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L’archive : horizons de la création contemporaine

Sophie Aymes et Fiona McMahon

Texte intégral

… archival art is as much preproduction as it is postproduction: concerned less with absolute origins than with obscure traces (perhaps “anarchival impulse” is the more appropriate phrase), these artists are often drawn to unfulfilled beginnings or incomplete projects—in art and in history alike—that might offer points of departure again. (Foster 5)

  • 1 Les publications suivantes parues aux Presses Universitaires de Rennes  constituent des exemples ré (...)

1L’archive dans la création contemporaine est l’objet d’une fascination qui, à chaque nouvelle rencontre, suscite la glose de la critique, des lecteurs de poésie ou de romans, des publics de la peinture, de la photographie ou des arts du spectacle1. Cette affinité, à première vue si peu évidente, entre la science historique et les arts est d’un intérêt constant au vu des nouvelles connaissances qu’il génère. C’est en réalité un rapprochement plus harmonieux que discordant, puisque comme le rappellent philosophes et historiens, l’archive est régie par des lois qui appartiennent à l’univers fictionnel du roman, de la poésie ou des arts au sens large. Si sa fonction première est d’opérer une transposition qui fait entrer un objet devenu « document » dans un espace fictionnel (Margel 21), l’archive réalise des gestes proches de ceux de l’écrivain et de l’artiste. C’est l’hypothèse qui nourrit les travaux du présent volume, et selon laquelle la mémoire produite par l’archive et l’ensemble des documents qui la composent, ne sont pas étrangers aux opérations d’alchimie et de transformation connues des écrivains et artistes.

2L’inscription de l’archive dans les pratiques artistiques et les discours sur les arts se dévoile au rythme des interrogations qui ne cessent d’occuper les champs artistiques, littéraires et scientifiques. Indissociable de la mémoire, concept occupant une place centrale dans les débats en sciences humaines et sociales, l’archive est appelée à définir la manière de penser l’époque contemporaine. D’aucuns évoquent le « tournant mnémonique » (Kihm 89) ou le « turn to memory », leitmotiv désormais récurrent pour caractériser les efforts de concevoir l’historicité dans des termes proches de l’enquête policière ou de l’archéologie. Si, à la suite des travaux de Michel Foucault ou de Michel de Certeau, l’écriture de l’histoire se caractérise par sa dimension souterraine et fictionnalisante, les mécanismes de l’archive se déploient « comme autant d’opérateurs d’effacement, autant de dispositifs techniques cryptés » (Margel 40) qui ont pour effet de masquer toute parole consignée, de transformer ou de passer sous silence sa singularité.

3Le goût que l’historien éprouve pour l’archive est le signe qu’il possède la faculté d’entrer dans cette zone d’incertitude où se confondent strates de réel et de fiction. Ce goût motive également le geste qui œuvre pour le déchiffrement du sens, l’interrogation ou le renversement des formes du savoir. Comme l’a exposé Arlette Farge dans son essai sur l’expérience de l’archive et de l’archive judiciaire tout particulièrement, il est révélateur de l’importance du contact physique avec le document. Pour Farge, la quête de l’historien se réalise dans sa relation avec le matériau documentaire, dans ce que l’archive met à disposition. À l’image de l’historien, l’écrivain ou l’artiste, au contact de l’archive, s’empare d’un matériau vivant pour achever son geste tantôt de copiste tantôt d’interprète, d’herméneute. Selon Farge, l’activité artisanale qui s’accomplit dans la bibliothèque implique d’abord une posture de discipline et d’humilité vis-à-vis du texte consigné. Pourtant ce « geste d’approche » se mesure également en termes d’« audace », pour celui qui cherche à déchiffrer les relations au réel exposées par l’archive (25). Devenue le lieu où se joue la représentation du temps, passé et présent, l’archive est empreinte non pas d’une présentation totalisante du réel mais de ce qui est absent du discours contenu dans les matériaux archivés. Pour l’historien, il importe de relever la gageure paradoxale qui consiste à « produire du manque là où régnaient des certitudes » (147).

4Rapprocher ainsi l’écriture de l’histoire du « goût de l’inaccompli » (Farge 146) traduit une vision épistémologique qui résonne fortement selon des modes divers chez artistes et écrivains. Au lieu d’inviter à la clôture du sens, l’archive envisagée sous cet angle conduit à considérer les ruptures du sens qui procèdent des opérations de collecte et de l’écriture. La création contemporaine s’inscrit dans cette réflexion et se montre sensible aux subtiles errances qu’induit cette structure paradoxalement ouverte et fluide. La définition que Michel de Certeau, théoricien de l’archive, propose du travail de l’historien éclaire les passerelles entre les disciplines. Si ce travail consiste à déplacer des objets, devenus documents, et créer par ce biais « la trace des actes qui modifient un ordre reçu et une vision sociale » (101), son action expose les figures qui composent la réalité dans un temps historique donné et de ce fait, les fragilisent. De la même manière les opérations techniques, proprement graphiques, qui participent à cette redistribution du sens ne manquent pas d’interpeller l’imaginaire des formes. Abordée dans ce sens à la fois subversif et artisanal, l’archive apparaît comme un lieu de quête et de passages qui révèle le maillage formant la syntaxe du passé. Il y a dans le geste vers l’archive un cheminement vers des pratiques créatrices qui interrogent les blancs et les aspérités du tissu discursif, qui en jouissent parfois, en mettant en scène les voies de l’incertitude épistémologique.

5Le travail des artistes et des écrivains célébrés dans ce volume éclaire cette mise en regard des méthodologies propres à l’historien ou à l’archiviste, ainsi que les méandres créatifs dans un contexte contemporain qui a vu l’appropriation grandissante du modèle de l’archive et son détournement au gré des pratiques esthétiques et artisanales.

6Les travaux et les œuvres rassemblés dans ce volume rappellent qu’il existe aujourd’hui différents « modes d’existence artistiques de l’archive » (Khim 92) et que chacun présente ses spécificités à la fois esthétiques et, dans une certaine mesure, éthiques. Réunir pratiques artistiques et pratiques archivistiques dans un seul geste suppose qu’on reconnaît la valeur des usages mémoriels présidant à la conservation et à la transmission des objets archivés. Si, tout comme pour l’historien, le « geste d’archiver n’est jamais neutre » (Méchoulan 9), s’emparer du modèle de l’archive dans le domaine des arts, c’est reconduire l’ardeur, la minutie et les affres de cette quête des traces du passé.

7C’est sur la question de l’impossible représentation de l’événement traumatique, la Shoah et les attentats du 11 septembre 2001, que porte le premier article de ce volume, « “Not this strange underground archive”. Enfouissement du témoignage et archivage oraculaire dans Oracle Night de Paul Auster ». François Hugonnier y analyse la manière dont un texte de fiction se constitue en lieu archivistique, accueillant documents et récits de témoignage, et permettant de résoudre l’aporie de l’impossible représentation de l’indicible. L’archivage et l’écart sont le fondement d’une éthique contemporaine de « l’écriture du désastre », également caractérisée par la résurgence et par son pouvoir oraculaire.

8Dans « Photographie et mal d’archive dans Beast on the Moon de Richard Kalinoski », Laurence Petit aborde la fonction de l’archive photographique familiale dans l’économie du traumatisme généré par le génocide arménien. Elle montre que la pièce de Kalinoski met en scène la restauration symbolique d’une lignée interrompue construite selon une tension entre hantise et usurpation, oubli et survivance, procédant à la fois d’une re-territorialisation et d’une lutte contre le mal d’archive derridien. Véritable arkhe, le portrait familial mutilé désigne à la fois l’assignation du fils à porter la mémoire familiale et l’objet qui signifie le « lieu de défaillance originaire et structurelle » de la mémoire (Derrida 26).

9Il est également question d’appropriation de l’histoire familiale et d’escamotage de la figure du père dans l’article de Côme Martin, « L’Archive (re)dessinée : documents et souvenirs dans les bandes dessinées d’Alison Bechdel ». Dans la bande dessinée autobiographique Fun Home, les archives sont à la fois les documents que s’approprie l’auteure, mais c’est aussi le livre lui-même qui tient lieu de demeure recueillant ces documents, remplissant ainsi la fonction derridienne de l’archive en tant que support et domiciliation. Fondée sur la relation au père disparu, Fun Home contient de nombreux textes, lettres ou photographies redessinés à la main par l’auteure, dans un double mouvement d’appropriation graphique et de mise à distance du passé.

10Les quatre articles suivants portent également sur des formes de transmission et d’héritage en ouvrant la question des modalités politiques et idéologiques de l’archive au travers de phénomènes de reprise et d’écart. Dans son article, « Archival Characters : Incorporating History in Thomas Pynchon’s V. and Toni Morrison’s Beloved », LeAnn Stevens-Larré réfléchit aux ressorts narratologiques du roman contemporain à travers le prisme mémoriel de l’archive. Elle définit le concept de « personnage archival » pour identifier les personnages tantôt comme artefact, lieu de consignation du discours relatif au passé, tantôt comme incarnation par le biais de la fiction d’un effort de réactualiser la mémoire. Le personnage chez Thomas Pynchon et Toni Morrison devient, selon cette analyse, « site de mémoire » aux résonances intimes et universelles, dont l’architecture s’emploie à des fins de reconstruction narrative.

11L’archive en héritage est une métaphore productive chez le romancier américain, John Edgar Wideman, en ce qu’il donne à voir la relation tenue entre appropriation et création dans les arts. Dans son article, « John Edgar Wideman, lecteur-archiviste de Frantz Fanon », Flora Valadié montre comment la littérature contemporaine transforme la mise en garde de Jacques Derrida en principe créateur : on « ne peut éclairer, lire, interpréter, établir son objet, à savoir un héritage donné, qu’en s’y inscrivant, c’est-à-dire en l’ouvrant et en l’enrichissant assez pour y prendre place de plein droit » (108). Même si par le biais de l’appropriation l’archive se positionne en « expérience irréductible de l’avenir » (109), son devenir modulable n’échappe pas à un paradoxe : ensemble apparemment circonscrit et figé, l’hypotexte réouvert par la reprise fictionnelle ne perd-il pas ainsi son statut d’archive ? L’analyse du projet politique de démontage et de remontage de l’archive et de révélation de la violence raciale et coloniale dans Fanon : A Novel montre bien que l’archive est à la fois originaire et appelée à être convoquée et assimilée, un principe qui permet de déconstruire tout discours téléologique et toute naturalisation des rapports de domination. L’œuvre de Fanon n’est pas une origine en soi. En tant qu’archive, elle s’enrichit de l’œuvre de Wideman qui vient s’inscrire en elle.

12C’est une forme d’inscription semblable que Françoise Palleau analyse dans « L’archive traduite : W. S. Merwin troubadour de Hawaii » dans le sens où le poème The Folding Cliffs offre un contre-récit qui discrédite la politique d’assimilation et d’acculturation coloniale à laquelle les Hawaïens ont été assujettis. Le poème long de Merwin, qui reflète les modes oraux de transmission culturelle, accueille en effet une archive orale autochtone. L’écriture poétique offre la trace d’un idiome devenu objet d’oubli et de déni, enfermé dans une archive lacunaire. Pourtant ici le fonctionnement du poème comme archive excède sa capacité de témoin historiographique pour activer une mise en cause des institutions politiques et culturelles. La sollicitation paradoxale du modèle européen de l’épopée ne fait que renforcer le pouvoir oraculaire qui vient habiter le poème-archive, à la fois expression d’empathie et de résistance.

13La « répétition performative » (Derrida 108) attribuée à l’archive trouve un sens particulier dès lors qu’elle s’ouvre à l’action de la traduction. Angela Carr consacre son étude, « One More Word : Translating the Ruins of the Poem » au volume Secession with Insecession, fruit d’une rencontre entre les poétesses canadienne Erin Moure et galicienne Chus Pato. À la fois recueil de poèmes, ensemble de fragments autobiographiques et dialogue sur des pratiques d’écriture, ce volume est fondé sur l’hypothèse de l’écriture poétique comme archive où s’exhibe le travail du traducteur. Le recueil se situe à la fois dans un entre-deux et un au-delà des textes de traduction pour proposer un « troisième texte », trace de l’activité qui met en défaut le récit linéaire de la traduction, de la source au texte cible. La traduction offre un espace de création en marge qui s’étend au-delà des confins de la répétition ou de l’interprétation.

14L’activité de l’archive se mesure à sa capacité à accomplir un geste de déplacement qui transforme un objet ou un discours introduits dans son périmètre documentaire, ce qui intéresse aussi l’avant-garde. L’accent sur l’historicité du discours se double d’un intérêt égal pour son effacement induit par la nouvelle configuration du discours générée par l’archive. Le ressort à la fois créatif et destructeur de l’archive rejoint les mécanismes de l’avant-garde artistique animés au début du vingtième siècle par cette même dialectique. L’exemple du poète américain Ezra Pound soulève l’hypothèse selon laquelle l’expérimentation moderniste anticipe l’ouverture du champ esthétique aux problématiques élaborées par la science historique. Chez Pound, comme le suggère Charlotte Estrade dans son article « Traduire l’archive : voix et silences dans le Canto 8 des Cantos d’Ezra Pound », la poésie devient une opération de fabrique grâce à laquelle l’espace du poème se transforme en archive vivante rassemblant des bris de langues et de discours aux origines diverses. Le jeu rhétorique du poème repose sur la redistribution du discours, tout en le dissociant et le rapprochant dans un seul mouvement de ses origines. Chez Pound est revue la manière de penser la création poétique mais aussi la manière dont les objets culturels constituent une vision sociale.

15Si le devenir du poème recoupe celui d’une époque dans ses dimensions idéologiques et sociales, cette proximité devient particulièrement sensible dès lors que le public est appelé à participer, aux côtés du poète, à la performance de l’œuvre. Les modalités archivistiques de la création nous invitent à observer dans le contexte contemporain avec Éric Méchoulan « le déplacement d’une métaphysique de l’être ou de l’étant vers une métaphysique de l’acte ou de l’agir : un être ou un étant ne paraissent, désormais, saisissables que par leurs activités » (11-12). Dans « David Antin : le poème, archive du monde contemporain », Hélène Aji s’attache à définir une pratique poétique qui révèle la qualité dynamique de l’archive en construction dans son rapport à la performance. Elle met en lumière la manière dont les limites de l’œuvre et du médium comme objets stables volent en éclat dans la pratique, l’archivage et la mise en récit des talk poems de David Antin. Cette poétique qui repose sur la dialectique entre fugacité de la performance et remembrement d’un matériau épars, entre éphémère et postérité, mémoire individuelle et mémoire collective, travaille également la question de savoir comment archiver la réception du public et sa relation physique au poète. L’accent se place, à l’exemple de l’archive, sur la capacité organique dont est investie l’action de tri, de conservation et de transmission. La toile du récit délivré au public met en œuvre, dans l’instant de la performance, le paradoxe de l’éparpillement et de la fuite du temps où sont posées les conditions de la transfiguration poétique.

16L’article de Vanessa Desclaux, « “Je n’ai rien à dire. Seulement à montrer” : le travail photographique et poétique de Natalie Czech », illustre à son tour le rôle que joue le spectateur dans la mise en œuvre d’un fonds culturel commun. Desclaux présente l’œuvre de Natalie Czech, artiste d’origine allemande, qui se situe au croisement de la pratique photographique et de l’écriture poétique. À l’exemple de l’œuvre qui illustre le présent volume de Sillages critiques, « Il pleut par Vanessa Desclaux », la pratique de Czech repose sur les jeux de passages qui s’opèrent autant entre textes et images qu’entre artistes. L’archive constituée de textes poétiques est dans un premier temps démontée avant de se voir reconstruire aux mains d’une succession d’artistes et à travers une série de dispositifs.

17Des performances d’artistes et poètes réalisées à l’Université de Bourgogne à l’occasion de deux journées d’études donnent à voir la manière dont les usages archivistiques retentissent sur la scène artistique contemporaine. La performance comme archive, ce passage à rebours dans le temps présent, prolonge notre réflexion sur la rencontre entre les arts vivants et la métaphysique de l’acte créateur. On entrevoit dans l’action de réserve ou d’effacement la relation que l’artiste entretient avec son temps. S’appuyant sur les modalités de l’archive, la création contemporaine met en scène traces et empreintes pour mieux interroger les voies de la mémoire et de l’oubli. Lors de la seconde journée d’étude organisée à l’Université de Bourgogne en 2015, l’artiste Marcelline Delbecq a réalisé une lecture-performance dont elle nous livre ici le texte. Dans « À la dérobée » elle s’interroge sur la possibilité de fixer l’instant et l’événement, et voit dans le miroir ou la camera obscura l’objet et le médium qui « cristallise toute l’absence engloutie dans sa présence », rappelée à soi dans le geste de tenir le miroir devant ses yeux.

18Marcelline Delbecq travaille également avec le danseur et chorégraphe Rémy Héritier, qui fut invité à notre première journée d’étude sur l’archive en 2014, et crée avec lui des pièces de danse lues. Dans la performance dansée de Rémy Héritier, Dispositions, l’archive se comprend comme un outil heuristique qui lui permet de mettre en forme une relation vivante au temps, passé et présent, aux lieux, proches et lointains, et aux objets culturels, disparates, étrangers. Dans la circulation au sein de ce que Héritier appelle des « documents » ­— géographie, architecture, conditions atmosphériques ou littérature — le geste du danseur met le public face aux « conditions de présence » aptes à le transformer en témoin d’un événement qui est autant tourné vers l’avenir que vers le présent et le passé.

19En 2014 également, à l’occasion de la venue de l’artiste Bruno Di Rosa, plasticien et poète, a été posée la question de la création poétique comme archive ouverte, effort constant d’écriture à plusieurs mains à travers des époques éloignées. Bruno Di Rosa nous a fait découvrir des extraits de son livre d’artiste, Le roman de la rose, paru en 2012 aux Éditions incertain sens, où il décline l’écriture en trois temps : ainsi pouvons-nous lire le texte médiéval original de Guillaume de Lorris, en vers et en ancien français ; sa traduction en prose et en français moderne ; la suite (et fin) écrite par Bruno Di Rosa en français moderne et en rimes. Nous publions ici une série de poèmes inédits, « Les oies blanches », qui revisite le motif du passage, celui du temps et de la langue, engagés dans un cycle organique qui offre la promesse du renouveau.

20Chez la poétesse Angela Carr, dont nous publions ici le poème long « Direction of Flight », la langue suit un chemin d’arpentage, à la recherche de différences tout comme de correspondances. Dans son recueil The Rose Concordance (Book Thug Press, 2009), présenté à Dijon en 2014, l’écriture trouve dans la logique d’indexation et de compilation de l’archive un élan poétique qui nous ramène encore une fois au Moyen Âge et à Guillaume de Lorris. Chez Angela Carr, poétesse et traductrice, le principe de concordance devient un principe de circulation langagière grâce auquel l’écriture constitue un fonds toujours en devenir.

21Parcourir, en prenant appui sur l’exemple de l’archive, « les mots et les actions en lambeaux » (Farge 145), c’est se rendre sensible à une écriture qui s’écrit dans les marges. Pour artistes et écrivains, c’est une optique qui prend à revers le cours de l’intelligence pour s’ouvrir à l’inintelligible, à l’inconnu ou à l’incompris. Dans le sillage de la vague mémorielle contemporaine et de l’appréhension de l’archive par les historiens, l’imaginaire au sein des Humanités se construit sur un socle aux assises incertaines où le geste créateur révèle les absences qui parsèment la toile de nos connaissances. C’est dans cet univers de collecte, de transposition et de transformation que vient s’offrir au regard l’image de ce manque et de l’interrogation qu’il suscite.

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Bibliographie

Barbéris, Isabelle, dir. Performance, danse, théâtre. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2015.

Bégoc, Janig, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan, dir. La Performance : entre archives et pratiques contemporaines. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2010.

De Certeau, Michel. L’Écriture de l’histoire. Paris : Éditions Gallimard, 1975.

Derrida, Jacques. Mal d’archive : une impression freudienne. Paris : Éditions Galilée, 1995.

Farge, Arlette. Le Goût de l’archive. Paris : Éditions du Seuil, 1989.

Foster, Hal. « An Archival impulse ». October 110 (Fall 2004) : 3–22.

Foucault, Michel. L’Archéologie du savoir. Paris : Gallimard (coll. « Bibliothèque des sciences humaines »), 1969.

Kihm, Christophe. « Problèmes et potentialities de l’archive ». L’archive dans les arts vivants. Performance, danse, théâtre. Isabelle Barbéris (dir.). Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2015. 89-96.

Lucet, Sophie et Sophie Proust, dir. Mémoires, traces et archives en création dans les arts de la scène. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2017.

Maeck Julie et Matthias Steinle, dir., L’Image d’archives. Une image en devenir. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2016.

Margel, Serge. Les Archives fantômes : recherches anthropologiques sur les institutions de la culture. Fécamp : Lignes (coll. « Fins de la philosophie »), 2012.

Méchoulan, Éric. « Introduction. Des archives à l’archive ». Intermédialités 18. Presses de l’Université de Montréal (2011) : 9–15.

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Notes

1 Les publications suivantes parues aux Presses Universitaires de Rennes  constituent des exemples récents dans les domaines des arts plastiques et des arts de la scène: en 2010, La Performance : entre archives et pratiques contemporaines, Janig Bégoc, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan (dir.) ; en 2015, le recueil critique Performance, danse, théâtre, Isabelle Barbéris (dir.) ; en 2017, Mémoires, traces et archives en création dans les arts de la scène, Sophie Lucet et Sophie Proust (dir.) ; 2016, L’Image d’archives. Une image en devenir, Julie Maeck et Matthias Steinle (dir.).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Aymes et Fiona McMahon, « L’archive : horizons de la création contemporaine », Sillages critiques [En ligne], 23 | 2017, mis en ligne le 01 décembre 2017, consulté le 26 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/5225

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Auteurs

Sophie Aymes

Sophie Aymes est maître de conférences à l’Université de Bourgogne Franche-Comté où elle enseigne la littérature et les arts britanniques. Ses recherches portent sur l’intermédialité, l’illustration et l’estampe en Grande Bretagne dans la première moitié du 20ème siècle. Elle est co-directrice de la revue bilingue Interfaces, co-fondatrice du réseau Illustr4tio spécialisé dans les études sur l’illustration et membre du Bureau de l’AIERTI (Association Internationale Pour l’Étude des Rapports entre Texte et Image).
Sophie Aymes is Senior Lecturer at the Université de Bourgogne Franche-Comté in Dijon (France) where she teaches British literature and visual culture. Her research focuses on intermediality, printmaking and illustration in Britain in the 20th century. She is co-founder of the network Illustr4tio devoted to Illustration Studies, co-director of the bilingual word & image journal Interfaces and a member of the Board of IAWIS (International Association of Word and Image Studies).

Fiona McMahon

Fiona McMahon est maître de conférences en littérature américaine et directrice du Centre d'études canadiennes à l’Université de Bourgogne Franche-Comté (http://blog.u-bourgogne.fr/cec-dijon/). Ses recherches portent sur le modernisme, les poétiques des XXe et XXIe siècles (US/CAN), ainsi que sur des relations intermédiales dans les arts et les lettres. Parmi ses travaux sont parus deux monographies : Charles Reznikoff : une poétique du témoignage (L’Harmattan, 2011) et H.D. Trilogy (Atlande, 2014) ; elle a co-dirigé un ouvrage chez Classiques Garnier (2018), Penser le genre en poésie contemporaine, et un volume interdisciplinaire dans lequel se croisent des questions de poétique, de l’esthétique et de l’histoire culturelle : Modernités dans les Amériques : des avant-gardes à aujourd’hui (la revue IdeAs, 2018).
Fiona McMahon is Assistant Professor of American Literature and the director of the Center for Canadian Studies at the Université de Bourgogne Franche-Comté (Dijon, France): http://blog.u-bourgogne.fr/cec-dijon/. Her research concerns Modernist and contemporary poetry (US/CAN), as well as intermediality in the arts and literature. She is the author of Charles Reznikoff: une poétique du témoignage (L’Harmattan, 2011), H.D. Trilogy (Atlande, 2014) and has recently co-edited a volume for the journal IdeAs, Modernités dans les Amériques: des avant-gardes à aujourd’hui (2018), as well as a book of essays, Penser le genre en poésie contemporaine (forthcoming in 2018 with Classiques Garnier).

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