1Au cours d’une fulgurante carrière courant sur dix années, de 1963 à 1973, B.S. Johnson fut dramaturge, scénariste, poète et critique littéraire, mais ce sont surtout ses sept romans dont on connaît certaines bizarreries formelles, comme les feuilles grises et noires de Travelling People, imprégnées de l’héritage de Tristram Shandy, le rectangle perforé dans les pages de Albert Angelo, les feuillets non reliés, empilés dans une boîte de The Unfortunates, ou encore la contamination des pages blanches dans House Mother Normal. Si l’œuvre de Johnson a connu un renouveau ces dernières années en Grande-Bretagne, de son vivant, l’auteur fut victime d’une marginalisation qui s’explique sans doute par la frilosité et le conservatisme de certains écrivains et critiques de l’époque. Dans les années 1950 et 1960, des romanciers comme C.P. Snow, Kingsley Amis, Angus Wilson, William Cooper ou encore John Wain, publient des articles plus ou moins virulents où ils réprouvent les expérimentations des écrivains modernistes, pour mieux louer la tradition réaliste d’inspiration victorienne et édouardienne dans laquelle ils s’inscrivent. Dans ce contexte peu propice à l’innovation, les fantaisies graphiques d’un écrivain iconoclaste et obstiné qui entend s’écarter des conventions du réalisme et ouvrir de nouvelles brèches romanesques, sont mal perçues et souvent réduites au rang de gadgets. Renforçant encore davantage son isolement littéraire, Johnson met en place une théorie exigeante où il propose de supprimer la fiction du roman parce qu’elle est mensongère, de réduire autant que possible l’écart qui sépare l’expérience vécue de sa trace sur la page et par ce biais, de tenter d’atteindre une vérité. Ce programme ambitieux passe par une mise à nu des procédés et un dévoilement systématique de l’écart ontologique qui sépare l’univers diégétique du monde extra-diégétique. Un double mouvement se fait donc jour, qui peut sembler contradictoire et qui suppose d’une part de mettre en évidence, par des moyens auto-réflexifs, l’écart inhérent à tout passage du référent à son inscription graphique, et d’autre part de viser l’anéantissement de ce fossé pourtant incommensurable afin de coller au plus proche du réel et du vrai. Il convient de se demander ce que l’équilibre fragile entre ces deux pôles apparemment antinomiques – révéler l’écart, réduire l’écart – suggère quant au rapport que l’écrivain entend établir avec le réel, alors même qu’il prétend exclure la fiction hors du romanesque et se concentrer sur le sujet autobiographique.
2La théorie de Johnson repose sur une mise à l’écart des éléments fictionnels au profit de ce qu’il nomme sans complexe et sans guillemets la vérité. Il définit son propos dès son deuxième roman, Albert Angelo, lors d’un décrochage métaleptique : « telling stories is telling lies and I want to tell the truth » (167). Si l’on oublie pour un temps les conclusions des théoriciens structuralistes et déconstructionnistes qui stipulent que la vérité est une construction discursive et que les discours dits référentiels ne sont guère que des fictions verbales (White 82), on aurait pu imaginer que Johnson se tourne vers des genres tels que le journalisme, le reportage, l’essai, la biographie ou l’historiographie. Mais tel n’est pas le cas puisque l’écrivain entend persister dans la voie du roman. Il est alors confronté à ce qu’il perçoit comme une aporie : « how can you convey truth in a vehicle of fiction? The two terms, truth and fiction, are opposites, and it must logically be impossible » (1973, 14). Il convient cette fois d’ignorer la protestation de nombreux écrivains qui reconnaissent à la fable un pouvoir aléthique et soulignent que c’est souvent par le biais de la fiction que la voix de la vérité se laisse mieux entendre. Au cœur de l’ère du soupçon en revanche, Johnson se défie de l’invention qu’il n’estime pas apte à véhiculer quelque vérité ni à refléter fidèlement les facettes du réel, puisque la fiction est synonyme d’écart avec l’expérience véritable. Johnson pointe du doigt ce pas de côté lors d’un entretien : « If you want to get near the truth then it’s silly to start fictionalising, because you immediately make one step away from the truth and this may lead on to others » (in Ricks 2).
3Pour tenir ses deux engagements, envers le genre romanesque et envers la vérité, Johnson commet alors un écart générique qui consiste à redéfinir le roman en le dissociant de la fiction : « The two terms novel and fiction are not, incidentally, synonymous, as many seem to suppose in the way they use them interchangeably. […] The novel is a form in the same sense that the sonnet is a form; within that form, one may write truth or fiction. I choose to write truth in the form of a novel » (1973, 14). Johnson s’éloigne ici des définitions courantes du roman qui mettent systématiquement en évidence la dimension fictionnelle comme l’un de ses traits spécifiques et estime que le roman peut se passer de l’invention. Il choisit pour sa part de puiser la vérité à laquelle il aspire dans son expérience personnelle et, en tentant de réduire à néant l’écart de soi à soi, il se place, tonitruant, au centre de son œuvre, ignorant le risque que cette entreprise égocentrique n’aliène le lecteur.
4Par ailleurs, le rejet de la fiction et des personnages imaginaires s’accompagne chez Johnson d’un décentrement par rapport aux conventions du roman réaliste traditionnel que l’écrivain juge obsolètes, telles la tyrannie de l’intrigue et de la linéarité ou encore la peinture traditionnelle des personnages, auquel l’écrivain adjoint une exploitation des potentialités graphiques du livre. À une période où la mode est au roman social réaliste, les partis pris formels et théoriques de Johnson, souvent énoncés de façon péremptoire et intransigeante, tendent à l’isoler, le rejeter à la périphérie de la production littéraire contemporaine, le confiner dans le rôle de l’artiste romantique, poète maudit condamné aux marges solitaires. Cette marginalisation semble refléter ou prolonger certains traits biographiques marquants de la vie de Johnson qu’il n’a cessé de ressasser dans ses ouvrages, à savoir ses expériences douloureuses et récurrentes de mise à l’écart aux niveaux social, familial, géographique scolaire, sentimental et finalement littéraire, comme l’illustre son troisième roman, Trawl.
5Pour écrire ce roman à très forte composante autobiographique, Johnson décide de se déterritorialiser, de quitter la terre ferme et de passer trois semaines à bord d’un chalutier en Mer de Barents. Cet exil volontaire est propice à un voyage introspectif de redécouverte de soi au cours duquel Johnson entend cerner les raisons et les modes de son isolement depuis l’enfance. Ainsi, l’écrivain reproduit l’écart pour tenter de le conjurer : « I want to give substantial yet symbolic form to an isolation I have felt most of my life by isolating myself in fact, by enacting the isolation in an extreme form, by cutting myself off as far as possible from everything I had ever known before » (105). Cette mise à l’écart délibérée permet à Johnson de transcrire le cheminement de ses pensées qui alternent entre l’observation détaillée de sa vie atypique à bord du chalutier et des plongées analeptiques au cours desquelles il puise dans sa mémoire les formes successives d’exclusion qui ont marqué sa vie et hantent son œuvre.
6L’écart est d’abord social car Johnson, de famille ouvrière, ressentit amèrement et ce dès l’âge de sept ans (53), le mépris auquel sa famille et lui-même furent parfois confrontés, assignés à demeurer dans ce que Johnson nomme « the servant class » (51). Dans Trawl, l’auteur relate diverses anecdotes qui l’isolèrent des enfants de son âge, par exemple parce que ses vêtements élimés révélaient son origine sociale (73), et son œuvre entière est habitée par le ressentiment de cette discrimination. À l’âge adulte, à bord du chalut, Johnson tente de sympathiser avec les marins dont il se sent proche socialement, mais ils le renvoient à son statut de passager surnuméraire (91), le baptisent le plaisancier (28), soulignant ainsi sa non-appartenance à leur communauté, « this out-of-placeness » (179) : « Just when I want to be, think of myself as being, one of them, up and around, there is no place for me, no place, I am replaced in my isolation yet again » (179). La répétition et modulation de « place » confirment que sa place est bien à l’écart. Pendant l’enfance, ce rejet périphérique fut cruellement vécu car Johnson fut évacué de Londres durant le Blitz, d’abord avec sa mère, puis sans elle en 1941, alors qu’il était âgé de huit ans. Dans Trawl, Johnson fait de ce traumatisme d’enfance le point nodal de sa vie, « this estrangement from home, from London, parents, younger self » (94). Il figure la rupture géographique et affective par un écart typographique puisque c’est une question obsédante en italiques qui déchire un long paragraphe qui courait sur plusieurs pages : « Why am I parted from my mother and sent away to live with strangers ? » (56). Cette mise à l’écart durera trois ans et demi, durant lesquels le garçon ne parviendra à intégrer aucun groupe social, schéma d’exclusion qu’il semble cultiver. En effet, quand un garçon lui offre son amitié, il répond : « No, I preferred to be a lone wolf » (88), et dès lors, il se complaît dans cette distance romantique, « the romantic loneliness I was choosing for myself » (88). L’isolement se prolongera jusqu’à l’âge adulte : « I have failed as a member of all groups I have ever joined » (91), et les exemples se succèdent dans Trawl : l’échec scolaire du futur écrivain l’oblige à bifurquer vers une voie qui ne lui convient guère (la comptabilité) avant finalement d’intégrer l’université, mais à un âge plus avancé que les autres étudiants dont il se sent éloigné. Là, une rupture sentimentale marquante est ressentie comme une trahison, que Johnson ne cessera de ressasser dans toute son œuvre, et le condamne à une solitude de plusieurs années car l’écrivain fait le choix d’un recentrement sur lui-même et d’un retrait par rapport au monde extérieur.
7À l’issue du voyage endotique à la recherche de soi-même relaté dans Trawl, où le décalage spatial et temporel permet de creuser inlassablement le sillon de cet invariant qu’est l’isolement du sujet, Johnson regagne le port d’attache où sa future femme l’attend et déclare subitement avoir conjuré la hantise de l’écart : « Look, I have come through![…] I still do not know exactly why I felt isolated, how it had come about that I was isolated: but I do know now that I feel it no longer, that, rather, I accept the isolation, such as it was, can encompass it and move on » (179). La facilité et la soudaineté de cette épiphanie qui rappelle la progression téléologique du Bildungsroman, peine sans doute à convaincre le lecteur, d’autant que l’obsession de l’isolement ne faiblira nullement dans les ouvrages ultérieurs. Le parcours centrifuge puis centripète est peut-être trop appuyé, trop net, pour que l’on puisse croire aveuglément aux vertus thérapeutiques et cathartiques de l’écart, décalage nécessaire avant une reterritorialisation auprès d’un foyer et d’une famille.
8Trawl est un développement pratique intéressant de la théorie de Johnson qui permet de cerner ses rapports ambigus avec le centre et la marge, et d’affiner ce qu’il entend par vérité et rapport au réel. À la lecture de ce roman – car Johnson refusera la dénomination « autobiographie » ou « mémoire » – mais aussi de la biographie de Jonathan Coe, on comprend que l’écrivain fonde son ouvrage sur son expérience personnelle et écarte tout composant inventé. La vérité à laquelle il aspire est par conséquent une vérité subjective, individuelle et intime, qui ne touche pas tant à des faits qu’à des aspects plus profonds de sa personnalité et de sa formation, comme par exemple cette hantise de l’isolement indissociable de l’enfermement solipsistique. C’est le centrage sur le moi ainsi que l’écart à la fois subi et désiré qui, pour l’auteur, sont gages de vérité : « everything is relevant only to me, relative only to me, to be seen only from my eyes, solipsism is the only truth: can be the only truth » (172). Johnson semble ne pas vouloir dévier de cette route droite et refuse d’emprunter une quelconque bifurcation fictionnelle, chemin de traverse, détour ou écart imaginaire. Il le dit à propos d’Albert Angelo : « I broke through the English disease of the objective correlative to speak truth directly if solipsistically in the novel form » (1973, 22). Ce parti pris a des incidences stylistiques puisque Johnson rejette le symbolisme, la rhétorique mensongère et, globalement, le détour qu’imposent des figures comme la métaphore ou la comparaison. Dans un court poème, « The Dishonesty of Metaphor », Johnson exprime ce rejet de façon simple et martelée : « The sound of rain / is like only / the sound of rain […] in truth can be / like nothing but / the sound of rain » (1972, 38). Dans ces circonstances, certains lecteurs ont pu être gênés par une certaine monotonie et redondance du texte, qui est plus spécifiquement sensible dans Trawl.
9Toutefois, et c’est heureux, Johnson a aussi commis des écarts de conduite, intégrant des composants fictionnels dans certains de ses romans et transgressant ainsi la règle édictée. Néanmoins, l’intégration de données inventées chez Johnson s’accompagne presque systématiquement d’une mise à nu de l’écart par rapport au réel, induit par l’écriture.
10Dans ses deux premiers romans, Travelling People et Albert Angelo, Johnson met certes en scène des personnages fictifs mais ils ne sont guère que des doubles à peine déguisés de lui-même, placés dans des situations qui reproduisent celles que Johnson lui-même a vécues. L’écrivain reniera pourtant Travelling People qu’il considérera comme un « désastre » (1973, 29), non du point de vue de ses qualités littéraires mais parce qu’il recourt à la fiction (1973, 22). Dans Albert Angelo, on note également un écart fictionnel puisque l’état civil du protagoniste principal diffère de celui de l’auteur et que Albert, plutôt que d’être écrivain comme Johnson, est architecte au chômage. Toutefois, à l’inverse de ce qui se passe dans Travelling People, l’auteur dénonce cet écart au sein même du roman par le truchement d’un décrochage métaleptique, déchirant le tissu narratif qui suivait jusque là un cours globalement réaliste, et inscrivant en lettres majuscules : « ----- oh, fuck all this lying! » (163). La dernière partie est alors marquée par un recentrement sur le sujet par le biais d’une prise de parole à la première personne et une succession de courts paragraphes précédés de tirets où l’auteur commente ses écarts de méthode, dresse une liste des mensonges dont il s’est rendu coupable précédemment, et pointe du doigt ses contradictions : « if I start falsifying in telling stories then I move away from the truth of my truth which is not good » (168). C’est bien cet écart par rapport à l’expérience véritable, par rapport à la vérité intime et individuelle évoquée plus haut, que Johnson exhibe.
11Dans ses autres romans, dès que Johnson recourt aux artifices de la fiction, il s’empresse de les mettre au jour par des pirouettes métafictionnelles qui révèlent l’écart avec le réel, interdisant au lecteur de se laisser bercer par l’illusion référentielle ou de céder au suspens d’incrédulité. Les décrochages métaleptiques fréquents révèlent ainsi le décalage ontologique entre le monde diégétique et celui de l’écrivain, et sont présentés comme des gages d’honnêteté et de sincérité de la part d’un auteur dont l’objectif est toujours la vérité et la voie directe. Par exemple, dans See the Old Lady Decently, l’auteur intègre dans son texte les interruptions causées par l’irruption de sa fille dans la pièce (27) ; il fait part de ses difficultés à rédiger dans un environnement familial parfois trop bruyant, et aimerait pouvoir montrer directement au lecteur les taches de beurre sur son manuscrit (28). Par ce biais, il souligne l’écart qui sépare l’auteur et son lecteur et que Johnson souhaiterait pouvoir combler afin que le lecteur puisse se rapprocher de la vérité du processus même d’écriture.
12Ainsi, même si Johnson insère des protagonistes fictifs dans certains de ses romans, il finit toujours par recentrer la perspective sur lui-même, réduisant les personnages au statut de marionnettes ou pantins, dont le rôle est de servir de porte-voix ou de faire-valoir à l’auteur. Dans chaque ouvrage, un décrochage se produit systématiquement pour mettre à nu la doublure, dénoncer l’écart, et par ce geste, souligner le souci de vérité de l’auteur. Dans la dernière partie de Albert Angelo, l’auteur s’exclame : « im my hero […] im trying to say something about me through him albert an architect when whats the point in covering up covering up covering over pretending pretending » (167). On notera que la confession martelée de l’illusion par les gérondifs s’accompagne d’un écart stylistique marquant puisque l’auteur supprime tout signe de ponctuation, y compris les majuscules et les apostrophes, gommant ainsi l’écart graphique qui sépare communément le sujet « I » du verbe « am » pour aboutir à une monosyllabe insolite « im », palindrome phonétique de l’adjectif possessif qui suit (« my »), qui renforce encore davantage le centrage sur le moi.
13Dans House Mother Normal, la mise à nu du mensonge s’accompagne également d’un écart graphique. L’ouvrage se compose des monologues intérieurs des huit pensionnaires de la maison de retraite et de l’infirmière-chef éponyme qui courent sur vingt et une pages chacun et couvrent exactement la même période, soit une soirée. À l’issue de la toute dernière section, un blanc typographique envahit la moitié de la page 21 et sur la dernière ligne, l’infirmière-chef révèle l’effet de fiction : « I am about to step outside the convention, the framework of twenty-one pages per person. Thus you see I too am the puppet or concoction of a writer » (203-204). De façon tout à fait symptomatique, le franchissement de la page 21 à la page 22 s’opère entre les termes « step » et « outside », pas de côté qui souligne explicitement le passage de la fiction à la métafiction et souligne que les personnages « ne sont que des excroissances, modalités, expériences ou rêves » du créateur (Sarraute 77).
14Ces quelques exemples soulignent que la révélation de l’écart fictionnel par le biais de décrochages métaleptiques s’accompagne chez Johnson d’une inscription visuelle, graphique, de l’écart, comme s’il convenait de proposer une forme reflétant mimétiquement la notion. C’est ici le deuxième volet de l’œuvre de Johnson, qui rejette les procédés typiques de la fiction, pour au contraire, tenter de coller le plus possible au réel et au vrai. Johnson cherche alors à développer des stratégies formelles plus ou moins innovantes dont le but est de réduire autant que possible l’écart avec l’expérience véritable.
15Il n’est certes guère possible d’anéantir l’écart qui sépare le réel de son inscription, mais Johnson s’efforce d’en réduire l’amplitude par le biais de procédés narratifs et graphiques tout à la fois défamiliarisants et mimétiques. Les partis pris formels de l’écrivain sont en effet un moyen de rendre compte le plus fidèlement possible de la réalité du monde contemporain et du fonctionnement de l’esprit humain. Johnson interroge l’utilisation conventionnelle et normalisée des caractéristiques physiques du livre et suggère de s’en écarter lorsqu’il le juge pertinent pour son propos. Ses expérimentations ne s’inscrivent donc nullement dans une démarche formaliste, mais visent une nouvelle forme de mimésis fondée sur les ressources plastiques du texte, comme quelques exemples relatifs à l’inscription de la temporalité et aux mouvements de conscience peuvent le démontrer.
16Dans plusieurs de ses ouvrages, Johnson s’est efforcé de figurer la simultanéité, concept qui suppose précisément le défaut d’écart puisque deux choses se déroulent en même temps. Si les arts visuels peuvent efficacement rendre compte de la simultanéité, la littérature est davantage contrainte par le mode de la succession qui introduit un écart là où originellement il n’en existe pas. Dans Albert Angelo, Johnson propose une stratégie formelle pour refléter la simultanéité de paroles et de pensées pendant un cours prodigué par le personnage principal. Pendant plus de trente pages (66-99), chaque feuillet du livre est divisé en deux colonnes, celle de gauche, en caractères normaux, comprenant les paroles du maître et des élèves dans la salle de classe, et celle de droite, en italiques, les pensées d’Albert, sous la forme d’un courant de conscience, qui portent sur des souvenirs du passé ou son environnement immédiat (le contenu du cours, le comportement des élèves, leur apparence physique, des réflexions sur la pratique de l’enseignement…). Le procédé graphique de dédoublement rend parfois compte d’un clivage entre parole et pensée chez Albert, et permet à Johnson de reproduire la simultanéité des discours interne et externe, ou du moins de réduire l’écart creusé par une écriture plus traditionnelle. Certes, le lecteur ne peut déchiffrer simultanément les deux colonnes, et un écart temporel persiste inévitablement, mais il est du moins restreint, et le lecteur peut sans doute éprouver une forme de simultanéité.
17Dans House Mother Normal, Johnson s’attache également à figurer la temporalité et la simultanéité sur un mode graphique original. Il fonde en effet l’ensemble de son livre sur la perception d’une seule et même soirée par neuf personnages distincts, et chaque moment de la soirée se situe au même emplacement sur la même page des neufs monologues. Cette concordance spatiale exige que des blancs typographiques soient ménagés lorsque les protagonistes ne parlent ni ne pensent afin de respecter l’uniformité de la progression temporelle dans tous les monologues. Ces blancs graphiques qui figurent littéralement des absences permettent au lecteur d’éprouver le passage du temps. Par exemple, lorsque l’une des pensionnaires se déclare fatiguée (121), l’auteur insère un espace blanc d’une page et demie pour signifier littéralement les minutes qui s’écoulent pendant son somme. C’est par conséquent par l’écart graphique que l’auteur parvient à dire le temps de la façon la plus fidèle et véridique qui soit. Certes, l’effet de simultanéité est moins flagrant que celui provoqué par le procédé des colonnes, car le lecteur lit les neuf monologues successivement, et ne peut donc avoir une vision d’ensemble et comprendre véritablement ce qui se passe qu’en feuilletant le livre d’avant en arrière pour faire correspondre les différents fragments. Mais le procédé permet également au lecteur de mesurer ligne à ligne les écarts entre les différentes versions, qui reflètent non seulement les divers centres d’intérêt et obsessions des pensionnaires mais aussi le degré variable de leurs pathologies et dégénérescences mentales et physiques.
18Une autre figuration originale de la temporalité apparaît dans Albert Angelo lorsque l’auteur découpe un rectangle dans les pages 149 à 152, procédé qui semble à Johnson la méthode la plus mimétique pour annoncer un événement à venir (1973, 23). À la prolepse narrative traditionnelle ou même métafictionnelle, Johnson préfère une forme plastique qui met en avant le livre-objet et écarte les pages de force. Dans la scène qui précède le rectangle perforé page 149, Albert raconte à son ami Terry la violence extrême qui sévit à l’école où il enseigne, et la tension incontrôlable qu’il sent monter dans sa classe. Les trois lignes révélées par la fenêtre découpée semblent manifester un bond proleptique, comblant ainsi de façon brutale et sur un mode accéléré l’écart qui sépare le présent de l’avenir :
struggled to take back his knife, and inflicted on him a
mortal wound above his right eye (the blade penetrating
to a depth of two inches) from which he died instantly. (149)
19Une incertitude demeure quant au sujet de la phrase et à l’identité du pronom « him » / « he », mais le contexte de violence à l’école incite le lecteur à supposer que c’est Albert qui a été tué. Le procédé plastique se fait en outre mimétique car l’entaille dans les pages semble figurer la blessure mortelle qui déchire la peau de la victime. Les pages qui suivent cette première perforation créent une atmosphère menaçante et tendue qui semble confirmer (selon l’ordre du récit) ou annoncer (selon l’ordre de l’histoire) le meurtre, même si l’identité du meurtrier se fait incertaine, car Johnson multiplie et brouille les pistes (on voit Albert dans un pub se quereller avec un homme qui promet de le tuer ; plus loin, un policier conseille à Albert de ne pas traîner dans la rue car à tout moment un ivrogne pourrait lui planter un couteau dans le ventre). Finalement, à la page 153, les trois lignes apparaissent dans un contexte tout différent puisque le narrateur décrit une scène historique. Le lecteur comprend que le sujet de la phrase (et donc le meurtrier) est un certain Frizer, et la ligne qui suit identifie la victime comme « Christopher Marlowe, Poet, February 1564 to May 1593 » (153). La prolepse était trompeuse et l’horizon d’attente du lecteur a été frustré puisque Johnson inverse la vectorisation temporelle escomptée. Loin de combler un écart temporel en précipitant l’avenir, le rectangle a entraîné le lecteur sur de fausses pistes et, sur un mode défamiliarisant, a déjoué la convention de linéarité, révélant en dernier lieu une bifurcation digressive et analeptique, qui est peut-être une stratégie mimétique visant à mettre en évidence le fonctionnement non chronologique de la pensée.
20Outre la figuration de la temporalité, un autre exemple frappant de réduction de l’écart avec l’expérience véritable afin d’en approcher la vérité concerne la transcription de pensées dans plusieurs ouvrages de Johnson. L’écrivain se situe dans la tradition du courant de conscience des écrivains modernistes comme Joyce ou Woolf, et préconise au romancier de concentrer son attention sur la représentation des méandres de la pensée, estimant que c’est là l’une des prérogatives de la forme romanesque. Johnson privilégie la forme du monologue intérieur parce qu’il y voit le moyen d’un rapport direct entre son cerveau et l’inscription graphique (1973, 12). Dans Trawl, The Unfortunates et House Mother Normal,Johnson entend créer l’illusion d’un discours spontané, immédiat, sans intermédiaire ni mise en récit préalable, reflétant de manière instantanée les réflexions des sujets, ce qui justifie alors les hésitations, pauses et rétractations ainsi que la progression chaotique des récits. Le sens d’une immédiateté garante d’authenticité n’est bien sûr qu’une illusion trompeuse car Johnson a rédigé ses ouvrages sur plusieurs mois et ses pensées ont donc fait l’objet d’un remaniement et d’une mise en intrigue qui rappellent le fonctionnement de l’écriture fictionnelle. Néanmoins, Johnson vise toujours le vrai en tentant de reproduire fidèlement et mimétiquement les vagabondages psychiques, et il se sert de la graphie pour suggérer l’authenticité de son entreprise.
21Dans The Unfortunates, Johnson entend rendre compte des mouvements chaotiques de sa pensée durant les huit heures qu’il passa dans une ville du Nord de l’Angleterre où il venait assister à un match de football et où l’un de ses amis, Tony, était mort d’un cancer quelques années plus tôt. Dès les premières pages, le narrateur décrit le parcours désordonné de son esprit: « The mind circles, at random, does not remember, from one moment to another, other things interpose themselves, the mind’s » (« First » 1). L’auteur offre ici des clefs de lecture pour pénétrer dans le texte : la progression sera spiralée, aléatoire, discontinue, lacunaire et digressive ; l’aposiopèse finale qui empêche la clôture de la phrase et la laisse en suspens figure les arrêts brutaux de la pensée et ses bifurcations inattendues. Le narrateur se met donc en quête d’une forme qui épouserait le fonctionnement chaotique et non-chronologique de son esprit et de sa mémoire : « random, the circuit-breakers falling at hazard, tripped equally by association and non-association, repetition » (« First » 3). Selon Johnson, les formes traditionnelles du roman se révèlent inadéquates et la solution mimétique choisie par l’écrivain consiste à ne pas relier les pages du livre mais à présenter dans une boîte vingt-sept feuillets non numérotés que le lecteur est invité à lire dans n’importe quel ordre en dehors de la première et dernière sections, indiquées comme telles. Outre l’effet défamiliarisant, le procédé obéit à une visée mimétique car l’ordre aléatoire dans lequel le lecteur prend les feuillets reflète le fonctionnement discontinu de l’esprit et de la mémoire mais aussi la progression imprévisible du match de football, tandis que la désintégration matérielle de l’ouvrage fait écho à la désagrégation du corps de Tony, colonisé par les métastases. La boîte elle-même symbolise peut-être l’urne funéraire où sont placées les cendres de Tony. Certes, Johnson ne peut guère fournir dans la forme de son ouvrage que des éléments d’un mode aléatoire et non reproduire fidèlement le développement chaotique de la pensée ou d’une dégénérescence pathologique, mais son dispositif est un moyen de réduire un tant soit peu l’amplitude de l’écart avec le réel et de s’approcher davantage de la vérité.
22Dans House Mother Normal, Johnson recourt également à la forme du monologue intérieur pour rendre compte de l’état mental et physique des différents pensionnaires de la maison de retraite. Les pathologies étant de plus en plus sévères au fur et à mesure que l’on avance dans la lecture de l’ouvrage, on perçoit une dissolution progressive du texte qui reflète sur un mode mimétique la dégénérescence des pensionnaires. Les monologues ne cessent de se déliter un peu plus à chaque nouvelle section, et les blancs contaminent la page, grignotant le texte jusqu’à ne laisser persister que quelques mots, et même le faire disparaître complètement dans le monologue de la dernière pensionnaire. Ces trouées ou écarts graphiques qui brisent la continuité narrative et désagrègent le sens, semblent refléter la vérité profonde des pensionnaires, soumis à des absences, des pics de souffrance ou des pertes de connaissance. Ainsi, dans le monologue d’un pensionnaire assailli par la douleur, Johnson écartèle les signifiants, creusant des écarts entre les lettres et entre les mots, pour signifier le tiraillement physique du protagoniste : « S a y n o t h i n g / K e e p q u i e t / B e a r t h e p a i n w i t h o u t / s a y i n g » (75). La graphie espacée reproduit le ralentissement des mouvements du protagoniste, presque immobilisé par la souffrance. Les blancs qui déchirent la page et reflètent littéralement l’absence de paroles et de pensées redoublent le message véhiculé par le texte. La dissolution du langage conventionnel laisse ici place à un autre langage, graphique, plastique, plus à même de rendre compte du vide sidéral creusé par la souffrance et la solitude. Plutôt que de signifier la disparition du sens, l’écart entre les lettres et entre les mots crée ou recrée le sens. Un procédé similaire est utilisé dans le monologue de Rosetta Stone où les derniers instants d’agonie de la pensionnaire sont figurés mimétiquement par un écartèlement encore plus extrême des lettres sur la page – « n o / m o r » (176) – ultime désagrégation du langage et de la pensée, avant la perte de conscience et, sans doute, la mort reflétée par les cinq pages blanches qui suivent. C’est dans l’écart entre les lettres que se dessine la mort proche du personnage, et c’est par la graphie que Johnson a tenté de coller au plus près de l’expérience véritable. L’effet est certes défamiliarisant car une telle disposition sur la page dénude les conventions d’écriture et de lecture, mais il est aussi mimétique, puisque Johnson tente par des procédés graphiques de reproduire fidèlement le fonctionnement d’une pensée agonisante.
23Dans ses ouvrages, Johnson s’efforce inlassablement et par le biais de divers procédés de combler l’écart persistant entre le réel et l’écrit, espérant ainsi approcher le vrai. L’une des stratégies consiste à évoluer dans ce que Philippe Lejeune nomme un « espace autobiographique » (1975, 165) au sein duquel l’écrivain dessine une image du moi, placée au centre de son œuvre, et à rejeter la fiction à la périphérie. Dans ses ouvrages intégrant des composants fictionnels, Johnson s’attache alors à dénoncer sans cesse l’écart ontologique qui sépare le monde extradiégétique de l’univers construit par des procédés métaleptiques. Dans toute son œuvre enfin, Johnson met en place des moyens formels et graphiques pour reproduire le plus efficacement et fidèlement certains composants comme la temporalité ou les mécanismes de la pensée. Plutôt que de réduire les innovations formelles de Johnson à un simple jeu superficiel, il serait peut-être plus pertinent d’y voir une nouvelle forme de mimésis, qui reflète une foi en la possibilité de représenter le réel autrement que par les outils du réalisme traditionnel. Néanmoins, l’écart avec le réel demeure éternellement asymptotique : le texte s’en approche de très près, il le frôle même, mais est condamné à ne jamais le toucher, ne jamais l’épouser totalement. En dépit de cette impossible conjuration de l’écart avec le réel logé au cœur même de l’écriture et des contradictions et apories qui fissurent la théorie et la pratique de Johnson, ce dernier n’a cessé de persévérer dans la voie de traverse exigeante qu’il avait choisie, même si elle signifiait pour lui une mise à l’écart du canon littéraire, et si elle a sans doute en partie contribué à son suicide en 1973, à l’âge de quarante ans, après dix ans de carrière chaotique. La vie et l’œuvre de Johnson témoignent de cet équilibre précaire entre le recentrement solipsiste et l’évasion vers les marges, et pourraient se trouver résumées par la belle formule d’Elfriede Jelinek : « Si on est à l’écart, on doit toujours être prêt à sauter encore et encore, dans le Rien qui se trouve à côté de l’écart » (2).
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