1Les enjeux de l’imitation apparaissent à propos d’une de ses formes, l’ombre, imitation d’un objet, qui articule le motif et le contexte, donc l’analogie et la contiguïté. On découvre, notamment en étudiant l’histoire des artifices d’optique qui la produisent, qu’elle agit souvent en corrélation avec une autre notion visuelle, la transparence. Les conditions de la perception, la lumière et la composition des motifs, suivent les mêmes passages. La transparence devient alors le mode d’imitation même.
2Les ombres ont attiré les historiens d’art et les théoriciens de l’esthétique dans les dernières années du XXe siècle, autour d’une exposition organisée par Gombrich à la National Gallery sur les ombres dans la peinture (1995). Parurent le catalogue de Gombrich, un ouvrage de Baxandall et un autre de Stoichita, dont Charles Lock fit un compte rendu conjoint où il pose une question fondamentale sur le type d’imitation qu’est l’ombre :
Shadow enjoys a special status - shared with reflection - in the tropical cocktail. The tropes of metaphor and metonymy are determined by, respectively, likeness and contiguity. Almost all signs work by means of one or the other. We could introduce Peirce's distinctions also, and speak of the index as metonymic, of the icon as metaphoric. What we notice about shadows and reflections - and it is surely this that gives them such literary prestige - is that they combine both likeness and contiguity. They only exist in contiguity with that which causes them. At the same time, as likenesses they function as images of what need not or (in the case of self) cannot be seen. A shadow is, indexically, a pointer to that which is its cause, as well as being an icon, in outline, of its cause. (Lock 19981)
- 2 Voir par exemple « The Semiotics of Glass and Light », article consultable en ligne sur le site ht (...)
3Après avoir rappelé les deux types d’imitation, par similarité et par contiguïté, il les associe respectivement à la métaphore et à la métonymie, et à l’opposition peircienne entre l’icône et l’index ; dans les études de rhétorique du dernier demi-siècle, l’intérêt pour la métaphore s’est progressivement doublé de recherches sur la métonymie et avec elle sur la synecdoque. Les travaux sur l’ombre doivent aussi à la sémiotique de Peirce, la relation d’index, donc de lien causal, étant aussi de celles qui se sont développées dans la sémiotique des dernières décennies. Or Lock écrivit aussi sur la transparence2. Les reflets et les ombres sont en fait analogues depuis longtemps : shadow à la Renaissance voulait dire reflet autant qu’ombre : the shadow of your sorrow dans le Richard II de Shakespeare est un reflet dans le miroir (4.1.292).
4L’ombre n’est pas seulement en relation avec l’objet dont elle est l’image, elle l’est aussi avec son propre contexte. La source des études sur les ombres sont les écrits de Léonard de Vinci, qui exposa les divers types d’ombres en optique, tout en recommandant, dans les tableaux, de les éviter en plaçant les scènes sous un ciel couvert, qui donne l’effet diffus appelé sfumato. Il y donc deux pratiques chez les peintres, ceux qui plaçaient une lumière forte pour jouer sur les découpes des ombres, et ceux qui provoquaient par le sfumato un effet de flou autour des objets (Gombrich passim). Chez les premiers, c’est la notion d’image par analogie, ombre plus ou moins déformée selon l’angle de la surface de projection, donc avec possibilité de transformation par proximité ; pour les autres, c’est la fusion graduelle avec le fond, donc proximité de champ et figure et non avec variantes de la figure.
5Une relation contradictoire entre l’objet et l’ombre est affirmée par Donne, dans « A Lecture upon the Shadow ». L’amour débutant ou déclinant jette une ombre, comme le matin ou le soir, mais dans sa plénitude de midi l’ombre diminue jusqu’à disparaître. L’image est une imperfection, le moment de perfection est celui où il n’y pas d’image projetée. L’emblème de l’ombre sert à argumenter que l’imitation est dans une relation inverse, et non directe, avec ce qu’elle imite.
- 3 L’article « Pictorial Art and Vision » de Cavanagh est consultable en ligne sur le site http://www (...)
6Le rôle des ombres est un sujet de débat dans les études de la perception depuis longtemps (cf. Cavanagh3 et Casati). Dans quelle mesure est-il nécessaire, pour qu’un volume soit isolé par le regard, qu’il soit cerné par une imitation de lui-même sous forme d’ombre, image dupliquée en même temps que cadrage qui le relie au fond ? Selon Hogarth dans The Analysis of Beauty (1753), l’ombre est essentielle à la perception du volume, comme l’indique le titre du chapitre XII « Of L I G H T and S H A D E, and the manner in which objects are explained to the eye by them ».
7Les effets d’ombre et de lumière, ainsi que leur relation au contexte, varient selon la technique employée, l’arrière-plan étant plus important dans la manière noire (mezzotint). Avec cette technique, le procédé est inversé par rapport à celui de la gravure. La surface de la plaque est traitée pour être rugueuse et accrocher l’encre noire qui au départ la recouvre entièrement, puis l’artiste aplanit les parties sur lesquelles il veut des lumières, et qui seront des réserves banches. Il va donc du noir au blanc, et de l’arrière-plan au motif : le champ est la partie accidentée de la plaque, sur laquelle on fait graduellement apparaître des formes plus plates. Il est significatif que Hogarth, dans le même chapitre, ait pris comme exemple ce genre de gravure.
I have often thought that a landskip, in the process of this way of representing it, doth a little resemble the first coming on of day. The copper-plate it is done upon, when the artist first takes it into hand, is wrought all over with an edg'd-tool, so as to make it print one even black, like night: and his whole work after this, is merely introducing the lights into it; which he does by scraping off the rough grain according to his design, artfully smoothing it most where light is most required: but as he proceeds in burnishing the lights, and clearing up the shades, he is obliged to take off frequent impressions to prove the progress of the work, so that each proof appears like the different times of a foggy morning, till one becomes so finish'd as to be distinct and clear enough to imitate a day-light piece (Ch.XII).
Cette analogie de la manière noire et du lever du jour est durable : une notice du Musée de l’imprimerie à Lyon, inspirée par des graveurs actuels, la reprend.
8Hogarth explique aussi qu’il étudie l’ombre comme elle apparaît dans une pièce éclairée par une fenêtre sans éclairage solaire direct : c’est le choix de Léonard de Vinci, zone d’ombre sur les objets, effet de contiguïté qui marque les volumes plutôt qu’ombre portée analogique. Il s’agit de shade plutôt que shadow : c’est le moment où shade prend le sens de nuance en même temps que celui de zone d’ombre (OED). Ainsi les ombres soulèvent la question de la contiguïté avec le champ sur lequel se détache la figure, et de la zone de flou qui les relie ; de plus le flou dans la perspective aérienne s’associe à l’ombre pour marquer la distance, comme l’explique Hogarth (ch. VIII and XIII).
9Pour les rapports entre la silhouette d’un objet et son contexte d’ombre et de lumière, il faut noter que le mot « backpainting » apparaît en 1753 (OED) : l’effet de contrejour apparaît à la même date que The Analysis of Beauty.
- 4 Cf. « From Digital Image Practice to Visual Culture », Atelier de création numérique, présentation (...)
10L’ombrage est souvent utilisé en infographie pour cerner un volume. Quand l’infographiste crée une ombre d’un objet, il doit fixer sa transparence relative, réglée par défaut à une opacité de 80%, ce qui suppose que l’ombre prend partiellement la couleur de la surface sur laquelle elle se projette4 ; il doit aussi définir son déplacement par rapport à l’objet, ainsi que son degré de flou du contour, qui règle la transition avec le fond : il a été montré par des expériences sur la psychologie de la perception qu’une ombre nette n’est pas identifiée comme ombre, mais comme objet sombre indépendant. L’ombre n’est pas seulement image par analogie d’un objet qui la projette, elle est aussi liée par contiguïté à ce sur quoi elle se projette. Ces manipulations soulèvent la question de la transparence et des relations entre la figure et le champ : le contexte, flou qui relie la figure au champ. L’imitation par analogie est aussi par contiguïté, la transparence et le flou servant de moyen terme. De plus, l’ombre se place dans un ‘calque’ séparé, l’une des feuilles transparentes portant chacune un élément de l’image que l’infographiste peut travailler séparément : une image est une somme des transparences, et l’ombre en est une.
11Plusieurs images peuvent être superposées sur des calques, et apparaître les unes derrière les autres par transparence, ce qui s’obtient en plaçant sur le calque supérieur un masque allant du blanc au noir, le blanc signifiant que l’image supérieure est seule visible et dissimule celle du dessous, tandis que le noir signifie qu’elle est totalement transparente et laisse voir l’image du dessous ; le dégradé du clair au sombre équivaut à divers degrés d’opacité et permet un dégradé de transparences entre les deux images. Ainsi l’ombre comme image entraîne toujours la transparence avec elle.
- 5 La boîte de Gainsborough est actuellement au Victoria and Albert Museum. On peut la voir sur ces d (...)
12Les appareils d’optique qui ont été inventés, au cours des siècles, pour produire des images d’un objet, matérialisent l’idée d’imitation du fait qu’ils jouent sur les ombres ou les reflets. Le plus ancien est la chambre noire, qui fait apparaître sur une paroi l’image de l’objet placé en face de la boîte du côté opposé qui comporte un orifice par lequel passent les rayons de lumière. Les boîtes d’optiques furent ensuite utilisées avec des transparents : esquisses faites sur des plaques transparentes, avec une bougie placée derrière, dont les peintres, notamment Gainsborough, se servaient comme modèles pour leurs tableaux de paysages, afin de leur donner de la luminosité d’ensemble5. C’est le fond qui compte ; Gainsborough utilisait souvent sur ses toiles des préparations blanches, à l’inverse de ceux qui avaient des préparations brunes. Là encore, l’image se situe dans un contexte lumineux, et les objets servant à l’imitation ne se bornent pas à reproduire les formes, ils créent une atmosphère.
13Les transparents furent ensuite utilisés en géologie par Sir William Hamilton pour reproduire les éruptions du Vésuve (Lagardère 30-31 ; Chatel de Brancion80-81) : l’image fixe devient une reproduction de mouvement, et d’incertitude sur les frontières : le solide devient liquide ou enflammé, le sombre et le lumineux interfèrent, la lave qui vient de la terre forme des lumières secondaires au milieu des montagnes en plus du jour.
14Parmi les boîtes optiques, certaines permettaient, en ouvrant le volet derrière le paysage du fond pour faire entrer la lumière, de faire apparaître par transparence un deuxième motif, comme celui d’un fantôme qui se surimpose au paysage (on en trouve actuellement des facsimilés) : la transparence, à l’époque victorienne, s’ouvre sur le surnaturel.
Figure 1
Vue de jour : le volet du haut est soulevé, laissant entrer la lumière sur l'image placée au fond de la boîte en face de l'œilleton ; le volet du fond est fermé, maintenant cette image opaque.
On voit le paysage de jour à travers l'œilleton.
Vue de nuit : on tourne la boîte pour regarder dans l'œilleton à contre-jour ; le volet du haut est rabattu, ne laissant plus entrer la lumière sur l'image du fond ; le volet du fond est ouvert, laissant voir en transparence les motifs dessinés au dos de l'image : la lune à gauche du clocher et le fantôme entre les deux arbres.
@Marie-Madeleine Martinet, Novembre 2013
15Enfin l’ombre et la transparence deviennent des symétriques dans le dessin technique, à partir du XIXe siècle, où la représentation dite « du premier dièdre » consiste à imaginer un objet dans une boîte où trois de ses faces projettent leur ombre sur les trois faces de la boîte les plus éloignées du spectateur, tandis que la représentation dite « du troisième dièdre » consiste à le supposer dans cette boîte avec ses trois faces les plus proches vues par transparence à travers les trois faces les plus proches du spectateur (Fair & Kenny 46-47).
16Certains de ces artifices d’optique étaient fondés sur une roue qui, en tournant, remplace une image par une autre. Si nous en prenons un du XVIIe siècle et un autre du XIXe, nous voyons un passage de l’analogie à la contiguïté.
17La roue de Kircher (1646) comporte sur son pourtour des images d’animaux, qui se reflètent dans un miroir placé à l’oblique afin d’être renvoyées sur un mur (Baltrušaitis 34-35). Les observateurs voient successivement des images de plusieurs animaux, suggestion physiognomonique qu’elles sont leur image – la physiognomonie du temps associait chaque caractère d’homme à un animal : il s’agit de similitude par analogie, la roue cause une substitution paradigmatique de diverses analogies possibles.
18Les objets comme le zoétrope ou le phénakistiscope (XIXe siècle)6 sont des cylindres sur la face intérieure desquels sont peintes les positions successives d’un mouvement sous forme de plusieurs petits personnages ayant chacun une des positions ; quand le cylindre tourne rapidement, le regard, par « rémanence de la vision » (comme l’on pensait alors), croit voir un seul personnage exécutant les phases successives. La suite d’images est une substitution syntagmatique de positions qui sont entre elles dans une relation de proximité.
Un praxinoscope (jouet de même catégorie que le phénakistiscope)
Quand la roue est immobile on voit les diverses phases du galop du cheval séparées ; quand on la fait tourner rapidement, on voit reflété dans le miroir au dessus le cheval galopant avec les images qui se succèdent de façon continues.
@Marie-Madeleine Martinet, Novembre 2013
19Il y eut de nombreuses tentatives pour trouver des techniques permettant de garder des copies de documents, et à l’inverse pour les empêcher. Elles soulèvent aussi la question de l’ombre et de la transparence, mais aussi celle du mouvement linéaire et circulaire, dynamique. Pour le modèle botanique, on savait comme imprimer une feuille d’arbre sur du papier. Par un croisement de la botanique et de la banque, on en découvrit un procédé d’image destiné non pas à créer des imitations, mais à les empêcher. Franklin, qui connaissait ces images de feuilles d’arbres, toutes différentes, crées par Breintnall, eut l’idée de s’en servir pour empêcher la contrefaçon des billets en y mettant en filigrane une de ces impressions de feuilles non reproductibles7 – la transparence de l’image est faite cette fois pour empêcher l’imitation.
- 8 Voir la visite guidée de Monticello sur : http://www.monticello.org /3D tour/ cabinet (consulté l (...)
- 9 Voir sur le site de la National Portrait Gallery à la rubrique anciennes expositions, celle de 200 (...)
20Il y avait, pour la reproduction des documents, le procédé chimique de Matthew Boulton et James Watt, que l’on peut voir dans sa demeure de Soho House à Birmingham et au Museum of Science de Londres, et le procédé mécanique d’Erasmus Darwin, présenté à l’Erasmus Darwin House de Lichfield, et utilisé par Jefferson8, adaptation du pantographe : transformation d’un mouvement circulaire en mouvement linéaire ; ce qui est reproduit est le mouvement de la main. Or Erasmus Darwin s’intéressait à tout type d’imitation, notamment aux silhouettes, application des théories de Lavater, qui étaient censées donner une image scientifique de la personnalité ; il y avait alors un appareil à dessiner des silhouettes, compartiment dans lequel s’asseyait le modèle avec d’un côté une bougie et de l’autre une fenêtre sur laquelle était tendue une feuille de papier9. Le dessinateur se mettait sur le côté de la feuille de papier et il apercevait par transparence l’ombre de la silhouette du personnage projetée sur le papier par la bougie placée à l’opposé : c’est par la transparence que l’ombre projetée sur le côté de la feuille intérieure au compartiment est visible sur le côté extérieur pour le dessinateur qui en marque les contours. Erasmus Darwin étudia la reproduction de procédés naturels comme la photosynthèse des plantes – nous avons déjà vu l’importance du modèle botanique dans les notions d’imitation ; il fit aussi une machine parlante imitant la voix humaine, et ses expériences sur le galvanisme – possibilité de sembler, par un choc électrique, redonner le mouvement à un muscle d’animal mort – inspirèrent à Mary Shelley son Frankenstein :dynamique et imitation sont encore liées, c’est la simulation du mouvement qui crée l’idée de fabriquer une imitation de l’humanité.
- 10 Cf. l’article de Shelley King, Amelia Opie's "Maid of Corinth" and the Origins of Art, qui est con (...)
21L’ombre est l’origine de la représentation, idée répandue dans les milieux scientifiques auxquels appartenait Erasmus Darwin, notamment chez les Wedgwood : selon la légende dite « de Butades » (ou « de Dibutade » en français), le premier portrait aurait été la silhouette dessinée sur le mur par une jeune Corinthienne, fille du potier Butades, autour de l’ombre de son amoureux, pour en conserver l’image afin que son père en fasse une statuette de terre10. Cette légende fut répandue au XVIIIe siècle dans le cercle des Wedgwood, pour rattacher la céramique aux autres arts, et ce fut la source d’une commande de tableau à Wright of Derby (National Gallery of Art de Washington), peintre auteur d’études de lumières et d’ombres et de tableaux sur la science et l’industrie. Le sujet venait d’être traité par Runciman et par Allan, mais en montrant uniquement la jeune fille, tandis que Wright mit aussi en arrière-plan l’atelier du potier : le travail pictural sur l’ombre se développa à la faveur de la technique d’imitation des ateliers de céramique. En une double lumière, celle de l’atelier répond à celle de l’art naissant.
22C’est donc la figuration la plus plate, la silhouette, qui devient la source de la représentation la plus en volume, la statue ; l’art de la poterie, qui par le tour transforme un profil en cylindre, suscitait certes cette idée du passage au volume, et les Wedgwood décoraient leurs vases de bas-reliefs, intermédiaire en volume entre la peinture et la ronde bosse. L’industrie à ses débuts associa le débat ancien sur l’imitation des volumes à une réflexion sur les jeux de sources lumineuses. Le travail sur l’image s’élaborait dans les mêmes milieux : l’un des fils de Wedgwood faillit inventer la photographie : il découvrit le processus mais ne parvint pas à rendre les images permanentes11.
23Si l’ombre inspira Wedgwood, la transparence inspira Spode12. Un autre procédé fut inventé dans cette manufacture – transfert de gravure de paysages sur la poterie par des transparents – donc possibilité de reproduire paysages nuancés, recherche du temps, en gravure comme dans d’autres arts, pour reproduire les effets atmosphériques. La recherche d’imitation porte maintenant sur les effets aériens, et c’est par un jeu de décalque qu’on y parvient.
24De nombreux jeux de lumière, découverts à partir du XVIIe siècle, impliquent à la fois similarité (et différence) et contiguïté (ou continuité). Le prisme, à la suite de la décomposition de la lumière par Newton, repose sur l’effet de réfraction qui produit un éventail d’angles divers selon les couleurs ; en plus des effets d’image par réflexion, la lumière est maintenant étudiée pour la variation contiguë et continue des angles successifs de réfraction.
25L’étude des illusions lumineuses a été à la source des premières remarques sur la rémanence de la vision, ce passage entre la similitude et la contiguïté. Dès le XVIIIe siècle, et même le XVIIe, avait été observé le phénomène de la roue de feu : illusion d’optique par laquelle une torche tournoyante semble faire un cercle de feu, le regard conservant simultanément la suite de tous les points lumineux successivement occupés en cercle par la torche, comme le décrit Burke dans son Enquiry on the Sublime :
a body …making but one impression of a point at a time, it causes a succession of the same, or others, so quickly, as to make them seem united; as is evident from the common effect of whirling about a lighted torch or piece of wood: which, if done with celerity, seems a circle of fire (IV.ix,138) .
26Ce point avait déjà été noté par Newton (Burke 138). Il est significatif que ces premières études de la rémanence la vision, maintenant plutôt interprétée comme effet , aient porté sur un phénomène lumineux (donc atmosphérique et partiellement transparent), et d’autre part sur l’illusion du cercle : la répétition de points lumineux, imitation les uns les autres, analogues devenant contigus, se fait plus volontiers selon une forme circulaire.
27Turner, dans ses cours de perspective, étudia les reflets sur des globes (Fredericksen 31) : c’est une combinaison de reflet sur autre chose et de reflet sur soi, car la fenêtre se reflète sur le globe – reflet par analogie – mais en même temps la surface circulaire du globe provoque des renvois de reflets par proximité. Les surfaces sphériques permettent là encore de passer de l’imitation par analogie à l’imitation par contiguïté ; dans ses tableaux comportant des reflets étudiés, il choisit aussi pour thème les cascades : reflets sur une surface courbe encore plus évanescente, celle de l’eau courante.
28L’imitation pose aussi la question des rapports entre le détail et l’ensemble – ce qui fait, dans une image, qu’une somme de détails donne un ensemble analogue à son objet – avec toutes les possibilités de similitude et de différence à l’échelle du détail et à celle de l’ensemble. La question aboutit à celle des formes émergentes : plutôt qu’analogie entre la partie et le tout, le tout fait apparaître des motifs émergents qui n’existaient pas dans les parties.
29Du XVIIIe au XXe siècle, on voit un passage de la composition de l’image à sa décomposition, de la structure à la texture. Les puzzles cartographiques étaient au XVIIIe siècle composés de pièces qui étaient chacune découpées selon les frontières d’un état : il y avait cohérence, à l’échelle du détail, entre la pièce de bois et ce qu’elle représentait ; ils étaient destinés à apprendre aux enfants la géographie politique13. Puis les puzzles furent découpés selon des contours qui ne correspondaient pas à ceux des motifs représentés, c’étaient des divertissements qui consistaient à retrouver les formes sous des apparences délibérément brouillées : la dissolution du motif est une première phase.
30L’impression en plusieurs couleurs passe aussi par une phase de décomposition des motifs, chaque planche d’impression portant une couleur et regroupant donc des formes selon l’identité de couleur et non selon l’appartenance à un même objet ; aussi, certains objets étant de couleurs composées, c’est seulement là où les impressions de plusieurs planches d’abord séparées s’entrecroisent qu’apparaît un motif, par exemple les motifs végétaux de feuilles avec leurs nervures et les couleurs distinctes de leurs bords enroulés qui apparaissent progressivement dans un film du Victoria and Albert Museum sur l’impression en plusieurs planches des papiers muraux de William Morris. Il y a d’abord, pour le décorateur, une phase d’analyse, puis la recomposition, imprévisible au début pour l’observateur, est le but de l’opération.
31Au XXe siècle, l’inverse se produit : la décomposition est la phase finale. Le camouflage14, inventé pendant la première guerre mondiale par des peintres cubistes, superpose une multitude de motifs afin de dissimuler les contours. Le camouflage des animaux, par imitation des feuilles sur lesquelles ils se trouvent, a été étudié depuis le XVIIIe siècle : il s’agit de la fusion de la figure et du champ, donc imitation par proximité. Plus tard, l’amiral Mountbatten fit camoufler sa flotte en rose et violet, couleurs du levant et du couchant : phase ultime où les objets se fondent dans la transparence de l’atmosphère.
32Dans les compositions de motifs où jouent le champ et la figure, les formes négatives, le motif de transition prend parfois le pas sur ce qu’il sépare, dans les effets de variation graduelle. En peinture, le réglage de la transition entre la lumière et l’ombre fut obtenu par un jeu de volets que l’on ouvrait plus ou moins, par des peintres comme Raeburn qui avait installé ce dispositif dans son atelier d’Edimbourg (Macmillan 80). Notons qu’un mécanisme du même type servait pour varier du piano au forte dans les instruments de musique, orgue ou clavecin, le Venetian swell (Dubois 240-51). Ces effets furent diffusés plus tard par les artifices d’optique appelés « dissolving views », et par les effets « stores vénitiens » pour clore nos diaporamas. L’ombre n’est plus une image, mais un instrument de transformation entre deux images – à nouveau passage au syntagmatique.
33L’imitation par transparence contribue à définir la notion de composition. L’idée d’image comme obtenue par transparence date de la comparaison célèbre faite par Alberti entre la peinture et une fenêtre dans son traité de la peinture (1435). Elle met en valeur l’effet de cadrage, mais aussi, dans la suite du texte, l’idée de comparaison entre objets juxtaposés : dans la fenêtre, le regard devine les positions relatives des objets en « connaissance par comparaison » ; il y a analogie entre le monde vu par la fenêtre et celui du tableau, et une similitude de cadrage, ce qui a souvent été mis en valeur. Soulignons également la perception par contiguïté des objets entre eux, notion avec laquelle Alberti développe cette idée.
34Si le tableau est une fenêtre, il y a aussi des portes et des fenêtres dans les tableaux : les fenêtres ouvrent alors sur le monde réel et non analogique. Les tableaux et les fenêtres dans les tableaux associent analogie et contiguïté, métaphore et métonymie. Dans Marriage à la Mode de Hogarth (1743, National Gallery), pour la première scène, les tableaux dans le tableau sont des scènes mythologiques, commentaire métaphorique de l’épisode ; la fenêtre par où se voit une grande demeure situe la scène socialement. Dans la dernière, ce qui prédomine est la fenêtre montrant le pont de Londres, la situation sociale dans la cité, milieu d’origine de la jeune femme qui y est retournée mourir : effet de contiguïté pour clore la série.
35On peut étudier les prolongements de ces effets dans la peinture récente, de Vanessa Bell à Howard Hodgkin, sur le site de la Tate Gallery, en faisant une recherche sur le sujet « window15 ».
36Les motifs du cadrage de fenêtre sont matérialisés par les instruments de l’artiste : le cadre à dessin, quadrillage de fils tendus devant le sujet à représenter pour que le motif soit reproduit sur le papier dans une mise au carreau16. En même temps, le motif de la fenêtre suppose l’activité du regard et de la main qui s’y exerce. Le motif de la fenêtre implique aussi la distinction et les variations entre l’espace intérieur et l’espace extérieur, le monde du tableau et le monde réel, imitations les uns des autres, de la fenêtre perspective de la Renaissance au multifenêtrage actuel des interfaces d’ordinateur (cf. Chignell & Waterworth 15-2317). Les espaces emboîtés supposent le mouvement de l’observateur ou du regard, espaces d’information, qui entraînent une interprétation performative : les éléments de la vue sont des ensembles à manipuler plutôt que des objets, et dans une relation d’index (analogie par action plutôt que par image).
37Ce passage de l’image au mouvement a aussi une incidence sur la relation entre l’intérieur et l’extérieur. En partant de l’idée d’analogie entre espace intérieur et espace extérieur (lequel est l’imitation de l’autre ?), on arrive à une continuité entre eux. Les modèles mathématiques en fils de surfaces complexes destinées aux élèves ingénieurs, à l’origine faits par Monge (début XIXe siècle), ont, dans leur variantes représentant les hyperespaces, plus tard inspiré Henry Moore pour ses sculptures. L’intérêt de ces volumes n’est plus d’imiter un monde extérieur mais de donner un mouvement continu entre l’intérieur et l’extérieur : quand la distinction disparaît en sculpture du XXe siècle, les espaces sont liés par un mouvement continu de contiguïté plutôt que par une relation d’image. Ces modèles accompagnèrent la nouvelle science de la topologie, puis plus récemment l’effet fut accentué du fait de la transparence des volumes, celle de la bouteille de Klein de 1995 réalisée par Alan Bennett, par exemple18. De même que l’ombre a pu servir à conceptualiser les dimensions supérieures – une ombre plane est l’image d’un objet en 3 D, donc imaginons une ombre en 3 D qui serait l’ombre d’un objet en 4 D –, de même la transparence est l’aboutissement de cette évolution.
38Cet effet s’applique aussi, en plus des œuvres regardées par le spectateur, à l’espace qui l’enveloppe – l’architecture. Notons, dans les espaces virtuels, la combinaison d’icones d’œil et de pas pour guider le mouvement. L’étude des espaces de musée comme architecture du soi a porté sur l’articulation des espaces intimes et des espaces publics – passage transparent de l’un à l’autre, comme l’expose le projet de l’Université d’Essex qui donne en exemple la Grande Cour du nouveau British Museum, sous sa verrière faite pour le Millenium (Catchpole).
39L’imitation va de l’image au mouvement, et c’est l’ombre se fondant en transparence qui introduit aux dimensions supérieures, au jeu de modes entre le réel, l’imaginaire et le virtuel.
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