See, my lord,
Would you not deem it breathed? and that those veins
Did verily bear blood? (The Winter’s Tale, V, 3)

1La question de l’imitation parcourt l’époque moderne. Héritage classique, l’imitation figure dans tous les manuels car il s’agit de l’un des piliers d’une réflexion sur le langage, c’est-à-dire d’une pratique rhétorique, et se trouve en ceci intimement liée à la question des lettres. Si le roman du XVIII^e siècle a souvent été l’occasion de réflexions sur son réalisme (formel ou non), c’est-à-dire sur le rapport d’imitation qu’il entretient avec la réalité, on considérera plus largement que le roman n’imite en rien la vie, pas au XVIII^e siècle en tout cas, mais qu’il participe d’un mouvement vers la connaissance, fondé sur une approche de la technique que privilégiaient également nombre de réflexions scientifiques du siècle. Considérer le roman comme un objet technologique peut-être, reviendrait à mettre en avant la prouesse que constitue son apparence physique, chose faite par les historiens du livre. Et peut-être à montrer comment il partage des présupposés épistémologiques fondamentaux avec certaines innovations technologiques.

2Plus précisément, l’hypothèse que je pose ici est que le roman n’imite pas le monde, mais des objet techniques, et que le personnage de roman, en particulier, n’est pas modelé sur la vie, mais sur des machines. Dans le contexte de la diffusion du savoir au XVIII^e siècle, ou de la plus grande accessibilité du savoir, après que l’homme de science a quitté sa tour d’ivoire pour descendre, littéralement, dans la rue, le roman occupe une place importante dans le mouvement général du savoir, au travers de certains modes rhétoriques et de la circulation de stratégies argumentatives. Je me concentrerai en ce sens sur un artefact, qui place la question de l’imitation au cœur de son fonctionnement : l’automate. Le développement de l’automate est un phénomène important au XVIII^e siècle (même si ce n’est pas une invention du XVIII^e siècle), différent de ce qu’il sera au siècle suivant, et que je souhaite mettre en relation avec le développement du personnage de fiction à la même époque. Les personnages de roman ne se développent pas selon un principe mimétique qui les verrait se modeler sur la réalité, mais s’élaborent peut-être au contact de telles machines. Une version plus faible de la même thèse, que l’on préfèrera peut-être, conduirait à dire que les expériences qui sont faites sur les automates, au XVIII^e siècle, permettent de mettre en scène, ou en valeur, le travail de la fiction.

Des mécanismes d’horlogerie

3Gulliver’s Travels est habité par la question du langage et de la diversité des langues. La question des langues y rejoint celle de l’imitation, envisagée sous ses aspects mécaniques. Un passage présente de façon complexe l’étrangeté de Gulliver parmi les géants de Brobdingnag :

The King, although he be as learned a Person as any in his Dominions, had been educated in the Study of Philosophy, and particularly Mathematicks; yet when he observed my Shape exactly, and saw me walk erect, before I began to speak, conceived I might be a piece of Clock-work (which is in that Country arrived to a very great perfection) contrived by some ingenious Artist. But, when he heard my Voice, and found what I delivered to be regular and rational, he could not conceal his Astonishment. He was by no means satisfied with the Relation I gave him of the Manner I came into his Kingdom; but thought it a Story concerted between Glumdalclitch and her Father, who had taught me a Sett of Words to make me sell at a higher Price. Upon this Imagination he put several other Questions to me, and still received rational Answers, no otherwise defective than by a Foreign Accent, and an imperfect Knowledge in the Language; with some rustic Phrases which I had learned at the Farmer’s House, and did not suit the polite Style of a court.

His Majesty sent for three great Scholars who were then in their weekly waiting (according to the Custom in that Country). These Gentlemen, after they had a while examined my Shape with much Nicety, were of different Opinions concerning me. They all agreed that I could not be produced according to the regular Laws of Nature; because I was not framed with a Capacity of preserving my Life, either by Swiftness, or climbing of Trees, or digging Holes in the Earth. They observed by my Teeth, which they viewed with great Exactness, that I was a carnivorous Animal; yet most Quadrupeds being an Overmatch for me; and Field-Mice, with some others, too nimble, they could not imagine how I should be able to support myself, unless I fed upon Snails and other Insects; which they offered by many learned Arguments to evince that I could not possibly do. One of them seemed to think that I might be an Embrio, or abortive Birth. But this Opinion was rejected by the other two, who observed my Limbs to be perfect and finished; and that I had lived several Years, as it was manifested from my Beard; the Stumps whereof they plainly discovered through a Magnifying-Glass. They would not allow me to be a Dwarf, because my Littleness was beyond all Degrees of Comparison; for the Queen’s favourite Dwarf, the smallest ever known in that Kingdom, was near thirty Foot high. After much Debate, they concluded unanimously that I was only Relplum Scalcath, which is interpreted literally Lusus Naturæ; a Determination exactly agreeable to the Modern Philosophy of Europe: whose Professors, disdaining the old Evasion of occult Causes, whereby the followers of Aristotle endeavoured in vain to disguise their Ignorance; have invented this wonderful Solution of all Difficulties, to the unspeakable Advancement of human Knowledge. (Swift 1941, 87-8)

4Comme à Lilliput, mais de façon beaucoup plus sombre, Gulliver paraît ici comme l’Autre du regard des géants, véritable objet de quête scientifique. Le personnage principal y est d’abord considéré comme un mouvement d’horlogerie (« conceived I might be a piece of Clock-work »). L’hypothèse est ensuite réfutée, à cause de la voix de Gulliver (« when he heard my Voice »), c’est-à-dire à cause du langage : de plus, ses quelques déclarations rationnelles (« still received rational Answers ») tendraient à invalider le fait qu’il aurait pu apprendre seulement quelques expressions. Puis il devient, pour les grands savants du royaume, l’enjeu de débats scientifiques intenses (« were of different Opinions concerning me »). Ces savants se livrent en effet à une discussion de philosophie naturelle, dans l’espoir de déterminer à quelle espèce Gulliver pourrait bien appartenir (on relève bien sûr ici la trace de la tendance à classer, qui caractérise l’activité des historiens de la nature). Mais Gulliver pose un problème considérable à ces philosophes, car son comportement ne se conforme d’aucune façon aux lois de la nature ; certes, ses dents indiquent qu’il pourrait être carnivore, mais sa taille interdit qu’il puisse jamais s’attaquer au moindre animal ; sa taille pourrait suggérer un embryon, un homunculus, mais il est exclu qu’il soit un nain. Gulliver laisse les savants parfaitement interdits, et ils n’ont d’autre option (« After much Debate ») que de le déclarer « relplum scalcath », c’est-à-dire un lusus naturae. Swift y insiste : c’est là façon commode de rendre compte de ce dont on ne peut rendre compte, de déguiser l’ignorance, d’éviter la question sous les apparences du savoir le plus grand (« whereby the followers of Aristotle endeavoured in vain to disguise their Ignorance ; have invented this wonderful Solution of all Difficulties, to the unspeakable Advancement of human Knowledge »).

5L’usage que fait Swift de l’expression lusus naturæ apparaît comme l’un des exemples de l’Oxford English Dictionary, où le lusus naturæ est défini comme « a freak of nature ». On retrouve ce concept dans nombre de textes de l’époque, en particulier dans les Transactions of the Royal Society. Il renvoie aux irrégularités de la nature, en géologie comme dans l’étude de la nature humaine. L’écart par rapport à la norme (aux lois de la nature) est ce qui justifie, dans de tels cas, la communication à la Royal Society. Ainsi, le compte rendu de tel lusus naturæ insiste sur la pertinence du concept pour l’examen des êtres humains et des animaux : « There is nothing which tends more to illustrate the powers and the wisdom of nature than the investigation of the structure of animals » (Baillie 1758, 350-63), avant de faire part d’un transfert des viscères « to the opposite side from what is natural ». Un autre exemple d’anatomie curieuse a pour titre : a remarkable conformation, or Lusus Naturæ, in a child (Warwick 1742, 152-4). Lusus naturæ renvoie donc à quelque chose d’étrange, de merveilleux, voire de monstrueux, à quelque chose qui défie les règle de l’observation, les lois de la nature, les principes de classification. Le lusus naturæ interroge la relation entre cas extraordinaires et régularité de la philosophie naturelle. On rencontre également le concept en contexte fictionnel. Faisant le lien peut-être à la fois avec la question de l’homunculus et avec celle du monstrueux, l’un des pastiches de Tristram Shandy s’ouvre sur une réécriture du premier chapitre du roman de Sterne. Le narrateur explique que toute sa constitution a été altérée lorsque sa mère a entendu la célèbre horloge, ce qui en fait peut-être le distant cousin d’Othello : « and, in some countries it would have been made a question, whether I should have been christened as a man, or thrown into the sea, as a monstrous birth, or lusus Naturæ» (Anon. 1760, 13-4). Le contexte historique dans lequel apparaît la description de Gulliver indique qu’il n’est pas seulement cet être qui échappe à toute classification ou catégorisation, qu’il n’est pas seulement celui qui ébranle tout le système du savoir, mais bien, tout simplement, un monstre. On peut l’admirer en tant que monstre, c’est-à-dire comme spectacle absorbant — et l’on sait qu’il s’agit d’un aspect particulièrement important du livre II de Gulliver’s Travels, voire du livre tout entier — en même temps qu’il constitue un obstacle à la poursuite des lois générales — l’un des objets de la philosophie naturelle.

6Mais Gulliver n’est pas qu’un monstre. Le roi de Brobdingnag l’envisage en effet sous les espèces d’un mouvement d’horlogerie, autrement dit comme un automate: « when he observed my shape exactly, and saw me walk erect, before I began to speak, conceived I might be a piece of clock-work (which is in that country arrived to a very great perfection) contrived by some ingenious artist ». La réaction du roi de Brobdingnag est bien entendu méprisante, puisque l’expression peut être utilisée de façon péjorative. Dans History of John Bull d’Arbuthnot, un personnage est attaqué de la façon suivante: « As for you, you look like a puppet moved by clock-work; your cloaths hang upon you, as they were upon tenter-hooks, and you come into a room as you were going to steal away a piss-pot » (Arbuthnot 1750: 30). Il y a certes dans cette utilisation de l’expression par le roi de Brobdingnag une référence à la philosophie de Descartes, mais le contexte indique bien qu’il s’agit d’une technique, d’un art qui, dans ce pays, a atteint un degré certain de perfection. L’identification de Gulliver à un automate permet en tout cas au roi de penser cette chose étrange qu’on lui montre. Peut-être s’agit-il de bien davantage qu’un automate, puisque Gulliver est un être rationnel, mais l’ironie du passage est dirigée contre Gulliver. Le roi, de prime abord, est surpris en entendant la voix, mais Gulliver pourrait avoir appris quelques mots. La rationalité et la régularité de ses réponses pourraient amener le roi à changer d’avis, mais c’est Gulliver qui insiste sur cette possibilité, et non le roi. Ce qui laisse persister la possibilité que Gulliver soit une forme d’automate.

7Qu’est-ce qu’un automate ? Défini par l’Encyclopédie comme « engin qui se meut de lui-même ou machine qui porte en elle le principe de son mouvement » (article « automate »), il faut le différencier de l’androïde, qui est « automate ayant figure humaine & qui, par le moyen de certains ressorts, &c. bien disposés, agit & fait d’autres fonctions extérieurement semblables à celles de l’homme » (article « androïde »). Les automates sont, depuis Aristote et en particulier à la Renaissance, des productions techniques qui imitent la nature et font naître le désir de connaissance (libido sciendi) qui conduit à la philosophie (Marr 2006, 149). Les automates sont également objet d’émerveillement : la dimension spectaculaire de Gulliver n’est pas simplement liée à son statut de lusus naturæ, mais est également déterminée par la possibilité qu’il soit un automate. Gulliver constitue donc un problème pour la philosophie naturelle en même temps qu’il contribue au spectacle de la science. Les automates, au XVIII^e siècle, étaient ainsi des aides à l’enquête scientifique, en même temps qu’ils conservaient ce statut ambivalent lié à leur statut de curiosité.

8Pour le roi de Brobdingnag, et de fait pour les savants, l’appréhension philosophique de Gulliver repose sur le principe selon lequel Gulliver n’est en aucune façon une version d’eux-mêmes, plus petite, une projection miniaturisée de leurs propres caractéristiques, mais un artefact totalement différent. D’autre part, Gulliver est bien représenté comme une production matérielle, un objet, produit de l’art (« which is in that country arrived to a very great perfection »). L’un des effets importants de cette scène, et peut-être de tout le livre II de Gulliver’s Travels, tient dans la possibilité de considérer le personnage de Gulliver comme une machine. Le rapprochement avec l’automate permet de questionner la séparation entre l’art et la nature : Gulliver, par son irruption dans le monde de Brobdingnag, met en cause la distinction, de la même façon qu’il ébranle, au livre IV, la séparation entre l’homme et l’animal.

9On retrouve la métaphore mécanique, ou plus précisément horlogère, chez Sterne par exemple. La première page du roman nous rappelle, bien entendu, l’importance des horloges. Plus tard, Tristram compare sa famille à un mouvement d’horlogerie, avec ses ressorts et ses rouages :

Though in one sense, our family was certainly a simple machine, as it consisted of a few wheels ; yet there was thus much to be said for it, that these wheels were set in motion by so many different springs, and acted one upon the other from such a variety of strange principles and impulses,—that though it was a simple machine, it had all the honour and advantages of a complex one,——and a number of as odd movements within it, as ever were beheld in the inside of a Dutch silk-mill. (Sterne 1978-84, V, vi, 427)

10Cet apparté introduit le mouvement simultané entre parloir et cuisine, le même sujet faisant l’objet des conversations dans les deux parties de la maison. La métaphore insiste ici sur l’unité de la famille, en même temps qu’elle permet de comprendre les discussions au sein de celle-ci en termes mécaniques. On peut ici penser aux personnages d’anciens combattants que sont Uncle Toby et Corporal Trim. Leur statut plus encore que leur comportement suggère un parallèle avec les automates. Et Tristram lui-même, à la fois personnage et narrateur, est gouverné par des principes mécaniques.

11Le livre entier est présenté par le narrateur comme un véritable mouvement d’horlogerie. Au début du livre VII (le plus digressif de tous), Tristram rappelle qu’il a déjà parlé de son livre comme d’une machine, dont il fallait préserver le mouvement. Au chapitre 22 du volume I, où la mention apparaît pour la première fois, Tristram renvoie au mouvement complexe des digressions et des progressions :

I have constructed the main work and the adventitious parts of it with such intersections, and have so complicated and involved the digressive and progressive movements, on wheel within another, that the whole machine, in general, has been kept a-going :—and, what’s more, it shall be kept a-going these forty years, if it pleases the fountain of health to bless me so long with life and good spirits. (I.xxii.81-2)

12La métaphore de l’horlogerie permet ici à la fois de souligner la complexité et l’imbrication de l’écriture, le caractère indispensable des digressions (qu’il compare plus haut à la lumière du soleil), à leur contribution au succès de l’entreprise, et elle permet d’insister sur le mouvement provoqué par cette machine.

Des automates

An Automaton in the habit of a Chinese, seated under a Pavillion of avanturine and lapis blue and gold, supported by pillars of silver, the cornish and mouldings of the same enriched with gold, on the top of which is a small Temple, containing an Eight-day time-piece, and on each side other elegant Temples, corresponding in richness, elegance and design with the first, and containing musical, and mechanical motions, with stars of different magnitude also in motion. (Cox 1772, 8-9)

14Le catalogue entier du musée de Cox donne un aperçu assez clair du type de pièces, de leur caractère très élaboré, et donc du spectacle (de la) technique dont un tel lieu offre la mise en scène. Aux yeux des fabricants de tels engins, il ne s’agissait pas seulement d’objets décoratifs, mais d’objets permettant de penser, d’évoquer ou de générer des idées utiles et philosophiques dans l’esprit du spectateur (Perez 2008, 33). L’automate est donc à la fois une réalisation technique propre à divertir, et un outil permettant de penser la nature, une « machine philosophique » (Kemp 2007, 118).

15Les automates les plus connus du XVIII^e siècle sont peut-être ceux de Vaucanson, qui construisit trois pièces célèbres : un joueur de flûte, un canard capable de déféquer, et un joueur de tambourin. Ces machines sont plus particulièrement des androïdes et, de fait, c’est sur leur description que s’appuie l’article « Androïde » de l’Encyclopédie : « ANDROIDE, s. m. (Méchan.) automate ayant figure humaine & qui, par le moyen de certains ressorts, &c. bien disposés, agit & fait d’autres fonctions extérieurement semblables à celles de l’homme ». Le fonctionnement du joueur de flûte est extrêmement complexe, avec un système de neuf soufflets qui conduisent le vent dans trois tuyaux différents qui communiquent à leur tour avec la bouche du joueur, dont les lèvres s’ouvrent et se ferment. Un système de rouages permet aux doigts d’animer la flûte. Les différentes gammes sont produites selon des principes que Vaucanson expose. Le joueur de flûte a effectivement des caractéristiques androïdes et la prouesse anatomique est à la hauteur de la prouesse technique : de fait, Vaucanson avait prêté une très grande attention à la confection de l’apparence extérieure du joueur. D’autre part, il s’agit d’un mécanisme technique extraordinairement précis et complexe, qui fait l’objet d’un mémoire soumis à l’Académie des Sciences en 1738 qui le reçoit favorablement (Vaucanson 1738). Enfin, l’automate fonctionne également comme divertissement – montré à Paris bien sûr, mais aussi, par exemple, à Londres – dont le fonctionnement est ensuite détaillé dans des périodiques comme le Universal Magazine of Knowledge and Pleasure. De manière générale, ce genre de publications se fait l’écho des représentations des automates, en Angleterre donc, mais aussi en Allemagne ou en France (Journal de politique et de littérature). Ainsi, le texte de Vaucanson, adressé sous forme de mémoire à l’Académie des Sciences, peut être lu par les éminents académiciens, par les lecteurs de l’Encyclopédie, et par les lecteurs moins avertis du Universal Magazine. En cela, il incarne parfaitement les complexités de la science des Lumières, texte à la fois « scientifique », en ceci qu’il reçoit l’imprimatur de l’Académie des Sciences, et populaire, car il apparaît dans des publications dont on aurait pu croire à première vue qu’elles avaient un rapport moins net à l’avancement du savoir.

16L’exemple du canard peut permettre d’avancer la compréhension de l’ambivalence des automates. La particularité du canard est qu’il digère et émet des déjections, c’est-à-dire qu’il reproduit une fonction naturelle, et s’installe donc à la frontière entre le mécanique et le vivant. En outre, il ressemble à un canard. De fait, l’Encyclopédie souligne bien que son apparence est celle d’un véritable canard, et que son anatomie est parfaite :

On ne croit pas que les Anatomistes ayent rien à desirer sur la construction de ses aîles. On a imité os par os, toutes les éminences qu’ils appellent apophyses. Elles y sont régulierement observées, comme les différentes charnieres, les cavités, les courbes. Les trois os qui composent l’aîle, y sont très - distincts : le premier qui est l’humerus, a son mouvement de rotation en tout sens, avec l’os qui fait l’office d’omoplate ; le second qui est le cubitus de l’aîle, a son mouvement avec l’humerus par une charniere, que les Anatomistes appellent par ginglyme ; le troisieme qui est le radius, tourne dans une cavité de l’humerus, & est attaché par ses autres bouts aux petits os du bout de l’aîle, de même que dans l’animal. (article « Automate »)

17En cela, ces automates sont bien davantage que de simples mouvements d’horlogerie. Il s’agit de véritables études anatomiques des animaux et des êtres humains qu’ils représentent et imitent, et là réside aussi leur importance scientifique. Les automates articulent la mécanisation du corps humain et l’humanisation de la machine (Riskin 2007, 262). Contrairement à son cousin du XX^e siècle, le perroquet, qui est lui bien mort, le canard est mécanique de façon ambiguë, peut-être pas aussi mort qu’il n’y pourrait paraître. Comme le dit Martin Kemp: « the public boundaries between machine, animal, and human were becoming visibly permeable in an unprecedented way » (Kemp 2007, 122). C’est dans cette fusion, dans cette confusion peut-être, qu’ils remplissent une fonction intellectuelle, philosophique, scientifique, essentielle. D’Alembert et Diderot notent en ce sens, dans leurs commentaires sur le joueur de flûte : « Combien de finesses dans tout ce détail ! Que de délicatesse dans toutes les parties de ce méchanisme ! Si cet article, au lieu d’être l’exposition d’une machine exécutée, étoit le projet d’une machine à faire, combien de gens ne le traiteroient - ils pas de chimere ? » (article « Androïde »).

De la machine parlante

18De l’automate au mécanisme, il n’y a bien sûr qu’un pas. Les automates sont pour La Mettrie un objet de commentaires et inspirent en partie sa théorie de l’homme-machine. Le corps humain est assimilable, pour La Mettrie, à un mouvement d’horlogerie. L’homme est une forme particulièrement élaborée et complexe d’automate, un automate qui se remonte lui-même : « le corps humain est une machine qui monte elle-même ses ressorts : vivante image du mouvement perpétuel » (La Mettrie 1999, 152). Il revient à plusieurs reprises sur l’idée que le corps humain est un automate particulièrement complexe (La Mettrie 1999, 204). On peut faire remonter cette idée au Discours de la méthode, ainsi qu’à l’analyse que donne Descartes du corps humain dans le Traité de l’homme (dont Boyer d’Argens se gausse par exemple dans les Lettres chinoises). Mais une partie de la théorie de La Mettrie s’appuie sur les œuvres de Vaucanson. Celui-ci ne serait en outre pas loin de parvenir à fabriquer un automate parlant et La Mettrie le loue en l’appelant, dans une citation de Voltaire, « le nouveau Prométhée ». Si le langage avait pu sembler à Gulliver être ce qui le différencie de la machine, on voit que même le langage peut être imité par la machine.

19Dans une perspective mécaniste, pourtant, il n’est pas de fonction a priori qui ne puisse être imitée. Vaucanson n’exclut pas cette fonction de ses automates, et La Mettrie en approuve et admire la possibilité. Plus tard dans le siècle, Wolfgang von Kempelen, par exemple, tente de construire une machine à parler, c’est-à-dire une machine qui imite et reproduit les sons proférés par les êtres humains. Toujours actionnée par l’homme, cette machine permet de produire tous les sons connus, et donc, véritablement, de parler. Pour Kempelen, il s’agit par cette machine d’imiter le plus parfaitement possible la voix humaine : « La certitude dans laquelle je me trouvois que la parole doit être imitable » (Kempelen 1791, 405). Le point de départ de sa quête est la recherche des tonalités imitant le plus parfaitement la voix humaine, et c’est la découverte inattendue d’une cornemuse qui le conduit à lancer ses recherches : « Lorqu’enfin nous arrivames, qu’étoit ce ? — une musette ou cornemuse. Ma joye fut extraordinaire de trouver si inopinément ici, ce que je cherchois avec tant d’empressement, c’est-à-dire le ton, qui, de tous ceux que j’avois essayé jusqu’alors, imitoit suivant mon oreille le mieux la voix humaine » (Kempelen 1791, 398). Le processus de fabrication de la machine est à la fois théorique et technique. Théorique au sens où Kempelen s’interroge sur les sons et leur production, technique au sens où la construction de la machine est une entreprise complexe, inséparable de la théorie. Dans la machine à parler, comme dans les automates, la réflexion théorique et le savoir technique s’alimentent mutuellement de façon constante. Kempelen est lui-même parfaitement conscient de la nécessité de procéder de la sorte, se lançant dans l’étude de la production phonique pour parvenir à penser sa machine : « Pour donc continuer mes expériences il étoit avant tout nécessaire de connoître parfaitement ce que je voulois imiter. Je dus formellement étudier la parole, & toujours consulter la nature en suivant mes expériences. C’est ainsi que ma machine parlante & ma théorie de la parole ont fait des progrès égaux, & que l’une à servi de guide à l’autre » (Kempelen 1791, 402-3).

20Les principes linguistiques sur lesquels il se fonde sont dérivés de la lecture de Court de Gébelin, dont le Monde primitif contient dans sa partie intitulée Histoire naturelle de la parole une réflexion sur l’origine des langues. Pour Court de Gébelin, toutes les langues ont une origine commune (Court de Gébelin est monogénétique), et le but de son enquête est de parvenir à retrouver les mots qui sont identiques d’une langue à l’autre : l’auteur du Monde primitif cherchait ainsi à compiler un dictionnaire comparatif des langues qui aurait figuré dans son grand ouvrage, et qui aurait analysé les langues selon les familles de mots. A l’origine de la parole, pour Court de Gébelin, il y a un rapport naturel d’imitation entre les sons et les objets qu’ils servent à désigner : « les premiers qui parlerent, désignerent donc les êtres par des sons qui peignoient leurs qualités ; ceci étoit d’autant plus facile, que dans les commencemens on avoit peu d’objets à peindre, que ces objets étoient frappans, & qu’on pouvoit choisir entre une multitude de sons ; on préfera donc nécessairement les sons qui étoient frappans comme ces objets » (Court de Gébelin 1775, 11). C’est ainsi que l’homme a imité par exemple les cris produits par les animaux, de façon à les désigner : la cigale ou le bœuf, explique Court de Gébelin, tirent leur nom de leur cri, de même que le Tambour, la Tymbale, les Bombes, le Tonnerre : ils se peignent par des sons qui imitent les bruits que rendent leurs mouvements. Et si les noms paraissent arbitraires, dit Court de Gébelin, 

la plûpart des noms, imitatifs dans l’origine, se sont altérés insensiblement, en sorte qu’on ne peut apercevoir sans une extrême attention leurs rapports avec les objets qu’ils désignent ; & comme les noms donnés par comparaison ont nécessairement dû suivre le point de vue d’après lequel on faisoit ces comparaisons, & que ce point de vue a dû varier suivant les contrées & suivant les siécles, les noms eux-mêmes ont éprouvé divers changemens d’un Peuple à l’autre, quoiqu’ils ayent toujours eu une cause essentielle, qu’ils n’ayent jamais pû être arbitraires. (Court de Gébelin 1775, 14-5)

22Kempelen classe tous les sons, ceux des langues européennes en tout cas, en fonction des mouvements des organes qui permettent de les produire, de façon à parvenir à des principes immuables, et de développer le « tissu de la parole ». En traitant chaque organe (le principe d’organisation de son traité), il laisse la porte ouverte aux développements futurs de sa théorie :

Ce n’est pas sans dessein qu’en traitant de chaque organe j’ai fait mention & décrit aussi clairement qu’il m’a été possible tout les sons dont il est suceptible outre nos lettres, autant qu’ils m’ont été connus. On en pourra tirer la conclusion qu’outre toutes les lettres qui nous sont connues & dont le nombre n’est pas petit, il en peut encore exister une quantité d’autres, & que peut-être une partie des sons que j’ai cités, & plusieurs autres qui sont échappés à mon attention peuvent chez des peuples inconnus faire une partie effective de leur langage. (Kempelen 1791, 181 note)

23Ainsi parvient-il à un alphabet général : « Mon alphabet général est celui-ci A. B. D. E. F. G. H. CH. I. K. L. M. N. O. P. R. S. SCH. J. T. U. W. V. Z. » (Kempelen 1791, 184).

24Il procède alors à l’élaboration technique de la machine et à la transposition des organes dans un appareillage finalement assez simple : « Je me dis donc, pour une machine parlante on n’a besoin, que de poumons, d’une glotte & d’une bouche. Je possédois les poumons dans mon soufflet, la glotte dans ma flûte de roseau, & la bouche dans la pièce en forme d’entonnoir du hautbois » (Kempelen 1791, 404 ). Et ce qui le guide dans sa tâche, c’est précisément l’idée d’imitation : « La certitude dans laquelle je me trouvois que la parole doit être imitable, m’encourageoit à persèvérer, & le hasard me faisant quelques fois faire des découvertes pendant mon travail, je crus aussi pouvoir compter un peu là-dessus » (Kempelen 1791, 405). On notera enfin, en passant sur les détails de la fabrication que relate Kempelen, qu’il construit non seulement sa machine et explique son fonctionnement, mais encore que l’acquisition de la technique de jeu en est aisée :

On peut acquérir dans l’espace de trois semaines une habileté étonnante à jouer sur la machine parlante, surtout si on s’applique aux langues latine, françoise & italienne, car la langue allemande est beaucoup plus difficile à cause des consonnes qui se rencontrent fréquemment, des sons soufflans, & des lettres muettes qui se trouvent souvent à la fin des mots. Je prononce sur le champ chaque mot françois ou italien qu’on me demande, un mot allemand un peu long au contraire me coute bien plus de peine, & il est rare qu’il réussisse parfaitement. Quant aux phrase entieres, je ne puis en produire que peu ; encore faut il qu’elles soient courtes, parce que le soufflet n’est pas assez grand, pour fournir le vent nécessaire. P. ex. Vous êtes mon ami, — je vous aime de tout mon cœur, ou en latin : Leopoldus secundus, — Roamnorum Imperator, — Semper Augustus, &c. (Kempelen 1791, 462-3)

25La question de l’imitation du langage parlé par la machine est une question qui met en jeu une théorie du langage, le principe de l’universalité de l’imitation (tout peut être imité, en particulier la parole), une technique qui cherche à modéliser les fonctions de production des sons. Le caractère universel des sons (la dimension anatomique de cette quête doit en outre être mentionnée, puisque ce sont les organes, tels que les analyse Kempelen, qui produisent les sons) promet en outre à la machine parlante des lendemains qui chantent, puisqu’elle est susceptible de nombreux développements. Et l’on verra apparaître, de fait, au début du XIX^e siècle, un certain nombre de tentatives, qui ne sont au demeurant pas toutes fondées sur la machine de Kempelen, pour produire et imiter la voix humaine.

Du personnage de fiction

26Dans son analyse du personnage de roman au XVIII^e siècle, Deidre Lynch explique que les personnages n’étaient à l’origine pas définis en fonction d’identité ou d’intériorité. Dans la première moitié du XVIII^e siècle, explique-t-elle :

the uses of character at issue … reveal … enthusiasms that were adapted to what I will call “typographical culture” : an interest in the material grounds of meaning and a fascination with the puns that could link the person “in” a text to the printed letters (alphabetic symbols, or “characters” in another sense) that elaborated that text’s surface. In this context, most talk about character was not talk about individualities or inner lives. It was talk about the systems of semiotic and fiduciary exchange—the machinery of interconnectedness—that made a commercial society go. (Lynch 1998, 5-6)

27Les personnages sont des choses, non des représentations de personnes réelles. Dans son analyse de Fanny Burney, Lynch établit en outre un lien entre les analyses du personnage et la question de la machine. Burney, en effet, fait preuve en divers endroits de son œuvre, par exemple dans Evelina, d’un intérêt net pour la chose mécanique. Dans une scène particulièrement intéressante, les personnages vont visiter un musée, et un ananas s’ouvre pour laisser paraître des oiseaux, qui se mettent alors à chanter :

Just then our attention was attracted by a pine-apple, which, suddenly opening, discovered a nest of birds, who immediately began to sing. ‘Well,’ cried Madame Duval, ‘this is prettier than all the rest ! I declare, in all my travels, I never see nothing eleganter.’

‘Hark ye, friend,’ said the Captain, ‘hast never another pine-apple ?’
‘Sir ?— ’
‘Because, if thou hast, pr’ythee give it us without the birds ; for, d’ye see, I’m no Frenchman, and should relish something more substantial. (Burney 1968, 76-7)

28La scène se termine par un concert de musique mécanique. Malgré son étrange apparence, cet ananas fait partie d’un ensemble plus complexe, dont on trouvera la description dans le catalogue de Cox de 1772 :

[…] out of it grows a pine-apple copied from nature, whose leaves are finely enamell’d of a beautiful transparent green, the pine-apple is of silver, richly gilt, that bursts open upon playing of the chimes, and discovers a nest of fix birds, in the center of the nest is the mother bird, formed of jewellers work, whose plumage is set with stones of various colours, which, during the playing of the musick, is by a curious piece of mechanism animated like life (Cox 1772, 16).

29Burney elle-même assistait à de tels spectacles, et Lynch reproduit un célèbre dessin laissé par Burney dans ses papiers, qui représente une femme à vapeur. Lynch en donne l’analyse suivante: « Members of a middle class who wished both to define themselves through work and to distinguish themselves from a working class found a coping mechanism in the automaton. At the same time the automaton called attention to the very tensions over self-dominion and agency it was meant to relieve » (Lynch 1998, 192). L’automate n’est pas une métaphore, mais un modèle, un moyen d’effectuer plutôt que de représenter. La dimension imitative, en ce sens, est dépassée par la fonction heuristique et performative du mécanisme.

30On sait enfin l’importance que les Lumières accordent aux opérations mécaniques, et à la machine en particulier. L’importance de l’atelier est ainsi particulièrement claire dans l’Encyclopédie. On sait aussi, par exemple, que Lavoisier traitait tous les humains comme des machines. De même, l’entraînement des soldats devient au XVIII^e siècle de plus en plus fondé sur la nécessité de les transformer en machines. Dans ce contexte, les automates se développent, à la fois comme divertissement et moyen de contrôle. Et l’importance que La Mettrie accorde à l’automate suggère que son argumentation présente deux aspects complémentaires : l’un qui s’appuie sur des raisonnements plus anciens (Descartes), et qui était avant tout anatomique ; l’autre, politique, visait au contrôle du corps. Le développement du savoir mécanique, que Bacon avait appelé de ses vœux et qui fleurit au XVIII^e siècle, permettait alors une forme de contrôle et de pouvoir, à la fois sur la nature, et sur l’homme.

31Les auteurs de fiction, Sterne ou Burney, ne cherchent pas nécessairement à défendre une philosophie mécaniste. Il me semble plutôt que la définition et la construction des personnages de fiction procèdent, non pas par imitation de la nature, mais par mise en œuvre d’un procédé technique, celui de l’automate. Ce qui importe, pour notre compréhension du personnage, n’est pas une forme de ressemblance avec le monde extérieur, avec des personnages « réels », mais bien des modes de compréhension et de fonctionnement d’un artifice technique. Le personnage de fiction peut être considéré comme un artifice technique, un produit de l’art, au même titre que les automates. En ce sens, l’art n’imite pas la nature, mais imite la technique (ou les arts), ou, à tout le moins, développe certaines des potentialités de ces objets technologiques. L’importance de l’automate peut donc être appréciée en regard du développement du personnage : l’automate met en œuvre certaines des complexités de la fiction. Ils questionnent, comme on l’a vu, certaines séparations bien établies, comme la frontière entre croyance et non-croyance, entre humain et artificiel, entre mécanique et vivant, entre fabrication et création. Si les personnages des fictions développent certaines des potentialités de l’automate, la fiction elle-même questionne le rapport des lecteurs aux histoires qu’ils lisent et au monde.

32Un dernier aspect du développement du personnage de fiction concerne la question de la sensibilité. On sait l’importance de l’expression du sentiment pour le roman du XVIII^e siècle, et la réponse que les lecteurs lui apportent. Diderot insiste sur ses sentiments lorsqu’il lit Sir Charles Grandison, les Beauties of… visent à proposer des récits édifiants fondés sur la sympathie, les représentations visuelles de lecteurs ou de lectrices mettent en valeur les émotions que le contact avec des romans peut provoquer chez les lecteurs. On pourrait penser qu’une telle perspective nous éloigne du développement de la mécanique des automates. Deux réponses peuvent cependant être apportées.

33La première nous conduirait à souligner la part du mécanisme dans le roman, y compris dans le récit sentimental. Martin Battestin a par exemple étudié les façons dont on pourrait saisir le sentimentalisme de Sterne à la lumière du matérialisme français de La Mettrie ou d’Holbach. Sterne n’était pas étranger à cette philosophie, qu’il avait rencontrée lors de son séjour en France. La doctrine radicale de l’homme-machine ne correspondait peut-être pas exactement à la philosophie du pasteur du Yorkshire, mais il est indéniable, on l’a vu, que ses écrits laissent une part au matérialisme. Dans l’écriture sternienne de la sensibilité, Battestin voit l’influence de telles doctrines. Il analyse les mouvements du sentiment comme autant de mouvements mécaniques du corps soumis aux émotions. Dans la façon dont Yorick prête attention aux spécificités des sentiments, dans son insistance sur la physiologie du sentiment, dans les multiples façons qu’ont les corps de permettre l’accès à l’âme, pour Battestin, Sterne rend hommage aux philosophes (Battestin 1994, 30) :

In doing this, I felt every vessel in my frame dilate—the arteries beat all cheerily together, and every power which sustained life, performed it with so little friction, that ’twould have confounded the most physical precieuse in France: with all her materialism, she could scarce have called me a machine—— (Sterne 2002, 5).

34D’autre part, le discours autour des automates s’interroge sur les façons de représenter ou d’exprimer le sentiment. Parmi les premiers exemples de l’époque moderne, un moine mécanique montre clairement que certaines formes de sentiments peuvent être exprimées par les machines. Les automates musicaux permettent de poursuivre la question non seulement de l’expression du sentiment dans l’interprétation musicale, mais en outre de la réaction des spectateurs. Voskuhl a étudié certains automates féminins musicaux (Voskuhl 2007). Le plus célèbre est La Musicienne de Pierre et Henri-Louis Jaquet-Droz construit en 1774. Un autre exemple de tels automates musicaux est La joueuse de tympanon de David Roentgen et Pierre Kinzing, offerte à Marie-Antoinette en 1785. La question qui est posée par de telles machines est celle de l’imitation, et donc de l’expression de l’affect, et la façon dont la machine peut, ou non, rendre cet affect. Dans les descriptions des automates musicaux, les comptes rendus insistent sur la façon dont les automates bougent le corps, ce qui renvoie à des débats sur l’interprétation musicale : l’expression des passions se fait par l’intermédiaire des mouvements du corps. Plus précisément, dans l’interprétation musicale, les mouvements du corps traduisent les passions ressenties et sont, en outre, un moyen de les communiquer à l’auditoire. Il n’y a en ce sens pas davantage de contradiction à supposer que les spectateurs puissent ressentir de la sympathie vis-à-vis de ces machines qu’il n’y en aurait à considérer que les lecteurs en ressentent vis-à-vis des personnages de fiction. Les musiciens évitent ainsi ce qui est couramment désigné comme « mechanical music ». Comme le souligne Voskuhl: « Machine and affect—motion and passion—were often closer to each other in the respective arguments than the polarizing dichotomy of « mechanism » and « life » would suggest » (Voskuhl 2007, 311). C’est alors la limite et la confusion entre homme et machine qui se jouent ici.

D’un joueur d’échecs

35On a déjà rencontré ce savant technicien hongrois, Wolfgang von Kempelen, qui développe la machine parlante. Mais Kempelen est beaucoup plus célèbre comme l’auteur d’un automate qui fait le tour de l’Europe dans la seconde moitié du XVIIII^e siècle, le joueur d’échecs turc. Cette machine à la fois très complexe et très simple est la pièce centrale d’une représentation qui voyait un automate-joueur d’échecs turc capable de nombreux mouvements aux échecs et qui gagnait invariablement la partie. Le montreur d’automates se plaçait près de la machine, la remontait de temps à autres, et les mouvements étaient effectués dans de grands bruits de rouages. Cet automate est particulièrement célèbre dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, grâce à la représentation dont il est le centre : il fait le tour de l’Europe, vient à Londres en 1783 après un passage par Paris. Des traités d’échecs renvoient à cette machine, ainsi que la littérature scientifique. On l’attaque, le défend, l’admire et le moque. Il fait par exemple l’objet de la première chronique pour l’année 1783 des Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres. Il apparaît dans des journaux plus populaires, comme le Ipswich Magazine qui, en 1799, insiste sur le fait que l’impossible aurait été atteint :

But if the construction of machines capable of imitating even the mechanical actions of the human body, show exquisite skill ; what shall we say of one capable, not only of imitating actions of this kind, but of acting as external circumstances require, as tho’ it were endowed with life and reason ? This nevertheless has been done. M. de Kemperlen (sic), a gentleman of Presburg in Hungary, excited by the performances of M. de Vaucanson, at first endeavoured to imitate them, and at last far excelled them. This gentleman constructed an androides capable of playing at chess !

36De même, le philosophe Dutens, connu pour ses interprétations de la philosophie de Leibniz, écrit son admiration pour Kempelen dans ses Lettres sur un automate qui joue aux échecs (il s’agit plus précisément de la reprise de lettres écrites au Mercure de France) : « Il est inutile de remarquer que le merveilleux de cet Automate consiste principalement en ce qu’il n’a point (comme d’autres déjà tant célébrés) une suite de mouvements déterminés, mais se meut toujours en conséquence de la façon de jouer de son adversaire, ce qui produit une multitude prodigieuse de combinaisons différentes dans ses mouvements » (Dutens 1772, 7-8). C’est incidemment sur ce point précis que porte la critique de Grimm, qui parle d’imposture, en expliquant qu’aucune machine n’est capable d’effectuer un aussi grand nombre de mouvements sans être sous l’influence continue d’un agent intelligent. Les discussions autour de l’automate sont donc aussi essentielles à la machine que le mécanisme lui-même. Et la réputation d’une telle machine permet des discussions philosophiques et des débats en divers lieux, du Mercure de France, à qui Dutens adresse donc ses lettres, à l’Ipswich Magazine.

37L’automate devient particulièrement célèbre au travers du spectacle dont il est le clou. Sans entrer dans les détails d’une telle machine, dont le secret est résolu en partie par Willis autour de 1820 (Willis 1821), mais qui continue de faire le tour de l’Europe jusque dans les années 1850 (détruite dans un incendie), on peut noter plusieurs aspects. En premier lieu, le Turc prolonge les débats alimentés par les machines de Vaucanson sur la frontière entre machines et humains, la machine devenant de plus en plus humanisée. D’autre part, le Turc se situe à l’intersection entre science et spectacle, et contribue en outre à mettre en œuvre le croisement entre science, spectacle et fiction. En effet, l’automate met en scène l’attitude du spectateur de façon intéressante, puisque le spectateur croit et ne croit pas à ce qu’il observe ; il peut à la fois être au fait de l’artificialité du procédé et se trouver absorbé par la partie d’échecs qui se déroule devant lui. Et c’est là bien entendu le paradoxe de la fiction (qu’elle soit théâtrale ou en prose) que l’on doit à la fois croire et ne pas croire. Dans le discours autour des automates, et dans leur pratique, on observe les mêmes phénomènes que ceux qui sont en mis en jeu par la fiction.

38Le Turc nous permet en outre de voyager fort loin dans des univers fictionnels, si l’on suit certaines de ses connotations. Bien entendu, le Turc s’appuie sur un univers sensibilisé aux représentations de l’Orient. Mais il y renvoie de façon plus précise encore. Dutens, dans sa deuxième lettre, explique ainsi : « Le jeune Auteur aura peut-être la mémoire encore toute fraîche du Conte Oriental où il est parlé d’un singe qui jouoit aux Echecs avec le Sultan de Bagdad. Puisqu’il lui faut un être vivant dans la machine pour tranquilliser son esprit, je lui conseille d’employer plutôt ses talents à prouver que ce conte pourrait être réalisé ici… » (Dutens 1772 : 11-2). Le conte dont il est ici question vient des Mille et une nuits, plus précisément de la 49^ème nuit dans la version de Galland, et le singe est en fait un prince, qui a été transformé en singe par un mauvais génie et que le sultan tient pour un singe, jusqu’à ce que sa fille l’éclaire sur l’enchantement. Ce conte met alors en scène la question de la croyance, par l’intermédiaire de la question de la frontière entre l’humain et l’animal. Ce qui nous renvoie alors à nouveau aux automates, puisque les singes étaient appelés à devenir des représentations fréquentes, dans de telles machines, la machine singeant le singe qui singe l’homme (Kemp 2007, 123). Dans la nouvelle de Jean Paul, « Les humains sont les machines des anges », de même, les êtres humains sont des machines fabriquées par les anges, qui sont les véritables habitants de cette terre, et les humains, à leur tour, imitent les anges, en construisant des machines qui leur ressemblent. Le Turc joueur d’échecs nous place ainsi à la frontière entre la fiction, le spectacle, la machine, l’homme et l’animal.

40L’attitude à l’égard des androïdes va alors commencer d’évoluer, amenant angoisse plutôt qu’admiration, condamnation plutôt qu’émulation. Cela est peut-être dû, comme on l’a suggéré, à la méfiance des romantiques à l’égard des systèmes rationnels et mécaniques et au développement du vitalisme en biologie (Riskin 2007, 265). Cela peut-être dû au fait que l’industrialisation accroît le danger pour l’homme d’être remplacé par la machine. Cela indique surtout qu’il a perdu tout contrôle sur la créature qu’il a créée et qu’il devient sa victime (Sauer 1990, 297) : « the automata have emerged a symbols of the self-destructive consequences of those forces that should have proven man’s superiority to all his fellow creatures : reason and imagination ». Mais le texte qui présentait le joueur d’échecs nous avait pourtant prévenu: « You doubt we did not see clearly, and heap IFS upon BUTS in such a manner, that I shall be led to reckon you among those who supect M. De Kempelen of dealing with the devil » (Windisch 1784, 17-8).

41Peut-on conclure ? ou peut-on en déduire le pouvoir de la fiction dans le contexte du spectacle de la science à l’époque des Lumières ? L’évolution du personnage de fiction, de Gulliver au monstre de Frankestein, suit le même chemin que l’intérêt pour androïdes et automates, avant de céder la place à une forme d’anxiété face à ces représentations. Les automates en tous genres prennent part au spectacle de la science des Lumières, mais ils incarnent également la négociation difficile de la frontière entre l’animal et l’humain, entre la machine et l’homme. Ce sont des constructions hybrides, à la façon des personnages de roman. Ils provoquent débats et discussions, dans les publications et les lieux les plus divers. Ils ouvrent la voie au rêve de Prométhée, à l’attribution de la volonté à un mouvement d’horlogerie (c’est le sens du Turc). Le joueur d’échecs incarne à la perfection la complexité de telles expériences, car on doit à la fois le croire et ne pas le croire, alors même qu’il s’avère être un simple mécanisme (et encore !). Ces machines incarnent alors, et définissent peut-être, les complexités de la fiction.

42La fiction se définit, au XVIII^e siècle, dans un contexte peuplé d’androïdes, d’artifices mécaniques et de mouvements d’horlogerie. Ces machines proposent non seulement une imitation de l’homme, mais aussi un contexte pour comprendre le travail de la fiction : les automates sont des créatures qui questionnent la frontière entre l’homme et la machine, de la même façon que le texte de fiction questionne la frontière entre le monde et le texte. Le texte de fiction reconfigure, sinon l’automate lui-même, au moins les discours qui se tiennent au sujet des automates : il en explore et dévoile les potentialités. De la même façon que l’automate acquiert une importance remarquable à l’époque des Lumières, le développement du personnage de fiction est l’un des acquis fondamentaux du roman, de Swift à Shelley. C’est en particulier l’ambivalence de l’automate, machine-frontière entre la nature et l’art, entre l’humain et l’animal, entre l’homme et la machine, entre la croyance et la défiance qu’il génère, qui conduit au fantasme ultime, partagé par de nombreux personnages, à commencer par Dr Frankenstein, d’un pouvoir total fondé sur le montrueux. Cette ambivalence de l’automate, c’est aussi l’ambivalence de la fiction.