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Voix critiques

L’archive (re)dessinée : documents et souvenirs dans les bandes dessinées d’Alison Bechdel

Côme Martin

Résumés

Au sein de son œuvre autobiographique dessinée, Bechdel fait figurer de nombreux documents écrits, de la correspondance familiale à l’extrait de dictionnaire. Ces documents sont tous recopiés, c’est-à-dire intégrés à la case en tant qu’images et non simplement insérés ou reproduits. D’autre part, l’auteure travaille quasi-exclusivement à partir d’archives visuelles, qu’il s’agisse de photographies de ses parents ou de clichés qu’elle prend elle-même pour travailler un détail visuel. Il s’agit donc d’interroger ce double rapport à l’archive, en soulignant à cet égard la particularité de la bande dessinée, c’est-à-dire l’hybridité de son langage, entre texte et image. Ce langage aurait pu permettre une simple reproduction de l’archive, mais Bechdel choisit de la réécrire, révélant ainsi un souci certain de construire son récit et son discours par rapport à elle-même.

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Texte intégral

1D’abord matériau de l’historien, l’archive occupe dans le récit autobiographique contemporain une place importante depuis une dizaine d’années (voir Sheringham 2002). Autrefois reléguée en coulisses, l’archive est désormais au cœur de la narration, les auteurs mettant fréquemment en scène leur quête de documentation et sa mise en récit. Dans le médium littéraire, l’archive n’est que rarement un document neutre ou une preuve objective, bien qu’elle puisse s’en donner les atours : on sait depuis Paul Ricœur que tout document dépend également de son interprétation, ce qui n’est nulle part plus apparent que dans l’autobiographie, a fortiori dessinée.

2La bande dessinée est en effet un médium autographique : tout ce qui est présenté au lecteur est produit par la main et porte explicitement les signes de la subjectivité. Ce qui fait la force de la bande dessinée lorsqu’elle offre un récit fictionnel peut néanmoins apparaître problématique dans le cas d’une autobiographie qui repose en grande partie sur l’usage de l’archive, comme c’est le cas chez Alison Bechdel. Fun Home, paru en 2005, a ouvert un nouveau volet dans la carrière de l’auteure, jusqu’alors dessinatrice de fictions : l’ouvrage se présente en effet comme une autobiographie dessinée qui raconte son enfance dans un petit comté de Pennsylvanie. La plus grande partie du récit concerne la relation conflictuelle d’Alison avec son père, qui meurt brutalement en étant renversé par un camion alors qu’elle est adolescente. Quelques années auparavant, lorsqu'Alison prend conscience de son homosexualité, sa mère lui apprend que son père aussi a eu des relations homosexuelles par le passé.

  • 1 L’approche de Bechdel n’est cependant pas unique, puisqu’on en trouve des exemples célèbres chez Ed (...)

3En cela Fun Home est à la fois un mémoire sur son père, l’autobiographie de l’auteure (Warhol 2011, 1) ainsi qu’une réflexion sur leur relation (Martin 2015) ; mais c’est également un ouvrage sur la relation entre le texte et l’image, deux composantes du médium hybride qu’est la bande dessinée. À l’instar de nombreux dessinateurs, Bechdel remet en question le rapport entre image et texte qui existe dans ce médium, où la première prime souvent sur le second, notamment en termes de production du discours. Dans Fun Home (ainsi que dans sa suite Are You My Mother ? publiée en 2012) cette relation est complexifiée par deux facteurs : d’une part, dans l’œuvre de Bechdel le dessin semble parfois illustrer le texte plutôt que de le compléter. Il n’y a ainsi dans tout l’ouvrage que neuf sans texte, dont trois au sein de la même double page. Cela n’est pas si étonnant quand on sait qu’Alison Bechdel a commencé par écrire Fun Home avant d’entreprendre de le dessiner ; se rendant compte qu’utiliser du texte seul ne pouvait suffire à son projet, elle s’est ensuite trouvée dans l’obligation de représenter visuellement ce qu’elle voulait raconter. Ce processus de création, qui diffère largement de celui de la plupart des dessinateurs (qui conçoivent dès le départ leur planche comme un tout intégrant image et texte1), pose néanmoins la question de la place de l’image dans la narration de Fun Home, et, de façon plus subtile, celle de l’utilisation d’archives écrites et visuelles pour construire un propos présenté graphiquement.

4En effet, dans Fun Home, Alison Bechdel utilise l’archive de façon prolifique, redessinant les extraits de divers textes ou de lettres à l’intérieur des cases. Nombre de ces citations semblent posséder un aspect plus visuel que textuel au sein du récit, ce qui explique sans nul doute pourquoi l’auteure les utilise si souvent dans Fun Home ; mais il s’agit ici de se pencher dans un premier temps sur les raisons qui ont pu inciter Bechdel à redessiner ces citations à la main au lieu d’avoir recours à un facsimilé numérique, comme c’est le cas pour sa propre écriture à travers l’ouvrage. Il s’agira également d’analyser le travail de l’auteure sur l’archive visuelle, puisqu’elle conçoit aussi presque exclusivement son dessin à partir de photographies. Ce double rapport à l’archive vient en réalité répondre à la dualité hybride du langage de la bande dessinée : en récréant par son dessin l’archive au lieu d’en présenter un facsimilé, Bechdel interroge son propre rapport au document visuel et textuel et l’influence de ces documents sur son identité d’auteure.

Le « geste unique » du texte

5Le texte, qu’il soit manuscrit ou imprimé, constitue à la fois l’un des motifs et l’un des sujets de Fun Home. Les personnages du récit sont très fréquemment montrés en train de lire – des journaux, des livres, des notes, – de manipuler des livres – rangés dans la bibliothèque de Bruce Bechdel, ou disposés en piles dans la chambre d’Alison – ou d’écrire. Si la littérature est ce qui permet à Alison et son père de trouver un terrain d’entente, son image traverse aussi l’ouvrage pour signifier qu’elle en est l’un des thèmes, voire l’un des personnages majeurs (Kashtan 2013, 14-16). Cependant, ce qui retiendra ici notre attention, c’est la présence, non de pages de livre, mais de notes et de lettres, qui figurent comme dessins à l’intérieur des cases et dont Bechdel recopie la graphie. Il semble en effet pour l’auteure qu’il soit plus important de déchiffrer – par l’acte de lecture – les informations contenues dans les récitatifs que celles contenues, par exemple, dans les lettres de Bruce Bechdel à son épouse, qui sont difficilement lisibles (figure 1).

FIGURE 1 – Fun Home, page 63, case 3. © Tous droits réservés

FIGURE 1 – Fun Home, page 63, case 3. © Tous droits réservés

6Reproduire ces textes en prenant la peine d’imiter leurs diverses écritures n’est par ailleurs pas forcément une façon de faire passer plus d’informations qu’avec un dessin : souvent, le texte du récitatif y pourvoit par lui-même. Le texte dessiné n’a plus aucune caractéristique narrative : il peut toujours être lu, mais n’apporte rien au récit, et est donc uniquement un artefact visuel. Bechdel ne recopie par conséquent pas un texte simplement pour le sens qu’il véhicule, mais également et peut-être parfois uniquement pour ses caractéristiques visuelles, par exemple son style de police ou la façon dont il est agencé sur la page. Dans un entretien avec Edward Champion, Bechdel déclare ainsi que si elle a recopié des passages de textes dans ses cases, cela découle de son attirance pour les lettres et les mots en tant qu’images, qui provient sans doute de sa pratique de dessinatrice (Champion 2006).

7Par la copie manuelle du texte mécanique de lettres produites par une machine à écrire, il s’agirait aussi, en un sens, de rendre au texte une identité graphique propre au tracé de la dessinatrice. Comme l’écrit Laurent Gerbier, « dans le lettrage manuel, l’individualité de l’artisan-dessinateur-lettreur s’exprime dans un geste unique, dans un contact entre la main et le papier qui est le même pour le trait du dessin et le tracé des lettres » (2012). Ce « geste unique » (que Philippe Marion désigne sous le terme de « graphiation », Marion 1993) est l’un des principes régissant le travail de Bechdel : par cette pratique citationnelle de textes divers dessinés d’une même plume, Bechdel s’approprie les textes en question, qu’ils soient tirés d’œuvres de fiction ou des archives familiales.

8À l’origine, l’auteure souhaitait ainsi fournir au récit des preuves documentées, afin que le lecteur puisse avoir une version objective des événements. Puis elle a changé d’avis en cours de route et décidé qu’une version dessinée de ces documents était plus conforme à son projet : présenter sa vérité (Tison 2007, 46). En un sens, Fun Home prend donc le parti de rendre visible le travail de reconstruction du passé, d’exhiber ses fondations plutôt que de les dissimuler. On peut se demander dès lors si ces documents fonctionnent en tant que preuves documentées venant affirmer la véracité du récit, dans un esprit proche du « pacte autobiographique » de Philippe Lejeune, ou si, au contraire, on ne peut lire dans Fun Home que la version subjective des faits, telle que l’auteure la présente et la met en scène (voir Zouvi 2013).

9Qu’ils représentent ou non un point de vue objectif au sein du récit, il est en tout cas certain que les faits, dans Fun Home, ainsi que les documents qui les attestent, sont représentés à travers le prisme d’une subjectivité d’autant plus prégnante qu’elle est visuelle. Lorsque cette subjectivité s’applique aux documents que Bechdel cite, elle modifie non seulement la perception que le lecteur peut en avoir, de par leur présentation fragmentaire, mais aussi leur identité auctoriale (c’est-à-dire la marque de leurs auteurs originels). L’auteure utilise des documents d’origines diverses lettres ou pages de livres, mais aussi cartes topographiques, couvertures d’ouvrages ou photographies de famille, tous reproduits avec une même fidélité qui tranche souvent avec son style graphique général (figure 2).

FIGURE 2 – Fun Home, page 30, case 4. © Tous droits réservés

FIGURE 2 – Fun Home, page 30, case 4. © Tous droits réservés

10Leur provenance et auteur(s) éventuel(s) sont souvent sous-entendus par la narration ; néanmoins, l’acte de copie de ces documents les dépossède d’une partie de leur potentiel discursif et nie également l’autorité auctoriale à leurs auteurs originels. En effet, en se réappropriant ces documents, Bechdel efface symboliquement leurs auteurs. La recréation des archives familiales (par exemple les lettres que s’échangeaient ses parents) est d’importance pour l’auteure, mais s’inscrit dans le même processus qui la voit recopier des œuvres d’autres auteurs : comme si elle voulait faire de son livre une demeure (comme l’indique son titre) qui regrouperait sans distinction les documents témoins de sa jeunesse.

  • 2 Sur l’adaptation en bande dessinée, voir notamment Baetens (2009) et Berthou (2010).

11Cet effacement est, bien entendu, loin d’être innocent, notamment dans le cas de documents rédigés originellement par son père, et il distingue l’œuvre de Bechdel d’autres bandes dessinées intégrant des documents dans leur récit de façon homogène. On peut par exemple citer 120, rue de la gare de Jacques Tardi, bande dessinée où le texte occupe également une place prépondérante, peut-être parce qu’il s’agit d’une adaptation du roman de Léo Malet (même si de nombreuses adaptations de romans en bande dessinée parviennent à une économie du texte d’origine2). Affiches, panneaux, lettres et couvertures de journaux sont reproduits par Tardi avec une fidélité proche de celle de Bechdel ; mais là où le dessinateur français semble se soucier avant tout d’une fidélité documentaire à la réalité historique, Bechdel dépasse cet objectif. En intégrant ces documents tout en passant sous silence (relatif) leur origine, l’auteure laisse ici poindre l’une des intentions de son récit. Elle rejoint en cela un auteur comme Fabrice Neaud qui, dans les tomes de son Journal, propose une utilisation subtile et complexe du document. Les ruptures de style plus ou moins brutales (voir la séquence muette des pages 55 à 73 du tome 3) y sont fréquentes, entre reproductions de couvertures de magazines, de lettres, de strips, de croquis, de photos ou de cartes. Leur origine n’est cependant que très rarement explicitée. La question de la représentation du vécu se pose pourtant de façon répétée et de plus en plus insistante, d’abord par l’évocation de la place du souvenir non documenté (« dessin de mémoire », tome 2, p. 171, ou encore « j’essaie juste de voir si je parviendrai à te dessiner de mémoire », tome 3, p. 41) puis par les problèmes divers que rencontre Fabrice Neaud lorsqu’il dessine et dévoile sa vie privée et ceux qui la peuplent sans l’autorisation de ses proches. L’hétérogénéité discrète de son style permet donc à la fois une assimilation graphique des documents reproduits et l’affirmation d’une individualité, ce que l’on retrouve chez Bechdel.

12La stratégie de réappropriation de l’univers familial par l’auteure, qui déplace la marque auctoriale des documents reproduits tout en assumant à demi-mot la subjectivité du projet (Bechdel présente par exemple la mort de son père comme un suicide, alors que rien ne permet de l’affirmer factuellement), paraît en effet la seule solution possible pour se détacher d’une filiation douloureuse et trouver sa propre voix et/ou sa propre voie, ce qui est l’un des sujets majeurs du livre. Fun Home est bien une autobiographie, en ce sens qu’elle a notamment pour but d’imposer un sens et une cohérence à une histoire familiale qui n’en a pas nécessairement. Le travail de Bechdel évoque en cela ce qu’écrit Marie-Pascale Huglo sur l’archive : « À la mémoire vive, habitée et toujours actuelle, s’opposent ainsi les archives, dépôt préservé d’un passé définitivement clos dont on se souvient par devoir, ou par hantise » (Huglo 5, je souligne). C’est ici le père d’Alison qui hante et circule aussi bien à travers la mémoire de l’auteure que dans sa représentation de la demeure familiale (Martin 2015), et que l’usage dans Fun Home de l’archive tente de chasser, tel un exorcisme graphique.

13Dans un article sur la matérialité des bandes dessinées, Aaron Kashtan analyse l’importance du recours à l’écrit chez les personnages de Fun Home. Il observe notamment la différence entre les lettres qu’ils écrivent à la machine et celles qu’ils rédigent à la main, qui laisseraient paraître davantage les marques de leurs auteurs respectifs. Néanmoins, il néglige l’importance de la copie dessinée par Bechdel de ces lettres ; or celle-ci permet de n’en sélectionner que les fragments qui intéressent l’auteure, ou ceux qui lui permettent d’appuyer sa version des faits. Kashtan suggère ainsi à la fin de son article que certains des documents présentés par Bechdel comme authentiques pourraient avoir été altérés pour n’en montrer qu’un aspect bien précis. D’autre part, dans certains cas les textes sont reproduits avec une typographie similaire, effaçant davantage la marque de leurs auteurs d’origine. La police numérique qu’utilise l’auteure est, en elle-même, riche de sens : dans un autre entretien avec Edward Champion, Bechdel indique qu’il lui importait que le texte des récitatifs soit lisible pour pouvoir porter la narration, ce qui justifiait son choix d’une police numérique au lieu d’inscrire le texte de l’ouvrage de façon autographe, comme c’est le cas pour ses dessins (Champion 2012). La visualité du texte des cartouches et des bulles est donc reléguée au second plan en faveur d’une narration claire et fluide. La différence entre le texte narratif et le texte cité repose finalement davantage sur la mise en avant du caractère visuel du second, ainsi que sur son aspect documentaire ou testimonial, sans doute plus important que l’information même qu’il véhicule ; il est donc moins important qu’il soit « suffisamment lisible ». Ces problèmes de lisibilité, de communication de l’information et de séparation de la provenance des informations narratives (d’un côté, Bechdel elle-même, et de l’autre, des sources extérieures, littéraires ou non) forment l’une des problématiques sous-jacentes de Fun Home et rejoignent au demeurant les interrogations identitaires d’Alison tout au long du récit.

14En conséquence, dans Fun Home, non seulement la citation occupe systématiquement toute la case où elle apparaît, mais elle n’est pas typographiée de la même façon que le reste du texte. Il y a donc un paradoxe dans l’usage que fait l’auteure de la citation : d’un côté, elle est assimilée dans l’œuvre puisque résultant du même travail graphique que pour la production de dessins de personnages (et se réaffirmant dès lors comme « typographie », mot dont l’étymologie renvoie autant à l’impression qu’à l’art visuel) ; mais de l’autre côté, elle se détache du reste de l’ouvrage par ses différences visuelles, qui sont justement typographiques. En d’autres termes, Bechdel différencie la citation en tant que texte, mais l’assimile en tant qu’image.

15Ce mouvement d’assimilation est plus visible encore avec l’ouvrage suivant de l’auteur, Are You My Mother? (figure 3). Dans celui-ci, c’est entre autres la relation avec sa mère que Bechdel examine, mais aussi la gestation et la genèse de Fun Home, sur lequel Helen pose un œil critique : « Elle sait que ce livre traite de ma relation avec elle, et elle a l’air d’en penser à peu près la même chose qu’à propos du livre sur mon père – elle s’y résigne » (ma traduction).

FIGURE 3 – Are You My Mother? page 15, case 3. © Tous droits réservés

FIGURE 3 – Are You My Mother? page 15, case 3. © Tous droits réservés

16Bechdel se réapproprie l’histoire familiale, sans forcément le consentement des personnes qu’elle met en scène ; on notera sur ce point que ses deux frères, à peine présents dans Fun Home, sont encore moins mentionnés dans Are You My Mother ? Sans doute ne sont-ils pas nécessaires à la compréhension du récit, mais cela renforce également la présence éditoriale de l’auteure qui tisse un récit cohérent de fragments épars. Cela va de pair avec une copie souvent partielle des lettres présentées au lecteur (la plupart du temps sans éléments de contexte, ne lui laissant donc percevoir la vie des proches d’Alison que par bribes incomplètes).

17Si l’usage de l’archive écrite semble donc être imprégnée de la subjectivité de l’auteure, et de la reconstruction d’un récit familial, qu’en est-il de l’archive visuelle ? La présence de photographies et de décors réels au sein de l’œuvre de Bechdel ne signifie pas qu’elle est davantage objective ; en réalité, l’usage de l’archive visuelle semble affirmer plus directement encore la subjectivité de l’auteure.

La « double origine » de l’image

18Thierry Groensteen, au sujet de la réutilisation d’images préexistantes dans une bande dessinée de fiction, écrit :

[Une] partie importante de la bande dessinée moderne ne cesse pas d’intriquer le dessin d’imagination et le dessin documenté, poussant le métissage de ces deux distinctions jusqu’à l’indistinction. La dichotomie n’est pertinente qu’au regard de la genèse. […] L’usage veut que la bande dessinée efface toute trace de sa double origine, qu’elle la dissimule derrière une exécution homogène. (Groensteen 1999, 52-53)

19Pour Groensteen, cette remarque vaut pour des dessinateurs qui, par exemple, dessineraient des décors ou des personnages d’après photographie ou observation de terrain. C’est le cas de Bechdel, pour qui le terme même de « documentation » semble faible lorsqu’on considère l’usage presque exclusif du dessin d’après nature ou d’après document qui est fait dans Fun Home. En effet, comme elle le montre dans une vidéo, elle s’est elle-même photographiée afin de pouvoir dessiner presque tous les personnages du récit3.

20Dans Fun Home et Are You My Mother? les dessins représentant des lieux ou personnages réels ont tendance à être assimilés à la fiction du récit. Un dessin n’est pas, comme la plupart des photographies, la reproduction sur un support argentique ou numérique d’une chose réelle mais sa représentation, plus ou moins fidèle, à travers l’interprétation subjective de l’auteure. Il est entendu que cette subjectivité est également présente en photographie – choix de prise de vue, cadrage, voire mise en scène en sont autant d’exemples – mais on n’y trouve sans doute pas cette question du style graphique propre au dessin. On peut aussi voir en cet écart l’impossibilité, pour le dessin, d’être la preuve objective d’une réalité présente ou passée – ce qui n’est d’ailleurs pas non plus le cas de la photographie, qui peut être manipulée ou mise en scène. L’appropriation par le dessin de documents visuels, notamment des photographies, participe donc de la même logique que le dessin de textes : un subtil équilibre entre désir d’objectivité et réinterpréation subjective d’éléments exogènes. Dans le cas des documents visuels, leur « double origine » est à la fois masquée (dans le sens où leur identité graphique ne diffère pas du reste du récit), et révélée – puisque leur provenance est fréquemment citée ou implicite.

  • 4 Un mouvement qui va d’ailleurs de pair avec la comparaison que fait fréquemment l’auteure entre ses (...)

21Ainsi, la construction de Fun Home serait double : d’une part, Bechdel met en scène et en séquences des souvenirs de jeunesse épars, leur imposant une cohérence narrative et thématique qu’ils ne possèdent pas nécessairement à l’origine. D’autre part, en se substituant aux membres de sa famille pour mieux les dessiner, elle devient la seule personne à figurer réellement dans le livre, contrairement à ses parents ou ses frères qui ne sont alors plus que des personnages4 (figure 4). De la même manière que redessiner des lettres ou les pages d’un livre dépossède ces textes d’une part de leur identité auctoriale, on peut penser que redessiner les Bechdel en se mettant à leur place les dépossède de leur identité propre, et permet notamment à l’auteure de gommer tout à fait la figure du père pour s’y substituer, rapprochant en cela Fun Home d’autres autobiographies dessinées, Maus d’Art Spiegelman en tête. Spiegelman évoque en effet comment le fait de dessiner son père et les autres membres de sa famille, notamment dans des scènes dont il n’a pas été un témoin direct, a pu le rapprocher d’eux :

Faire ce livre a été une façon très utile d’approcher l’autre versant de l’histoire, parce que lorsque l’on produit ce type d’œuvre, on doit s’identifier à chaque personnage et l’incarner. Il faut mimer leurs poses, il faut bien réfléchir à eux. En ce sens […], il est donc vrai qu’une sorte de gestalt est nécessaire pour pouvoir ne serait-ce qu’incarner chaque personnage. (Spiegelman 2011, 35, ma traduction)

FIGURE 4 – Montage entre une photographie reproduite dans le numéro 482 de The Comics Journal, page 46, et Fun Home, page 194, case 4. © Tous droits réservés

FIGURE 4 – Montage entre une photographie reproduite dans le numéro 482 de The Comics Journal, page 46, et Fun Home, page 194, case 4. © Tous droits réservés

22Ces procédés soulignent de surcroît la forte part de subjectivité présente dans les œuvres de Bechdel. La « double origine », voire l’origine multiple des dessins de Fun Home, est, conformément à la définition de Groensteen, dissimulée « derrière une exécution homogène », qui cesse d’être anodine dans la réalisation d’une autobiographie dessinée.

23Cela étant dit, l’un des buts du dessin d’après modèle dans Fun Home est précisément de tenter de représenter la réalité le plus fidèlement possible. Dans une critique de l’ouvrage d’Alison Bechdel, le journaliste Sean Wilsey déplore que les auteurs d’ouvrages autobiographiques soient obligés de défendre constamment la factualité de leurs livres, jusqu’à considérer ce point comme primordial. En effet, Bechdel est fortement attachée à l’objectivité de son récit, de facto impossible à respecter tout à fait dans un récit autobiographique : on sait par exemple que dans une autobiographie, les faits sont souvent mis en scène afin que leur récit ait davantage d’intérêt, ce qu’indique d’ailleurs Bechdel dans Are You My Mother? page 28. Dans Fun Home, elle tente néanmoins d’accompagner son récit d’un nombre suffisant de preuves visuelles de la réalité pour qu’on ne puisse le remettre en cause.

24Le dessin d’après photographie occupe la quasi-majorité des deux ouvrages de l’auteure ; mais, dans Fun Home en particulier, il est un type de dessin d’après photographies qui est mis en avant, celui des photographies de famille (figure 5).

FIGURE 5 – Fun Home, page 187. © Tous droits réservés

FIGURE 5 – Fun Home, page 187. © Tous droits réservés

25Dans un entretien avec Hillary Chute, Bechdel souligne l’importance de faire figurer le dessin d’une photographie en tête de chaque chapitre du livre : « J’aime bien la façon dont elles ancrent l’histoire dans la réalité : le livre est dessiné avec mon style cartoonesque habituel, mais les photos sont dessinées de façon très réaliste. C’est une manière de rappeler au lecteur qu’il s’agit de personnes réelles. Tout ça est vraiment arrivé » (Chute 2006, 1009, ma traduction). Si cette remarque peut paraître étrange, puisqu’en associant à ces photographies des phrases ou titres de roman, Bechdel mélange fiction et réalité, il est indéniable qu’il existe une différence de style notable entre ces dessins de photographies et le reste de l’ouvrage ; mais cette différence ne renforce pas nécessairement leur statut de source objective, comme l’explique Jennifer Lemberg :

Selon Scott McCloud, dans L’Art invisible, les dessins de personnages plus “réalistes” ont une certaine “étrangeté”, alors que les dessins plus caricaturaux, dans leur simplicité, ont l’air d’être plus accessibles. […] En ce sens, le monde en dehors des photographies, le monde dessiné que Bechdel crée pour nous avec sa propre vision, peut sembler plus réel. (Lemberg 2008, 135, ma traduction)

26En d’autres termes, pour Lemberg, le style réaliste de ces dessins peut aliéner le lecteur et créer une distance entre le sujet et lui, ce qui n’est pas le cas du style habituel de Bechdel. Au lieu de « rappeler aux lecteurs qu’il s’agit de vraies personnes », la double distance créée par le style du dessin d’une part et la référence interpicturale d’autre part éloignent les protagonistes de Fun Home du genre autobiographique et les rapprochent presque, là encore, de la fiction. On peut également penser que l’alternance entre plusieurs styles graphiques dans une autobiographie diminue l’effet de cohérence que Bechdel s’emploie à créer.

  • 5 Là encore, si l’assimilation par le dessin d’un document visuel exogène n’est pas rare en bande des (...)

27Le dessin réalisé à partir de photographies pose certainement davantage de problèmes que le dessin de lettres, notamment parce qu’il remet en question la valeur de témoignage habituellement associée au médium (voir Barthes 1980, 133-135)5. Quoi qu’il en soit, la reproduction de photographies est cruciale pour Bechdel : elle a indiqué dans plusieurs entretiens que la photographie reproduite pages 100 et 101, qui représente l’un des amants de son père, constitue le centre de Fun Home sur un plan narratif autant qu’émotionnel (figure 6).

FIGURE 6 – Fun Home, pages 101-102. © Tous droits réservés

FIGURE 6 – Fun Home, pages 101-102. © Tous droits réservés

28Il est pertinent de s’interroger sur la fonction de cette photographie dessinée, qui, présentée en double page, occupe tout l’espace habituellement subdivisé en cases ; sa valeur testimoniale semble en effet faible, voire nulle. À ce stade du récit, Bechdel a déjà révélé au lecteur que son père avait eu des liaisons homosexuelles, et l’homme photographié ici apparaît déjà dans des séquences antérieures où il est explicitement désigné comme l’un des amants de Bruce Bechdel. L’auteure n’a donc sans doute pas inclus cette photographie dans Fun Home uniquement pour appuyer ses dires. Pour certains chercheurs, cette photographie n’aurait d’ailleurs pas une valeur de preuve, mais aurait son importance en ce qui concerne les sentiments qu’elle inspire à l’auteur : « Le vrai sens [de cette photographie] réside dans ce qu’elle signifie pour Bechdel qui la regarde à l’âge adulte. En ce sens, elle devient un document clef pour ce que [j’appelle] « l’archive des sentiments », et sert de pierre angulaire aux sentiments de son père comme aux siens, ainsi qu’à la complexité de leur relation » (Cvetkovich 2008, 115-117, ma traduction).

29Il s’agit en effet là de la clef pour comprendre l’usage de l’archive par Bechdel en général, qu’il s’agisse de dessins de lettres ou de photographies. Faire figurer cette photographie en double page est davantage une tentative de la part Bechdel de faire ressentir au lecteur la nostalgie éprouvée devant une telle découverte que de présenter des preuves qui étaieraient son récit – besoin comblé par la présentation de preuves écrites, même si celles-ci sont également la trace de l’émotion de l’auteure. Le document photographique redessiné ici peut alors se rapprocher de l’émotion décrite par Arlette Farge lorsque, approchant l’archive, elle croit (un instant seulement) « toucher le réel » (1989, 18-19). Les commentaires de Bechdel au sein de cette double planche reviennent sur les sentiments que la photo suscite en elle mais témoignent néanmoins d’une fracture entre émotion et réflexion : « De fait, la photo est belle. Mais serais-je en train de juger ses qualités esthétiques avec un tel calme si c’était la photo d’une fille de dix-sept ans ? Pourquoi ne suis-je pas en colère, comme il le faudrait ? ». L’effet de mise en scène, souligné par la présence (dessinée) de la main d’Alison dans le coin inférieur gauche, vient appuyer cette (re)mise en scène, ce décalage aussi bien du médium – une photo dessinée et non simplement reproduite – que du récit : un récit qui se situe dans une sorte d’analepse constante, entre nostalgie et retour autobiographique « serein ». On peut également voir dans le dessin de cette photographie le paroxysme de l’usage de l’archive par Bechdel : la reproduction des documents textuels cités par l’auteure fait davantage apparaître leur subjectivité graphique que le texte numérisé de la narration, alors que les documents visuels affichent un style plus réaliste que le dessin qui les inclut. Les dernières pages de Fun Home oscillent entre ces deux recours à l’archive : entre la dernière page d’Ulysse (reproduite page 228) et la photographie d’Alison et son père, reproduite dans un style réaliste (187) puis dans le style plus habituel de l’auteure (232), l’ouvrage se conclut par un exemple remarquable de sa quête sentimentale à travers un labyrinthe de documents.

Conclusion

30L’usage de l’archive par Bechdel se situerait donc à la croisée de l’histoire personnelle et du récit public. L’attachement de l’auteure aux documents qu’elle choisit de redessiner est aussi bien sentimental que personnel : l’utilisation d’archives est cruciale pour son projet, qui, dans un grand écart impossible, tente de réconcilier l’histoire familiale et le récit neutre, mais l’intérêt plus visuel que narratif de Bechdel pour ces documents l’amène à les présenter par le biais du dessin, médium résolument subjectif. On pourrait dès lors considérer que le parti pris de Fun Home et de Are You My Mother? est floué dès le départ ; mais toute autobiographie n’affiche-t-elle pas également sa partialité ?

31L’archive sert, en un sens, de charpente à un récit qui circule autour des mêmes documents de façon obsessionnelle, comme une tentative pour Alison Bechdel de mettre de l’ordre, non dans son histoire, mais dans les sentiments que cette histoire fait naître en elle. Récit autobiographique mais aussi autographique, Bechdel fait de Fun Home un lieu de conservation de l’archive familiale, intégrant les documents qu’elle redessine comme une part de son identité propre ; dans le même temps, elle affronte la mémoire de son père comme dans une tentative de le classer comme chose passée et figée, traitée avec distance. Il faut cependant se rappeler, avec Jacques Derrida dans Mal d’archive, que l’archive concerne aussi l’avenir et qu’elle n’est jamais tout à fait gelée : « L’archivation produit autant qu’elle enregistre l’événement » (Derrida 34), comme en témoigne cet article. Avec Fun Home, l’archive, document prétendument neutre mais en réalité toujours émotionnellement connoté, remplit donc son rôle catalyseur et, dans un geste à la fois « unique » et « double », fait remonter l’histoire familiale à la surface : celle de la mémoire, mais aussi celle du papier.

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Bibliographie

Baetens, Jan. « Littérature et bande dessinée. Enjeux et limites », Cahiers de Narratologie 16 (2009). URL : http://narratologie.revues.org/974 (consulté le 22 mars 2017).

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Notes

1 L’approche de Bechdel n’est cependant pas unique, puisqu’on en trouve des exemples célèbres chez Edgar P. Jacobs ou Fred (pour ses premiers albums). Sur ce sujet, voir Ratier (2005) pour une étude du rôle de scénariste en bande dessinée.

2 Sur l’adaptation en bande dessinée, voir notamment Baetens (2009) et Berthou (2010).

3 La vidéo est visible à l’adresse suivante : http://youtu.be/_CBdhxVFEGc (consulté le 22 mars 2017).

4 Un mouvement qui va d’ailleurs de pair avec la comparaison que fait fréquemment l’auteure entre ses parents et des personnages littéraires ou des écrivains.

5 Là encore, si l’assimilation par le dessin d’un document visuel exogène n’est pas rare en bande dessinée, les exemples ne manquent plus depuis les années 1980 de bandes dessinées incluant directement la photographie dans leurs pages, au risque d’une rupture stylistique : ainsi Cancer Vixen de Marisa Acocella Marchetto, Mom’s Cancer de Brian Fries, Le Photographe de Didier Lefèvre et Emmanuel Guibert, One! Hundred! Demons! de Lynda Barry, Pourquoi j’ai tué Pierre d’Olivier Ka et Alfred, et bien sûr Maus d’Art Spiegelman. Pour une analyse de l’insertion de la photographie dans plusieurs de ces œuvres, voir Pedri (2011) et Hirsh (1997).

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Table des illustrations

Titre FIGURE 1 – Fun Home, page 63, case 3. © Tous droits réservés
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Fichier image/jpeg, 188k
Titre FIGURE 2 – Fun Home, page 30, case 4. © Tous droits réservés
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Fichier image/jpeg, 148k
Titre FIGURE 3 – Are You My Mother? page 15, case 3. © Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5189/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre FIGURE 4 – Montage entre une photographie reproduite dans le numéro 482 de The Comics Journal, page 46, et Fun Home, page 194, case 4. © Tous droits réservés
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Fichier image/png, 107k
Titre FIGURE 5 – Fun Home, page 187. © Tous droits réservés
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5189/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre FIGURE 6 – Fun Home, pages 101-102. © Tous droits réservés
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Fichier image/jpeg, 839k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Côme Martin, « L’archive (re)dessinée : documents et souvenirs dans les bandes dessinées d’Alison Bechdel »Sillages critiques [En ligne], 23 | 2017, mis en ligne le 22 novembre 2017, consulté le 20 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/5189 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.5189

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Auteur

Côme Martin

Côme Martin est docteur en littérature contemporaine américaine ; il travaille sur les relations entre texte et image et sur les formes du livre, aussi bien en bande dessinée qu’au sein du roman. À ce titre, il a publié actes de colloques et articles portant sur des sujets aussi divers que l’usage de l’illustration et de la photographie dans le roman, les récits pluri-narratifs, le livre d’artiste, la littérature numérique, ou encore la typographie en bande dessinée. Il est actuellement ATER à l’université de Paris Est-Créteil ; il est également membre du laboratoire VALE (Voix Anglophones, Littérature et Esthétique) et membre associé du laboratoire GRENA (Groupe de Recherche sur le Neuvième Art), tous deux à Paris IV – Sorbonne.
Côme Martin holds a PhD in American contemporary literature; his research focuses on the relations between text and image and on the shapes of the book, in comics as well as novels. In this respect, he has published articles and conference proceedings on subjects ranging from the use of pictures and photographs in novels, pluri-narrative stories, artist’s books, electronic literature or typography in comics. He is currently ATER at the university of Paris Est – Créteil. He is a member of the VALE laboratory and associated member of the GRENA laboratory, both in Paris IV – Sorbonne.
Université Paris Est – Créteil, Laboratoire VALE

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