1Conjuguer le faire poétique de Cummings dans ce qu’il nomme ses poèmestableaux (poempictures) et la notion d’écart : une telle démarche paraît aller de soi tant l’abord de sa poésie spatiale nous conduit à quitter les chemins battus d’une lecture orthodoxe et nous invite à réappréhender une esthétique toute particulière. Si la réflexion sur l’écart nous apparaît d’une grande pertinence pour parler de ces textes, c’est surtout suite à la déduction pratique et théorique à partir d’éléments qui pointent la différence au sein de la norme, ici celle de la création moderniste, elle-même fortement marquée par un ensemble de dénis, de détours et d’inventivité par rapport à son héritage littéraire et artistique, entre autres, Mallarmé, Apollinaire et Réverdy. La notion d’écart pose donc le problème de sa propre définition, de son objet même, et cela depuis la réflexion la plus élémentaire jusqu’à la conceptualisation la plus spécifique.

L’écart et la norme : un jumelage de concepts flottants

2Parler du concept de l’écart dans la création esthétique convoque forcément l’idée de déviation par rapport à celle, antinomique, de la norme, sans laquelle elle ne peut se concevoir. Il s’agit manifestement d’un concept en relation d’opposition à un autre concept, et d’une relation de relations. Les deux termes se définissent mutuellement dans une tension suivant la distinction Ricœurienne de la « mêmeté » et de « l’altérité », où l’altérité ne s’affirme qu’en fonction du même, de l’ipse (Ricœur 12). D’entrée de jeu la norme s’affiche comme définie par la référence du départ, référence qui confère un sens à la ressemblance commme à la différence. On ne reconnaît l’autre de l’écart que par rapport au même de la norme. Les deux termes baignent dans un double flou artistique puisqu’ils existent en premier lieu sous forme historicisée, autrement dit, dans une détermination temporelle où toute la dialectique du même et de l’autre puise dans les valeurs de l’époque de référence, elles-mêmes soumises au changement continu.

3Aucun des termes n’est donc fixe. Évoluant en fonction de l’expérience tant culturelle que personnelle, dans une interprétation intime du monde, une certaine énergie est à l’œuvre dans ce dispositif de l’écart. Cette énergie, existe comme soubassement important de son étymologie et s’avère particulièrement pertinente dans le cas de Cummings et dans le contexte de la construction raisonnée de l’idiolecte pour lequel il a été reconnu.

4Si les travaux sur l’écart l’ont déjà interprété comme une fiction théorique, je le considère comme une fiction utile. Elle reste nécessaire quoique souvent sous-jacente dans toute discussion centrée sur la particularisation d’une œuvre d’art et en constitue son originalité. C’est la différence ou la déviation qui frappe d’abord. Dans sa conception, l’originalité de l’œuvre suit forcément une ligne tangentielle par rapport à la coutume. Les phénomènes de déviation concernent bien sûr les grandes périodes de l’histoire, où l’on parlerait davantage de rupture lorsqu’une orthodoxie spécifique – culturelle, religieuse, morale – est fortement mise en question. Mais ils se manifestent avec autant de force à l’intérieur d’une période, lorsqu’ils se rapportent à un groupe d’individus, ou à un individu seul dont la création constitue un écart par rapport aux conventions d’une époque donnée. Ils existent pareillement dans toute la problématique de l’intertextualité, comme nous l’a montré Carle Bonafous-Murat pour les emprunts créateurs de Beckett à Swift. Ils se manifestent tout autant à l’échelle intratextuelle, celle d’un créateur par rapport à lui-même, suivant l’évolution de sa propre production, comme celle des voies de création parallèles. L’écart, dans son agir, possède à la fois un archè et un telos féconds à tout moment, et se présente comme un concept portemanteau évolutif.Aussi, s’il intervient d’une manière ou d’une autre à toutes les périodes charnières de l’histoire, servant à repérer la dé-structure à l’intérieur même de la norme, il est à la fois vieilli sans pour autant être inactuel. En effet, on entend également le concept d’écart comme le résultat d’une interface, d’une interopérabilité même de deux choses en présence : l’être et le monde. Les fils de la trame tissent en permanence un motif nouveau.

7À partir de ces définitions, on voit que les deux concepts – écart et norme – sont en quelque sorte des concepts flottants, se déplaçant dans un lieu fantôme, voire aporétique, puisqu’ils sont interchangeables selon l’époque de référence. Que la norme s’impose comme la loi d’un quelconque cénacle, ou qu’elle constitue un seuil à dépasser par la création qui la prend comme défi, elle est floue et, par là même, fait partager sa nature à son contraire, l’écart, entendu comme substitut à la norme. Dans le contexte des écritures doubles, des écritures à voir et à lire, des écritures interactives qui dansent et chantent, comme les poèmestableaux de Cummings, on comprend vite que l’intelligibilité est d’emblée problématique, mais volontairement ainsi, comme si cette difficulté était la condition sine qua non de l’esthétique même du poète. Mais cette difficulté, loin d’être recherchée pour elle-même, participe de la philosophie créatrice du poète. Les procédés poétiques ralentissent le temps, jusqu’à l’arrêter même, ou bien l’inscrivent dans une répétition cyclique. Les formes itératives, qu’elles soient de nature graphique, verbale ou syntaxique, manifestent la croyance à une poésie à même d’éterniser le moment présent. Le lecteur se voit obligé de suivre la démarche du poète pour comprendre le texte. Le parcours de la création et celui de la lecture se rapprochent et même, se croisent.

8Si j’ai choisi de m’appuyer sur les poèmestableaux de Cummings, qui constituent à peine le quart de la production du poète, c’est qu’ils conviennent particulièrement à faire avancer la discussion sur l’être de la création comme action tributaire de l’écart. Par ailleurs, les rouages mêmes de l’écriture sont là dans l’immédiateté du visible, et de ce fait, permettent d’éclairer l’I-maginaire spécifique d’une esthétique qui anime l’ensemble de l’œuvre de Cummings, peintre et du poète.

S’écarter : les avant-gardes et l’espace anépigraphe

10Les poèmestableaux de Cummings suivent de près cette période de pleine mutation, période où la création sous toutes ses formes réussit à inventer et à multiplier les cadres mêmes de son expression. C’est également une période charnière à laquelle se rattachent d’autres révolutions créatrices. Cette période de grand écart commençant avec l’emploi raisonné d’un espace anépigraphe par Mallarmé et Apollinaire est suivie de près des Futurismes russe et italien d’abord, du Dadaïsme ensuite. La résonance dynamique du monde moderne dans la littérature et dans l’art chez tous les créateurs concernés, excepté Mallarmé, est sans doute un des facteurs déclencheurs dans l’élaboration de la dynamique vitale qui habite les textes de Cummings, même si l’esprit qui les anime est d’un autre ordre. Dans ce contexte, l’espace participe clairement d’une mimêsis du monde naturel, voire phénoménologique.

11Pour la première fois, les poètes se servent d’une véritable dynamiquespatiale pour réunir deux modalités d’expression, le discours et le graphisme, dans un englobement étroit, hiérarchisé même, qui joue sur une relation de complémentarité, tantôt sur le jumelage, tantôt sur la disjonction. La contamination systématique de deux écritures dont l’espace impose les règles de mise en place, jointe au jeu des variations de corps et d’épaisseur typographique, créent la spécificité de ces écritures visuelles, infléchissent les rapports du discours à l’écriture et font naître le lecteur-créateur. Pour suivre le texte dans ses écarts visuels et verbaux, celui-ci doit lui-même dévier sa propre lecture d’une approche linéaire, selon la simultanéité conceptuelle de l’ensemble.

12On aurait donc tort de croire que si ce sont bien « les espaces qui frappent d’abord », comme le dit Mallarmé dans la Préface de Jamais un coup de dés…, ces espaces jouent un rôle équivalent chez tous les poètes spatiaux. Le blanc anépigraphe se lit de la même manière que la parole, et demande donc à être interprété. Mallarmé invite le lecteur à « appliquer un regard aux mots », qui doivent « scintiller ou s’éteindre » selon leur position dans la page (Préface). La typographie et les blancs se renvoient de manière à recréer la simultanéité visuelle de la voûte céleste ; l’emploi de caractères et d’italiques de taille et d’épaisseur variées permet aux idées de s’imposer et de s’intercaler selon une hiérarchie visuelle ; il revient au lecteur de suivre les divisions et les subdivisions prismatiques de l’Idée.

13Nous sommes ici dans les « écumes originelles », dans une ontologie de l’absent et de l’espace infini. Si la lecture est compliquée, c’est tout d’abord à cause de la longueur du texte, mais aussi en raison d’un système discursif complexe où un discours secondaire prend le relais d’autres énoncés selon un principe d’intercalage. Ceci s’applique à la lecture au premier degré. Bien plus que la complexité typographique et les strates d’emboîtements syntaxiques, c’est l’influence du néoplatonisme, associé à la puissance du doctrine symboliste qui rend la lecture énigmatique, voire hermétique. En effet, lors de la publication en 1897, Mallarmé prend soin de souligner que le poème est « sans (autre) nouveauté que l’espacement de la lecture. »

15La difficulté de Lettre-Océan tient du foisonnement des bribes de conversation, coupées de leur origine et qui participent du discours poétique et métapoétique.

16Par exemple, le « cré, cré » du craquement des chaussures « neuves»du poète au centre de la deuxième sphère annoncent l’arrivée en scène de ce tout premier calligramme (sa cré-ation), ainsi que la position centrale du poète (sa dé-marche nouvelle) et le crissement d’un gramophone qui diffuse sa modernité.

17La difficulté du poème relève autant de la composition poétique qui part dans toutes les directions suivant la rotation de cercles concentriques que de la symbolique de la circulation autour de la place de la Concorde, la Grande Roue de l’exposition universelle, le soleil avec ses rayons, le disque d’un gramophone, le cadran solaire des Aztèques, les ondes hertziennes émises par la Tour Eiffel en tant que symbole de Paris et du centre du monde. L’éclatement des mots et des idées rend la lecture problématique, mais il n’y a pas de complexité polysémique au niveau de l’énoncé : la polysémie se limite aux multiples sens des deux sphères et des bribes de conversation qui l’animent. Une fois ces différentes représentations comprises, la lecture pose ses propres règles de mise en place, celles d’une simultanéité conceptuelle et corporelle.

La trouvaille de l’intervalle 

19Avec Cummings, nous sommes loin de l’Idée pure, de cette fleur « absente de tous bouquets » que Mallarmé désire atteindre par l’éloignement de tout réel :

      Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. (Œ C 368)

20Chez lui, since feeling is first,comme il le dit dans le poème portant ce titre (CP 291), c’est l’univers du sensible qui prime dans la composition du poème. La perception phénoménologique et l’émotion intime s’unissent dans le ressenti que le poète entend capter et prolonger dans la forme écrite. Les idiosyncrasies de Cummings sont de ce fait porteuses des sens du poème, et cela dans tous les sens. Chez lui le monde existe dans une présentification sensible et sensuelle. La « fleur-fleur » respire sur la page et l’orage darde :

21les acrobates dynamisent l’espace par l’aller-retour de leurs vols répétés,

22les oiseaux volent en diagonale,

23le feu d’artifice troue la page de ses lettres étincelles,

24une feuille ou un flocon de neige enchante la page dans la tremblée de sa chute hésitante.

25Autrement dit, il s’agit d’une présence au monde d’ordre Heideggerien, présence donc sensuelle et forte qui habite le moi et que le moi investit par le jeu à la fois simple et complexe des mots détournés de leur forme et de leur fonction usuelle. Le texte déroute et la lecture s’en ressent ; elle se déroule autrement : le paramétrage est d’ordre à la fois physique et intellectuel. Le lecteur s’engage dans une sorte de 100 mètres haies pour arriver au déchiffrage plus qu’au décryptage du texte et de ses multiples possibilités.

26Pour Cummings, l’espace est un clavier de signes que le poème met à la disposition du poèmetableau, signes en attente d’une assignation, à la lisière du sens et du sensible, de l’écriture et du tableau. Le blanc est ici une valeur pleine et un vecteur d’action, étudié pour sa dynamique potentielle d’accélération ou de ralentissement de la prise de sens dans la signification de l’ensemble. Se gonflant d’intensités et d’intentionnalités déterminantes, tantôt il sert d’intervalle, introduisant ici au silence, là, à l’hésitation, ailleurs au mouvement. Tantôt il sert à dérégler l’interstice conventionnel séparant les mots les uns des autres, mais toujours de manière créatrice, et toujours pour mieux capter les plans et les niveaux de l’expérience, avec à l’appui des procédés comme la tmèse et l’hyperbate, procédés qui permettent de jouer sur la potentialité du signe dans un ensemble pleinement signifiant. Ces textes nous offrent en quelque sorte des épiphanies du monde sensible.

27Les trois types de poésie spatiale (Mallarmé, Apollinaire, Cummings) attirent l’attention sur le fait que toute construction d’espace mental est constituée de manière unique, et de fait est déjà non-normative. Par conséquent,nous ne pouvons plus parler du lisible dans le sens défini par la norme, mais d’un lisible défini par l’écriture. Celle-ci pousse sur l’échafaudage de son propre graphisme, de la mise en place de ses propres processus créateurs qui, tous, contribuent à désenclaver le vers et la syntaxe de leur emploi habituel, les orientant tous deux vers une vie et une vitalité premières. Il y a ici comme un retour aux sources de l’écriture. Le poème donne à voir les rouages mêmes du langage. Sa nature est ici bien davantage cratylienne que saussurienne.

28La question de l’épiphanie du sensible nous conduit à celle, connexe, de la subjectivité littéraire, de ce que représente l’investissement de l’œuvre du point de vue du créateur. À ce propos, Michel Zink dit que la subjectivité littéraire est :

…ce qui marque le texte comme le point de vue d’une conscience. En ce sens, la subjectivité littéraire définit la littérature. Celle-ci n’existe vraiment qu’à partir du moment où le texte ne se donne ni pour une information sur le monde prétendant à une vérité générale et objective, ni pour l’expression d’une vérité métaphysique ou sacrée, mais quand il se désigne comme le produit d’une conscience particulière, partagé entre l’arbitraire de la subjectivité individuelle et la nécessité contraignante des formes du langage. (Zink 5)

29Cette idée se retrouve en amont chez Cummings sous forme d’annonce liminaire dans le premier de ses i six nonlectures. Le ‘i’ du titre possède une puissance paradigmatique : l’équivalence entre le ‘je’ de l’énonciation et le jeu de l’autoportrait esquissé dans les six anti-cours est pleinement exploité par le poète. La question : « ‘who am I’ ? » is answered by ‘what I write’ — in other words, I become my writing ; and my autobiography becomes the exploration of my stance as a writer » (i six nonlectures 4).

31Cummings nous invite ici à regarder du côté de sa théorie – de sa prise de position d’artiste – comme du côté de sa création pour comprendre la dynamique de son travail expérimental, de ce qu’est pour lui le poèmetableau. D’entrée de jeu il est théoricien et artiste-peintre. Ses études de l’esthétique, en particulier de la dynamique formelle des lignes et des plans dans les tableaux futuristes et chez Picasso, n’ont eu de cesse d’infléchir sa propre écriture en général et les poèmetableaux en particulier. Elles n’ont jamais cessé de se nourrir mutuellement.

32Dès lors, il convient de comprendre le poèmetableau comme une création unique en dehors des deux genres qui le constituent : la peinture et la poésie. Cummings nous y invite. Dans la mise en scène hypothétique d’un entretien simulé, où il se pose des questions avec son esprit ludique et provocateur, il se demande :

Dites-moi, est-ce que votre peinture fait concurrence à votre écriture ?
— Au contraire : elles s’adorent //Mais elles sont différentes. // […] :
l’une relève de la peinture et l’autre de l’écriture.
   (Avant-propos du Catalogue de l’exposition, Rochester Memorial Art Gallery 1945)

33Ces indications sont éclairantes pour aborder les poèmestableaux, ni tout à fait tableaux ni tout à fait poèmes, mais bien les deux à la fois. Nous avons ici un art d’écriture qui est la rencontre heureuse de deux recherches distinctes et séparées. Pour Cummings, la poésie, c’est l’art de la forme, et la forme, l’art du mouvement. Ce double profil induit plusieurs conséquences. Le texten’appartient à aucun de ces deux genres : il est tout simplement, ou tout complexément lui-même, suivant la définition qu’il se donne par son emploi étudié du mouvement, et par des moyens mis en œuvre pour rendre au langage son plein potentiel. Le dessein est bien de désenclaver le langage de toute habitude pour que la lecture vive d’elle-même. Il s’agit bien d’un exercice physique aussi bien qu’intellectuel : la lecture dévie la formation conventionnelle des mots par un ensemble de procédés dont chacun est destiné à introduire, au sein des éléments les plus infimes du langage, une dynamique qui éveille l’être au mouvement du monde, à l’émotion qu’il suscite, et ainsi, à son dire. Une conceptualisation rigoureuse intervient à tous les niveaux. La première impression de jeu du hasard est un effet trompeur et voulu. Ici, l’impression amphigourique d’un ensemble de lettres jetées sur la page se recompose en feu d’artifice, en émerveillement devant la fête du ciel nocturne (Illustration 7a), après avoir commencé ailleurs son existence, sous forme de fumée violette d’une locomotive en marche :

34Là, l’envolée en finalede signes de ponctuation restitue visuellement, et au ralenti, la rêveuse tremblée de feuilles d’automne dans l’or du couchant :

35Avec Cummings, le poème et la forme graphique s’unissent et se désunissent tour à tour, vivant de la séparation des segments de mots comme de leur compactage, de leur étirement horizontal et vertical. Ce travail ou cette exigence tient autant d’une conscience esthétique que d’une philosophie de la vie plus proche de l’Orient que de l’Occident, et selon laquelle le poète chercherait à s’incarner dans une méditation dans l’espace, en se servant de phénomènes naturels. Ces phénomènes, tels flocons de neige, feuille qui choit, pluie qui tombe, arrachent au temps poète et poème ensemble, et leur permettent de vivre intensément l’instant présent, et même de le perpétuer. Il y a un dépassement continuel de soi vers le monde phénoménal. L’ouverture de l’être à un espace d’écran témoigne de cette relation où silence et mouvement tour à tour parlent d’une symbiose paradoxale avec l’instant éternel. Cummings est indéniablement un poète de l’immanence. C’est là que l’on reconnaît l’adepte de la philosophie chinoise, où la contemplation des simples phénomènes de la nature permet de s’unir au grand Un, au grand Tout de l’univers. Deux exemples, celui de la feuille qui tombe et celui du flocon de neige, sont particulièrement éloquents.

36Par l’emploi des parenthèses, le poète sertit le mouvement à l’intérieur de la méditation, c’est-à-dire de la stase. Aussi, feuille et flocon deviennent Un avec leur support, terre et tombeau, au moment final de leur chute, mais également au moment culminant de la méditation, car la chute est autant réelle que virtuelle. Elle capte la descente de soi dans l’intériorité de soi-même, descente qui permet au poète de s’affranchir du temps vectoriel par le simple fait que la méditation est sans cesse relancée par sa propre dynamique. C’est là aussi que le poète fait montre de l’héritage du Transcendantalisme américain (Heusser 9). Avec le poèmetableau, il s’écarte définitivement de la rigueur cartésienne de l’Occident. Les innovations typographiques et l’idiolecte du poète sont alors autant d’outils pour rejoindre le monde dans une plénitude sans cesse investie. Le poème s’articule sur sa propre signification sensible : par son va-et-vient sans cesse relancé, il définit une esthétique du sens et un sens de l’esthétique. Ses anti-codes, c’est-à-dire l’agrammatical et l’a-synatxique qui prennent à rebours les normes auxquelles nous sommes habituées, trouvent leur raison d’être dans le fonctionnement de textes en quête de l’intensité et de la fragilité du moment.

37De toute évidence, le poète déplace les enjeux de l’écriture alphabétique, tels qu’ils existent en Occident. Il la sort de son encr-âge obstiné dans la transcription phonétique, où elle s’est confinée depuis sa conception, en l’enrichissant de dimensions graphiques et surtout musicales. La déhiscence du visuel et du verbal innove par la mise en vedette du son : la disjonction souvent musicale des lettres sur la page, jointe à la verticalité des compositions, concourent à nous donner l’impression de lire une partition musicale.

Le poèmetableau comme partition de musique

38Avec les deux exemples suivants, on voit comment le texte est construit comme une partition de musique. Les espaces de l’intervalle et de l’interstice travaillent de concert pour transformer la page en portée musicale. La lecture verticale et simultanée est mimétique de la partition : l’écriture objectivée donne à voir sa plasticité en même temps qu’elle se donne à entendre. La lettre, lorsqu’elle est enchâssée dans la musique, devient une valeur sonore avec une identité indépendante du mot dont elle fait naître le sens. Pour accéder à ladimension rythmique, le lecteur est amené à considérer chaque lettre ou syllabe mise en valeur comme une unité de son, sans oublier que leur succession les accroche à un temps vectorisé. Son articulation les inscrit dans un ordre harmonique et chromatique. De cette manière, la lettre se définit dans sa solitude de note comme dans son ensemble sonore, en même temps qu’elle entretient une relation avec les mots. Elle s’en distingue mais appartient au même système sémiotique.L’écriture musicale est savamment étudiée et mise en place dans le dispositif de la page : elle bat la mesure à coup de lettres et de signes de ponctuation, où alternent la majuscule, la minuscule, la consonne, la voyelle, le renvoi, la répétition, l’écho. Encore une fois, Cummings nous vient en aide pour théoriser son univers fait essentiellement d’un ressenti dont le fil tendu le relie à la vitalité du monde :

  This heap is not inert, it is a kinesis fatally composed of countless mutually dependent stresses, a product and quotient of inumerably interrelated tensions. Tensions [...] are the technique and essence of Being... (HN, I, IV)

39Cette musique, scientifiquement travaillée, on l’a vu, est tout le contraire de la stochastique moderne à laquelle elle s’oppose radicalement par sa précision et sa sensibilité mêmes.

40Le tableau de rainsweet / s /tillnes / s , nous offre l’exemple d’un poème qui conjugue parfaitement les deux moments de sa propre histoire.

41La tombée d’une petite pluie est d’autant plus vraie que l’image iconique de cette même pluie, ainsi que sa douce musique, habitent le calme qu’elles incarnent. Les deux moments se réfléchissent l’un dans l’autre comme en miroir où le temps et l’espace ne font plus qu’un. L’esperluette &, logogramme du mot et/and, mime et assure par sa forme fusionnelle, la simultanéité du second : la chanson plus vive d’un merle. Le chant monotone de la pluie se fait entendre par l’allitération en /s/, qui se fond dans le /sh/ de thrush,chuintanteet qui fait entendre le calme (le hush) de la nature. Ce même calme est mis en valeur par le chant du seul oiseau, dont la modulation rythmique est suggérée par l’accolement des termes de l’oxymore, far et near ainsi que par l’étirement du son de la voix dans l’espace-temps de cette page-écran.

42L’éclatement du mot voice selon l’axe vertical le transforme en notes de musique égrénées, notes sifflantes elles aussi, et qui entrent en harmonie avec le bruissement de la pluie. Ici Cummings redéfinit la convention, en donnant aux lettres la valeur des notes de musique. Sa partition visualise parfaitement les interruptions du son par des blancs. Ces intervalles ponctuent l’espace de leur silence autant que les lettres-notes et que le chant de la pluie. Les sons scintillent de reflets réciproques de telle sorte que gouttes de pluie et gouttes de chant ne font qu’un. De nouveau, le ressenti (feeling) et le phénomène se rejoignent en une introspection d’ordre métaphysique.

L’écart et le mouvement textuel

43Ce que dit Gilles Deleuze de Carmelo Bene dans Superpositions s’applique aux poèmestableaux de Cummings : c’est mettre « la langue et la parole en variation continue » (Deleuze 105). Tout chez Cummings est calculé en fonction du mouvement, sans qu’il n’y ait jamais vraiment de système. Par conséquent, chaque texte se présente comme un parcours de découverte pour le poète comme pour le lecteur. À ses propres yeux, Cummings est peintre avant d’être poète. C’est son esthétique d’artiste qui détermine et infléchit sa création tout entière, et en particulier ses poèmestableaux. Cette esthétique repose sur la centralité d’une théorie cinétique :

A painting appeals to the eye. The Eye must move : must be led about on a personally conducted tour […] THE EYE MUST NEVER STOP  
(cité dans Cohen 87)

Art is something which readsbackwards & forwards
          exists simultaneous on various
        levels } picture/ fugue (Cohen 156)

45Par l’étude scientifique des lignes et des plans, des angles ouverts et fermés, l’effet mesuré des corps de typographie différents, Cummings inscrit l’objet d’art verbal au cœur même de sa théorie, puisqu’il est à la fois une théorie de la création en acte, et un regard métatextuel sur sa propre performance. Le principe dynamique qui infléchit la lecture revient à la richesse de la semiosis, conjointement graphique et discursive, que le texte engendre. Tout ce qui relève du désordre apparent oblige à s’engager dans un nouvel ordre dont les origines se trouvent dans l’ancien, mais dont le poète se démarque de manière consciente, suivant une esthétique soigneusement élaborée pour accelérer ou ralentir, voire déstabiliser, la lecture :

      « Poetry is [then] a disruption of the easiest order […] unrest is the very virtue […]of the new poem. (Cohen 157)

46L’idée, que le désordre fécond est à l’origine de toute vie et donc de la création, rejoint celle de Pierre Réverdy selon laquelle :

      La logique d’une œuvre c’est sa structure. Du moment que cet ensemble s’équilibre et qu’il tient c’est qu’il est logique. (Réverdy Self-defence 108)

47Avec les poèmestableaux, la complexité de la logique structurelle montre que le poète a su exploiter tous les écarts de la langue qui lui sont utiles, alors que ses textes restent à l’intérieur de la norme, celle du lisible. Ce n’est qu’en décelant les divers procédés poïétiques constitutifs du hors-norme de cette écriture qu’elle devient pleinement visible. Cummings, poète-philosophe et théoricien la formule d’abord scientifiquement, suivant son habitude. Selon sa logique profonde, son art relève de la mise en scène, d’un véritable art dramatique. La page se transforme en écran ou en tréteaux. Sur elle, se donne à voir un pas de deux de formes et de sons. L’art du son et le langage-en-art ne se trouvent pas en simple voisinage, comme pour la chanson. Il y a une véritable fusion des deux, rehaussée par les jeux de répétitions et d’échos, de telle sorte qu’il se crée un effet polyphonique. Ainsi, la voix de la lettre entre en dialogue avec la voix des syllabes, et plus loin avec celle des mots. Dans rainsweet stillness (Illustration 13) et dans O : moon, la voix de la lettre en vedette chante en duo avec la page dont elle anime les voies de lecture.

   v
        o  
        i
         c  
           e o  
            ver

Langue, langage et poièsis

49Dans Alice au pays des merveilles, Humpty Dumpty explique :

« When Iuse a word, it means just what I choose it to mean, neither more nor less. » 
« The question is », said Alice, « whether you can make words mean so many different things. »
« The question is », said Humpty Dumpty, « which is to be master– that’s all » […]
« I can explain all the poems that ever were invented just yet » (Carroll 269)

50Rendre compte de l’ensemble des procédés poïétiques exploités par Cummings revient à se pencher sur l’inventivité de sa grammaire. Selon ce même type de rapport interactif avec la langue, nous suivons le poète dans la perception de ses paysages poétiques où « Spring is like a perhaps hand » (CP 197). Ici l’adverbe semble se mettre à l’emplacement que la norme réserve à l’adjectif, devenant ainsi une épithète d’action. L’impulsion donnée au substantif hand lui confère le pouvoir du verbe to hand :non pas la chose en soi, mais le faire de la chose. L’adverbe est donc à sa place. Mais l’insolite dérange le regard et produit l’effet escompté. L’écart par rapport à la norme grammaticale est en faite un leurre : l’apparente en-verbalisation du substantif et épithètisation dynamique de l’adverbe constituent une belle astuce pour dérouter le lecteur et l’amener à s’ouvrir au ralenti de l’expérience phénoménologique. À la fois masque et mascarade, le printemps se dévoile dans la tension de son devenir hésitant. La saison se déploie dans son plein agir, non pas dans sa forme d’état ou de moment fixé par le calendrier solaire. Le processus l’emporte sur la description, devenant ainsi paradigme et tremplin du poèmetableau et de son parcours.

51La langue de Cummings se nourrit tantôt de l’éclatement de mots, de leur étirement qui simule une fois la stase, une fois l’accélération ; tantôt de leur agglutination, de leur compactage suivant la pratique latine des tablettes gravées et des épigraphes où les mots s’enchaînaient sans séparation. L’effet souhaité revient toujours au désir d’intensifier une émotion précise. Cummings s’appuie d’une part sur cette ancienne tradition pour l’adapter à sa conception de la vie et de l’écriture comme véhicules de mouvements intimes, et d’autre part dans le dessein créateur d’objectiver la langue, d’attirer l’attention sur le potentiel de son faire poétique.

Le tic typographique, la minuscule, la majuscule et la ponctuation

53Cummings joue volontiers sur l’alternance inhabituelle et inattendue de majuscules et de minuscules, mais rarement de manière arbitraire ou par pur souci d’ornement visuel. Tantôt le poète est mu par l’idée de créer une certaine intensité ou hauteur d’image, comme pour marquer une émotion ou un mouvement de la même manière qu’un dièse ou un bémol altère la note de musique. Par exemple, dans D-re-A-mi-N-gl-Y, (Illustration 10, je souligne) la régularité de l’alternance a plusieurs fonctions. La première impression est celle du rythme du rêve mêlé à la respiration du sommeil. À cela s’ajoute l’image des notes de musique dont la première, « D » , suggérant le do est suivie de « ré » et de « mi ». Par ailleurs, nous avons de nouveau un autoportrait car le « mi » au centre se confond phonétiquement avec le moi du poète (me) et, par extension, fonctionne comme signature du rêve et de l’action : ouvrir grand les yeux pour voir et mettre en scène les initiales de son propre prénom : « sEe ». En outre, ce même texte s’appuie sur la plénitude et la centralité des feuilles couleur jaune d’or en jouant sur le rythme inversé des majuscules encastrées (gOLd/gLOw). Il se termine avec le frisson de ces feuilles d’automne dont le mouvement et le bruissement sont, tous deux et encore une fois, portés par l’alternance régulière de petites et de grandes lettres. Celles-ci sont reprises en écho par la symétrie d’une envolée de ponctuation structurée autour d’un point d’arrêt, d’un instant de repos, ainsi,

                      , ; : . : ; ,

54Ce texte est particulièrement intéressant pour illustrer la philosophie poétique de Cummings. Si avec son retour aux phénomènes simples, il prolonge l’héritage romantique par une contemplation de la nature de type wordsworthienne, tout en s’inscrivant dans la lignée des Transcendantalistes. L’investissement dans le moment présent perpétue l’instant et touche à une sorte d’éternité. Qu’il s’agisse de textes méditatifs, dont la stase intérieure est le reflet d’un phénomène naturel, ou au contraire de textes dont la dynamique d’extériorisation porte en elle une répétition rythmique s’ouvrant sur l’infini, la forme poétique se situe à la croisée du passé et du futur. Puisque le temps du passé est perceptible, alors que celui du futur n’est que concevable, le présent de ces poèmestableaux se trouve sur la ligne de partage du temps. Le perçu coule alors dans la conception du continu. L’effet est d’autant plus réussi que l’incomplétude syntaxique renforce le flottement temporel. Tel est le cas des poèmes où le temps du verbe conjugue l’itération : ici, tombe une feuillle (Illustration11) ; là, rêvent des oiseaux (CP 820). En fin de parcours, le poème est suspendu dans son propre entretemps.

55Il en va de même avec les procédés detéléscopage et d’étirement horizontal et vertical, où le poète joue sur le mot et ses mouvements internes pour faire naître la lettre dans sa plénitude objectivée de lettre et, souvent, de note musicale. Dans le poème mortals) (Illustration 5), on voit comment Cummings transforme le mot et la page en territoire d’action. En s’écartant d’une conception purement utilitaire du langage, il lui attribue une valeur performative et tonale. Prenant le jeu d’un couple d’acrobates comme métaphore de la vie et de la vitalité, le poète traverse l’écran de la page créant des pistes et des carrefours. Il dessine des artères, des chemins de traverse, des envolées et des arrêts, des montées et des chutes, l’union et la séparation. Ces pistes s’écartent et se rejoignent par les jeux du langage de manière à se prolonger indéfiniment : les acrobates répètent à l’infini le mouvement de l’éternel retour, dont l’absence de ponctuation finale assure la continuité amorcée par la tmèse.

56Avec Cummings, l’exploitation de tous les ressorts du langage, dont le potentiel est constamment étudié et mis en pratique, arrive sans doute à son apogée avec le concours de la ponctuation à laquelle le poète lui donne une pleine valeur d’expression. Il lui reconnaît son pouvoir d’image et de signe porteur d’émotion. Si Apollinaire s’écarte définitivement de la norme lorsqu’il abolit la ponctuation dans Alcools, Cummings fait le trajet en sens inverse : il la réinvente comme de l’intérieur, en lui donnant la signification de signe à part entière. Elle devient alors spécifique à chaque poème, au même titre que l’image et la syntaxe.

57Cummings repense la ponctuation dès son origine. Faire revivre la ponctuation sous forme de langage, c’est la maîtriser, lui donner une intentionalité se rapportant au mot, à la syllabe, à la lettre et au son. C’est aussi créer l’émotion par le principe même du découpage intelligent, par un découpage qui se pense et qui fait réfléchir le poème. Latiniste de formation, Cummings savait que le latin n’était pas ponctué. En latin, les mots s’enchaînent sans interruption, de manière syncrétique et c’est au lecteur de ségmenter la phrase pour créer le sens de la phrase et restituer la logique du discours.

58Introduite dans la langue à partir de la Renaissance et tardivement normalisée, la ponctuation a été conçue à l’origine pour faciliter la lecture et pour accéder plus rapidement au sens ; usage et emploi évolueront selon une logique fonctionnelle et cartésienne. Tout le travail de Cummings consiste donc à retourner aux sources d’un système pour le revaloriser afin d’impliquer davantage le lecteur dans la construction du sens, et par la même occasion, à revaloriser la ponctuation en soi, à lui reconnaître le pouvoir d’image. La ponctuation échappe à son travail de besogne et se fait valoir comme porteuse de sens, dans tous les sens (feeling is first). La grammaire du poète se de son pouvoir autant graphique, pictural que syntaxique. Nombreux sont les exemples à citer, mais quelques-uns suffiront à illustrer le propos. Dans O : m o o n o (ver…, (Illustration 14) une parenthèse est à la fois signe typographique et croissant de lune, servant d’icône et permettant au poète d’enchâsser un discours premier dans un discours second. Mais ce n’est pas tout. Le mot ball qui clôt le poèmetableau avec son action rebondissante à répétition reprend la rondeur de la lune figurée au départ par le graphisme de la lettre O. Il reprend ensuite le mot m o o n du début du texte ; il renvoie aussi à l’idée de rondeur, mot que l’ouverture et la fermeture de la parenthèse réitèrent dans (round). Il reprend enfin les cycles de la lune dans toutes ses phases. En effet, le « : »suivant le « O » complète, avec les parenthèses ouvertes et fermées, le dessin de la lune, de la non lune et de ses deux quarts. Par la même occasion, le poème devient métaphore du rythme cyclique de la nature ; il dessine le cercle de l’éternel retour et la transcendance du temps par le regard ex-tatique. Ailleurs, ce même signe sert d’icône pour un flocon de neige qui tombe ou pour une feuille unique qui choit : ( ) ( ( ( ). C’est le cas de 1(a et de one this snowflake (Illustration 11 et 12). Dans les deux cas, l’objet, soit la feuille, soit le flocon, avec sa trajectoire est représenté graphiquement de manière à tourner sur son axe, tomber en ligne droite ou être légèrement se déviée un instant avec le souffle du vent. Dans ces trois exemples, on peut voir, lire et sentir une correspondance visuelle et verbale réussie à tous les plans et niveaux et qui illustrent cette poétique de l’écart.

59In fine chaque poèmetableau engendre son propre système. Si Cummings a recours à un certain nombre de constantes, telle sa théorie du mouvement issue de l’analyse de tableaux futuristes, il les mêle avec une infinité de variations ou de « particularisations », pour reprendre le terme de William Blake. Reprenant la formule deWittgenstein, on peut dire que ce n’est pas le signe qui exprime quoi que ce soit mais son application. (Wittgenstein 1922, 1961, 3. 262) En soi, le signe est mort, ce n’est que dans l’action, l’écriture et la lecture qu’il vit (1953, 1, 432). La poésie spatiale de Cummings illustre cette théorie. En revenant à ma prémisse de départ, selon laquelle seul l’écart est véritablement source de création originale, on peut affirmer qu’il est réellement créateur à condition de se démarquer d’un système, sans pour autant le quitter complètement. La poésie de Cummings est de cet ordre car elle souscrit aux règles du système grammatical et syntaxique. Le lecteur est amené à reconnaître la fonction de chacun de ses mots et à sauter mentalement l’obstacle des écarts vis-à-vis de la grammaire et de la syntaxe pour accéder au sens là où cela est nécessaire. Le poèmetableau rend la langue consciente d’elle-même en l’objectivant selon ses besoins. L’écart est donc toujours relatif en ce qu’il se dé-marque à l’intérieur de la norme.

60Avec Cummings, ce ne sont pas les mots qui donnent vie au poème, mais le poème qui donne vie aux mots. La norme et l’écart de la norme se nouent dans une recherche identitaire réciproque. De ce point de vue, les écarts chez Cummings, constitutifs de ses poèmestableaux et forgéssur l’enclume de l’idiosyncrasie, échappent à toute exigence syllabique, syntaxique ou grammaticale préétablie par un discours normatif. Ils dépassent également l’aventure menée de front par Mallarmé et suivie de toutes les écritures visuelles de l’époque d’Apollinaire, de Réverdy et des Futuristes. Le poèmetableau joue le jeu de ses propres règles tout en restant à l’intérieur d’un système langagier reconductible au niveau du sens. Chaque poème arrive comme le jeu du coup de dés à l’intérieur d’un jeu plus grand, celui du langage accessible à tous. Le poèmetableau pose les jalons de la problématique centrale de l’espace intime d’un I-maginaire unique, activé par une typographie innovante. Il reste d’une importance décisive puisqu’il annonce et accompagne encore les recherches esthétiques de la création contemporaine. Mais c’est là qu’on peut dire que chez Cummings, il n’y a point d’écart dans un ordre absolu mais seulement des points d’écart dans un ordre relatif. Avec le poèmetableau, nous restons dans notre propre système du langage, où le lisible s’inscrit en pointillé dans un texte dont les normes sont éclatées. Si l’on peut avancer que l’écart absolu conduirait à la mise à distance de toute norme, conduirait même à l’absurde, l’écart relatif s’inscrit comme exception exceptionnelle à l’intérieur de la norme. Il s’agit en quelque sorte d’une outre-norme impliquant une lisibilité autre, une alter-lisibilité.