariani 1973, 6).
43La pensée investit donc simultanément le passé et le présent, ce dernier ravivant des souvenirs. C’est en effet la fonction du poème « Asphodel », dans lequel le poète tente de rappeler à sa femme leurs souvenirs amoureux. Enfin, dans l’extrait cité, le polyptote liant « love » et « lover » contribue à une allitération en /l/ (« interval », « love will blossom », « early », « late », « lover », « real ») qui s’ajoute à une rime en /l/ (« interval » et « real »). Ce son, ainsi que sa représentation typographique, mettent l’emphase sur la verticalité visuelle de la lettre <l>, dont la graphie rappelle non seulement une forme phallique, mais également la verticalité des aiguilles d’une horloge. Cette verticalité contraste avec l’horizontalité du support, la page elle-même, comme lieu où le poète couche ses mots comme dans un lit. Cette horizontalité est d’ailleurs reflétée par le vers triadique, qui s’étend dans sa longueur. Pourtant, toutes les références à la verticalité précédemment citées viennent troubler l’horizontalité attendue du texte, inscrivant l’union charnelle dans la structure même du poème.
44Le concept de temporalité omniprésent dans « Asphodel » atteint son apogée à la fin du texte où l’image de l’ouroboros est évoquée :
As I think of it now,
after a lifetime,
it is as if
a sweet-scented flower
were poised
and for me did open.
Asphodel
has no odor
save to the imagination
but it too
celebrates the light.
It is late
but an odor
as from our wedding
has retrieved for me
and begun again to penetrate
into all crevices
of my world. (Williams 1991, 336)
45Dans cet extrait, le passé simple (« were poised », « did open ») jouxte le présent (« I think of it now »), comme si les deux temporalités se superposaient. De la même manière, les mots « begun again » évoquent le thème du recommencement et de la renaissance. Dans son essai « On Measure » (1954), que Williams écrit à la même période que les poèmes de Journey to Love, il développe en effet une prosodie résultant de l’obsolescence de la géométrie euclidienne, et infléchie par la théorie de la relativité d’Einstein. Il adapte cette théorie à la métrique en lui attribuant une constante, celle de la mesure exprimée dans le vers triadique : « Einstein had the speed of light as a constant – his only constant – What have we? Perhaps our concept of musical time » (Williams 1969, 286). Comme le formule Paul Mariani à propos de Journey to Love, le temps se courbe sur lui-même, suivant ainsi le principe de relativité théorisé par Einstein : « The coda forms the private curve of time, bending back on itself like Einsteinian light » (Mariani 1973, 17). La « lumière d’Einstein » est la seule constante physique qui transcende tous les autres corps, suggérant, dans le poème de Williams, que l’amour, qui célèbre la lumière (« celebrates the light ») est capable de transcender les infidélités, et même la mort, toutes deux associées à l’obscurité dans Journey to Love. Dans le dernier mouvement du poème, les verbes « open » ou « penetrate » métamorphosent l’acte d’écriture en acte coïtal, et la page en alcôve : « [t]he erotic and the poetic drives are, at their core, one » (Mariani 1973, 12). Néanmoins, l’anamnèse olfactive ainsi que les nombreuses références à l’odorat indiquent une nouvelle représentation sociocognitive fondée sur des relations mystiques donnant lieu à une symbiose sensorielle. À ce titre, Anna Aublet parle de « l’odeur fantasmée » par le poète (Aublet 2018, 318), qui se figure ce coït sensoriel dans l’imagination et dans l’abstraction du langage. D’ailleurs, dans un essai sur E. E. Cummings, Williams rappelle que les mots sont des vecteurs sensoriels :
He wanted to feel. He wanted to see, see, see! and make the words speak of what he saw […] and felt. For it must not be forgot that we smell, hear and see with words and words alone, and that with a new language we smell, hear and see afresh. (Williams 1969, 266)
46Ainsi, dans la poésie de Williams, tout, jusqu’aux mots, est matière à faire advenir la sensualité. La représentation non seulement érotique mais également phallique de l’asphodèle, qu’il donne à voir dans le dernier poème de Journey to Love, constitue donc le succédané de la sexualisation du langage qui habite les pages du recueil.
47Dans Journey to Love, Williams explore ainsi un imaginaire amoureux ambigu où l’amour se mêle à la cruauté. Sur son lit de mort, le poète reconfigure alors la relation à l’autre à travers un processus de virtualisation du lien charnel. Trois dynamiques traversent Journey to Love : une redéfinition de l’amour, une poétisation du fantasme et une sexualisation de l’écriture. Williams substitue aux tétramètres iambiques caractéristiques du Romantisme un rythme haché, où les plosives traduisent la violence des rapports amoureux. Le poème final, censé être une confession adressée à l’épouse de Williams, glisse rapidement vers une quête d’apaisement personnel : le pardon recherché vise moins l’autre que la paix intérieure du mourant. Pour trouver cette paix, Williams projette sur la femme une image ambivalente, voire menaçante, qui lui permet de se dédouaner de ses tromperies. Puisque cette Autre est si dangereuse, l’érotisme n’est vécu qu’à travers le rêve, dans une jouissance mentale et purement imaginaire. La relation amoureuse étant dès lors désublimée, il ne s’agit plus que de consommer la jouissance. Le désir érotique et le fantasme se lient alors au désir consumériste, et c’est ainsi que le capitalisme s’immisce dans le lit d’amour. Enfin, la sexualité devient texte : la page, étendue horizontale, se fait couche charnelle. Les mots s’y abandonnent dans une danse suggestive, traversée par des images phalliques telles que l’asphodèle du poème éponyme. La poésie devient alors l’espace d’une mythopoièse érotique, où s’unissent langage, désir et mort.