• 1  Toutes les références au texte de Stevenson données entre parenthèses dans le corps de l'article r (...)

1The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde1s'inaugure par un portrait, mais ce n'est pas celui du Dr Jekyll :

• 2  R.L. Stevenson, « Olalla », in Two Gothic Tales, Paris, Le Livre de Poche Bilingue, n° 8751, 1992, (...)

... in the new position of the light I was struck by a picture on the wall. It represented a woman, still young. To judge by her costume and the mellow unity which reigned over the canvas, I might have been beholding in a mirror the image of life...2

• 3 Ibid., p. 50.
• 4  « The House of Eld », in Dr Jekyll and Mr Hyde with other fables, Longmans, 1913. Sur cette fable, (...)

6De cette veine littéraire encore illustrée dans Olalla, Stevenson s'écarte doublement avec The Strange Case, d'abord dans ce qu'il faudrait appeler une nouvelle philosophie de l'ameublement et de l'habillement. Chez tous les auteurs cités, la décoration intérieure repose sur une charge, voire une surcharge mobilière, un goût pour la décoration excessive héritée de la tradition gothique - tentures, rideaux, lits à baldaquin, satin, brocarts, etc. Dans The Merry Men, une autre nouvelle fantastique de Stevenson (1882), la modeste cuisine d'un cottage écossais est soudain envahie par les reliques d'un vaisseau de l'Invincible Armada - on retrouve l'Espagne - pillé par l'oncle Gordon, objets que le narrateur qualifie de « incongruous additions »3. La décoration est ici affaire de religion, puisqu'à l'opulence héritée du catholicisme espagnol est opposée la simplicité fruste et farouche du calvinisme qui a tant marqué Stevenson dans son enfance. De fait, dans tous les textes (romans, mais aussi essais) qu'il consacre à la décoration intérieure des maisons, on remarque chez lui une prédilection pour l'inachèvement, le strict minimum, voire l'absence pure et simple. C'est le cas dans sa fable intitulée « The House of Eld »4 et dans « The Ideal House », essai où il évoque, dans la construction fictive de sa « maison idéale », des pièces à la fois spacieuses et très peu meublées dans l'ensemble :

• 5  « The Ideal House », Tusitala Edition, vol. XXV, p. 193.

If the rooms are large, the house may be small : a single room, lofty, spacious, and lightsome, is more palatial than a castleful of cabinets and cupboards.5

• 6  Contrairement à l'effet produit par le roman de Valerie Martin, Mary Reilly (1990), où la descript (...)

8Le feu qui brûle dans la cheminée ne semble pas réchauffer un Jekyll frigorifié et recroquevillé qui a l'air, quand son ami le notaire vient lui rendre visite, « deadly sick » (78). On n'en saura guère plus6 : de toute la cuisine, Stevenson ne mentionnera que le « kitchen poker » avec lequel Mr Utterson partira à l'assaut du cabinet dans la scène finale. On sait, à lire par exemple The Wrecker, que Stevenson admirait Balzac, mais il semble que le récit stevensonien prenne le contrepied de ce que Julien Gracq appelle

• 7  J. Gracq, En lisant en écrivant, Paris, Corti, 1980, pp. 50-51.

L'aspect overdressed du récit balzacien, toujours habillé de pied en cap, meublé, drapé, enguirlandé comme un salon de la Belle Epoque, et d'autant plus que l'époque où il se situe est une période de transition, où les modes et les styles se côtoient et se bousculent sans s'éliminer, le pantalon et la culotte, la botte et l'escarpin, le style Empire et le style Restauration (...) C'est ce qui donne à ses romans, simultanément, la chaleur directe, irremplaçable, du vécu, et la séduction que donnent pour nous les intimistes hollandais ou vénitiens.7

• 8  R. Barthes, S/Z, xxiii, Paris, Ed. du Seuil, 1970.
• 9  Ann Lecercle, « Méduse romantique », Bulletin des Anglicistes de l'Université Paris X, n° 3, Sémin (...)

13Acte presque abstrait : le portrait n'est pas décrit. Ce n'est pas l'image d'un père qu'on détruit, mais l'image du père. C'est un portrait vide, lisse : non pas une image juste, juste une image. Stevenson ne donne rien à voir, parce qu'il n'y a rien à voir : détruisez, il n'y a rien à voir. Du même coup, Stevenson déplace ici la problématique gothique du portrait doublant la réalité sur le terrain du portrait littéraire, tel celui d'Utterson qui ouvre le récit. Le portrait gothique se métaphorise : on peut encore parler de « portrait », mais à condition de savoir qu'on parle d'un texte. Il n'y a plus, comme dans The Oval Portrait ou Olalla (mais aussi chez Hawthorne, avec The Prophetic Pictures), ce va-et-vient entre l'image dégradée (Olalla) ou modèle (The Oval Portrait) du portrait, en tout cas vivante, en chair et en os, et le portrait ou la peinture, mais entre le texte littéraire et « le modèle de la peinture », pour reprendre la formule et l'analyse de Barthes dans S/Z.8 Evacué de l'ameublement littéraire, le portrait est pleinement réinvesti dans le champ descriptif. D'où ce paradoxe : c'est lorsqu'il n'y a plus de portraits accrochés aux murs, où le seul portrait subsistant est détruit, que le texte littéraire se donne pour objectif de dépeindre. Cette « archéologie du regard » dont parle Ann Lecercle à propos de Poe9 ne concerne pas ici seulement le regard que portent les personnages les uns sur les autres, mais aussi le regard porté par le critique sur le texte. Evacuée comme objet, la peinture devient omniprésente comme modèle. Les enjeux du portrait de Mr Utterson réapparaissent.

• 10  Sur le cauchemar du notaire, voir J.-P. Naugrette, « Dr Jekyll and Mr Hyde : dans le labyrinthe, » (...)

17– c'est lui qui se met à la poursuite de Mr Hyde, à partir d'un jeu de mots fondateur (If he be Mr Hyde, I shall be Mr Seek, 40) qui suit de peu le cauchemar qui le traumatise.10

• 11  Voir la nouvelle de Dorothy L. Sayers, « The Haunted Policeman » ( 1939), qui reprend une atmosphè (...)

22– en faisant croire à Utterson et au lecteur (au moins pendant huit chapitres sur dix) que The Strange Case est un roman policier,11 comme son titre pourrait le suggérer, et le titre du chapitre « The Carew Murder Case » le confirmer, en miroir.

• 12  Voir J.-P. Naugrette, Robert Louis Stevenson : l'aventure et son double, Paris, PENS, « Off-shore  (...)
• 13  « It wasn't like a man ; it was like some damned Juggernaut... » (18)

25Or dans toute cette première partie du Strange Case, il apparaît que le portrait est un enjeu à lui seul. Après cette longue description du notaire, il est en effet remarquable de constater à quel point le Dr Jekyll, pourtant l'acteur principal du conte, ne bénéficie d'aucun portrait en bonne et due forme littéraire. Avec le jeu de mots du notaire, le couple moteur de l'action, pour des raisons symboliques évidentes si l'on conçoit Utterson/Jekyll/Hyde en termes d'instances du psychisme,12est bien Hyde and Seek, au détriment du docteur. Dans le premier chapitre, Enfield a encore peine à décrire Hyde, préférant s'exprimer de manière négative ou métaphorique,13 avant de s'avouer incapable de décrire Hyde à Utterson (26-28). Mais bientôt, Seek-Utterson va s'attacher aux basques et aux pas de Hyde-Jekyll, au point de pouvoir préciser le portrait du premier, dès leur première rencontre :

• 14  Voir par exemple le discours du docteur à propos de ses deux entités rivales au sein de sa conscie (...)
• 15  « stealing like a thief to Harry's bedside » (54). Voir « Dr Jekyll and Mr Hyde : dans le labyrint (...)

28comme s'il avait échangé avec Hyde une inquiétude d'abord peinte sur le visage de ce dernier à la vue du notaire, preuve que Hyde and Seek est bien le couple primordial, c'est-à-dire infernal de l'action. A eux deux, ils se sont mis d'accord tacitement pour évacuer Jekyll en l'attaquant doublement : de l'extérieur pour un Utterson qui va pénétrer plus avant dans la maison labyrinthique du docteur, de l'intérieur pour un Hyde qui va envahir peu à peu « la forteresse de l'identité » (the very fortress of identity, 176), pour reprendre la métaphore de Jekyll dans sa confession finale, où la « maison » devient métaphore de son moi.14 Si Utterson n'a pas besoin de décrire Hyde plus avant, c'est qu'il est une partie de lui-même, son double, comme le montre la rêverie nocturne du notaire, dans laquelle il fantasme un Hyde malfaisant venant réveiller Jekyll en pleine nuit et lui ordonnant de faire ses quatre volontés.15Comme le montre Freud, le rêve est toujours égoïste, et Mr Utterson, en rêvant à Mr Hyde, ne fait que se représenter lui-même. Pour Utterson, faire le portrait de Hyde confine à l'autoportrait, peindre son propre visage sous les traits de l'inquiétude. D'où la fin du second chapitre, « Search for Mr Hyde, » où le brave ( ?) notaire se prend à s'examiner lui-même, à se représenter sous les traits de l'inquiétude narcissique :

• 16  On retrouve ce refus de regarder à la fin du Master of Ballantrae, où Mackellar se refuse à regard (...)

30En fait, le portrait de Hyde sera effectué par une pluralité de témoins comme autant de relais d'un même regard, portrait éclaté donc : d'abord Mr Enfield au début – portrait négatif, en creux – puis Mr Utterson – portrait du double inachevé – puis la domestique témoin du meurtre de Sir Danvers Carew par Hyde – mais là encore, portrait inachevé, puisqu'elle s'évanouit devant l'horreur de la scène – puis Poole, le maître d'hôtel de Jekyll, qui décrit les mouvements simiesques de Hyde à Utterson – à moins qu'il ne s'agisse d'un rat, mais ici encore la métaphore est symptôme d'un portrait impossible. Tout le monde a donc vu Hyde, mais personne ne peut le décrire complètement, sans doute parce que Hyde représente le refoulé monstrueux de toute une société,16 et que voir Hyde c'est donc se voir soi-même. D'où la métaphore du « masque » utilisée par Poole pour décrire Hyde, comme pour se rassurer :

• 17  Sur cette réécriture de Frankenstein, voir « Dr Jekyll and MrHyde : dans le labyrinthe, » op. cit.

37Mais il s'agit cette fois d'un pur fantasme du notaire, d'un emballement de son imagination puisqu'il crée un scenario cauchemardesque à partir de l'histoire que lui a racontée Enfield. De sorte que le lecteur ne dispose, en guise de portrait, que de deux images contradictoires, l'une qui relève d'une sorte de Who's Who à la mode de Harley Street, l'autre qui relèverait d'un Frankenstein revisité.17 Entre ces deux extrêmes, le lecteur devra attendre la confession finale écrite par Jekyll à la première personne.

• 18  Voir Lacan, « L'anamorphose », Le Séminaire, livre XI, Paris, Ed. du Seuil, Points, 1973, p. 96.

39Le regard se fige, se pétrifie devant un changement aussi brutal, cette zébrure qui barre le sourire du visage. On est loin de ces peintres intimistes hollandais ou vénitiens dont parlait Gracq : en quelques secondes, Jekyll est devenu Hyde, et la fenêtre se referme juste avant que le visage de l'Autre apparaisse. C'est une sorte de Rembrandt en accéléré, l'homme encore jeune de l'Autoportrait de 1640 devenant soudain le vieillard de 1669 - ou l'inverse. Dans son récit, le Dr Lanyon racontera la transformation inverse : comment, sous ses yeux non moins effarés, Hyde se transforme en Jekyll après avoir bu sa potion. Le regard de Lanyon ne se remettra pas de ce « rapport scopique »18 à Jekyll-Hyde, sans doute parce lui, contrairement à Utterson et Enfield dans la scène de la fenêtre, a assisté à la transformation complète : schizé, Lanyon deviendra un autre, un vieillard au bord de la tombe, tel que Mr Utterson le découvrira au chapitre intitulé « Remarkable Incident of Dr Lanyon », qui précède la confession de Lanyon dans l'économie du conte, au rebours de la chronologie :

• 19  J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Ecrits I, Paris, Ed. du Seu (...)

47Il est clair que le miroir n'a pas la même fonction dans les deux cas : entre temps, Jekyll est devenu écrivain. Dans le premier exemple, le miroir sert à constater la métamorphose voulue par un docteur qui s'est pris comme objet de ses propres expériences : dans le deuxième, il est le support de l'autobiographie pour ce docteur qui s'est pris comme objet de son propre regard. Cette nouvelle fonction ne va pas dans le sens du recollement – ou du récolement, dirait Lacan19 – de la personnalité. Il y a – au moins – Jekyll qui écrit, Jekyll qui regarde Jekyll dans la glace tout en écrivant, Jekyll qui dit « Je » dans le texte de sa confession.

• 20  Victor I. Stoichita, L'instauration du tableau : métapeinture à l'aube des temps modernes, Paris, (...)
• 21  Ibid., p. 212.

48Cette nouvelle « archéologie du regard » mise en place par Jekyll dans son propre texte a également une tradition visuelle : après avoir évacué le portrait comme tableau pictural, on retrouve ici le modèle de la peinture. Dans son livre L'instauration du tableau, et notamment sa troisième partie intitulée « L'Oeil méthodique, » Victor I. Stoichita20 effectue une « histoire de cet artifice »21 que constitue le miroir en peinture, depuis Van Eyck et Le portrait des époux Arnolfini (Londres, National Gallery, 1434) jusqu'au XVII^e siècle. Rien que chez Van Eyck, on remarque une évolution entre ce célèbre tableau et son miroir convexe où se reflète, selon certains historiens (mais pas tous), le peintre lui-même, et La Madone du chanoine Van der Paele (Bruges, Musée Municipal, 1436) :

• 22  Ibid., p. 238.

Il n'y a pas de miroir rapporté dans cette scène, mais il y a un reflet. L'armure de Saint-Georges, le personnage qui présente le chanoine à la Vierge, est une surface polie à l'extrême. Elle réfléchit, en miniature et d'une manière fragmentaire, la scène qui occupe le reste du tableau (...) La partie inférieure du bouclier reflète quelque chose qui ne se trouve pas dans le champ du tableau : c'est un homme en habit bleu, coiffé d'un bonnet rouge (très semblable à l'un des personnages du miroir des Arnolfini) et qui, de plus, tient dans la main droite levée ce qui ressemble à un pinceau.22

• 23  Vasari, cité par Stoichita, p. 235.

Comme tout ce qui se reflète dans un miroir convexe s'agrandit de près et diminue avec l'éloignement, il fit au premier plan sa main en train de dessiner, un peu agrandie comme la montrait le miroir, si belle qu'elle semble vraie.23

• 24 Ibid., p. 237.

52Cette évolution concerne aussi l'art de l'autoportrait qui nous concerne, et que Stoichita, en prenant soin de préciser que ce trajet, au XVII^e siècle, aboutit à un résultat « polaire »24 ou paradoxal, retrace autour de ces œuvres principales :

• 25 Ibid, p. 212.

La Vanité de Simon Luttichuys présente quelques objets habituels dans tout tableau de ce genre : crâne, sablier, coquille, fleur, livre, miroir. Ce dernier ne reflète pas seulement une portion du crâne, mais dévoile la naissance même de cette Vanité. On n'y voit que le chevalet et le tableau, à l'exclusion de l'auteur. Le travail de l'artiste est ainsi vu à la fois comme étant extérieur et intérieur à l'oeuvre qu'il produit.25

• 26 Ibid., p. 213.

Dans le miroir accroché au mur (...), la présence du peintre au travail a le caractère d'un accident : on n'y voit que les pieds du chevalet. Ici encore, c'est « la peinture comme acte » qui constitue l'objet de la réflexion (réduit au possible), et non le peintre comme personne. Celui-ci s'est retiré de son oeuvre, mais non complètement, non sans laisser, de lui-même et de son travail, une trace, une trace minimum : le reflet du support même du tableau que l'on contemple (...) Ce tableau est un discours extrême sur la dialectique présence-absence.26

• 27 Ibid., p. 255.

Le peintre, devons-nous croire, était encore, un instant plus tôt, installé à son chevalet, en train de peindre une nature morte, disposée sur une table, au centre de son atelier. Mais il n'est plus là. Pour pouvoir couler son « peindre » en image, il a dû quitter le chevalet, franchir le seuil de la porte ouverte et retourner non pas dans l'image, mais devant elle. 11 se tient maintenant en deçà de la barrière, devant l'appui où sont placés la palette, les pinceaux, la pierre à broyer les couleurs, les cahiers d'esquisse, une plaque de cuivre. C'est d'ici, de l'angle de vue qui est désormais celui du spectateur, que le peintre contemple son atelier, où il se tenait un instant auparavant. Ce qu'il voit, c'est ce que nous voyons : la nature morte à rebours, son chevalet et le tableau qui s'y trouve, de dos (...) nous ne voyons pas l'atelier « en miroir », mais à travers les yeux du peintre qui l'a déserté.27

• 28 Ibid., p.257.

Pour que le peintre puisse représenter l'oeuvre, le faire de cette oeuvre et lui-même, il faut imaginer et assumer une schize : être à la fois dans le tableau et en dehors de lui, être soi-même et, dans le même temps, « un autre ». 28

• 29  J. Lacan, « L'anamorphose », op. cit., p. 101.
• 30  Stoichita, pp. 258-259.

66* grandeur/petitesse : entre le peintre encore minuscule chez Van Eyck et l'émergence du peintre chez Parmigianino, il semble que le XVII^e n'inscrive l'auteur dans le tableau, ou ne fasse appel au miroir que pour jouer sur les proportions, en soulignant sa petitesse par rapport aux dimensions de l'oeuvre en train d'être peinte, sinon au miroir lui-même. Paradoxe de ce miroir nécessaire pour que le peintre se représente, mais image de l'artifice dans lequel le peintre, se reflétant, devient image artificielle, c'est-à-dire illusoire, et donc dépréciée. C'est le cas chez Hondius, qui inscrit sa propre signature sur une plaque gravée, à l'extrémité gauche de l'image, avec une figure d'Hercule : sa signature, « Hh », joue alors sur la polarité Hercule/hondius, l'initiale du nom du peintre étant rapetissée par rapport à celle du géant représentée sur la plaque où elle le côtoie. La figure du peintre était bien un phallus, mais dans ce jeu permanent sur l'expansion-rétraction, sur la grandeur et la petitesse, ce phallus n'était qu'un fantôme : à propos des Ambassadeurs de Holbein, Lacan parle de « l'apparition du fantôme phallique »29 qu'est pour lui le crâne anamorphosé. On retrouve une tension analogue chez Rembrandt avec Le Peintre dans l'atelier où l'on voit le peintre au travail, pinceaux et palette à la main - sans doute l'un de ses premiers autoportraits ou « scénario de production à la première personne » selon Stoichita. Ce qui frappe ici, c'est bien sûr le contraste entre « la figure du petit peintre », sorte de Toulouse-Lautrec hollandais, et le gigantisme herculéen du chevalet dont on ne voit que le revers, « anti-tableau » ou « anti-peinture »30 lui-même encadré par un format d'ensemble très restreint (25,1 x 31,9 cm). On ne saura jamais ce que le peintre est en train de peindre, mais on peut deviner ce qu'il n'était pas en train de peindre : pas son autoportrait, au sens traditionnel du terme, vu les dimensions du chevalet. Le miroir s'est ici déplacé, puisque le petit peintre regarde « vers la caméra » :

• 31  Ibid., p. 258.

La « caméra » vers laquelle Rembrandt regarde est l'instrument qui lui rend son image : nous-mêmes à la place d'un miroir.31

• 32  R. Descartes, Discours de la méthode, 1ère partie, Le Livre de Poche, 1973, p. 93.

67Le petit tableau de Rembrandt est bien sûr l'ancêtre en miniature des Ménines de Vélasquez (318 x 276 cm), où la figure du peintre est également rapetissée par rapport à la toile qu'il est en train de peindre : mais la différence majeure tient au fait que le miroir à la place duquel nous sommes est présent au fond du tableau, avec le couple royal. On remarque que là où Vélasquez se représente in medias res, en train de peindre, Rembrandt se figure en retrait, détaché : il a fait trois pas en arrière. Le peindre est suspendu. Le peintre se détache de ce qu'il peint. Il nous regarde, nous qui voyons l'arrière du tableau. On retrouve ici une problématique de la réflexion spéculaire, voire le débat entre Gassendi et Descartes. Là où le premier se faisait l'avocat d'une « connaissance réfléchie » par miroir interposé, le deuxième prenait ses distances en se concevant lui-même comme à côté de sa propre toile autobiographique. Lui qui concevra, dans les premières pages du Discours de la méthode (1637), la représentation de sa vie « comme en un tableau »32 envoyait dès 1629 l'opuscule des Météores au père Mersenne en précisant :

• 33  cité par Stoichita, p. 218.

Au reste, je vous prie de n'en parler à personne au monde ; car j'ai résolu de l'exposer en public, comme un échantillon de ma Philosophie, et d'être caché derrière le tableau pour écouter ce qu'on en dira.33

• 34  Dans L'art de dépeindre (Paris, Gallimard, 1990), Svetlana Alpers montre par exemple l'importance (...)
• 35  J.-M. Beyssade, « Commentaires » à l'édition du Livre de Poche pré-citée, p. 183.

68Dans ce XVII^e siècle qui voit la narration autobiographique occuper une place de plus en plus importante, y compris dans le domaine de l'histoire de l'art,34Descartes, auteur avec Le Discours de la méthode d'une véritable « autobiographie intellectuelle »35 apparaît donc très proche de cet immédiat contemporain qu'est Rembrandt, lui aussi « caché derrière le tableau », et ce doublement :

• 36  Stoichita, p. 243.

Le discours se déploie ici de gauche à droite, tandis que chez Luttichuys, il jouissait d'une centralisation évidente. Chez Claesz, la sphère réfléchissante est placée à gauche, le crâne à droite. Entre ces deux éléments se trouvent d'autres objets qui font allusion soit au temps qui passe (la montre, le luminaire éteint), soit à la fragilité de l'existence (la noix cassée, le verre, la plume), soit encore aux arts (le violon, de nouveau la plume). La boule même dans laquelle on voit le peintre à son chevalet - et, par reflet, une partie des objets du premier plan (montre, violon, plume) - est un symbole de la vanité des choses et de la fragilité du monde. En englobant l'artiste au travail, elle thématise également la vanité du faire artistique.36

• 37  Descartes, ibid.

Toutefois il se peut que je me trompe. Et ce n'est peut-être qu'un peu de cuivre et de verre que je prends pour de l'or et des diamants.37

• 38  C'est le cas par exemple, de la Nature morte à la cruche à vin en argent, parfois intitulée Nature (...)
• 39  Lacan, « L'anamorphose », op. cit., p. 102.

76D'une manière générale, nombre de natures mortes hollandaises, qui reflètent une partie de la pièce où elles ont été peintes, et parfois, comme chez Claesz, la figure du peintre lui-même,38 peuvent être considérées comme des vanités, y compris celle du peintre s'incluant dans « cette monstration du domaine de l'apparence ».39

• 40  Stoichita, p. 265.

Le peintre, dont le visage « réel » reste inaccessible, est en train de transposer sa ressemblance du miroir à la toile. Sa tête est légèrement tournée vers la gauche, son pinceau approche la toile. « Quelqu'un » le regarde « par-dessus l'épaule » et le surprend dans son travail. Il le peint en peignant. Ce quelqu'un est l'auteur fictif du tableau dans son ensemble. « Auteur », puisqu'il nous a laissé un tableau (celui des Offices), « fictif » puisqu'il se présente comme un « autre » : celui qui contemple « par-dessus son épaule » le « Gumpp » peignant l'image de soi-même.40

• 41  Karel van Mander, cité par Norbert Schneider, L'art du portrait : les plus grandes oeuvres europée (...)

Zeuxis aurait mis fin à sa vie en riant excessivement et en étouffant, alors qu'il peignait une drôle de vieille femme ridée d'après nature... Un poète écrivit sur ce motif les vers suivants : Ris-tu excessivement ? Ou essaies-tu d'imiter le peintre qui est mort de rire ?41

• 42  Voir Autoportrait en costume oriental avec chien (Paris, Musée du Petit Palais), ibid., p. 117.

79Le paradoxe de cet autoportrait, c'est que Rembrandt-Zeuxis fait émerger, de manière fantastique, le profil de la vieille femme qui le regarde. On sait que Rembrandt aimait les autoportraits déguisés,42 sorte d'oxymore puisqu'il y a travestissement de l'identité : mais il y a plus ici, puisque l'autoportrait fait naître la figure de l'Autre, image sinistre de la mort qui transforme le rire de Zeuxis en rictus, double annonciateur de sa fin prochaine. Zeuxis meurt d'avoir peint : le vertige identitaire qui pouvait saisir Gumpp est alors résolu. L'autoportrait de la peinture en train de se faire débouche sur une résolution ironique des contraires : en se représentant, le peintre s'est évacué lui-même.

• 43  Je remercie Bernard Brugière de m'avoir signalé cette citation.

83– Sir Joseph Jekyll (1663-1738) est cité par Pope dans son « Epilogue to the Satires » (Dialogue 1, v. 39) comme étant « a true Whig ».43

• 44  Sur ces deux points, voir J.-P. Naugrette, « The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde : essai d'o (...)

86Ces deux derniers sont cités par Samuel Pepys dans son Diary : or Stevenson était un admirateur de Pepys, auquel il consacra un essai dans Familiar Studies of Men and Books dès 1882. Les liens entre Carew et Hyde sont connus : ce dernier le cite dans sa célèbre autobiographie écrite à la troisième personne, et Carew lui-même est l'objet d'un énigmatique tableau de Van Dyck daté de 1638 (Windsor, Collection Royale).44

• 45  R. Dury, The Annotated Dr Jekyll and Mr Hyde, Milan, Guerini Studio, Collana Blu 19, 1993, p. 37.

I is used to refer to (i) narrator-Jekyll ('I must here speak by theory alone'), (ii) Jekyll as the object of the narration ('I concealed my pleasures'), (iii) an indeterminate Jekyll/Hyde (the first transformation takes place and then ‘I crossed the yard...') that sometimes seems closer to Jekyll ('when I wore the semblance of Edward Hyde), sometimes closer to Hyde ('I mauled the unresisting body') (iv) a central identity that is neither simply Jekyll nor Hyde : ‘between these two « Jekyll and Hyde » I now felt I had to choose’.45

• 46  Siècle où l'on conçoit volontiers l'homme comme un « monstre » en des termes assez proches de ceux (...)
• 47  Stevenson serait de ce point de vue plus proche de Maupassant et du Horla (1887), dont il est l'ex (...)
• 48  Sur cette notion telle qu'elle est développée par Freud dans la XXX^e des Nouvelles conférences d'i (...)

92On mesure ici la fonction ironique du nom même choisi par Stevenson, « Edward Hyde » : dans l'autobiographie de Clarendon, parler d'« Edward Hyde » à la troisième personne c'était encore parler de soi-même à travers un masque de majesté, tel César dans La Guerre des Gaules. Dans la confession du Dr Jekyll, inaugurée par une première personne à découvert, sans protection narrative spéciale, l'autobiographie débouche peu à peu sur la peinture de l'altérité : le masque devient mascarade. De cette forme d'autobiographie à la Clarendon, ne restera ici que cette trace, ce fragment du testament où Jekyll, on l'a vu, parle de lui-même à la troisième personne : fragment brièvement cité par Utterson, trace d'une trace. Comme dans l'autoportrait au miroir de la peinture hollandaise du XVII^e siècle,46 la peinture de soi en train de se peindre équivaut à un « scénario de la production de l'image » – présence du miroir au moment où l'on écrit, as I write – qui fait l'originalité du texte de Stevenson par rapport à la tradition gothique47 mais débouche paradoxalement sur la mise en question, en crise, en schize, de l'auteur au travail sur lui-même : peu à peu, Jekyll se voit obligé de déserter son propre récit tel le peintre son atelier dans la Vanité de Hondius. Tout le texte final de Jekyll est régi selon cette dialectique présence-absence repérée par Stoichita : ce qui semblait s'annoncer comme une somptueuse composition autobiographique s'avère n'être qu'une vaste « vanité », au sein de laquelle Jekyll, se mirant dans sa propre écriture, se perd, se scinde et se schize faute de pouvoir être à la fois au dedans et au dehors de sa toile. Paradoxalement, la peinture de soi, loin de permettre l'accession à une meilleure connaissance de soi-même, consacre un émiettement spéculaire de la personnalité (au moins trois Jekyll, au moins comme trois figures de Gumpp dans son tableau), puis l'émergence de la figure de l'Autre, comme Rembrandt se peignant sous les traits de Zeuxis ricanant (on sait qu'un des traits de Hyde est précisément le rictus infernal) et qui voit se profiler une vieille femme. Ce « Je » censé représenter une personne déréalise cette personne, l'homme devenant son propre pronom : « l'homme n'est plus rien que ce je », comme dit Giacometti. Peu à peu, le phallus du crayon écrivant se rabougrit. On ne sait plus de quel « Je » il s'agit, réduit qu'il est ici à une sorte d'instance ou fonction narrative fictive, auteur fictif du tableau comme chez Gumpp. Loin d'être un portrait en pied de soi-même, cette confession finale constitue au contraire un précis de décomposition48 dans lequel l'instance auctoriale, en se peignant, s'effacerait peu à peu elle-même. Le miroir posé à côté de Jekyll écrivant n'est plus un simple instrument de travail permettant au peintre de se voir lui-même, mais une sorte de surface autonome, indépendante, active, qui aurait englouti ce dont elle était le reflet, telle la boule de verre ou le crâne chez Claesz, qui matérialisent dans le tableau la vanité du peintre, sinon du peindre. D'où ce dialogue étrange entre Poole et Utterson lorsqu'ils découvrent le miroir dans le cabinet du docteur :

• 49  V. Martin, op. cit., p. 49.

and I turned to see myself looking at my own reflection in the glass, for they had it all unwrapped and in place, and as I peered at my own figure for a moment it seemed I was looking back at myself from the edge of the world, and if I didn't step carefully I would fall off into nothing.49

• 50  Le terme est aussi médical, et renvoie à « la diminution d'intensité et absence de timbre apprécia (...)

94De ce point de vue, le modèle pictural du texte stevensonien serait à chercher encore dans la peinture hollandaise, mais celle de Max Escher dont les Trois sphères II (1946) pourraient représenter une variation analogue sur la transparence et la matité,50 la réflexion de la personne et son effacement, la présence de l'artiste et son absence, ne serait-ce que par rapport à la Main avec sphère réfléchissante de 1935. Jekyll s'arrête juste à temps, au stade de l'oblitération où le miroir ne renvoie plus qu'à lui-même, avant que ne surgisse l'Autre dont on peut deviner la présence en filigrane ou en creux, en négatif, pendant qu'il écrit, comme dans la célèbre description par Descartes de Descartes écrivant, dans les Regulae :

• 51  R. Descartes, Règles pour la direction de l'esprit, XII, trad. J. Sirven, Paris, Vrin, 1994, pp. 7 (...)

... maintenant il m'arrive, en écrivant, de comprendre qu'au même instant où chaque caractère particulier est tracé sur le papier, non seulement la partie inférieure de ma plume est en mouvement, mais encore qu'il ne peut même pas exister en elle le moindre mouvement, sans qu'il soit aussi reçu à la fois dans toute la plume, dont la partie supérieure décrit aussi dans l'air toutes ces formes différentes de mouvements, quoique dans ma conception rien de réel ne passe d'une extrémité à l'autre.51

• 52  J.-P. Sartre, Préface à Nathalie Sarraute, Portrait d'un inconnu, Paris, Gallimard, 1956, p.7.

conservent l'apparence et les contours du roman ; ce sont des ouvrages d'imagination qui nous présentent des personnages fictifs et nous racontent leur histoire. Mais c'est pour mieux décevoir : il s'agit de contester le roman par lui-même, de le détruire sous nos yeux dans le temps qu'on semble l'édifier, d'écrire le roman d'un roman qui ne se fait pas, qui ne peut pas se faire...52