- 1 La version originale, Here in This Next New Now, n’étant pas publiée à ce jour, le texte n’est actu (...)
1Au milieu des années 1990, après avoir longtemps cherché en vain un éditeur pour son premier roman, Into the Forest, l’auteure Jean Hegland confie son manuscrit à Calyx Books, l’une des plus anciennes maisons d’édition féministes des États-Unis. C’est cette petite structure indépendante située à Corvallis dans l’Oregon qui prend alors le risque de publier le texte en 1996. Nourrissant de grands espoirs à son égard, la maison d’édition craint cependant qu’il ne sonne le glas de l’entreprise si le succès tarde à venir ; ainsi seuls six mille exemplaires sont d’abord imprimés (Whiting 1998a, n. pag.). L’enthousiasme d’une communauté de lecteur·ices sauve cependant le texte et le projette sur la scène nationale. À travers un jeu de bouche à oreille de grande ampleur, Into the Forest atteint New York : Bantam Books rachète les droits du roman et réalise un nouveau tirage de quarante-cinq mille exemplaires (Whiting 1998b, n. pag.). Dès 1998, le livre est traduit dans quatorze pays. Il faut cependant attendre 2018 pour que les éditions Gallmeister fassent connaître le roman auprès du public français, sans doute dans le sillage de l’adaptation cinématographique, en 2015, par la réalisatrice et productrice canadienne Patricia Rozema. En France aussi, le roman rencontre un important succès, si bien qu’il est adapté en bande dessinée deux ans plus tard par le dessinateur Lomig aux éditions Sarbacane (Lomig 2019). Trente ans après la publication de ce premier texte, Jean Hegland écrit la suite de son premier roman, Here in This Next New Now (2024). N’ayant pas trouvé de maison d’édition qui accepte de publier ce texte aux États-Unis, ce sont alors les éditions françaises Gallmeister qui lui proposent de publier son manuscrit en français (et en exclusivité mondiale) sous le titre Le Temps d’après (2025) dans la traduction de Josette Chicheportiche1.
2Le parcours éditorial complexe des deux romans de Hegland s’accompagne d’une réception universitaire pour le moins ambiguë. Depuis sa publication, Into the Forest a suscité un engouement certain de la part du lectorat (états-unien comme français) mais cet enthousiasme ne s’est pas (encore) véritablement traduit dans le champ universitaire. Quelques exceptions précieuses guideront cependant mon analyse. Quant à Here in This Next New Now (Le Temps d’après), il n’a jusqu’ici fait l’objet d’aucune analyse approfondie. Cet article propose donc de combler cette lacune en dialoguant avec, et en prolongeant, les travaux de chercheur·euses ayant étudié le premier roman, en particulier les articles de Fanny Blanchet et de Noémie Dubé.
- 2 Nous employons « biotique » pour signifier l’ancrage du nourrisson, Burl, au sein d’une communauté (...)
3Into the Forest (1996) retraçait le récit de deux sœurs, dont l’une, Nell, rédige un journal intime (ou journal de bord) qui relate la lente déliquescence d’une société états-unienne moribonde, rongée par le capitalisme patriarcal et productiviste de la fin du xxe siècle. L’apocalypse, dans ce texte, se lit en pointillés : il n’y est pas question de maladies qui se propagent, de guerres, de catastrophes climatiques, mais plutôt de ce qui survient au sein d’un territoire circonscrit situé dans le nord de la Californie. À mesure que la relation des deux personnages aux espaces humanisés (et surtout à la maison familiale) se distendent, la forêt devient à la fois ressource, alliée, et prédatrice. Fanny Blanchet invite à lire le roman sous le prisme de la postapocalypse, sans trait d’union, qu’elle définit, omme « une continuation mutante du récit apocalyptique, c’est-à-dire une excroissance temporelle et non un point fixe qui inaugurerait une nouvelle ère » (Blanchet 2019, 1). Chez Hegland en effet, l’effondrement de la société américaine moderne n’est pas un point final mais un bouleversement fécond : « [L]e glissement entre apocalypse et postapocalypse est riche en potentialités, s’ouvrant en une brèche de matière non-sémiotisée permettant aux actantes d’établir (et de s’établir dans) de nouvelles formes, de nouvelles institutions et de nouvelles façons d’être au monde » (4). En s’appuyant sur la pensée de Frank Kermode, Blanchet explique, que « l’Apocalypse est un évènement qui imprègne de sens une vie » humaine en la rendant linéaire – une origine menant à une fin (2). La postapocalypse, au contraire, dilue le « désir d’encadrement » et semble permettre d’explorer les interstices de résilience concomitante aux processus apocalyptiques, par opposition à la vision eschatologique d’un espace-temps unique. Comme le confie Hegland dans un entretien réalisé par Jean-Christophe Cavallin et Christine Marcandier, il s’agit de relater « l’expérience des deux filles » qui n’ont « au fond aucune idée ni de ce qui [est] en train d’arriver là-bas » (au-delà de la forêt qui sépare leur maison du reste de la Californie du Nord) et « dans le monde, ni des raisons de ce qui arriv[e]. […] [N]i elles ni le livre n’en savent rien » (Hegland in Cavallin et Marcandier 2019, n. pag.). Sur une « planète abîmée » (Haraway 2020, 132), éprouvée par des « temps troublants et troublés » (7), les interstices de résilience prennent racine dans des espaces biotiques2 situés où se tissent à la fois « [le] deuil, […] la mémoire, […] la résilience, [et] […] la réinvention » (165). Dans ces conditions de (sur)vie et de résistance, les personnages se trouvent confrontés aux « effritement[s] sémiotique[s] » (Blanchet 2019, 4) d’un monde que les anciens agencements sémantiques (humains) ne parviennent plus à contenir.
4En explorant la dimension spatiale de Into the Forest, Noémie Dubé apporte un prolongement pertinent à l’analyse temporelle de Blanchet. Elle propose une cartographie romanesque qui étudie « [l’] ambivalence des valeurs et fonctions associées à la maison » en soulignant les « multiples mouvements de recentrement, d’expansion et de décentrement » qui donnent à voir « un véritable déménagement, avec tout ce qu’il implique d’adaptation des pratiques de l’habiter, d’appropriation d’un nouveau lieu intime et de mises en place de frontières » (Dubé 2019, n. pag.). Pour Dubé, cette cartographie aboutit à l’emménagement dans la souche transformée en cabane, lieu d’harmonie « propice à l’habitation à long terme » (2019, n. pag.). En son sein, « de nouvelles pratiques » mènent à une « relation […] plus harmonieuse […] entre les humains et leur environnement » (2019, n. pag.).
- 3 Contrairement au choix éditorial des Éditions Gallmeister que je détaillerai dans cet article, j’ai (...)
5Or, si dans le premier roman la souche finit par remplacer la maison familiale comme refuge et cabane alternative, dans le second roman elle ne représente pas un point final dans la redéfinition des espaces habitables. Dans Here in This Next New Now, il est impossible de conserver l’idée d’un refuge stable et fixe, qu’il s’agisse de la maison familiale ou de son versant végétalisé. Burl, l’enfant de Nell et Eva, habite pleinement la forêt, s’y enracine comme « garçon arborescent » (Hegland 2025, 36 ; « arboreal boy », dans le texte original [Hegland 2024, n. pag]), avant de s’en détacher, en toute fin de roman, pour adopter une existence itinérante de conteur·euse. Le monde d’avant, s’il était encore fantasmé dans le premier roman, est désormais inaccessible. Iel grandit dans un espace forestier partagé avec d’autres formes de vivants et ne peut désirer rétablir une existence qu’iel ne connaît que peu, et seulement par le biais des récits maternels3. Enfant de la postapocalypse, iel se construit en effet dans et par « [l’]effritement sémantique » (Blanchet 2019, 4) du monde d’avant. Plus encore, Burl réinvestit, dépasse, et métamorphose les fondements conceptuels de la société occidentale dont des échos fragmentaires lui parviennent au travers du langage maternel : genre, espèce, et sujet occidental s’y trouvent altérés.
- 4 L’usage de ce terme renvoie à la fois à Butler (2006) et à Haraway (2020).
6Dès lors, pour saisir ces strates de re-sémantisation, le mouvement de « décentrement » (Dubé 2019, n. pag.) de la maison à la souche ne suffit plus – le personnage ne se contente pas d’échanger un espace clos contre un autre. Comme nous le verrons, la souche, bientôt aménagée en cabane, représente bien un premier seuil humain-non-humain (entre la cabane aménagée et le vestige végétal) – pourtant, si elle permet le contact, elle ne propose pas le dépassement. En revanche, il nous apparaît que la figure du lit dans toute sa polysémie, ses usages et mésusages, permet d’explorer les « troubles »4 du Temps d’après.
7Cet article s’appuiera sur les définitions du « lit » proposées par la neuvième édition du dictionnaire de l’Académie française, où il apparaît comme objet, fonction, théâtre d’activités humaines fondamentales, et ouverture symbolique vers le non-humain. La définition évidente de « [m]euble destiné au coucher » ou « lit-chambre » (« Lit » 2012, n. pag.) renvoie par extension au « lit nuptial » ou « conjugal », au « lit funèbre » ou « lit de parade » du mourant. En plein air, il devient « lit de camp ». Enfin, au sens figuré, le « lit » s’éloigne du corps humain pour s’ouvrir au non-humain : « lit de fleuve ou de rivière », voire « lit du vent » (« Lit » 2012, n. pag.). Dans les deux romans, on observe une remarquable diversité de meubles et de lieux assumant ces fonctions. Le lit, véritable opérateur de décentrement et de circulation, se déploie sous de multiples formes : lit-meuble, lit-souche, lit-berceau, lit-camp, lit-territoire et lit-couche, tour à tour lieu de repos, de rêverie, de sensualité, et de (re)naissance. En cela, le lit prend le relais de la chambre telle qu’elle était explorée par l’historienne Michelle Perrot, avec ses « lignes mélodiques où se mêlent la religion et le pouvoir, la santé et la maladie, le corps et l’esprit, le sexe et l’amour » (Perrot 2009, 18). Chez Hegland, il apparaît aussi bien dans la maison familiale que dans la souche ou en pleine forêt. Par ses ancrages géographiques multiples, il participe pleinement au brouillage des dualités structurantes du monde d’avant, ce monde occidental désormais effrité, et cristallise des modes alternatifs d’habiter dans un monde dévasté.
- 5 « [Dans la crise actuelle,] [n]ous avons besoin de collaborations et de combinaisons inattendues pr (...)
8Ainsi, le lit (comme ses avatars) révèle qu’il est impossible pour l’humain de se cantonner à une posture de retrait dans le monde d’après, que ce soit dans la souche ou dans la cabane : il lui faut reconstruire une humanité à l’identité composite voire « compostuelle5 » (Haraway 2020), c’est-à-dire capable de façonner le « monde d’après » depuis les vestiges (notamment conceptuels) du monde d’avant. Le lit et ses recompositions ouvrent tout un itinéraire en mouvement qui propose différentes stratégies partiales et partielles de résilience. En cela, il devient un véritable point de convergence pour les critiques anti-essentialistes queer (Butler 2006, Sedgwick 1990), éco-féministes (Sandilands 1999, Plumwood 2012) et féministes (pensées nomade chez Braidotti 2011, tentaculaire et trouble chez Haraway 2020, ou féminisme de la transformation chez Grosz 2005). Meuble et donc par nature amovible, le lit accompagne et prolonge les métamorphoses des personnages : extrait de la chambre individuelle, il est placé dans un dortoir collectif puis au creux d’une souche où il accueille désormais de nouvelles formes d’humanité postapocalyptiques. Enfin, en devenant itinérant, il symbolise les générations d’un monde à venir.
9Cet article entend se positionner dans le sillage de ces théoricien·nes, à la croisée de l’écocritique et des études de genre, afin d’examiner, d’un tome à l’autre, la manière dont les métamorphoses du lit invitent à passer de l’économie du repli (fût-il forestier, sémantique, genré) à celle d’une circulation perpétuelle. Nous avançons donc que le lit, chez Jean Hegland, s’oriente vers une « écologie queer » que Timothy Morton appelle de ses vœux (Morton 2010, je traduis), où la performativité butlérienne du genre se déploie dans une performativité plus large et plurielle, celle des processus évolutifs qui traversent et façonnent le vivant : « Gender as performance is underpinned by evolutionary ‘satisficing’: if your body kind of works, you can keep it […]. This accords with Butler’s view of performativity as regulated sets of iterated functions that act as constraints » (Morton 2010, 276).
10À travers le parcours itinérant du lit, progressivement émancipé de la chambre, Jean Hegland propose la sortie de l’espace domestique (la maison, fixe et hétéronormée), rejetant les schémas reproductifs d’une Amérique hétéro-patriarcale pour lui préférer le modèle horizontal de la sororité. Into the Forest ouvre le lit-chambre à l’espace partagé de la forêt (ou lit-souche) quand Here in This Next New Now élargit la forêt à l’espace continental américain dans sa globalité (les lits-camps), grâce au personnage de Burl, devenu·e conteur·euse itinérant·e. Ce faisant, le diptyque déstructure un ensemble de normes sociales touchant l’espace, le genre ou l’espèce : le lit, ainsi dé- et re-localisé, déborde du lieu clos de la maison humaine, elle-même caractérisée par la privatisation et la segmentation fonctionnelle de ce qui a trait au domestique. Ce glissement s’opère par le biais d’une mise en mouvement du lit : le lit occidental, individuel, intimiste, lieu de repos, voire de rêves, enclos, est déplacé au cœur d’un habitat terrestre partagé.
11Michelle Perrot compare la chambre à une boîte « réelle et imaginaire » dont la clôture protège l’intimité du groupe, du couple ou de la personne » (Perrot 2009, 9). Si le lit n’est pas mentionné, il reste implicitement suggéré. Dans Into the Forest, la chambre – et par synecdoque le lit (lit-chambre) – fonctionne bien comme cette « boîte » close qui mêle la réalité à l’imaginaire. Le lit-chambre incarne ainsi un paradigme social occidental articulant le modèle de la famille nucléaire à l’individualité moderne. On y dort, on y rêve, on y travaille, mais surtout, on y échappe à la présence des autres. Les personnages s’y réfugient pour échapper aux obligations qui les lient au reste de la communauté familiale :
I glared at [my father] hating him for half a second for the effortless way he deflected my barbs and bad temper. I huffed into the kitchen, grabbed a handful of cookies, and wandered upstairs to hide in my bedroom with my book. (Hegland 1996, 3)
12Le lien entre individualité et lit, étendu à la pièce où il se trouve, est souligné par la structure narrative du roman qui prend la forme d’un journal intime rédigé par Nell à la première personne du singulier. C’est bien au sein de la chambre de la narratrice que s’écrivent les premières pages du récit, à l’abri des regards familiaux qui ne s’aventurent pas dans cet espace privé. En cela, le lit-chambre opère la condensation symbolique d’une subjectivité occidentale qui ne pourrait se régénérer que dans le cocon monadique.
13La sanctuarisation de l’espace privé du lit-chambre se délite cependant au cours du récit, à mesure que les jeunes filles apprennent à composer avec l’effondrement progressif de la société états-unienne. Si la narration ne parle qu’obliquement de l’apocalypse mondiale, le désastre touche en premier lieu l’espace quotidien du domestique : c’est dans la chambre d’Eva que la toiture commence à ployer sous le poids de l’eau, et, bientôt, les premières tentatives de colmatage ne parviennent plus à endiguer l’agentivité croissante des éléments non-humains (ici, la pluie). Le naufrage symbolique de la société états-unienne est ainsi figuré par l’inondation des lieux de repli de l’individu, réinscrivant le déluge biblique dans l’espace domestique : « The roof is leaking like a foundering boat. Every hour I have to climb the stairs to empty out the collection of tubs and pans that fill what used to be our bedrooms » (Hegland 1996, 180).
14Après la mort du père des deux sœurs, événement qui signe la fin de l’institution familiale telle qu’elle s’organisait jusque-là selon le principe de fragmentation du territoire domestique en fonction des rôles de chacun·e, l’espace refuge n’est plus qu’une prison, hantée par le monde d’avant :
I wandered up the cold stairs and into the room that had once been my bedroom. It was dim and chilly and lifeless. It smelled of dust, and beneath that there was the faint sweet scent from some long-vanished sachet. […] My computer was uncovered, and stuffed animals and hair barrettes and bright strings of beads were scattered on the floor as if whoever had once lived there had left in a hurry. (Hegland 1996, 81)
15Puisque les personnages ne peuvent plus occuper le lit-chambre, les deux orphelines sortent le lit de son enclave initiale pour le déplacer dans leur salon :
When we got home, we lugged the mattresses from our beds down into the living room. We bolted the doors, locked the windows, and took brief turns in the chill water of the tub. After we had used a little of our hoarded soap to try to rinse away what would never leave us, we each collapsed, dripping, onto our mattresses, too stunned and exhausted to eat or weep or even dry ourselves. (Hegland 1996, 96)
16Le lit-dortoir prend alors le relais en devenant un espace de recueillement collectif. Puisqu’il ne peut proposer qu’un repos fugace entre les cauchemars, le lit-dortoir commémore la double perte d’un passé et d’une personne aimée pour constituer la première étape d’un vivre ensemble plus interdépendant.
17Dans le temps postapocalyptique, c’est le viol d’Eva par un inconnu de passage qui tient lieu de véritable moment apocalyptique. Choc d’une grande violence pour les personnages comme pour le lectorat, il marque un tournant « qui fait voler en éclats l’illusion idyllique » (Blanchet 2019, 5) d’un vivre-collectif dans la maison parodiant le « temps d’avant ». L’intrusion dans le jardin vu comme extension de la maison familiale et du « corps-maison » (Dubé 2019, n. pag.) prend la forme d’un « cambriolage » pour Dubé (2019, n. pag.). Représentant des vestiges patriarcaux, l’agresseur laisse Eva au sol après le viol, en lui demandant ironiquement de remercier son père pour l’accueil qu’il lui aurait réservé en lui prêtant sa fille à son insu : « I sure am sorry I can’t stay until Daddy gets back […]. But you tell him thanks for the hospitality » (Hegland 1996, 113). Si le terme « cambriolage » permet de comprendre la conceptualisation chez Dubé du « corps-maison » et la réduction du corps féminin à un espace de service, un lieu d’accueil d’ordre sexuel pour l’homme, il semble insuffisant pour signifier la portée du trauma provoqué chez le personnage. Comme l’expliquent Susana Onega et Jean-Michel Ganteau, le trauma prend forme : « lorsque le désir de vivre de la victime ne suscite aucune réaction chez le bourreau, ce dernier nie l’existence d’un lien empathique fondamental entre les êtres humains, essentiel au sentiment d’identité de l’individu » (Onega et Ganteau 2014, 1, je traduis). Eva est niée par cette violence à la fois comme individu et comme membre des communautés humaines et non-humaines – elle est un objet à saisir, une ressource (au même titre que le bidon d’essence qu’elle refuse de lui donner), tout en étant reconnue comme la propriété de son père. D’autre part, écrivent Onega et Ganteau :
[C]e qui provoque l’état caractéristique d’engourdissement affectif [affective numbing], de peur, d’anxiété, de honte ou de douleur physique chez les sujets traumatisés, ce n'est pas l’atrocité de l’expérience elle-même, mais l’absence de réaction adéquate à celle-ci, c’est-à-dire la répression des affects. (Onega et Ganteau 2014, 1, je traduis)
18Il faut alors que la victime « puisse exprimer de manière adéquate l’événement traumatisant, que ce soit par des actes ou par des mots » (Onega et Ganteau 2014, 2, je traduis). Devant le mutisme blessé de sa sœur, Nell lui propose de transmuter l’événement traumatique du viol en le rejouant au cours d’une scène d’amour entre sœurs. Elle lui propose un acte de réappropriation à deux au cours d’une scène qui transforme le lit-dortoir, jusque-là refuge du deuil, en possibilité d’empouvoirement sororal :
We made love, my sister and I. Together we resurrected the joy of both our bodies. Together we remembered that not all force is violence, and when Eva, who had huddled into her shame and silence and pain, arched and opened, and cried out, I knew that something precious had been redeemed. We cuddled like babies until we slept, and later we woke and rose together from her mattress, dressed and drank water and went outside together to plant the new garden. (Hegland 1996,127)
19Par un acte d’amour dénué de violence, Nell substitue à la honte, au silence et à la douleur un partage du lit et des corps, dans une relation de plaisir horizontale, mutuelle et ouverte (« arched and opened »). Le trauma du viol se trouve alors surmonté (« something precious had been redeemed »). Nell, par ses gestes et ses mots, redonne de la dignité au corps de sa sœur. Elles se donnent l’une à l’autre dans une scène qui tient moins de l’érotisme que du geste de réparation. Ce geste leur apporte amour (« I love you, my hands said » [Hegland 1996, 127]) mais également autonomie et empouvoirement :
Remember this is yours […]. This body is yours. No one can ever take it from you, if only you will accept it yourself, claim it again – your arms, your spine, your ribs, the small of your back. It’s all yours. All this bounty, all this beauty, all this strength and grace is yours. This garden is yours. Take it. Take it back. (Hegland 1996, 127, italiques dans l’original)
- 6 Dans la cadre de sa pratique de sorcière, Starhawk définit les principes féministes qui distinguent (...)
20Dans cette expérience sororale, c’est peut-être, selon les mots de la sorcière Starhawk, la « force [féministe] du dedans » qui l’emporte sur la « force du dehors6 » (Starhawk 1999), à la fois patriarcale et autoritaire, tout opérant une re-configuration du familial, alors sans père ni géniteur. Ayant retravaillé à deux le silence du trauma, les deux orphelines en viennent à se poser la question du danger que représente cette maison familiale en ruines : l’irruption du premier inconnu semble indiquer qu’elle attire à elle les rescapés du patriarcat, qui tentent de se l’approprier pour restaurer l’ordre antérieur. Les deux sœurs choisiront finalement de la brûler et d’entrer définitivement dans la forêt.
21Ce lit d’inceste sororal, bien que sans doute perturbant pour le lectorat, permet aux personnages de sortir symboliquement de ce passé où les pères (et leurs avatars) échangeaient leurs filles pour ne pas commettre d’inceste et pour obéir ainsi à la loi fondamentale de l’anthropologie structurale sans quoi, pour Lévi-Strauss, il n’est pas possible de faire société humaine (1967, 10). Cela signifie-t-il pour autant que s’opère ici un passage vers le post-humain ? Tout en restant ambigu, le texte affirme que le lit-dortoir sororal est un lieu où les femmes peuvent refuser d’être réduites au rôle de ressources naturelles, appropriables par les hommes au moyen de la violence ou de l’échange des femmes (commerce qui constitue le socle de leur oppression chez Gayle Rubin [1998]) : « This garden is yours » (Hegland 1996, 127). Dans ce dortoir, le nœud sororal se réapproprie la naissance de Burl, qui aura donc pour mères deux sœurs :
- 7 « Mes mères disent que j’ai reçu la plus étrange éducation qu’on pourrait jamais imager – un en (...)
My mothers say I’ve had the strangest raising other people could ever magine – a child whose two mothers are sisters, and they the only living humans that child has ever known. They say this is the strangest time, too – the three of we living in and on and with our Forest as if no civilizations had ever been – not Babylon nor Rome, not Maya or China, Norte Chico, Western – or any of the others my mothers have taled me on. But my life does not seem strange to me. Instead, I think the strangeness came Before. (Hegland 2024, n. pag.)7
- 8 On opposera la subjectivité du/de la conteur·euse (dans Here in This Next New Now) à la pratique di (...)
22Le lit incestueux marque ainsi, peut-être, sinon la fin de toute civilisation humaine – comme le souligne l’expression « as if no civilization had ever been » et l’accumulation de négatifs (« not », « nor », « any ») – du moins celle de la civilisation occidentale, réduite à la temporalité floue d’un « Before » mythifié par sa majuscule. Le nouveau récit d’une (post)humanité à venir fait de Nell et Eva de potentielles mères originelles, à l’image de certaines unions incestueuses de mythes fondateurs (Osiris et Isis, en Égypte, par exemple). La naissance de cette nouvelle ère est rejouée à travers les expérimentations linguistiques de la langue de Burl. Ainsi, le nom « tale » est recatégorisé en verbe, rapprochant parole et mythe – un geste inlassablement répété par la figure du/de la conteur·euse incarnée par Burl8. On notera aussi le néologisme et jeu de mots sur « magine », évoquant simultanément « magic » et « image ». Il semble convoquer le vécu de Burl au sein d’un monde réenchanté, au-delà des séparations fixes entre sensorialité et rationalité de l’épistémologie occidentale.
23La fuite des protagonistes hors de la maison familiale qui ne les abrite plus métamorphose un arbre mort devenu leur refuge en ce que nous nommons « lit-souche ». Incarnation d’une conception élargie de l’humain et du familial, il matérialise la transition d’une maison occidentale vers un espace habité poreux où s’établissent des relations de cohabitation et d’interdépendance inter-espèces fluctuantes.
24Dans Into the Forest, le lit-souche aménagé par les deux sœurs en fuite se distingue du lit-chambre d’un point de vue aussi bien fonctionnel que narratif. Dans ce lieu perméable au dehors, les fluctuations du non-humain (climat, cycle des saisons, températures) rendent délicate la pratique diariste sur papier. C’est donc la fin du journal de bord de Nell. L’adoption de la souche signale ainsi un double tournant, ou un double rejet : celui des manières occidentales d’habiter et d’écrire le monde. D’autre part, le lit-souche est multifonctionnel et collectif par essence : il fait office de chambre, de garde-manger, de refuge et de dortoir collectifs, ou encore de lieu d’accouchement. Désormais, la vie, mais également la survie, se fait à plusieurs, rappelant la notion de « survie collaborative » avancée par la chercheuse Anna Tsing, qui élève le champignon Matsutake au rang de symbole de résilience au sein des ruines capitalistes (Tsing 2015, 4, je traduis). La souche aménagée, comme le souligne Nell, est à la fois composée d’éléments altérables par le passage du temps (bois, matières végétales), et irrémédiablement liée à la matérialité des corps (odeurs et sons de la forêt) :
I wonder what it’s like at the stump tonight. I wonder if the roof is tight, if the plywood door still holds. I wonder if anything has taken shelter there, nestled snug among our barrels of acorns and berries. I wonder what it would be like to be there now, listening to the rain and wind, smelling the night, the wet leaves and the earth, and the old char of the tree. I wonder what sorts of creatures would watch us from the forest, what spirits would hover above us, circle around us in the rain. Why does that place seem safer, more alive, than this? (Hegland 1996, 168)
25Pour Nell, le confort du creux de la souche accueille (« nestled snug ») et protège (« that place seem[s] safer ») une communauté indéfinie, végétale, minérale, animale et spirituelle, bien que l’usage du possessif (« our barrels ») témoigne d’un certain goût de la propriété privée qui persisterait. C’est au sein de cette communauté élargie que Nell trouve le réconfort, bien qu’elle ne puisse encore se l’expliquer à ce stade, comme l’indiquent les tournures interrogatives directes ou indirectes.
26Dans d’autres passages du roman, le lit-souche se fait lieu de cohabitation inter-espèces, propice à la renaissance spirituelle du personnage. Entre peur et extase, entre rêve et cérémonie rituelle, la narratrice relate l’entrée d’une ourse au sein de l’arbre creux qu’elles partagent toute une nuit. Une nouvelle relation de parenté s’instaure à mesure que l’ourse devient une mère animale de substitution pour Nell, dont elle nettoie le corps avec sa langue, l’intronisant comme vivante parmi les vivants, avant de l’abriter de son pelage. Nell, une nouvelle fois (re)mise au monde (« yet again ») et devenue progéniture, peut renaître à la forêt :
It was then that she came. […] She entered [the stump], circled like a weary dog, and lay down. I dreamed she bore me from the hot mystery of her womb, squeezing me down the tunnel of herself, until I dropped, helpless and unresisting, to the earth. Blind and mewling, I scaled her huge body, rooting until the nipple filled my throat. Later, her tongue sought me out. Lick by insistent lick, she shaped the naked lump of me, molded my body and senses to fit the rough tug of her intention. Lick by lick, she birthed me yet again, and when she was finished, she shambled on, left me alone and Nell-shaped in Her forest. […] I hobbled across the clearing. And entered the forest. (Hegland 1996, 185)
27C’est au terme de cette nuit que Nell « entre dans la forêt » pour de bon (« [a]nd entered the forest » [Hegland 1996, 232]). La structure linguistique efface l’instance pronominale (« she »), suggérant, peut-être, la fusion de la narratrice avec un écosystème composite. Dès lors, Nell existe, non comme subjectivité monadique mais comme forme, structure quasiment évidée (« Nell-shaped »), re-née (ou morte, suggère la relation d’homonymie du prénom avec « knell »). Si les humains veulent réintégrer l’espace commun de la forêt, ils doivent accepter une nouvelle hiérarchie symbolique au sommet de laquelle l’ourse incarne l’autorité légitime, presque totémique, de la forêt (« Her forest. »). Le lit-souche invite ainsi les personnages à « faire parentèle » (Haraway 2020, 227), c’est-à-dire à réagencer les liens de parenté en dehors de la famille nucléaire occidentale, ou du moins à les subvertir, afin de :
[f]aire en sorte que des mots comme « parentèle », « parenté », « parent » ou « proche » fassent référence à quelque chose d’autre/de plus qu’à des entités réunies par des liens d’ascendance ou de descendance, par des liens généalogiques [nucléaires] […]. (227)
- 9 Pour Donna Haraway la « sympoïèse » est une manière de « construire-avec », « fabriquer-avec », « r (...)
28Ce réagencement permet de dormir en compagnie du vivant dans une osmose forestière « sympoïétique9 » (Haraway 2020, 12), comme le relatera Burl dans Here in This Next New Now.
29Personnage élevé à l’intérieur de la souche pendant les premières années de sa vie, iel y vit et dort lové·e contre ses mères, bercé·e par leurs « respirations » (« my mother’s breathings ») et « les battements de leurs cœurs » (« their heartbeatings »), mêlés au « bruit sourd et lent de la planète sur laquelle [iels] plancheflott[en]t » (Hegland 2025, 16 ; « the full slow thum of the planet we are rafted on », dans le texte original [Hegland 2024, n. pag.]). Iel y écoute « le Grand Tout, et le Grand Tout [l]’écout[e] à son tour » (Hegland 2025, 16 ; « I listened to Everything, and Everything listened back », dans le texte original [Hegland 2024, n. pag.]). L’hybridité du vivant y est loi tandis que les « voix [de ses mères sont] comme une autre sorte de rivière » (« another kind of stream »), avec « [d]es mots frais-éclos » (« fresh-hatched words »), pour « conven[ir] à [leurs] bouches et à [leurs] esprits et à [leurs] vies » (Hegland 2025, 16 ; « [to] fit our mouths and minds and lives », dans le texte original [Hegland 2024, n. pag.]).
30Plus qu’un simple refuge collaboratif, le lit-souche permet ainsi à Burl de développer son identité végétale. Nous l’avons noté plus haut, iel se définit comme un être « arborescent », descendant·e et ami·e des arbres de la forêt avec lesquels iel semble partager des règles de sociabilité communes :
- 10 « Je savais que j’étais arborescent avant de savoir que j’étais un garçon parce que les arbres étai (...)
I knew I was arboreal before I knew I was a boy because trees were my first friends […]. Trees sang to me, and made me dapple shows to play and dream in while my mothers worked. […] Trees have been so much my friends and homes and family that once I asked my mothers if my father was a tree. (Hegland 2024, n. pag.)10
31Loin d’être une nature-décor vide et manipulable, la forêt se fait partenaire de jeux ; elle possède, pour Burl, un pouvoir d’agentivité artistique qui ne tombe pas dans l’anthropomorphisme naïf mais questionne plutôt les porosités entre identités humaines et non-humaines.
32Le lit-souche, en incarnant un dehors du monde humain et occidental, une marge refuge, subvertit également la dichotomie stricte des genres, depuis les premières expériences sexuelles de Nell jusqu’à la naissance d’un personnage non binaire, Burl. Dans le cas de Nell, le lit-souche, en re-naturalisant l’espace de l’intimité sexuelle, c’est-à-dire en le réinscrivant dans un cadre non domestique et non-humain, parvient à dénaturaliser, au sens butlérien du terme, la notion même de genre (Butler 2006). En son sein, il devient possible de dépasser les performances binaires du masculin et du féminin, puisque les corps de Nell et de son amant Eli se définissent davantage par leurs ressemblances que par leurs différences :
We made love, though fumbled is probably a better word for what happened between us. [...] We spread our clothes over the leaves, and there, on the chill floor of the forest, where a redwood tree had grown for a thousand years, we did what we could with each other. For me, the biggest revelation of sex was not Eli’s penis, which seemed almost girlish somehow [...]. Instead, it was the surprise of his whole, full skin against mine, with its exquisite gradations of texture and temperature and pressure. The biggest shock was not our differences but our sameness. (Hegland 1996, 95)
33Contre le bois de la souche devenue couche ou alcôve, le couple dénudé est dénué de tout signifiant social. La différence génitale cesse d’être clef de lecture au sein de ce chronotope millénaire non-humain. Le corps d’Eli, féminisé et rajeuni, devient miroir de celui de Nell : l’érotisme découle de la vulnérabilité partagée de leur chair, accentuée par la répétition du superlatif « biggest ».
34Burl prolonge ce décrochage du social puisqu’iel est symboliquement l’enfant né·e d’un arbre – la souche. Dans Into the Forest, terrifiée par les souffrances de sa sœur, Nell comprend que cette dernière ne pourra pas accoucher dans la maison : « We must leave this house. If Eva is to survive, we must leave this place where she is stuck. If Eva is to be a mother, we must find some other way for her to give birth » (Hegland 1996, 170, italiques dans l’original). Elle entraîne alors une Eva parturiente jusqu’à la souche pour qu’elle puisse trouver réconfort dans la solidarité du non-humain qui les accepte enfin (« a new benevolence ») :
« It’s good here », says Eva through chattering teeth […]. The fire sparks starward, and shadows the fold and twists of the stump at whose heart we rest. We can smell the clean scents of oak and bay smoke, of humus and charred redwood and the damp night. The moon is just past full, and it seems there is nothing in these woods that would want to harm us. Instead, I think I feel a new benevolence abroad, as if the forest had finally grown sympathetic, as if – huddled here in the darkness – we finally mattered. (Hegland 1996, 171-172)
35La terre, le bois calciné et les parfums forestiers donnent à Eva la force nécessaire pour donner naissance à Burl, tandis que la souche matricielle devient un second utérus qui les contient toutes les deux. Burl naît de l’expérience initiatique de la souche-berceau, qu’iel incarne jusque dans son nom. Issu d’une lecture encyclopédique de Nell sur les séquoias de l’Ouest américain, le nom commun, devenu prénom, renvoie à la nodosité résiliente et intergénérationnelle du végétal :
Even when redwoods are toppled or otherwise injured, they have a remarkable adaptation for survival. Wart-like growths of dormant buds called burls are stimulated to produce sprouts which grow from a fallen or damaged tree. It is common to see young trees formed from burls encircling an injured parent tree. (Hegland 1996, 134, italiques dans l’original)
36À ce titre, iel représente une nouvelle espèce endémique, enracinée dans un territoire avant d’être semée plus loin à la fin de Here in This Next New Now, une créature à la croisée du végétal et de l’animal.
37Paradoxalement, cependant, l’identité en transition de Burl a été remise en question par le choix de traduction française des Éditions Gallmeister. Comme l’explique l’auteure à la fin du roman :
Aussi intéressante et naturelle que soit la langue non genrée de Burl, mon éditeur, ma traductrice et moi-même avons dû décider à regret qu’il était impossible de la conserver en français sans en perdre l’immédiateté et la poésie pure de ce langage. Bien qu’une traduction française non genrée eût saisi un des aspects importants de l’expérience de Burl, nous avons eu peur qu’elle ne rende le reste de l’histoire inintelligible. (Hegland 2025, 346)
- 11 Sedgwick identifie une relation de hiérarchie dynamique entre une série d’oppositions structurantes (...)
38Si nous comprenons ces choix éditoriaux, il nous semble toutefois essentiel de rétablir, au moins en partie, la non binarité linguistique du personnage dans le cadre de cette analyse. Cette non-binarité constitue dans le roman un enjeu central, tant stylistique que politique. Tout d’abord, elle est intéressante parce qu’elle reste profondément trouble. Malgré l’invention d’un système pronominal neutre dans la version originale du texte, iel se définit, on l’a dit, comme un « garçon arborescent », désignation qu’iel relie avant tout à des formes pré- ou post-sociales de corporéité et de génitalité (son pénis, sa pilosité à venir), plutôt qu’à une performance de genre à portée politique telle que la conçoit Butler (Butler 2006). Dans cette perspective, le terme « garçon », ainsi re-sémantisé, participe de l’« effritement sémiotique » de la postapocalypse (Blanchet 2019, 4) – il ne signifie plus qu’une différence d’agencement de la chair. Ne peut-on pas penser qu’il s’agit, dès lors, d’une conséquence du monde post-occidental du roman, qui subvertirait ce que Eve Sedgwick localisait au niveau structurant de nos sociétés – une série de concepts fonctionnant en systèmes binaires hiérarchisés11 ? À rebours de cette interprétation, on peut cependant se demander si Burl, troublant la binarité genrée, ne reste pas un pont qui relierait, finalement, le monde postapocalyptique avec le monde de ses mères – un monde peuplé de récits scientifico-culturels sur le sexe et le genre (Butler 2006 ; Fausto-Sterling 2012), transmis par le biais de contes. Dans Here in This Next New Now, les grands récits de l’Occident n’ont pas complètement disparu. Ils sont dilués dans la forêt, à la lisière de la souche, comme le suggère le cercle de séquoias voisins, « Cercle d’Arthur », où siège Guenièvre à côté d’un sapin dénommé Sojourner (Sojourner Truth).
39Burl est peut-être personnage trans* parce qu’en trans*ition (avec astérisque et j’y reviendrai), situé·e au point de décrochage de l’humain tel qu’il est compris en Occident. Son identité porterait encore trace de l’interprétation naïve des sœurs de la dichotomie sexe/genre puisqu’elles expliquent à Burl que « [l]es garçons sont des enfants humains avec des pénis » (Hegland 2025, 35). Le texte n’éclaircit pas entièrement la question, laissant le soin à Burl de composer comme iel l’entend avec ce que ses mères relatent. Iel s’interroge alors :
- 12 « Jamais je ne me posais de questions sur les hommes quand j’étais petit, mais ces temps-ci, il y a (...)
I’ve been musing specially on men since this branch and I will both be men someday. I never thought so much about men when I was younger, what makes us different from women and like each other, but these days it's a question that pulls my mind. Nell and Eva are like each other in someways though they are also very different from each other. They are each like me in someways, too, and not in others. But which of our differings are fitted to our sexings and which to our deeper selves, it fuddles me to try to sort.12 (Hegland 2024, n. pag.)
- 13 « [L]es rôles du genre et les expressions de la sexualité sont impossibles dans leur société compos (...)
40Quoi qu’il en soit, c’est au creux – et grâce au creux – de la souche que Burl se construit comme individu trans* non binaire. Trans* n’est pas tant ici un marqueur identitaire du personnage ; trans* fait geste vers un horizon de transition, ou conception du monde trans* indéfinie, au sens où l’entendent Emma Bigé et Clovis Maillet, qui conçoivent le terme « trans* » (sic) comme un faisceau de potentialités, ou comme « une identité ouverte ou prompte à s’agréger à d’autres vies » (Bigé et Maillet 2025, 28). Burl est ce seuil, cette zone d’ouverture à d’autres manières de vivre et de se vivre au contact du monde, un espace où genre et espèce se troublent conjointement. Dans le contexte du lit-souche et de sa vie dans la forêt, Burl conçoit un système pronominal neutre qui traduit une cosmologie nouvelle du monde, mais également la plasticité poétique d’une langue née des bois, faite de néologismes imagés et de reconceptualisations sémantiques. « She/he » devient « e » ; « her/him » devient « er » ; et « hers/his » devient « ers ». Ainsi, la non-binarité de Burl est intimement liée à l’apprentissage de la souche-berceau : en dehors de tout cadre institutionnel occidental, il est impossible d’adhérer à une norme de genre stable. Or, toute langue épouse les contours du quotidien et s’y adapte. Ou, pour reprendre les mots de Hegland, toute langue est « en constante évolution à mesure que ceux qui les parlent créent des mots nouveaux pour décrire des situations nouvelles [...], apportent de nouvelles significations à des mots préexistants […] ou cessent d’utiliser ceux qui ne sont plus nécessaires13 » (Hegland 2025, 342).
41Into the Forest se solde par le refus du repli gynocentrique grâce à la naissance de Burl, et le mouvement se poursuit dans Here in This Next New Now, ouvrant l’écoféminisme du premier texte à l’écotransféminisme du second. Répondant ainsi à l’appel de critiques telles que Janet Bielh (1991) ou Catriona Sandilands (1999), les deux romans proposent un travail de désenclavement et de dés-essentialisation des féminismes écologiques. Du lit-souche au lit-paysage en passant par le lit de camp, nous assistons in fine à la dématérialisation du lit comme meuble fixe, troquant un système de rapports (re)productifs contre des potentialités d’engendrement, de génération et de « perpétuation du monde » plurielles (Hache 2023, 12). La transition hors du lit est donc multiple et ne se limite pas au personnage de Burl : elle traduit un mouvement plus vaste, ainsi qu’une transformation plus radicale encore, qui permettent la sortie du monde d’avant.
- 14 « [T]he Forest was er only home » (Hegland 2024, n. pag.).
42Dans Here in This Next New Now, bien qu’Eva affirme que la forêt est devenue son « unique maison14 » (Hegland 2025, 339), c’est Burl qui incarne le mieux la transformation finale du lit-chambre en lit-territoire. Quand ses deux mères abandonnent le lit-souche pour emménager dans une « capane », Burl supporte difficilement l’isolement du reste de la forêt. Contrairement au lit-souche collectif, cette « capane » fragmente l’espace au moyen de « lit-planche[s] » (Hegland 2025, 21), sorte de parodie du meuble que les deux sœurs fuyaient pourtant dans le premier roman. À l’opposé de cette compréhension restrictive du lit, Burl est peu à peu attiré par l’espace qui s’étend au-delà de l’abri, puis en dehors même des limites de la forêt. Iel nourrit l’espoir de découvrir le monde et de rencontrer les vivants en prenant la route. Lorsque des incendies se déclarent à la fin du roman, iel transforme cette catastrophe en opportunité pour se délester de la notion de refuge circonscrit et lui préférer l’ambulation perpétuelle :
- 15 « Nous avons quitté la Forêt à l’aube brumeuse de la Pleine Lune des Glands. […] [L]a Forêt qui (...)
We left the Forest on a misty morning at the full of the Oakern Moon. It was like hacking my living heart out from my own body to walk away. But the Forest that had cradled me my whole life could not cradle me any more, so I did it anyway, roaming on into the broken marvel of the world with these other roamers, in hopes of finding new ways to fit these next new times. What we found beyond the Forest, what we lost, and how we’ve managed since is a story both harrowing and hopeful. But that’s a tale for a different fire. The End.15 (Hegland 2024, n. pag.)
43La fin du roman laisse entendre, encore une fois en pointillés, que Burl devient individu itinérant mais le texte ne quitte la forêt qu’à contrecœur et dans ses tous derniers paragraphes. Il n’est fait allusion que brièvement à ce qu’il y a au-delà brièvement (voir ci-dessus), restant pleinement ancré dans l’expérience localisée d’une trans* postapocalypse. Installant son lit de camp là où l’espace l’accueille, avant de continuer son chemin, s’adaptant au gré des saisons et des rencontres, Burl conclut le récit en dévoilant son statut de conteur·euse (« But that’s a tale for a different fire » [Hegland 2024, n. pag.)). Contrairement à Nell qui confiait ses secrets à la page vierge, Burl a narré son histoire à un individu qui reste anonyme, préférant la parole vivante au coin du feu, une parole partagée avec celles et ceux que l’on croise en chemin, et avec qui l’on partage couche et territoire. Le roman s’achève d’ailleurs sur ce « nous » mystérieux et sur la promesse d’une « histoire » à venir et « à lire dans les flammes d’un autre feu » (Hegland 2025, 340 ; « But that’s a tale for a different fire » [Hegland 2024, n. pag.]).
44Au sein de la collectivité du « nous » se loge donc un nouveau rapport à la communauté terrestre, partageant un même lit-territoire, voire même ce lit du fleuve évoqué dans le déploiement polysémique du terme en introduction. Dès lors, toutes
les formes de vie [life-forms] sont liquides […] [et] constituent un maillage [mesh], une concaténation ouverte et non totalisable d’interrelations qui brouillent et estompent les frontières à pratiquement tous les niveaux : entre les espèces, entre le vivant et le non-vivant, entre les organismes et l'environnement. (Morton 2010, 275-276, je traduis)
45Le territoire ainsi redéfini par le collectif permet de re-conceptualiser la notion de reproduction – conçue comme « paradigme de la production » dans les sociétés industrialisées (Hache 2024, 204) – pour lui préférer la « générativité inattendue et inimaginable » d’une nature comme point de rencontre et « puissance de créer des formes de vies encore jamais vues » (Bigé et Maillet 2025, 34). Cette nature, « natura », participe futur du verbe latin nascor, désigne non pas la stabilité d’un toujours-là stable, mais un mouvement sans fin qui laisse la part belle à « celleux qui restent à naître, celleux qui sont en train ou sur le point de naître (les à-venir) » (2025, 34). La reproduction est alors entendue comme co-génération multispéciste par essence. C’était déjà la thèse défendue par la biologiste Lynn Margulis, pour qui les systèmes de reproduction chez les végétaux et les animaux n’étaient qu’une forme dégradée de l’« hyper-sexe » bactérien défini par
toutes sortes d’échanges génétiques, qui peuvent se produire par ingestion (partielle ou totale), par friction ou par fréquentation des mêmes milieux. L’hypersexe ne s’embarrasse ni des frontières entre espèces, ni même des frontières entre vie et non-vie : on peut avoir de l’hypersexe avec l’air ou l’eau qui nous entoure. Pourvu que des gènes s’échangent entre nous et le monde, il y a du sexe. Pourvu que des gènes s’échangent entre nous et monde : les partenaires hypersexuel.les s’entre-altèrent, se passent des séquences génomiques de l’un·e à l’autre, ou laissent derrière elleux des déchets que d’autres pourront s’accaparer puis abandonner. (Bigé et Maillet 2025, 172)
- 16 Pour une définition de l’écosexualité, nous nous appuyons sur la formulation synthétique de Fiona F (...)
46Dans Here in This Next New Now, deux formes d’hypersexe émergent : d’une part, l’écosexualité16 de Burl, qui déborde du lieu clos de la souche et transforme la forêt en lit écosexuel de communion érotique. D’autre part, le refus de Nell d’être enterrée afin que son corps nourrisse les appétits du vivant.
47En premier lieu, sans aucun partenaire humain, Burl fait l’apprentissage du plaisir sexuel dans l’espace pluriel de la forêt où il jouit à l’air libre sans aucun sentiment de honte. Délestée de tout enjeu reproductif, la jouissance sexuelle s’intègre au quotidien, sans heurt ni rupture, en osmose avec le vivant, comme le souligne Timothy Morton :
Tree hugging is indeed a form of eroticism, not a chaste Natural unperformance. To contemplate ecology’s unfathomable intimacies is to imagine pleasures that are not heteronormative, not genital, not geared to ideologies about where the body stops and starts. (Morton 2010, 280)
- 17 « Standing straddle-legged with the whole sky spread out above me, and the whole world spread out b (...)
48Ainsi, Here in This Next New Now ancre la sexualité de Burl dans l’horizon sensuel et pluriel du « glapissement du faucon » et du « scintillement du fleuve » (Hegland 2025, 257). « [C]haque pavot éclatant et chaque abeille bourdonnante », chaque souffle d’« air chaud », participe au plaisir du personnage. L’érotisme s’intègre entièrement à la vie des lieux. Burl sent alors qu’iel est, au même titre que les autres habitants de la forêt qui l’entoure, « une minuscule étincelle vibrante, heureuse, dans la splendeur du Grand Tout » (Hegland 2025, 257)17. Faire couche avec le territoire au sein d’une écosexualité libre permet à Hegland de « sensualiser la Terre, en nous apprenant à y lire une multiplicité d’organes dédiés au plaisir, mais aussi en défigurant l’humanité comme figure centrale (y compris de nos vies érotiques) » (Bigé et Maillet 2025, 191). Dans le sillage du « mouvement écosexe », le roman « élargit le domaine des luttes environnementales, et fait de Gaïa un·e adelphie transgenre aux côtés de qui vivre, sexer et se battre » (2025, 191).
49Enfin, la deuxième forme d’hypersexe reconnaît l’interdépendance essentielle entre les forces de vie et les forces de mort du vivant, en liant les dynamiques de génération aux processus de décomposition et de digestion. Nell, dans ses dernières volontés, dédaigne les rites funéraires qu’elle avait octroyés à son père dans Into the Forest : la forêt et ses bêtes sauvages menaçaient alors le cadavre d’une deuxième mort et les sœurs veillaient toute la nuit dans un espace aussi terrifiant qu’inhospitalier. Moins de vingt ans plus tard, Nell refuse ce même traitement et souhaite se joindre à la communauté biotique, dans un dernier geste de don symbolique et écologique. Elle désire alors « être emportée sur les ailes des vautours et les becs des corbeaux, dans les ventres des ratons laveurs et des coyotes » pour « nourrir la Forêt beaucoup mieux depuis le ciel » (Hegland 2025, 338). Ce dernier lieu de repos, ce lit mortuaire symbiotique, s’étend sur tout le territoire en invitant les êtres de la forêt à consommer le cadavre pour ensuite le semer au fil des déplacements. Comme le relate Burl :
- 18 « On a laissé le corps vide de Nell sur le toit de la Forêt comme elle nous l’avait demandé. Avec s (...)
We left Nell’s empty body on the Forest top just like e’d asked us to. With er last hard-earned breaths, Nell told us e wanted to be carried off on vulture wings and raven beaks, in raccoon and coyote bellies. Nell said that burying er body seemed like a waste and too much work when e could feed the Forest better from the sky. Nell said e’d always wanted to fly.18 (Hegland 2024, n. pag.)
50En laissant la chair de Nell devenir compost et mêler sa matérialité à l’humus, Burl et Eva proposent un deuil collectif en itinérance puisque la dépouille se meut au rythme des déplacements des êtres qui l’ont absorbé. La digestion du corps est alors gestation, à l’instar des premiers balbutiements de la vie sur Terre : « [D]ans la soupe de l’océan primaire, [l]es créatures unicellulaires évoluent, […] [et] certaines se mangent les unes les autres » (Bigé et Maillet 2025, 171). Selon Margulis, par cette digestion continue, de nouvelles formes de vie naissent et évoluent non plus tant par sélection sexuelle darwinienne que par « ingestion (partielle ou totale) » (citée par Bigé et Maillet 2025, 172).
51En acceptant sa « propre vulnérabilité en tant qu’être animal comestible », contrepoint pacifié de l’expérience traumatique de la rencontre entre l’écoféministe Val Plumwood et un crocodile, Nell nie la conception d’un sujet occidental qui se vit comme une « conscience désincarnée » (Plumwood 2012, 10, 11, je traduis). Elle qui ne portera jamais d’enfant est pourtant deux fois mère, mère-sœur-tante de Burl, mais aussi mère du vivant, car la génération s’incarne dans la prolifération des corps et la reconnaissance que « nous sommes enchevêtré·es avec des forces de mort, des forces qui veulent notre mort » et que ces forces de mort sont également des forces de vie (Bigé et Maillet 2025, 84). Au terme du roman, les personnages reconnaissent que « l’engendrement continu du monde [a] besoin d’être accompagné, c’est-à-dire fabriqué [et que cela] pass[e] par des pratiques rituelles aidant à la circulation i.e. à la transformation des morts en vivants (humains et autre qu’humains) et des vivants (ou anciens vivants) en morts » (Hache 2024, 76). Par la jouissance écosexuelle d’un personnage arbre et par le linceul compostuel de sa première héroïne, Hegland redonne forme à « ces pratiques collectives d’engendrement » qui, dans nos mondes modernes, ne sont que « trace[s] » (2024, 76).
52Chez Hegland, parce qu’ils finissent toujours par s’enraciner dans la communauté du vivant et par suivre ses mouvements, les lits/souches/berceaux/camps ne sont jamais des destinations finales. C’est en ce sens qu’il faudrait interpréter l’éternel recommencement du présent dans le titre original Here in This Next New Now. Ce titre frappe par l’abondance des déictiques qui figent la temporalité tout en la renouvelant, et les monosyllabes qui coupent la fluidité de la parole, forçant, semble-t-il, le locuteur ou la locutrice à toujours reprendre à zéro le processus d’énonciation. Here in This Next New Now se termine d’ailleurs sur le refus de proposer une fin de récit et de forclore le sens. Pour Burl :
- 19 « Les histoires ne se terminent jamais, vous le savez aussi bien que moi. Comme le temps ou l’eau o (...)
Stories never end, you know that as well as me. Like time or water or what Nell called matter, tales flow ever on, shifting and branching and twisting, turning constant to something new. There is always something that happens next, always a new chapter or another sideline, always something more to tale about what’s already been. Someway or another, stories will outlive us all. If these words are reaching you, then you will know that I outlived the times that I’ve been taleing – and you’ve outlived them, too. (Hegland 2024, n. pag.)19
53Il y a donc, chez Hegland, le refus d’un discours téléologique qui mènerait les personnages à bon port, vers un accomplissement final qui stabiliserait, par exemple, un nouvel espace domestique. Hegland nie la nécessité du retranchement narratif qui enfermerait dans le lit, dans la souche, dans la forêt. Ce geste littéraire était déjà palpable dans le poème « To My Daughters », publié par Hegland la même année que son premier roman :
To My Daughters
Daughters, enter entirely
into this world. […]
Think of
me at the center
of that steaming, spinning
blossom, head thrust back
to face the stars. Then leave
me there, and go (Hegland 1996, n. pag.)
54Ce poème présente une double fragmentation, celle de la forme mais aussi du sens, pour mener le lecteur vers un abandon final des origines (maternelles) : « Think of / me […] / Then Leave / Me there, and go » (1996, n. pag.). L’absence de ponctuation finale fait écho au processus à l’œuvre dans les deux romans ici étudiés. Au cours de ses métamorphoses, le lit-souche-camp-territoire n’est pas un point final mais un pont, point de contact inter-spéciste, protection, socle d’un écosystème complexe et mouvant. Il n’est plus un lieu de reproduction mais de génération, accueillant les accouplements étranges, temporaires et sympoïétiques. En refusant également toute téléologie, l’auteure invite son lectorat à dépasser la conception traditionnelle d’une nature qui serait pittoresque ou sauvage, pour lui préférer un habiter qui ne chercherait ni à domestiquer, ni à lisser/policer le monde. Cette nouvelle « nature » au participe futur est fourmillement à venir, « prolifération » et « surabondance » (« proliferation » ; « superabundance » [Grosz 2005, 20]) – à l’inverse de tout figement.