1D’entrée de jeu, il convient de se demander ce que ce mot d’ « imitation » fait naître d’associations et comment, au creuset de la littérature américaine, il convoque des notions qui parfois cheminent de concert avec la mimesis mais, le plus souvent, prennent un tour spécifique. Trois idées viennent alors spontanément à l’esprit qui ne constituent pas une triple tentative de définition, mais plutôt trois dimensions du terme, trois bifurcations que l’on retrouvera au fil de cette réflexion. Imitation d’abord, au sens générique, contraire à originalité. Imitation ensuite comme l’action de reproduire apparentée à une tromperie, une simulation proche de l’artifice, et en tant que telle proche de la vision négative que continue longtemps d’entretenir l’Amérique de sa propre fiction. Imitation enfin au sens de représentation, mise en écriture d’une réalité qui excède son propre mouvement de reproduction pour devenir authentique création.

2Si comme j’ai souvent fait moi-même semblant de le croire et comme l’annonce Paul Auster dans « Ghosts » en un jeu de mots (encouragé par la majuscule) sur les couleurs à forte résonance métafictionnelle, « before the beginning there is Brown . Brown broke him in, Brown taught him the ropes » Auster 163), force m’est d’accepter aujourd’hui de réfléchir à l’invention de « mon » auteur en termes d’« imitation ». Sans entreprendre un pénible retour sur l’histoire littéraire, je rappellerai tout de même que, quand en 1798 et 1799, Charles Brockden Brown publie successivement les deux romans qui vont plus tard lui valoir l’étiquette « gothique » (Wieland, or the Transformation et Edgar Huntly, or Memoirs of a Sleepwalker), il prend soin de se démarquer des producteurs de chimères et des pourvoyeurs de superstitions puériles qui assurent outre-Atlantique les faciles succès des Walpole, Radcliffe, et Lewis, pour ne citer que les plus honorables.

One merit the writer may at least claim; that of calling forth the passions and engaging the sympathy of the reader, by means hitherto unemployed by preceding authors. Puerile superstitions and exploded manners, Gothic castles and chimeras are the materials usually employed for this end. The incidents of Indian hostility, and the perils of the western wilderness, are far more suitable; and for a native of America to overlook these would admit of no apology. (Brown 1798, 3)

3L’allusion dénigrante est ici explicitement à la cohorte de pâles imitateurs qui a déjà envahi le marché américain en suivant les recettes vite éprouvées d’un genre qui parfois dissimule de sérieux enjeux sous une terreur bon marché, mais qui, le plus souvent – je parle ici exclusivement des vagues gothiques antérieures à Brown – ne sont que répétition ad nauseam d’une trame facile constituée d’amours contrariées par des moyens de coercition empreints d’un surnaturel tout droit hérité des romances du Moyen-âge. Contrairement à ce qui a souvent été avancé, il est probable que le mépris n’est pas dirigé vers les grands noms du Gothique anglais, mais plutôt vers la déferlante opportuniste de copistes non inspirés dont le seul mérite était de permettre d’alimenter le marché américain sans payer de droits d’auteurs.

4Avant d’en venir au cœur du sujet, si la ventriloquie constitue une référence transparente au premier roman du pionnier des lettre américaines, une dernière remarque préliminaire s’impose pour éclairer le choix du titre donné à ces quelques pages, et notamment la place qu’il fait au trauma. Il est frappant de voir comment la question de l’imitation – alors que je ne me l’étais jamais posée en ces termes – est présente en filigrane à plusieurs niveaux aux différents stades où il est possible de réfléchir à Brown et à l’introduction du trauma dans la littérature américaine. Il importe de préciser que ce n’est en tant que « thème » que la présente étude se penche sur le trauma. Plutôt, il s’est agi pour moi, à propos de Brown mais aussi des divers auteurs auquel réfléchit Ecrits en souffrance, de penser le trauma comme un mode littéraire, comme un principe d’écriture imité de la réalité psychologique pour donner forme à la fiction. On le conçoit aisément pareille acception de l’imitation ne va pas sans soulever la question éthique de la légitimité de la représentation. Même si l’on prend soin d’éviter les sujets qui fâchent comme le trauma absolu de la Seconde Guerre mondiale, toute tentative de fictionnalisation de la douleur, d’imitation d’un réel de souffrance dans le cadre toujours ludique d’un roman, pose cette question. Qu’on s’entende bien : pareille interrogation ne saurait en aucun cas se confondre avec censure. Il n’est aucun sujet qui par avance justifierait qu’on l’interdise, et si tout est dans la manière, je souhaite profondément que des écrivains comme Styron puissent continuer à écrire Sophie’s Choice, de même que je nous souhaite de conserver le droit de ne pas le lire, précisément à cause d’un sensationnalisme facile, par définition contraire au respect qu’aurait dû imposer à son auteur le choix de son sujet. La même question se pose, en deçà de la Shoah, de toutes les représentations de ces douleurs qui transcendent l’intime. A-t-on le droit pour alimenter son imagination de s’emparer de toutes les morts, de tous les viols, de toutes les aliénations ? Et comment et surtout, s’autoriser ensuite un geste critique universitaire qui par définition met à distance, et dissèque sans compassion ?

5Là encore, à l’évidence, parce que la littérature est rencontre d’affects et creuset d’émotions, la réponse ne peut être ni péremptoire ni générale. A chaque lecteur d’accepter ou non la résonance, la plongée acoustique dans telle voix ou tel silence. A chacun le droit d’opposer un « non » personnel sans l’ériger en censure, et de puiser dans l’aventure esthétique les raisons ou non d’autoriser pour lui-même la poursuite de sa lecture. Faudrait-il censurer Sade ? Qui songerait encore aujourd’hui à interdire Lolita ? Mais par contre (au sens précis d’un échange de bons procédés), ne convient-il pas d’avoir réfléchi, en tant que lecteurs, en tant qu’enseignants, en tant que critiques, à nos critères de valorisation et de rejet ? Est-il possible de se pencher sur la difficile question de la représentation du trauma, c’est-à-dire, sur celle du « jeu » de l’écriture de ce qu’il faut, je crois, avec Agamben, refuser d’appeler « indicible » (Agamben 1999, 39-40). Plus exactement, j’entends ici que ressentir la tension éthique de la légitimité ne devrait jamais conduire à une démission poétisée sous la forme de confortables préfixes privatifs. L’innommable, l’indicible, l’irreprésentable ne devraient jamais être autre chose que le signe qu’il va y avoir de la difficulté à nommer, à dire et à représenter, au lieu de se constituer en aporie volontaire qui euphémise et auréole indirectement l’abject que pareille désignation entend réprouver.

6Mais revenons à Brown. Et plus précisément, à la question de l’imitation au sens le plus immédiatement accessible du terme dans la préface citée. Le mot même fait indubitablement surgir à l’esprit la querelle des Anciens et des Modernes, les premiers, conformément aux prescriptions de leurs prédécesseurs classiques, notamment Cicéron, en tenaient pour l’imitation tandis que les seconds voulaient ériger l’originalité en critère princeps de qualité. On ne peut s’empêcher de souligner une congruence entre ce précis d’histoire littéraire et le contenu même de Wieland, dont il faut rappeler que les protagonistes, aux temps heureux qui précèdent l’irruption dévastatrice de voix inexplicables dans leur quotidien, consacrent leur temps à lire des textes de Cicéron pour en retrouver la diction latine originale. Sans forcer le texte, on pourrait presque dire que le temps de la paix est celui des Anciens, et que vont advenir les temps modernes de la disruption romantique/romanesque, symbolisée de façon convenue par la métaphore filée de la tempête qui ouvre et parcourt le roman. A cet égard, le mot « original » (dans la lignée de ces mots « primitifs » dans lesquels Freud voit une cohabitation des contraires, comme l’anglais « cleave », à la fois souder et fendre), pointe toujours vers le début d’une série, et donc, désigne simultanément quelque chose d’ancien et de nouveau. On ne peut non plus s’interdire de voir dans cette recherche de l’original la recréation d’un Paradis perdu - celui où tout le monde trouvait noble l’activité d’exégèse et de re/création -, paradis dans lequel la voix du mal va se glisser pour provoquer la chute ontologique que constitue le péché d’écriture nouvelle.

7Un rapide résumé de l’intrigue de Wieland ne serait peut-être pas inutile à ce stade.

Le père de Clara et de son frère Théodore, venu de Londres en Amérique pour y évangéliser les Indiens, avait dû renoncer à cette tâche trop ardue pour ses forces et en avait conservé un sentiment poignant de culpabilité. Une nuit d’été, alors qu’il allait prier dans le temple élevé par ses soins à la gloire de son dieu, un nuage de lumière incandescent le brûle vif, et s’insinue dans la famille l’idée d’un châtiment divin.

8Devenue adulte, Clara mène avec son frère, sa belle sœur Catherine, et leurs quatre enfants, dans le domaine clos et paradisiaque de Mettingen, une vie toute pastorale, à l’abri du besoin et du travail, consacrée à l’étude de la musique, de la poésie classique et de la philosophie. Une seule ombre à ce tableau enchanteur : la propension à la rumination mélancolique de Théodore, fasciné par le mystère de la mort du père. Au groupe, viennent s’ajouter Louisa, une jeune orpheline qui s’occupera des enfants, et Pleyel, le frère de Catherine, qui deviendra vite le soupirant de Clara.

9Six années de bonheur s’écoulent jusqu’au moment où le surgissement de voix inexpliquées et apparemment surnaturelles vient troubler cette paix, même si les messages ainsi délivrés semblent viser à protéger la famille. Clara présente alors un nouveau personnage, Carwin, rétrospectivement décrit comme le démon acharné à sa perte et à celle des siens, mais qui, pour l’heure, s’intègre à la petite troupe et l’enrichit de son étonnante personnalité. De nouvelles voix interviennent, qui alternent menaces de mort et promesses de protection, et le sommeil de Clara est bientôt traversé de cauchemars, notamment celui où son frère en l’appelant, tente de l’attirer dans le précipice qui les sépare. En un jeu trop complexe pour être ici rapporté dans le détail, Théodore et Carwin ne cessent de s’échanger la place fantasmatique du scélérat, le frère se métamorphosant brutalement ‒ d’où le titre original ‒ en un dément meurtrier qui assassine sa femme, leurs enfants et Louisa ; et l’autre, avouant rapidement une infernale machination de séduction qu’il a mise en place en ayant recours à son fabuleux don de ventriloquie, d’imitation et de projection de la voix. Le quintuple assassinat est rapporté par le dément lui-même sous la forme des minutes de son plaidoyer au tribunal, relai narratif obligé parce que la découverte des cadavres a plongé Clara dans un état de semi-inconscience délirant. Il s’agit d’ailleurs plutôt d’un discours d’autojustification que de défense, puisque le malheureux est persuadé d’avoir agi pour obéir aux ordres d’un dieu dont il aurait entendu la voix lui ordonner ce sacrifice et récuse ses juges humains au moment même où il s’explique devant eux. Quelques semaines après le retour de Clara à la vie, une scène paroxystique ‒ celle, sans doute, dont Clara avait au début de son récit tant de mal à se remettre ‒ a lieu juste avant l’incendie cathartique de la maison et son départ pour l’Europe où elle rédige sa lettre. Le duel remet en présence Théodore, échappé de la geôle où il était enchaîné, et Clara, « providentiellement » seule chez elle au milieu de la nuit. Ils dansent ensemble un terrible ballet d’amour et de mort, où chacun son tour et plusieurs fois songe à se suicider, puis à tuer l’autre, de nouveau à se supprimer. Finalement, le dément, poussé par de nouvelles hallucinations auditives, tente bel et bien d’assassiner sa sœur, et celle-ci, pour se défendre, fait intervenir Carwin, objet pourtant de toute sa détestation, qui « imite » la voix de dieu, intime à Wieland l’ordre de jeter son arme et dénonce les mirages précédents. Le forcené met fin à ses jours sous les yeux horrifiés de sa sœur qui se sent immédiatement coupable de cette fin tragique.

10Avec ce récit de terreur, héritier à certains égards de ces petites œuvres effrayantes qui virent le jour en Angleterre durant la seconde moitié du XVIII^e siècle pour la plus grande joie future des Surréalistes, et dans la lignée des prescriptions d’Edmund Burke en matière de sublime, Brown enracine le Romantisme noir en terre américaine. Il l’infléchit cependant de façon significative en empruntant à la littérature sentimentale épistolaire le principe de narration en première personne. Il crée, à l’intérieur du récit de terreur, un des premiers exemples de ce que la critique a coutume d’appeler un narrateur faillible et qu’il serait plus juste de qualifier de « fallacieux », comme on parle d’un témoin fallacieux. A l’évidence en effet, le savoir partiel de Clara, son attachement irraisonné à son frère, et un esprit gravement perturbé, sont au cœur de la formule littéraire du roman et rendent son récit très douteux, et même souvent suspect. « Faillible » donne l’impression que les faiblesses du narrateur seraient accidentelles ‒ peut-on jamais tout savoir ? ‒, alors que dans ce cas, celui des autres romans de Brown, bientôt les contes de Poe et tout un pan de la romance américaine, le caractère trompeur du récit en est le moteur même. Bien au-delà de ce qui l’apparente aux textes anglais et allemands appartenant à la même vague de littérature d’épouvante, on est ici en présence du prototype de ce que, faute de mieux, on a souvent appelé « gothique américain » ‒ et l’ajout de l’épithète de nationalité fait bien plus qu’indiquer la provenance géographique. Il démarque le texte de ses prédécesseurs et contemporains européens pour ouvrir la voie à une écriture de la folie et de l’introspection qui a marqué tout le XIX^e siècle américain, et même une part non négligeable de la production du XX^e. Malgré un regain d’intérêt récent, on ne peut que s’étonner de sa quasi-disparition de la scène éditoriale et des cursus universitaires de part et d’autre de l’Atlantique, tant il constitue une indispensable clé pour la compréhension de toute la littérature ultérieure aux Etats-Unis. Il apparaît en tout cas très significatif que ce quasi premier roman américain, au moment même où il imite le roman gothique anglais « with a difference » se choisisse pour villain un ventriloque plagiaire qui met en exergue le risque de copie tout en soulignant la démarcation d’avec les réalisations précédentes. En un mouvement que Harold Bloom aurait pu utiliser pour étendre au roman un propos qui concerne avant tout la poésie, c’est bien une forme d’anxiety of influence qui pousse Brown à renoncer à l’imitation, ou plutôt à partir d’une apparence d’imitation pour s’en démarquer et créer une œuvre paradoxalement originale. Autrement dit, c’est la conscience de rester toujours plus ou moins dans l’imitation qui promeut le désir d’originalité, et tout se passe comme si, en une sorte de retour du refoulé, le personnage de l’imitateur venait ironiser celui du créateur.

11La voix sous ses différents avatars, comme en témoigne le résumé précédent, est au centre du roman. La lecture la plus attentive ne permet jamais de façon complètement satisfaisante d’en attribuer toutes les occurrences, tant le texte joue précisément de la collusion entre les voix créées par le ventriloque et celles de l’hallucination qui ont envahi le cerveau psychotique de Wieland et sans doute aussi, celui de sa sœur, à peine moins folle. Les plus intéressantes de ces manifestations sont celles où Carwin imite la voix d’autres personnages, et surtout celle où il fait parler Dieu. En marge de l’incidence sur l’intrigue qui n’est pourtant pas négligeable, cette appropriation des caractéristiques vocales d’un autre le constitue sur la pente métafictionnelle en une représentation de son propre créateur, c’est-à-dire de l’écrivain, capable tout comme son personnage de s’infiltrer dans un corps fictionnel et de le doter d’une voix. Cette terminologie convenue de « l’infiltration » est d’ailleurs abusive. Le ventriloque recrée la voix d’un autre dans les profondeurs de son propre ventre et il la projette à distance de lui-même et de celui qui la perçoit, de telle sorte que le tiers a l’impression d’avoir entendu parler l’imité. En d’autres termes, le ventriloque ne s’infiltre pas en tant que lui-même (ou de son propre attribut) dans l’oreille du récipiendaire. C’est en tant qu’il imite, c’est-à-dire en tant qu’il joue à être quelqu’un d’autre qu’il peut s’immiscer dans la conscience (consciousness) de celui qui l’écoute. Le triangle ainsi constitué entre l’imitateur, l’imité et l’auditeur, dessine l’espace d’un lieu où la voix se définit et se redéfinit au moyen de l’imitation comme le vecteur immatériel de ce qui n’est pas tout à fait langage. On songe ici au retour que fait Agamben dans Enfance et histoire sur la différence entre voix et langage héritée d’Aristote, qui définit le second au contraire de la première par son caractère « articulé ». Bien sûr, les mots que produit le ventriloque sont « articulés » au sens où ils s’opposent au cri par l’ordonnancement des phonèmes. Mais la source de l’énonciation reste doublement mystérieuse : planté devant son auditeur, le ventriloque n’articule pas, il convoque un autre dont il imite les accents et les inflexions et déconstruit son langage en voix pure. Il manifeste par là un phénomène antérieur au langage dont la manifestation se donne à entendre comme seconde, comme déjà réalisée.

12Il est tentant de repérer là un fonctionnement qui rappelle le Nachträgligkeit du trauma. Contrairement aux idées reçues et à ce que semble faussement indiquer la traduction anglaise de « belatedness », et dans une moindre mesure, le français « après-coup », ce vocable freudien ne désigne pas la deuxième étape d’un souvenir traumatique qui viendrait s’élaborer (ou pas) dans un second.

L’idée "d’action différée" implique la notion de déterminisme psychique, de décalage entre la stimulation et la réponse, ce qui suggère l’idée d’une décharge retardée. La notion freudienne de Nachträglichkeit va dans la direction opposée. Elle n’indique pas un décalage, un délai entre l’action et la réaction, mais au contraire un événement qui, dans l’acte de sa propre énonciation, réinvestit une inscription passée et acquiert le statut de révélation. Ce qui se passe ’après’ transforme ce qui l’a précédé […]. (Mieli 2)

13Dans le cas de l’imitation par Carwin de la voix de Dieu, précisément parce que pareille voix n’a jamais été entendue par Theodore (à supposer même dans une perspective religieuse qu’elle l’ait été par son père), l’effraction de la voix de Carwin ne constitue pas une sorte d’effet secondaire du trauma premier qui aurait tardé à se manifester, mais un réinvestissement qui va dans l’acte de sa propre énonciation amener le personnage de Theodore à revisiter le temps du trauma initial, celui où Dieu s’est, croit-il, manifesté à son père.

14Il est tout à fait important de souligner que Brown sur ce point se montre très proche des considérations psychanalytiques les plus fines. S’il est des cas où le choc a été si violent que le sujet a complètement perdu le souvenir de l’événement traumatique, dans la plupart des cas – ceux des traumas de guerre, par exemple, ou tous ceux liés à des catastrophes extérieures (au contraire du trauma d’origine étroitement sexuelle lié au viol ou à l’inceste), le souvenir n’a pas disparu. Il est resté enkysté, comme un corps étranger interne.

15Jacques Press, justifiant la métaphore du titre de son ouvrage, La Perle et le grain de sable, formule à cet égard une réflexion qui met en forme la « leçon » clinique qu’on peut tirer de la lecture de Wieland :

On est obligé de postuler que la non inscription dans le psychisme agit comme une sorte de corps étranger interne, avec cette particularité toutefois que l’impossibilité de l’inscription entraîne un déplacement vers le perceptif. (Press 69 ; je souligne)

Et plus loin, en une formulation plus radicale, après avoir longuement insisté sur le fait que l’événement traumatique « s’est déroulé uniquement sur le plan perceptif et n’a pu être représenté » (Press 74), il ajoute :

L’état traumatique tel que je le définis se caractérise en effet par l’impossibilité de vivre et d’éprouver psychiquement une expérience que pourtant on a traversée. Il laisse un blanc, un espace de non inscription dans le psychisme. (Press 76)

16On aura relevé toute la pertinence pour notre sujet de l’importance qu’accorde ici Jacques Press par deux fois au « perceptif ». La non inscription de la mort du père se « déplace » vers ce pôle. En d’autres termes ce qui ne pouvait pas du tout être représenté – ce qu’en une version primitive de cette intuition Brown transforme en une rumination douloureuse qui tient de l’impossibilité à faire sens de l’événement ‒ va migrer, à la faveur de la déstabilisation induite par un nouveau « surgissement du surnaturel » vers une perception pure, que le texte métaphorise par l’inconcevable idée d’une « imitation de ce qui ne s’est pas produit ». Comme le lecteur sagace le comprend – au contraire du dément et de la narratrice fallacieuse – ces voix n’ont jamais été l’œuvre divine, elles deviennent l’illustration du principe même de dématérialisation qui est au cœur de toute imitation et conjointement, la représentation du fonctionnement du trauma.

17Il y en a effet deux pôles à la voix (production, réception) comme il y en a deux à cette histoire de violence à répétition. Un événement source (la mort du père), enfoui, et un événement conséquence, révélé par le texte, constitué en nœud de l’intrigue, le meurtre des enfants. Entre les deux, se déploie l’arc des voix imitées par le ventriloque, qui dans leur mode de surgissement même devient une perception absolue, isolée si l’on veut de sa source, et dans lequel il est possible de lire une représentation de l’irreprésentable. Ici pas au sens de l’euphémisme dénoncé plus haut, mais au sens technique, psychique, d’une impossibilité de l’élaboration. Si comme l’indique Derrida notamment entre La Voix et le phénomène et De la grammatologie, la voix est considérée dans notre tradition occidentale comme présence absolue (au contraire de l’écriture qui est toujours trace d’une absence), si elle ne peut exister qu’en présence, il faut bien imaginer avec l’imitation d’une voix divine, la manifestation d’une voix intérieure dédoublée qui se constitue en événement antérieur. L’opposition évoquée entre oralité et écriture est moins schématique qu’on la présente souvent : « l’usurpation a toujours déjà commencé » (Derrida 67, 55). Rapidement, malgré un désir de lever l’anathème qui pèse sur l’écriture, il ne s’agit pas non plus pour Derrida de l’innocenter (« la violence de l’écriture ne survient pas à un langage innocent ». Derrida 67, 55). Plus précisément même, puisque dans l’exemple de Wieland la voix qu’il entend est dans un cas au moins une « imitation » de celle de Dieu, c’est-à-dire une trace de celle que le ventriloque s’imagine avoir retenti dans le cerveau du psychotique, on peut parler de matérialisation d’un doublement immatériel. La fascination extrême que produit l’épisode réside précisément dans le fait que le fou « reconnaît » (connaît une deuxième fois) la voix qui lui a déjà parlé, et accepte son injonction de retour au calme. En un dernier tour d’écrou, on notera que la voix de Dieu imitée et projetée par le ventriloque comme si elle venait du ciel, prend soin de détruire l’illusion créée par les précédentes occurrences et que la stratégie adoptée par la narratrice, qui pourtant connaît l’origine de la voix (c’est elle qui a supplié le ventriloque d’intervenir pour se protéger de l’assaut meurtrier de son frère) entretient l’hypothèse d’une manifestation divine :

Thus long had the power which controuled the scene forborne to intervene; but now his might was irresistible, and Wieland in a moment was disarmed of all his purposes. A voice, louder than human organs could produce, shriller than language can depict, burst from the ceiling, and commanded him to hold. (Brown 1798, 229)

Puis, quelques lignes plus loin :

Man of errors! cease to cherish thy illusions: not heaven or hell, but thy senses have misled thee to commit these acts. Shake off thy phrenzy, and ascend into rational and human. Be lunatic no longer.

18Il importe de considérer que le moment crucial du surgissement des voix brouille efficacement la question de la provenance. Elles sont « toujours déjà » là. Carwin produit l’injonction divine de renoncer à la folie, Wieland entend donc la voix de Dieu lui expliquer que les occurrences précédentes n’étaient qu’hallucinations. C’est donc un mirage surnaturel qui détruit l’illusion maniaque, mais paradoxalement, cette production quasi magique est entendue comme un nouveau message céleste qui confirme rétroactivement la possibilité d’intervention divine dans les affaires humaines. De plus, Clara, qui assiste cachée à la scène, entend elle aussi les voix qu’elle a suscitées, ce qui la met, symboliquement au moins ‒ et nous, lecteurs ‒ dans son sillage auditif, du côté de ceux qui « en entendent ».

19L’essentiel est que ces voix ne soient pas toutes élucidées en fin de parcours. Certaines occurrences demeurent un sujet de perplexité durable pour le lecteur et le critique, ainsi placés dans la position subjective de la narratrice dont l’autorité faillit. Cette incertitude, qui fait écho au doute sur les causes de la mort du père, insinue une faille ontologique qui a partie liée avec le trauma. Comme l’ont montré les commentateurs les plus récents du traumatisme, ce phénomène psychique, de par sa nature même entre effacement et trace, instaure une poétique de l’affleurement mais aussi de l’ultime inaccessibilité du sens, qui est à la base de tout fonctionnement textuel. Au lecteur attentif est toujours confié le soin de relever les indices qui vont permettre une interprétation. Un récit qui place un traumatisme au cœur de son intrigue exploite en la décuplant cette vérité de fonctionnement. Quand le lecteur s’aperçoit qu’en dépit de la confortable supériorité que lui avaient donnée sur la narratrice les perturbations de cette dernière, il ne peut pas davantage qu’elle rationnaliser l’expérience décrite : on peut dire alors que le texte a fait sien, qu’il a imité le fonctionnement même du trauma. Les divers surgissements des voix qui ponctuent le récit, la réception qui en est faite par le couple central du frère et de la sœur dont nous avons senti qu’ils pouvaient être considérés ensemble comme deux faces d’une même entité : tout indique les limites inscrites par l’écriture du trauma à sa propre élucidation. L’affleurement en est un précisément en ce qu’il diffère d’une émergence complète. En d’autres termes, ce que Freud appellera la compulsion de répétition est à l’œuvre exactement à la mesure de ce que l’événement source du traumatisme qui la motive reste plongé dans l’oubli. Une fois de plus, dans Wieland, l’intuition n’est pas encore tout à fait radicale, Clara n’a pas complètement refoulé le souvenir de la mort du père, mais le récit relayé par les souvenirs du discours de la mère en lieu et place d’un témoignage direct, l’absence quasi totale d’affects attachés à la description des événements, et surtout le récit du « bonheur » immédiatement ultérieur, nous parlent déjà d’une compréhension poussée des mécanismes psychologiques sous-jacents du réprimé et de la compulsion de répétition. A titre d’exemple, je citerai ce paragraphe qui met en exergue une certaine désincarnation du discours que n’explique pas complètement le temps écoulé :

The shock which this disastrous occurrence occasioned to my mother, was the foundation of a disease which carried her, in a few months to the grave. My brother and myself were children at this time, and were now reduced to the condition of orphans. The property which our parents left us was by no means inconsiderable…. The years that succeeded were tranquil and happy. (Brown, 1798, 20)

20Dans la zone de frai qui sépare et unit littérature et philosophie, on voit combien cette matérialisation de la part en « soi » d’un irréductiblement « autre », d’une étrangeté pour le sujet de ses propres affects, peut avoir de fécond et de stimulant. Dans ce sens aussi, la littérature du Romantisme noir devance nombre de conclusions psychanalytiques fondamentales sur l’incontournable asymptote de toute entreprise de connaissance de soi, sauf à considérer précisément que c’est dans la faillite même de toute vérité que la vérité se déplie. Le surgissement détourné de l’épisode traumatique quel qu’il soit dit simultanément son impossible effacement et le caractère illusoire des tentatives de son apprivoisement tant qu’elles ne se constituent pas en remémoration.

21Freud a manifesté tout au long de ses écrits sur le trauma plusieurs hésitations. Entre trauma réel et trauma fantasmé, d’abord, mais aussi et surtout sur la nature même des mécanismes contrastés du refoulement et du surgissement mémoriel. Je n’entrerai pas ici dans les détails de ses différentes oscillations théoriques, mais je voudrais tout de même rappeler, qu’assez tardivement dans l’ouvrage qui porte le titre trompeur d’Introduction à la psychanalyse, il note :

Dans leurs rêves, les malades reproduisent régulièrement la situation traumatique… On constate que chaque accès correspond à un replacement complet dans cette situation. On dirait que les malades n’en ont pas encore fini avec la situation traumatique, que celle-ci se dresse encore devant eux comme une tâche actuelle, urgente. (Freud, 1916, 256)

22D’un point de vue strictement littéraire, on voit tout le parti qu’on peut tirer de pareille appréhension du trauma. « Reproduction », « replacement complet », « tâche actuelle, urgente » : autant de façons de dire la façon dont l’écriture – celle qui au moins se donne pour tâche de mimer les mécanismes psychique d’appréhension du réel – va imiter textuellement le fonctionnement de la psyché. Il faut attendre 1939 pour que, dans son Moise, Freud résume le travail du trauma en des termes paradoxaux qui intéresse de près la littérature qui nous occupe :

Les effets du traumatisme sont de deux sortes, positifs et négatifs. Les premiers sont des efforts pour remettre en œuvre le traumatisme, donc pour remémorer l’expérience oubliée ou, mieux encore pour la rendre réelle, pour en vivre à nouveau une répétition…. On réunit ces efforts sous le nom de fixations au traumatisme et de contrainte de répétition. […]

Les réactions négatives tendent au but opposé : à ce qu’aucun élément des traumatismes oubliés ne puisse être remémoré ni répété. Nous pouvons les réunir sous le nom de réactions de défense. Leur expression principale est ce qu’on nomme les évitements, qui peuvent s’aggraver en devenant des inhibitions ou des phobies. (Freud 1939, 163)

23Ne peut-on pas dire qu’à des degrés divers, le roman du trauma dont Wieland nous a fourni le premier exemple, va sans cesse, lui aussi, osciller entre « répétition » et « effacement » ? Sans doute ne serait-il pas inutile d’envisager brièvement quelques exemples supplémentaires pour démontrer ce point.

24Dans Ecrits en souffrance, j’en ai choisi une dizaine ce qui me permet d’avancer lentement et de démontrer chaque point de pertinence. Je me contenterai d’en évoquer deux ici parce qu’ils permettent de saisir que l’imitation par la littérature du fonctionnement du trauma, en marge de divers points sur lesquels tous deux convergent – notamment l’affleurement, la répétition, la commotion, le télescopage, le dédoublement, l’éclatement ‒ peut aussi surprendre, dépasser les bornes mimétiques et dessiner les voies d’une nouveau mode de représentation.

25Je songe ici d’abord à une nouvelle très connue d’Ambrose Bierce, « Chickamawga » (1891). Pour en résumer l’intrigue le plus brièvement possible, je dirai seulement que durant la Guerre de Sécession, un enfant de six ans s’est inconsidérément éloigné de chez lui et qu’il croise, au cours de ses jeux guerriers et solitaires en forêt, les soldats nordistes, pour certains atrocement mutilés, qui battent en retraite après les combats. Les détails sanglants abondent – gorges béantes, cadavres sans tête ‒ et quand le lecteur suit l’enfant qui rentre chez lui, a lieu la double révélation finale : celle du corps de la mère morte, le crâne partiellement emporté par un obus de mortier, et celle de l’infirmité de l’enfant sourd-muet qui, dans sa détresse, se met à pousser des cris sauvages.

26Il faut ici distinguer fonctionnement textuel et introspection d’un personnage. La violence même des descriptions est à la mesure de l’effroi qu’elles suscitent, mais par le jeu de l’ironie dramatique, cette distance qu’instaure le texte entre ce que ressent le personnage et ce que comprend le lecteur, nous savons que l’enfant n’a pas enregistré l’horreur du spectacle. On pourrait presque dire que le lecteur est, lui, préparé par l’angoisse (Angstbereitung) que lui causent les images de mort successives à la révélation finale, alors que l’enfant poursuit ses jeux jusqu’à la lisière du texte où se produit pour lui un choc d’une brutalité inouïe.

27Au niveau métaphorique, on assiste bien à une tentative de maîtrise de la douleur causée par la mort qui n’a pas encore été révélée mais qui a déjà eu lieu, dans un espace du texte mimant le lieu inconscient d’un savoir dont l’accès est barré. En d’autres termes, la mort de la mère est déjà un signifiant et il essaime par avance dans une image qui vient projeter la douleur qu’elle va causer sous la forme d’une irréductible « béance rouge ». C’est ici une différence essentielle entre un véritable fonctionnement psychique et l’écriture fictionnelle du traumatisme que la nouvelle d’Ambrose Bierce nous permet de dégager : le bouleversement chronologique. On songe là encore à tout le travail de Derrida sur la trace. Alors qu’évidemment, il faut qu’un trauma ait eu lieu pour qu’on puisse en repérer les effets dans le réel, la littérature fournit ici un exemple d’inversion de ce processus lié au mouvement même de la création. On peut en effet imaginer que l’écrivain, qui a déjà prévu la révélation différée de la mort de la mère, dissémine les répliques du séisme en amont et mime ainsi les traces de l’effroi sans que pour autant ces dernières se constituent en une préparation par l’angoisse pour le personnage.

28Face à l’indescriptible spectacle que le garçonnet et le lecteur ont ensemble sous les yeux ‒ le front arraché, le trou déchiqueté par lequel s’échappe la cervelle dont la masse grise est ensanglantée de bulles rouges ‒, et on ne saurait trop insister sur la volonté manifeste de Bierce de ne concéder aucune édulcoration, le choc que reçoit le premier se communique au second par son expression désarticulée et, partant, déshumanisée. Là encore, la logique mimétique voudrait rappeler que l’enfant était sourd-muet avant ce choc, mais le déroulement du texte qui installe la surprise de cette révélation à la toute fin, lui donne son sens sous la forme d’un effet immédiat du trauma. Après-coup littéraire, l’émergence d’un handicap qui illustre au plus haut point la vulnérabilité et le manque à venir d’un maternage tout particulièrement indispensable, nous force à relire la joie persistante de l’enfant dans la première partie comme le refoulement efficace d’une douleur inéluctable. Les béances entrent en résonance et unissent la mutilation des soldats à l’effraction physique d’une boîte crânienne qui, ensemble, viennent rimer avec l’arrachement affectif. Pour poursuivre l’image de la rime, dirait-on en bon droit que seul le second vers d’un distique fait écho au premier ? Au contraire, l’idée même de la rime fait jouer les deux termes qui se répondent, et dès le premier, il est possible de repérer, de prévoir, le procédé de répétition.

29Alors même que les thérapies les plus contemporaines restent perplexes sur la question de la vulnérabilité au choc ‒ pourquoi de deux soldats victimes de la même embuscade un seul est-il traumatisé au sens médical le plus rigoureux du terme ? ‒ la littérature semble avoir ici envisagé une interaction entre passé et présent qui ne soit pas strictement causative, pas strictement mimétique. En droite ligne de ce que nous avons repéré dans la définition de l’après-coup, le second événement pointe vers le premier et infléchit sa lecture sur le mode réinterprétatif.

30Pour prendre un exemple résolument contemporain, je voudrais avant de terminer m’attarder un instant sur Falling Man de Don DeLillo, qui sur un mode résolument plus inventif que celui de la synecdoque ou du simple déroulement à rebours d’une intrigue (ce qui est déjà plus inventif qu’une narration rétrospective), choisit de confronter son lecteur au « trauma national » du 11 septembre. Il faut imaginer le choc d’une conscience qui mime celui que reçoivent physiquement deux tours, emblématiques d’une ville et d’un pays. Ici comme ailleurs, le trauma est en deux temps, mais l’originalité, le point sur lequel DeLillo apporte une contribution esthétique personnelle à sa représentation ‒ au contraire de l’adaptation servile de ce que certains auteurs ont directement été glaner dans les théories psychanalytique et comportementaliste pour alimenter des romans pesamment didactiques ‒ c’est que le premier événement déclencheur excède l’individuel alors que le second y est ancré. L’homme qui, à la première page, marche désorienté dans la rue est un parmi des milliers d’autres. D’emblée, le choc qu’il vient de subir est présenté comme commun à un nombre incalculable de victimes, et le texte fonctionne ici sur le mode de la reconnaissance. Sa valeur se fonde sur les qualités de représentation que le lecteur va accorder à un texte mettant en scène un moment de l’Histoire qu’il ne peut pas ne pas connaître, quel que soit son degré de proximité avec le 11 septembre. A l’autre extrémité du roman cependant, le lecteur assiste à l’émergence du souvenir traumatique personnel de Keith. Son ami et collègue est mort dans ses bras juste après l’explosion. Dans ce livre comme dans d’autres, un flou artistique est entretenu entre refoulement du souvenir par le personnage et ellipse narrative, ce retard que prend le narrateur pour révéler le contenu d’un épisode qui conditionne conjointement l’état psychologique du protagoniste et le développement de l’intrigue : « … the man opened his eyes and died. This is when he wondered what was happening here » (DeLillo 311 ).

31On note d’abord la désignation de l’ami par une formule neutre, désengagée, qui tend vers l’universel : l’homme ; le paradoxe ensuite, même s’il recoupe une vérité physiologique, qui consiste à juxtaposer, au contraire de tous les clichés, les yeux ouverts et la mort ; enfin, l’étonnant emploi de l’adverbe « here », alors qu’on attendrait « there » dans ce contexte passé. Tout concourt à constituer le moment en trauma. Le recul émotionnel et sa contradictoire proximité, comme si l’instant ne s’enregistrait pas affectivement mais faisait néanmoins effraction et annonçait son éternel retour sous des formes métaphoriques dans un présent figé. Entre ces deux bornes, le roman entier va accumuler les signes matériels du trauma, sur le mode de la résurgence d’images obsédantes, de cauchemars et de conduites irrationnelles. On retrouve là l’idée freudienne que le souvenir n’a sans doute pas été oublié, mais qu’il ne constitue néanmoins pas le maillon d’une chaîne narrative organisée : il reste isolé comme un « flash ». Dès l’instant qui suit la mort de l’ami, ce type de mirages s’installent et, dans sa précision quasi neurobiologique, le passage résume l’essentiel du fonctionnement psychique du traumatisé : il a gardé en tête des images qui ne peuvent pas appartenir à sa mémoire, puisqu’il ne les a pas enregistrées quand il les a vues :

Things came back to him in hazy visions, like half an eye staring. These were moments he’d lost as they were happening and he had to stop walking in order to see them. He stood looking into nothing. (DeLillo 312)

32J’espère, au travers de ces deux derniers exemples avoir démontré que la question de l’imitation s’inscrit et dépasse à la fois celle de la re-présentation. Au sujet du trauma, la littérature avait « à dire » avant l’avènement de la psychanalyse, et on serait même tenté de penser que ce « à dire » se constitue en un savoir parallèle, parfois convergent, parfois pas, qui démontre, s’il en était besoin, qu’il est d’autres moyens de penser le rapport entre écriture et psychanalyse qu’en termes d’application. Freud lui-même, dans Le Délire et les rêves dans la « Gradiva » de Jensen :

Les écrivains sont de précieux alliés et il faut placer bien haut leur témoignage car ils connaissent d’ordinaire une foule de choses entre le ciel et la terre dont notre sagesse d’école n’a pas encore la moindre idée. Ils nous devancent de beaucoup, nous autres hommes ordinaires, notamment en matière de psychologie, parce qu’ils puisent là à des sources que nous n’avons pas encore explorées pour la science. (Freud 1907, 141, je souligne).

33A partir de telles prémisses, les critiques littéraires que nous sommes pourraient davantage faire confiance à leurs auteurs quand il s’agit de repérer les différentes crises cognitives qui ont marqué l’histoire de la pensée, et dont il est possible de considérer le trauma comme une métaphore privilégiée. Chacun sait combien la critique américaine contemporaine (notamment Caruth et LaCapra) a même érigé la représentation du trauma (plutôt dans sa version historique qu’intime, mais peu importe) en emblème d’une crise de la vérité et d’effondrement des capacités de compréhension, dont malgré la pertinence certaine on peut se demander si elle se limite vraiment à la seule époque postmoderne, alors que d’autres temps, d’autres individus ont été pris dans des tourmentes, sinon objectivement similaires du moins subjectivement comparables. Jean-Michel Ganteau, dans une conférence plénière prononcée à l’Université de Saragosse à Jaca (« Disquieted Negative Capability »), insiste néanmoins à bon droit sur le lien qu’entretient le trauma avec l’éthique par le truchement de l’altérité : « underscoring its fundamental relation with alterity, trauma introducing a hole within the self, an Other within the same […]. With trauma, then, paroxystic affect goes along with cognitive failure and the taking into consideration of the Other of knowledge, which leaves the door open to ethical wondering and investigation ». (Ganteau 24).

34Le trauma est en effet toujours dans son sens le plus radical affaire de l’autre. Mais ne peut-on pas aussi parler d’un autre entendu par le biais de sa représentation littéraire, en un phénomène somme toute assimilable au pont aérien que lance une voix entre l’intériorité du locuteur et celle de l’auditeur, et qu’on pourrait alors décrire comme la reconnaissance du soi en l’autre ou de l’autre en soi. Tout en insistant sur la nécessité du refus de tout confondre et de tout ramener à du connu, je dirais que l’élargissement et l’approfondissement des descriptions du trauma permet en effet la reconnaissance précise de points de contact entre les chocs les plus spectaculaires et les absences extrêmes d’une part, les douleurs de chacun de l’autre. On est somme toute assez proche de ce que Hegel parlant de tout autre chose décrit comme « in seinem anderen bei sich selbst zu sein » (être auprès de soi dans l’autre) (Principe de la philosophie du droit) ou même de la pensée proprement bouleversante de Jabès quand il dit que « l’étranger te permet d’être toi-même en faisant de toi un étranger » (Un étranger avec sous le bras un livre de petit format). Le lieu de rencontre entre littérature et trauma réel pourrait bien être cette « fragilisation des formes » (20) dont parle Elisabeth Angel-Perez dans ses Voyages au bout du possible. En d’autres termes la littérature, dans le temps où elle invite à la rencontre avec l’altérité, ne cesse paradoxalement de faire fond sur l’identique, et donc de ramener de l’autre au même, et dans ce sens de faire œuvre d’imitation.