1George Herbert est célèbre pour sa poésie particulièrement inventive et, s’il a eu des imitateurs, le plus connu étant Henry Vaughan, on accorde à sa voix une valeur unique. Or, il a fui l’originalité, telle que nous lecteurs modernes l’entendons, dès qu’il s’est converti à la poésie dévotionnelle. Il s’est alors, en poète disciple et pasteur, tout entier consacré à l’imitation de Dieu ou de son fils, les deux se confondant dans sa théologie. Pour imiter le Christ, le poète copie sa main belle et ensanglantée. La main, celle qui écrit, qui renvoie à l’écriture et par extension au style, mais aussi au texte manuscrit (handwriting), est la main clouée de la crucifixion.
- 1 Sur l’imitation chez Herbert voir Steele et Gottlieb. Toutes les citations de Herbert sont tirées d (...)
2Dans ces conditions, le poète n’est rien de plus qu’un scribe ou un copiste ou encore un ventriloque ; il devrait se contenter de recopier un texte préexistant écrit par le Christ. Le sacrifice se confond avec un style, se manifeste par lui, un style beau mais qui porte la marque du sacrifice, un style pathétique propre à susciter un sentiment d’admiration mêlé de pitié. On remarque l’opposition entre fairet bloudie, deux catégories poétiques incompatibles qui renvoient à des genres présentés comme antithétiques. Ces vers décrivent un art poétique calqué sur la parole christique qui s’oppose à la joliesse de la poésie amoureuse de cour, rejetée par Herbert lorsqu’il était encore étudiant à Trinity College, Cambridge – un art poétique ou plutôt idéal, par définition inatteignable. La question le dit bien, comment donc le « je »du poème, ce double du poète, va-t-il imiter le Christ ? Par essence, un homme ne peut imiter le Christ, car il n’est pas Dieu fait homme. La réponse se trouve dans un autre poème intitulé « Jordan (II) » : « There is in love a sweetnesse readie penn’d :/Copie out onely that, and save expense »(vv. 17-18). Il y a dans l’amour une douceur déjà écrite, le Christ dit au poète qu’il lui suffit de copier cela et qu’il s’économisera ainsi bien du travail, qu’il évitera des dépenses inutiles. On reconnaît le recours fréquent au vocabulaire de l’argent typique de la poésie métaphysique où le rapport au divin prend souvent la forme d’un échange marchand, dont la source se trouve dans le récit de la crucifixion où on vend le Christ pour une somme dérisoire. On voit bien que l’imitation1prend un sens absolu et radical dans l’œuvre de Herbert. Elle n’est pas seulement une pratique utile pour bien écrire : en permettant au pécheur de se perdre dans la personne du Christ, elle le sauve.
3Les critiques littéraires de la Renaissance s’appuient sur les textes antiques sur l’imitation pour insister sur la nécessité de copier les meilleurs modèles pour trouver sa voie/voix. Si pour Herbert l’imitation, qui est véritablement salvifique, est bien plus qu’un moyen technique, si elle est pour lui une fin en soi, sa conception de l’imitation partage avec celle plus commune en littérature la nécessité d’un exemple à suivre : chose exemplaire est l’un des sens de l’étymon latin exemplum. En latin chrétien imiter signifie « reproduire par imitation des exemples de vertu, reproduire un modèle idéal », sens que Herbert met en application dans sa poésie. A la différence de la théorie littéraire de l’imitation, où il s’agit de s’approprier le modèle, de le digérer pour le faire sien, l’imitation réussie pour Herbert est perte de soi, moment où le poète se dépasse pour s’effacer devant la figure du Christ. L’imitation est une sorte d’extase que seule l’inspiration divine rend possible. A l’encontre d’une conception simpliste, bien loin de s’y opposer, l’imitation est la preuve la plus éclatante du transport poétique. Théologiquement, en tant que membre de l’Église anglicane, le poète appartient au corps mystique du Christ, car l’Église se confond avec ce dernier. C’est donc cette appartenance qu’il réactualise à travers le poème, à chaque fois qu’il imite le Christ.
4Il existe bien des façons d’imiter le Sauveur : tout d’abord en se conduisant comme lui, ce que s’efforce de faire Herbert le pasteur anglican. En parlant comme lui, ensuite, rôle du pasteur lorsqu’il délivre des sermons ou s’entretient avec d’autres pécheurs. Mais l’imitation dans le poème pose des problèmes particuliers, car si on délivre des préceptes moraux calqués sur l’enseignement christique, ce que l’on trouve avant de pénétrer dans le temple dans le recueil du même nom, le vers est le véhicule d’une autre parole, singulièrement différente du sermon par la forme. Dans ces conditions, que signifie imiter le Christ en poésie ?
5Nous verrons qu’il adopte différentes stratégies. Une première stratégie s’attache à représenter l’acte poétique en termes exclusivement christiques, on n’arrive plus alors à distinguer le poète du Christ qui lui tient la main, « shall I write,/ And not of thee, through whom my fingers bend/ To hold my quill ? »(« Providence », vv. 2-4). Deuxième stratégie, l’imitation prend souvent la forme d’une représentation de la Passion, comme lorsqu’on reproduit une image, que l’on imite un tableau. Herbert imite les apôtres en paraphrasant les évangiles. L’hypotypose en est un procédé essentiel. Grâce à elle, le Christ habite ce temple de son souffle, de sa parole et de sa présence. Une troisième stratégie consiste à recréer par le poème le miracle du sacrifice christique. Herbert se sert alors du monde qui l’entoure pour le transmuer en allégorie édifiante. La banalité du monde devient sublime, comme l’humilité du Christ est divine. Enfin, la pratique de l’exégèse biblique permet d’accéder au sens et à l’esprit au-delà de la lettre du verbe divin ; par l’exégèse on atteint l’ineffable, en le recréant dans le poème. Les versets qui fournissent le titre de quatre poèmes « Coloss. 3. 3 Our life is hid with Christ in God », « The Pearl. Matth. 13 », « Ephes. 4. 30 Grieve not the Holy Spirit, Etc. », « The Odour, 2. Cor. 2 » démontrent qu’il s’agit d’exégèses en vers ou sermons miniatures.
- 2 Pour « ensample that ye should followe his steps »la note marginale précise « A borowed kind of spe (...)
- 3 La note renvoie à 2 Th 3,9 « Not because we haue not authoritie, but that wee might make our selues (...)
6Il existe une riche tradition littéraire de l’imitation du Christ. L’on songe à l’ouvrage de Thomas à Kempis intitulé justement L’imitation du Christqui connut un succès constant et que Herbert devait avoir lu. La source ultime de l’imitation du Christ se trouve bien évidemment dans les écritures, en particulier 1 Pe 2,21, « For hereunto yee are called: for Christ also suffered for you, leauing you an ensample that ye should followe his steps2 », 2 Jn 13,15, « For I haue giuen you an example, that ye should do, euen as I haue done to you », et 1 Co 11,1 « Be ye followers of me, euen as I am of Christ3 »,où le Christ est montré en exemple. Le disciple est celui qui suit ou imite le Christ.
- 4 Voir aussi « For as in putting on Christ, sanctification doth accompany faith, so in baptisme, the (...)
7Le grand théologien anglican Richard Hooker fait de l’imitation de Dieu la quatrième de ses lois du gouvernement de l’Église John Donne insiste lui aussi sur l’imitation du Christ dans ses sermons : « The second, and the good way is, to put on his righteousnesse, and his innocency, by imitation, and conforming our selves to him4 » (54).Grâce à l’imitation, nous recevons ou accueillons Dieu en nous qui frappe à notre porte, « he knocks in his Ordinances, and is received in our Obedience to them, he knocks in his example, and most holy conversation, and is received in our conformity, and imitation ». Imiter prend le sens de suivre l’exemple du Christ. Ainsi, en une lecture typologique où Abel préfigure le Christ, le sang d’Abel imite ou préfigure celui du Christ, « for, the bloud of Abel speakes but by way of example, and imitation; the bloud of Christ Jesus, by way of Ransome, and satisfaction » (239). Pour Donne, la charité est imitation: « for this is an imitation of Gods preventing grace, that grace, then which we can conceive no higher thing in God himselfe, (that God should be found of them, that seek him not) if I relieve that man, that was ashamed to tell me he wanted » (389). Mais l’imitation peut s’appliquer à un motif tout entier, celui de la blancheur par exemple :
God is Innocency; and the beames that flow from him are of the same nature, and colour. Christ when he appeared in heaven, was not red but white. His head and haires were white, as white wooll, and as snow; not head onely, but haires too. He, and that that growes from him; he, and we, as we come from his hands are white too. His Angels that provoke us to the Imitation of that pattern, are so; in white. Two men, two Angels stood by the Apostles in white apparell. The imitation is laid upon us by precept too: At all times let thy garments be white; Those actions in which thou appearest to the world, innocent. It is true, that Christ is both. My beloved is white and ruddy, says the Spouse. But the white was his owne: his rednesse is from us (248-249)
8La manifestation du Christ est poétique, car elle se fonde sur la répétition du motif, comme dans la célèbre définition de la poésie par Jakobson. Ces motifs sont centraux dans la poésie de Herbert qui appauvrit délibérément sa diction pour se consacrer à l’art de la répétition et du contrepoint. Comme Herbert ne peut faire rien d’autre pour louer le seigneur, il écrit de la poésie, « To write a verse or two, is all the praise/ That I can raise » ( « Praise (I) », vv. 1-2). Mais la Passion excède infiniment les dons du poète, car elle est démesurée, là où le vers impose une mesure, un mètre : « There is no dealing with thy mighty passion » (« The Reprisall », v. 2), « I know not what » (« The Thanksgiving », v. 50) avec sans doute un jeu de mots sur « knot »au sens de « nœud ». « Good Friday »multiplie les termes liés à la mesure pour dire l’impossibilité de comprendre – au sens étymologique de saisir, de cerner – la Passion, « measure out » (v. 2), « count » (v. 3), « number » (v. 6), « store » (v. 23). Le caractère premier du divin est le mouvement et mouvement vers le pécheur par opposition aux eaux stagnantes du vice. Or le poème ne peut s’empêcher de fixer et donc de trahir, c’est pourquoi Herbert écrit « fix thy chair of grace » (« The Temper (II) », v. 9). Second problème, s’il veut imiter au sens de reproduire fidèlement la Passion, il doit faire un choix impossible entre un récit pathétique ou glorieux, « dolefull storie » (« The Thanksgiving », v. 11)ou « triumphant glorie » (« The Thanksgiving », v. 12), deux genres opposés et difficilement conciliables. En peinture, ils correspondent à des genres distincts, crucifixion et Christ en majesté. De plus, l’invention, au sens rhétorique de la recherche d’arguments, est du côté de la poésie amoureuse profane, « While mortall love doth all the title gain !/Which siding with invention, they together/Bear all the sway, possessing heart and brain »(« Love (I) »). Reste le ressassement qui se marque par la répétition de titres à l’identique et le nombre de variations sur un thème. « ’Tis but to tell the tale is told » (« The Thanksgiving », v. 8)car le Christ est à la fois la source et le destinataire du poème en un processus circulaire qui rappelle la perfection divine, « Yet not mine neither : for from thee they came,/ and must return » (« The Dedication », vv. 2-3). Cependant, lorsque le poète renonce à la paternité de ces vers, lorsqu’il s’efface totalement devant la muse divine, il devient inventif : « Then shall our brain/ All her invention on thine Altar lay » (« Love (II) », v. 7).
9« And as of old, the law by heav’nly art/ Was writ in stone; so thou, which also art/ The letter of the word, find’st no fit heart/ To hold thee »(« Sepulchre », vv. 17-20), « And ev’ry day a new Creatour art » (« The Temper » (II), v. 8). Grâce au jeu de mots sur le substantif et la forme verbale « art » « Thou art », l’être du Christ se confond avec l’art.
10Pour Donne aussi, à sa mort, le Christ a laissé une écriture, un texte manuscrit écrit de sa main, un « chirographe », comme il l’explique dans un passage d’un sermon qui pourrait servir de glose aux vers de « Thanksgiving »qui figurent dans le titre cet article :
Beloved, the death of Christ is given to us, as a Hand-writing: for, when Christ naild that Chirographum, that first hand-writing, that had passed between the Devill and us, to his Crosse, he did not leave us out of debt, nor absolutely discharged, but he laid another Chirographum upon us, another Obligation arising out of his death. His death is delivered to us, as a writing, but not a writing onely in the nature of a peece of Evidence, to plead our inheritance by, but a writing in the nature of a Copy, to learne by; It is not onely given us to reade, but to write over, and practise; Not onely to tell us what he did, but how we should do so too. (447)
11Une écriture de la nature d’un exemplaire, un manuscrit que nous complétons et mettons en application. Dans un poème de William Alabaster, dont Herbert a pu s’inspirer, le poète développe l’allégorie de la croix comme livre dans lequel le Christ écrit avec son sang qui est l’encre (« Upon the Ensigns of Christ’s Crucifying », premier sonnet, v. 6). Le pécheur se sert d’une autre encre, puisqu’il écrit avec ses larmes, « my hearts deare treasure/Drops bloud (the onely beads) my words to measure » (« The Sacrifice », v. 22). Dieu écrit, « God writeth, Loved» (« A True Hymn », v. 20). Dans un autre poème (« Good Friday », vv. 21-25), le cœur du poète est à la fois l’encrier et le papier sur lequel écrit le Christ, « Since bloud is fittest, Lord, to write/ Thy sorrows in, and bloudie fight;/My heart hath store, write there, where in/ One box doth lie both ink and sinne».
12Comme pour Sir Thomas Wyatt, le luth est l’instrument par excellence du poète. Le choix même de l’instrument, que pratiquait Herbert, illustre sa volonté de convertir la poésie amoureuse profane en poésie sacrée. L’instrument est aussi l’une des marques de la foncière ambivalence de cette poésie qui ne parvient pas toujours à se démarquer suffisamment des clichés pétrarquisants, « as thou art/ All my delight, so all my smart »(« Affliction », vv. 12-13), « This told, I joy ; but then no longer glad, I send them back again and straight grow sad »(Shakespeare, « Sonnet XLV », vv. 13-14). Herbert développe longuement l’allégorie de la crucifixion comme jeu d’un luth. Les nerfs du Christ sont ces cordes qui résonnent sur le bois de la croix: « The crosse taught all wood to resound his name,/ Who bore the same./His streched sinews taught all strings, what key/ Is best to celebrate this most high day» (« Easter », vv. 9-12).
13Par le verbe, le poète imite le Christ au point de se confondre avec lui. Les figures du chiasme, « Rise heart, thy Lord is risen » (« Easter », v. 1) de l’antimétabole et du parallélisme, « thy death I die » (« The Reprisall », v. 8), « Christ purg’d his temple; so must thou thy heart » (« The Church-Porch », v. 423) l’expriment.
- 5 Voir le passage de ce sermon de John Donne « For, in this language, the language of workes, the Eye (...)
- 6 C’est ainsi que le prédicateur anglican Thomas Adams (4-5) fait l’exégèse du terme: « Behold, is li (...)
14Dans l’Épître aux Hébreux 2,9, il est écrit « we see Jesus, who was made a little lower than the angels for the suffering of death, crowned with glory and honour ». « The Sacrifice »donne la parole au Christ qui apostrophe les pécheurs qui passent sans le voir. L’injonction « O all ye who passe by, behold and see » (« The Sacrifice », v. 201)insiste sur la nécessité de contempler la Passion qui est un spectacle. Cependant, une certaine synesthésie5 s’opère dans le poème, car la formule devient un refrain. « Behold6 »,cette interjection, sifréquente dans la Bible en anglais, dans laquelle on reconnaît « saisir », joint au préfixe intensif « be » (excessivement, à fond), prend le lecteur à partie, l’oblige à voir.
15Les termes architecturaux renvoient à un recueil conçu comme un édifice propre à édifier. Le temple est constitué de seuils et d’espaces qui rappellent des scènes. Le poème est lui-même une scène où se joue le drame existentiel du pécheur indigne de son Dieu. Au début de « The Sacrifice », le Christ est d’abord une voix désincarnée, le fils de Dieu et son porte-parole, un peu comme dans certaines pièces de Beckett, avant d’être un corps. La voix du Christ fait le récit de la crucifixion qui est une humiliation – on crucifie le Sauveur parmi des voleurs – et une série de supplices infligés à son corps. L’imitation du corps du Christ est donc l’aboutissement de la poétique de Herbert. Cependant, elle n’est que partielle, elle procède par synecdoques en ne retenant que les parties les plus emblématiques de la crucifixion, celles qui portent les plaies, les pieds (« Longing », v. 80 ; « Marie Magdalene », v. 1), les mains, le flanc (« The Bag », v. 29 ; « Prayer I », v. 6 ; « H. Baptisme », v. 6 ; « The Sacrifice », v. 6) et le front (« The Sacrifice », vv. 161, 170). La fonction de cette voix, qui comme dans la Genèse crée la substance, est de magnifier ce corps martyrisé. Si le corps ou la substance sont seconds après la voix ou l’esprit, le corps et ses stigmates, ses marques, sont les réceptacles ultimes du sens, les signes tangibles du sacrifice, selon l’étymologie même du terme incarnation, le logos divin vient dans la chair. Très rapidement dans « The Sacrifice », au vers trois, le Christ prend des yeux pour trouver les pécheurs, Dieu se fait homme pour se manifester. L’incarnation n’est pas sans rappeler la fonction du corps de l’acteur au théâtre qui fait bien plus que de porter un texte. Il crée un sens comme le Christ sur la croix. Si dans la tradition chrétienne le corps du Christ se confond avec le verbe divin, dans le recueil de Herbert, le corps du poème renvoie à celui du Sauveur. Ainsi, la typographie, avec ses nombreuses en coches, préfigure les supplices corporels de la Passion. Le poème par sa forme imite ce corps martyrisé. Ailleurs, la présence du Christ peut se manifester par un parfum exquis, présence-absence de son corps.
16Cette mise en scène ou représentation du Christ est entièrement allégorique, car elle s’intéresse aux sens moraux et anagogiques des actions commises ou subies par le Christ. Ce qui importe avant tout est leur caractère exemplaire. En définissant son travail d’écrivain dans l’une de ses préfaces à une nouvelle, Henry James écrit « a mind curious, before the human scene, of meanings and revelations », (1086) formule qui s’applique à Herbert aussi.
17Le miracle est d’abord celui d’une voix divine qui fait irruption dans le poème. Sa propre existence est miraculeuse et ce caractère miraculeux conduit le Christ à la crucifixion. Cette voix est familière, elle use d’un langage simple, mais elle est aussi radicalement autre, altérité qui apparait dans sa prédilection pour les répétitions, les symétries, les antithèses, les formules concises ou encore les jeux de mots.
18La surprise constitue un élément déterminant du poème, car c’est par elle que le lecteur est censé prendre conscience du caractère extra-ordinaire du sacrifice christique, de sa démesure et du déséquilibre du rapport du pécheur au Christ. La Bible contient des millions de surprises dans un poème qui lui est consacré. La fin du poème est le lieu de prédilection de ce moment surprenant, comme l’est la volta dans les sonnets shakespeariens. Ce moment est l’aboutissement du poème et tous les vers qui le précèdent le préparent. Il arrive que le Christ y prenne la parole, « Who straight, Your suit is granted, said, and died »(« Redemption », v. 14). Dans ce cas, le verbe divin est imprimé en italiques, typographie qui remplace les guillemets, pour signaler son statut unique.
19Le miracle est celui de l’intrusion du très haut dans le monde ici-bas ou l’expression de l’immanence, ce que le poème « Prayer (I) »nomme en une formule lapidaire « Heaven in ordinarie » (v. 11). Le mouvement est double, le divin devient quotidien et le quotidien s’élève au divin. Les étoiles elles-mêmes descendent pour servir le Christ « that th’earth like a heav’n appeare» (« Whitsunday », v. 6), « the starres were coming down to know» (« Whitsunday », v. 7). Si certains signes indéniables, dont le titre, « The Agonie », et le lieu, « mount Olivet » (« The Agonie », v. 8), le mont des oliviers, avertissent le lecteur que l’Angleterre du XVIIe siècle n’est qu’une allégorie du monde des évangiles, les tournures volontairement vagues dues à l’usage de l’article indéfini « a » créent un effet de surprise lorsque le lecteur apprend qu’ « un homme » (« a man », « The Agonie », v. 9) et « un riche seigneur » (« a rich Lord », « Redemption », v. 1) ne sont que le Christ. Grâce au procédé, le Christ est infiniment proche et lointain. Herbert recrée le miracle christique tel qu’il figure dans la Bible. Par des lectures exégétiques, il l’approfondit.
20« Christ who is Sapientia Dei, the wisdome of God, is Verb, Serm Dei, the word of God, he is the wisdome, and the uttering of the wisdome of God, as Christ is express’d to be the word, so a Christians duty is to speak dearly, and professe his religion » (90): pour John Donne, le Christ est le verbe divin. L’exégèse sera alors la meilleure façon d’imiter ce verbe en le recopiant avant de le paraphraser, de le gloser et d’en tirer un sens. Le poème intitulé « JESU »se présente comme une allégorie du cœur du pécheur dans lequel ce mot est gravé. D’abord entier, il se brise, puis le « Je »du poème recolle ses morceaux à la façon d’un puzzle, successivement, I, ES et U qui produisent un sens nouveau, I ease you, qui ressemble aussi à I is you, « je suis toi », le croyant étant une partie du Christ car il appartient à son église. Ce poème fait écho à « The Altar », le calligramme en forme d’autel évasé, brisé en son centre, avant d’être reconstruit, et précède le cœur brisé de la fin de « Dialogue ». Raser pour élever, la paronomase raze/raise revient souvent dans le recueil. « Love-joy »propose de donner un sens à deux lettres « J »et « C », comme lorsqu’on cherche à identifier l’auteur dissimulé derrière des initiales. Le « je »du poème leur donne un sens allégorique en disant qu’elles symbolisent la joie et la charité. Un exégète plus modeste, et donc plus juste, le corrige alors en disant que les lettres figurent Jésus Christ ; ce faisant, il est remonté à la source de la joie et de la charité. La leçon semble s’adresser au lecteur des poèmes de Herbert : la solution la plus simple sera la plus juste. « JESU »et « The Bunch of Grapes »sont tous deux fondés sur l’image biblique classique du Christ comme vigne, et il est fort possible que la grappe de raisin soit une allégorie du recueil lui-même avec ses poèmes grains, tous semblables et uniques. L’exégèse est réécriture, variation infinie sur le verbe. C’est pourquoi, l’auto-imitation est fréquente dans le recueil qui est un et multiple comme la création.
21L’imitation est paradoxale chez Herbert. Si le véritable auteur du Temple est le Christ, ce dernier ne saurait s’imiter et nous voici face à une tautologie, le Christ imite le Christ. Si le poète n’est que Herbert, misérable pécheur, il imite en vain l’inimitable, l’imitation est vouée à l’échec. Reste que la profusion des références scripturaires fait de l’œuvre une sorte de glose de la Bible ou sa greffe poétique. Herbert imite le Christ en faisant écho, au sens littéral, au verbe divin. Il ne se contente pas de répéter les leçons morales des écritures, son œuvre serait alors bien fade. En fait, l’imitation du Christ réside dans l’imitation de la rhétorique du Christ telle qu’elle apparaît dans les évangiles. Lorsque les apôtres rapportent ses paroles, ils font voir et entendre le Christ grâce à des images frappantes et des échos innombrables. Ils se servent de paraboles et d’allégories surprenantes qui se mêlent aux expressions les plus simples. Ce mélange caractéristique de hardiesse et d’humilité est commun aux deux textes. L’imitation est une glorification de l’inouï, de ce jaillissement imprévisible du divin dans la banalité du monde. Elle est la recréation d’un effet connu mais dont les manifestations sont toujours uniques.
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