- 1 Pour une analyse du retour de la métafiction et du roman policier dans Oracle Night, voir l’article (...)
1Oracle Night est un ouvrage labyrinthique à l’agencement éclaté. Réalisation intriquée d’un auteur adepte de mise en abyme et de représentations de l’activité d’écriture, ce roman explore le pouvoir des livres et les modalités du témoignage. Son personnage principal, Sidney Orr, achète un carnet mystérieux et reprend peu à peu le chemin de l’écriture après une longue hospitalisation. L’expérience de lecture est partagée entre la progression de ce personnage fragilisé à la guérison incertaine, et celle, enchâssée, de son nouveau protagoniste, Nick Bowen. Ce dernier abandonne spontanément sa vie passée, et à l’issue d’un voyage initiatique l’amenant à rencontrer le vétéran Ed Victory, finit enfermé sous terre. Comme l’enfermement, le carnet est un élément caractéristique de l’œuvre de Paul Auster depuis City of Glass, permettant de consigner le langage et les récits1. Dans Oracle Night, Paul Auster représente, tout en les testant, les potentialités de la fiction par un archivage du témoignage, fût-il personnel ou collectif, imaginaire ou historique. À mesure que les digressions prolifèrent, l’activité d’écriture met en forme la mémoire : les récits trouvent un lieu d’ancrage et de préservation dans l’enfouissement et l’écart, tant fictifs que narratifs.
2À la lueur de la poétique de Paul Auster qui, comme celle de Paul Celan, creuse la langue et habite ses silences, cet article propose d’analyser l’enfouissement comme traitement littéraire de l’inarchivable. Divers récits complémentaires sont archivés dans le corps du texte et dans ses espaces fictifs : la fiction accueille un témoignage historique remanié, un article de journal, et plusieurs extraits d’un annuaire téléphonique de Varsovie. Ces investigations sur les modalités du témoignage nous amèneront à des considérations sur la nécessité d’un discours distancié pour évoquer l’imprésentable. La mise en abyme (au sens propre comme au sens figuré) de la longue parabole de Nick Bowen, qui se conclut par un blocage narratif, s’accompagne de multiples niveaux d’écriture. Ceux-ci composent un palimpseste tentaculaire se déployant jusque dans le paratexte. De l’enfouissement du non-dit à sa dissémination, nous réfléchirons à une pratique littéraire explorant, dans le sillage liminaire de Charles Reznikoff, les formes complexes d’inscription du témoignage historique au sein de récits fictifs par le biais du collage, de la réécriture, de la fragmentation, de l’ellipse, de la métalepse, de remaniements chronologiques et de polyphonie.
3Lors du premier anniversaire du 11 septembre 2001, date à laquelle le narrateur d’Oracle Night se lance dans son propre récit, Paul Auster parle sur la chaîne de radio NPR de la nécessité d’emprunter des voies détournées, telles qu’elles furent expérimentées, poursuit-il, par Samuel Beckett après 1945 : « Some of the greatest art about a particular time is told obliquely » (Auster, « September 11 »). Suite aux attentats terroristes, Paul Auster esquisse une forme d’expression indirecte régie par l’absence, contournant l’indicible pour mieux en diffuser l’essence, d’abord dans Oracle Night (2003b) puis dans The Brooklyn Follies (2005), Man in the Dark (2008) et Sunset Park (2010). Il partage la vision littéraire de Maurice Blanchot, développée dans « Le regard d’Orphée » : « [l]a profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre » (Blanchot 1955, 225-226).
4À première vue, contrairement à Falling Man de Don DeLillo (2007), Oracle Night n’est pas un roman post-11 septembre positionnant explicitement les protagonistes sur le site de Ground Zero. Cependant, cet ouvrage opère de nombreux détours, en ne cédant ni à la représentation frontale, ni à l’aphasie, comme pour mieux dire l’image indicible en laissant aux silences un espace d’expression. Josh Cohen voyait déjà dans cette « impulsion » narrative le point commun essentiel entre « l’écriture d’Auschwitz » de Paul Auster et celle d’Edmond Jabès : « Two different modes, then, of articulating the same impulse : to approach the destination by way of what Blanchot […] calls detour, to come to the absolute by paradoxically turning away from it » (Cohen 97). Cette stratégie d’évitement n’est donc pas inédite dans l’œuvre de Paul Auster : mais par la reprise de ses thématiques poétiques fondatrices, par son ellipsisme extrême, son agencement protéiforme et fragmenté, Oracle Night marque un nouvel élan dans la fiction de Paul Auster.
5Ce poète, romancier et cinéaste porte une grande attention aux images, et plus particulièrement à leur emploi ou leur absence. Dans le texte autobiographique The Invention of Solitude, Paul Auster avance que les images de la Shoah sont « l’innommable » (« these pictures are the unspeakable » [Auster 1988, 98]). Cette affirmation brève, proche de l’aphorisme, définit directement (« are ») les images par un substantif fort (« the unspeakable ») dont le référent est paradoxalement l’impossibilité de mettre en mots. Comme l’a démontré Marc Chénetier, son œuvre poétique tout entière évite les images et les négocie douloureusement :
If Paul Auster “tried very consciously not to use images in poetry” and uses very few in his prose, it is of course not because he dismisses the obvious metaphorical dimension of poetic imaginative frames or of novelistic narratives. But precisely because “the pure approach to things” he wishes to be his precludes the erection of a wall of images that would double the wall of words themselves, further to obscure his apprehension of the real […]. (15)
6Le langage post-babélien est une construction trompeuse, les concepts étant associés à une image acoustique plurielle et arbitraire. Le passage de la poésie à la prose provient du constat selon lequel la représentation est une opération douteuse nécessitant un remaniement. « Oui, je parle, je force les mots à sonner (à quoi bon ?), ces paroles anciennes, qui ne sont plus les miennes, ces paroles qui tombent sans cesse de ma bouche… », écrivait le jeune poète à Lydia Davis, depuis sa chambre parisienne, dans une langue qui n’est pas la sienne (Auster 2013, 211). Au fil de ses romans de la maturité, sa prose lisse, souvent dépourvue de métaphores et d’ornements, confirme cette position sur un langage défaillant aux capacités de représentation insuffisantes. Cette prose s’est progressivement affranchie de certains signes de ponctuation, les guillemets étant absents des dialogues dans Oracle Night.
- 2 Contrairement à ces travaux autobiographiques, City of Glass ne contenait pas de photographies en i (...)
7Le collage de photographies, utilisé uniquement dans les textes autobiographiques The Invention of Solitude et Report from the Interior (2013)2 est employé dans le roman Oracle Night, qui contient en insert deux pages d’un annuaire téléphonique de Varsovie (2003b, 113-114) offert à Paul Auster par son éditeur hongrois. Les photographies d’un annuaire, qui ne sont pas des images au sens métaphorique du terme, mais plutôt des illustrations brutes et factuelles provenant du monde réel, dont la signification s’impose sans explication, sont insérées dans le texte de fiction qu’elles habitent. Se prêtant au jeu de l’interprétation oraculaire, le protagoniste écrivain, Sidney Orr, croit y reconnaître le nom de ses ancêtres, Orlowsky. Pour peu que nous prenions le temps d’y songer en marge du texte, la racine de son nom renvoie d’ailleurs au titre du roman, lui-même objet-livre (15) dans le livre : « Orr as or » (10, souligné dans le texte), Or – acle Night. La quête de sens est menée par les personnages et les lecteurs sous le signe de l’arbitraire et de la coïncidence cryptique.
8Par le biais de l’onomastique, la paronomase et la juxtaposition en abyme, se dévoile le fonctionnement d’une œuvre complexe, dont le moteur central est l’inscription archivistique et la recherche de nouveaux cadres de représentation. Ainsi, Paul Auster dissimule les événements innommables du 11 septembre 2001, s’aventurant dans un roman tortueux où d’autres faits historiques, et leurs preuves, trouvent un lieu d’enracinement. Relégués dans les notes de bas de page, l’enchâssement et le collage, ces récits évitent leur objet de représentation inassimilable relevant du paradigme des désastres de guerre. La situation initiale du roman date avec précision l’action au 18 septembre 1982 (3), c’est-à-dire quelques mois après la chute traumatique de Sidney Orr survenue à l’automne 1981. Les circonstances de cette chute initiale et le temps de la narration, vingt ans plus tard et donc potentiellement dans l’Amérique post-11 septembre, sont révélées dans une note dont l’appel suit les termes « that raw September day » : « Twenty years have elapsed since that day » (9).
- 3 “[T]he Greek trauma or ‘wound’, originally referring to an injury inflicted on a body” (Caruth 4).
9Avant qu’elles ne surgissent comme ici de façon détournée au sein de la fiction, les réflexions théoriques de Paul Auster sur le témoignage et la représentation d’événements traumatiques tels que la Shoah et le 11 septembre 2001 ont été forgées dans ses essais littéraires, compilés dans Collected Prose (2003a). Ses travaux sur Edmond Jabès, Paul Celan et Georges Perec laissent entrevoir l’élaboration d’une poétique de l’absence et de la négativité, consolidée dans The Invention of Solitude. L’effraction du trauma, définie étymologiquement par Cathy Caruth comme une « blessure »3, notion à laquelle Marc Amfreville ajoute celles de « perc[ée] » et de « trouée » (26), est observée dans l’écriture de ses pères et donne lieu à une textualité et une langue singulières, la chute originelle du langage étant associée, dans son œuvre poétique, au motif du mot-pierre, une concrétion froide et imperméable, un reliquat fragmentaire de la chute de la tour de Babel, un outil de construction et d’enfermement retenant paradoxalement la mémoire du monde. La voix poétique jaillit de la faille qui sépare le monde et les mots.
- 4 Cet essai sur Reznikoff, qui a été rédigé et remanié entre 1974 et 1979, a fait l’objet de nombreus (...)
10En outre, il est essentiel de rappeler les propos de Paul Auster dans son essai « The Decisive Moment »4, consacré au poète américain Charles Reznikoff. Vouant une grande admiration à son mentor Objectiviste qui renégocia, après les injonctions de Mallarmé, la place du témoignage dans l’écriture créative, Paul Auster regrette néanmoins l’échec relatif de Holocaust : « a far less satisfying work », précise-t-il (1984, 161). L’utilisation brute d’archives de tribunaux, dont Auster salue la réussite dans un autre recueil de Reznikoff, Testimony, n’est pas satisfaisante pour traiter de la Shoah dans une œuvre poétique ou littéraire. L’aporie d’Auschwitz, soulevée par Paul Auster, tient dans l’absence du « témoin intégral » (Levi 1989, 82), la grande majorité des victimes ayant été assassinées et privées de moyens d’expression. Reprenant les travaux de Primo Levi, selon lequel les témoins intégraux ont « vu la Gorgone » et « ne sont pas revenus pour raconter, ou sont revenus muets » (82), Giorgio Agamben précise que « [l]e témoignage du rescapé n’a de vérité, de raison d’être que s’il complète en l’intégrant le témoignage de qui ne peut témoigner » (163).
11Dans Oracle Night, Paul Auster soumet un témoignage et son complément imprononcé par le détour de la fiction. Les noms des victimes figurant dans l’annuaire de Varsovie (114) et le témoignage de la libération des camps d’Ed Victory sont des apports tant réels qu’imaginaires à l’inaccessible témoignage intégral. La conservation des noms des victimes dans une bibliothèque évoque une foule de témoins spectraux dont le témoignage transparaît telle une présence in absentia. Ces noms recueillis par un personnage dans un abri antiatomique qu’il considère comme une « maison de la mémoire » (« house of memory » [91]) permettent de mesurer la contribution spécifique de Paul Auster à ces théories, et plus précisément son mode opératoire rigoureux, tant sur le plan éthique que sur le plan esthétique.
12Perdu dans les méandres du Bureau of Historical Preservation, espace souterrain abritant une étrange collection d’annuaires téléphoniques, Nick Bowen, le personnage principal de l’histoire dans l’histoire rédigée par Sidney Orr, s’interroge avec une apparente naïveté sur la valeur de l’art et du témoignage :
13[H]ow those feelings found expression in the mad enterprise of collecting telephone books eludes his understanding. He can imagine a hundred other ways to translate the experience of the death camp into an enduring lifelong action, but not this strange underground archive filled with the names of people from around the world. But who is he to judge another man’s passion? Bowen needs work, he enjoys Ed’s company, and he has no qualms about spending the next weeks or months helping him to reorganize the storage system of the books, useless as that job might be. (Auster 2003b, 93)
- 5 J’utilise ici la célèbre formule de Paul Celan, reprise par Jacques Derrida dans Poétique et politi (...)
14Ces « archives souterraines », qualifiées ici de « folle entreprise », sont caractéristiques des petits boulots auxquels s’adonnent les personnages de Paul Auster. L’élément déclencheur de ce projet archivistique d’Ed Victory, dont le patronyme dénonce avec ironie le triste paradoxe de la « victoire » des alliés, responsables de l’utilisation de la bombe atomique, est son expérience traumatique lors de la libération du camp de Dachau. Au moyen d’un vocabulaire juridique (« archive » [90, 93], « judge » [90, 93], « witness » [92]), Auster met en évidence l’impossibilité de témoigner et de se positionner en tant que juge de tels événements, ou des êtres humains qui les ont perpétrés (« Human beings did it to human beings » [92]). Oracle Night procède pourtant à la nécessaire mise en récit de l’imprésentable par le détour d’un procès et d’archives fictifs. Représenter Auschwitz, même indirectement, engendre un questionnement éthique : dans l’expression « a collection of forbidden books » (89), l’adjectif « forbidden » introduit les notions d’interdiction et de tabou. Quelle est alors la part d’interdit du livre Oracle Night ? Est-il possible ou même permis de témoigner d’Auschwitz ou d’Hiroshima ? Ce témoignage est-t-il archivable et consultable ? L’écrivain peut-il — doit-il — « témoigne[r] pour le témoin »5 après 1945 ?
15C’est justement dans cette bibliothèque de conservation historique, lieu souterrain enfoui dans une fable enchâssée, lui-même imaginé et consigné par un personnage dans un carnet obscur, que le témoignage d’Ed Victory survient :
But these phone books aren’t junk. They mean something to you.
This room contains the world, Ed replies. Or at least a part of it. The names of the living and the dead. The Bureau of Historical Preservation is a house of memory, but it’s also a shrine to the present. By bringing those two things together in one place, I prove to myself that mankind isn’t finished.
I don’t think I follow.
I saw the end of all things, Lightning Man. I went down into the bowels of hell, and I saw the end. You return from a trip like that, and no matter how long you go on living, a part of you will always be dead.
When did this happen?
April 1945. My unit was in Germany, and we were the ones who liberated Dachau. Thirty thousand breathing skeletons. You’ve seen the pictures, but the pictures don’t tell you what it was like. You have to go there and smell it for yourself; you have to be there and touch it with your own hands. Human beings did it to human beings, and they did it with a clear conscience. That was the end of mankind, Mr. Good Shoes. God turned his eyes away from us and left the world forever. And I was there to witness it.
How long were you in the camp?
Two months. I was a cook, so I worked kitchen detail. My job was to feed the survivors. I’m sure you’ve read the stories about how some of them couldn’t stop eating. The starved ones. They’d thought about food for so long, they couldn’t help it. They ate until their stomachs burst, and they died. Hundreds of them. (Auster 2003b, 91-92)
- 6 L’épigraphe de In the Country of Last Things est un extrait de l’incipit de « The Celestial Railroa (...)
- 7 L’expression « écriture du désastre » de Maurice Blanchot illustre la démarche de personnages écriv (...)
16À partir du moment où Ed Victory guide son apprenti dans les profondeurs de l’abri antiatomique, leur relation s’apparente à celle de l’interpréteur et de Christian dans The Pilgrim’s Progress de John Bunyan. Auster revisite l’allégorie de la « Cité de la Destruction », ce qu’il avait entamé par une allusion à Nathaniel Hawthorne dans In the Country of Last Things6 et qu’il poursuit ici avec Oracle Night. Néanmoins, dans la réécriture de Paul Auster, le héros n’est pas sauvé par la foi ; il est initié aux désastres du XXe siècle (comme Anna Blume dans In the Country of Last Things, inspiré des témoignages du ghetto de Varsovie et du siège de Leningrad) ; à la fin de ce récit enchâssé, Ed meurt accidentellement et Nick se trouve enfermé dans cet abri antiatomique secret. Les incertitudes spirituelles de Nick aux derniers instants de son existence doublement fictive font écho à celles de Christian dans The Pilgrim’s Progress, mais le mouvement vers les profondeurs de l’un est à rebours de l’ascension céleste de l’autre. Dans ce sanctuaire (« shrine »), l’interpréteur Ed Victory qui, comme Bunyan et Auster, utilise des noms de personnages allégoriques (« Victory », « Lightning Man », « New York » et « Mr Good Shoes » [96, souligné dans le texte], ou encore « Grace » et « Pearl » [59] dans la trame principale du roman), initie le personnage à la théodicée et l’apocalypse : « That was the end of mankind, Mr. Good Shoes. God turned his eyes away from us and left the world forever. And I was there to witness it » (92). L’interpréteur de l’ère post-1945 « témoigne » et ouvre les yeux de Nick Bowen sur la « fin de l’humanité ». Dans cette conversation rapportée sous la forme d’un interrogatoire, Nick joue un rôle comparable à celui d’un magistrat posant des questions courtes et précises au témoin à qui il demande de relater les faits devant un juge et une audience (« I don’t think I follow », « When did this happen? », « How long were you in the camp? », 91-92). Ed témoigne pour le témoin, avoisinant le témoignage total par l’entremise de tous les sens : « saw », « smell », « touch » (91-92). Le goût est également sollicité et partagé dans la nourriture servie aux survivants, contrairement aux sons et à la verbalisation dont l’absence est criante, réaffirmant les préceptes d’Auster sur les images indicibles (Auster 1988, 98). Dans les romans suivants, le mutisme de Lucie (The Brooklyn Follies) et les témoignages de torture silencieux (Man in the Dark) renforcent cette conception aporétique du témoignage et de l’« écriture du désastre »7.
- 8 Il faut bien noter que le terme « musulman », tel qu’il fut employé dans les camps d’extermination, (...)
17Cependant l’« expérience » de ces événements, perçus et vécus non par un « témoin intégral », mais par Ed Victory, un témoin direct fictif, n’est pas suffisante. Afin de dépasser son rôle de simple témoin et de réagir à la suite de cette expérience traumatique, Ed se lance dans une représentation, une « traduction » des événements qui dépasse le cadre restrictif de l’image : « You’ve seen the pictures, but the pictures don’t tell you what it was like » (92). Ed trace la limite du témoignage, c’est-à-dire l’impossibilité de traduire la réalité et la vérité par le langage ou l’image, même s’ils n’en constituent pas moins une preuve. Le rôle de la littérature et des arts face aux désastres historiques est dévoilé indirectement par Paul Auster, et c’est dans son application intradiégétique que cette théorisation s’illumine. L’écrivain archive le témoignage impossible en explorant les potentialités de l’activité créative de représentation, son pouvoir sur la mémoire, son influence sur l’affranchissement des limites et la découverte de nouveaux cadres d’expression. Ed tente d’ailleurs de décrire ceux qui incarnent la liminalité du témoignage, ceux et celles que Primo Levi nomme « musulmans8 » en réemployant la terminologie des camps dans Si c’est un homme :
Les « musulmans », les hommes en voie de désintégration, […] souffrent et avancent dans une solitude intérieure absolue, et c’est encore en solitaires qu’ils meurent ou disparaissent, sans laisser de trace dans la mémoire de personne. […] Leur vie est courte mais leur nombre infini. Ce sont eux, les Musulmänner, les damnés, le nerf du camp ; eux, la masse continuellement renouvelée et toujours identique, des non-hommes en qui l’étincelle divine s’est éteinte, et qui marchent et peinent en silence, trop vides déjà pour souffrir vraiment. On hésite à les appeler des vivants : on hésite à appeler mort une mort qu’ils ne craignent pas parce qu’ils sont trop épuisés pour la comprendre. Ils peuplent ma mémoire de leur présence sans visage, et si je pouvais résumer tout le mal de notre temps en une seule image, je choisirais cette vision qui m’est familière : un homme décharné, le front courbé et les épaules voûtées, dont le visage et les yeux ne reflètent nulle trace de pensée. (1987, 95-97)
18Plus tard, dans Les Naufragés et les rescapés, Levi ajoute que « Ce sont eux, les “musulmans”, les engloutis, les témoins intégraux, ceux dont la déposition aurait eu une signification générale » (1989, 82). Dans sa « déposition » fictive, Ed Victory mentionne lui aussi ces apparitions spectrales à la frontière entre l’homme et le non-homme, littéralement traduites à l’aide de l’oxymore « breathing skeletons » (Auster 2003b, 92). Le personnage Ed Victory, qui a été témoin des camps sans y périr, apporte une perspective narrative proche de celle du rescapé, indissociable du « musulman » et essentielle au témoignage selon Giorgio Agamben : « le rescapé est inséparable du “musulman”, et seule leur unité-différence fait le témoignage » (164). Mais l’oxymore d’Ed Victory ne peut pas non plus combler le manque ni résoudre l’aporie du témoignage. La formulation linguistique du désastre nécessite une plus grande distanciation et un remaniement référentiel substantiel.
- 9 Cet extrait de The Invention of Solitude (149) est cité par Houaria Righi (“Trauma Ties in Paul Aus (...)
19Comme l’illustrent l’annuaire de Varsovie de 1937, ou ce récit de la libération des camps dissimulé dans la structure labyrinthique du roman, les comptes-rendus fictifs et historiques d’événements traumatiques sont archivés de façon énigmatique et détournée dans Oracle Night. La photo de la couverture de l’annuaire, qui semble contenir tout un peuple figé dans le passé, ne témoigne pas de l’anéantissement des Juifs d’Europe de l’Est. Elle ne le dit pas. Pourtant, rétrospectivement, elle le montre, elle le signifie instantanément et marque l’esprit du lecteur par son surgissement et son étrangeté, venant compléter les témoignages de rescapés et les rares écrits enterrés dans les camps. Elle orchestre une polyphonie silencieuse, celle d’un peuple sans voix que le romancier invite à imaginer. Ce simple collage reproduit en abyme le fonctionnement du roman et de ses histoires enchâssées comme autant d’univers potentiels, autant de personnes et de personnages se confondant dans des coordonnées spatio-temporelles déréglées par la violence de l’Histoire. Paul Auster et le personnage Ed Victory participent à une reconstruction historique par le témoignage et l’immersion dans la mémoire collective, telle qu’elle avait été exposée auparavant dans The Invention of Solitude : « Memory, therefore, not simply as the resurrection of one’s private past, but as an immersion in the past of others, which is to say: history – which one participates in and is a witness to, is a part and apart from »9.
- 10 Comme l’explique Marc Amfreville, « [l]e temps chronologique, chronos, disparaît au profit d’un tem (...)
20Dans la trame principale du roman, le fait divers du nouveau-né mort dans les toilettes du Bronx (« BORN IN A TOILET, BABY DISCARDED », 112-115) offre un autre exemple de l’inscription et de l’enfouissement du témoignage. Considérée comme la répétition de la « fin de l’humanité » après 1945, cette histoire provient d’un article de journal collé dans le corps du texte. Une fois découpé, Sidney Orr le range dans son portefeuille, emportant avec lui la preuve et le souvenir de la fin de l’humanité. Cet acte paradoxal résout dans une certaine mesure les conflits entre passé, présent et futur qui animent le roman. Le personnage n’évolue plus alors dans une temporalité chronologique (chronos), mais dans ce que Marc Amfreville nomme « la répétition du surgissement », le « temps » qualitatif de « l’événement » (kairos)10. La « Maison de la mémoire » est dédiée à ce temps de l’événement ; Ed Victory la définit comme un lieu saint, une tombe ou un reliquaire de ce surgissement, un « sanctuaire du présent » : « The Bureau of Historical Preservation is a house of memory, but it’s also a shrine to the present » (Auster 2003b, 91).
21On observe une distance narrative et un souci de classification similaires dans la note de bas de page indiquant l’hypotexte du récit de la femme nourrissant un enfant mort après la libération du camp. Sidney Orr, narrateur écrivain d’Oracle Night, nous renseigne scrupuleusement sur ce témoignage-source historique. Présentée scientifiquement, la référence bibliographique est le gage d’authenticité des propos remaniés par un romancier fictif : « The Lid Lifts by Patrick Gordon-Walker (London, 1945). More recently, the same story was retold by Douglas Botting in From the Ruins of the Reich: Germany 1945-1949 (New York : Crown Publishers, 1985), p. 43. » (112). L’histoire et sa référence sont ainsi archivées dans le paratexte. L’auteur de l’histoire dans l’histoire commente à la fois le caractère fictif du personnage témoin Ed Victory et, paradoxalement, le caractère authentique et factuel de son récit : « Although Ed was a fictional character, the story he told about giving milk to a dead baby was true. I borrowed it from a book I’d once read » (112).
22À l’instar du carnet bleu, de l’abri antiatomique ou du portefeuille du personnage principal, le roman Oracle Night est un lieu d’archivage mémoriel labyrinthique. Dans ce texte de fiction, la source historique atteste la véracité des événements relatés : ils sont accueillis au sein de l’œuvre mais résistent à la distorsion de l’imaginaire, à cause de l’excès de réel qui les définit. Paul Auster ne saurait représenter ces événements ni en témoigner autrement que de manière détournée d’une part, et dans le respect d’un engagement éthique d’autre part, soulignant si ce n’est l’interdit, du moins les modalités acceptables de leur représentation.
23Oracle Night demande un effort d’orientation dans les récits enchâssés et les notes proliférant sur plusieurs pages. Dans ces notes, qui fragmentent l’expérience de lecture, sont consignés des éléments narratifs indispensables, tels que la caractérisation et les repères chronologiques. Le lecteur doit sans cesse interrompre le fil narratif principal pour consulter ces informations dispersées dans une construction linguistique dédaléenne. Ce va-et-vient reproduit la distorsion temporelle induite par les livres dans le livre, auxquels les personnages portent des vertus oraculaires. Un mouvement contradictoire de répétition du passé et de prémonition parcourt Oracle Night, induisant un dérèglement du temps et des repères chronologiques caractéristique de l’écriture du trauma et de l’« après-coup ». Le Nachträglichkeit freudien a été largement repris et développé par Jacques Lacan, puis par Cathy Caruth avec le terme anglo-saxon « belatedness », ce que Marc Amfreville définit comme « l’ajournement/remaniement du ressenti » (31). L’après-coup du trauma et du témoignage est traité par Paul Auster sur les plans discursif, narratif et temporel. L’enfouissement engendre un éclatement structurel et une dissémination thématique exponentielle. Parallèlement à l’archivage littéraire entrepris par l’écrivain John Trause (anagramme d’Auster) dans la trame principale, l’écriture de Paul Auster est elle-même oraculaire, s’enracinant dans la distorsion provoquée par un passé à assouvir, qui n’en finit pas d’avoir lieu, et dont elle reproduit les mécanismes. Les archives de témoignages non formulés, cachés dans l’abri antiatomique au cœur d’un récit enchâssé, dessinent le contour d’une vérité inaccessible. Voilée dans et par la fiction, cette vérité échappe à la textualité et laisse transparaître une visée mémorielle dont les enseignements historiques et narratifs sont tournés vers le futur. Les passés historique et diégétique éclairent ce futur, augurant de potentiels désastres à venir, notamment à travers le motif de la chute, qui n’est ni terminée ni assimilée, comme le suggère la fin du roman, violente et anxiogène.
24La fiction offre la possibilité d’archiver les réminiscences traumatiques de l’événement, plus que l’événement lui-même, qui demeure inaccessible, car il défie la formulation dans un temps et un espace arrêtés. Par conséquent, l’une des ambiguïtés fondamentales d’Oracle Night est la présence sourde des événements du 11 septembre, qui ne font jamais surface de façon concrète et vérifiable, et attendront la fin du roman suivant, The Brooklyn Follies, pour être clairement identifiés. Pourtant, le paradigme des désastres de guerre, la chute de Sidney Orr et la reconstitution spatio-temporelle jalonnée d’allusions discrètes au New York post-11 septembre, font affleurer les attentats, vivement présents dans l’esprit de Paul Auster et de ses lecteurs lors de la composition et de la publication du roman en décembre 2003. Les mots « towers » et « skyline », qui font irruption dès l’introduction, ont une résonnance particulière dans ce contexte (« the clever display in the window (towers of ballpoints, pencils, and rulers arranged to suggest the New York skyline) » [3-4, je souligne]), d’autant que les personnages poussent régulièrement le lecteur vers le décryptage des signes et la quête de sens : « “What do you think that means ?” » (46). D’après Claire Maniez, « [l]’attentat du 11 septembre 2001 […] est “prophétisé” par la disparition, dans la deuxième vitrine du papetier chinois, de l’horizon new-yorkais fait de crayons, de stylos et de règles qui agrémentait sa première vitrine » (note 8, 71).
- 11 Le titre Oracle Night possède lui aussi des rimes internes évoquant New York (« Or », « c » / [k], (...)
25L’activité d’écriture de Sidney Orr est présentée comme un remède nécessaire suite à sa chute traumatique. Son mentor, John Trause, lui explique que son propre livre, Oracle Night, est une fable sur la prémonition : « a brief philosophical novel about predicting the future, a fable about time » (61). La chute de Sidney Orr annoncerait-elle proleptiquement la chute des tours du World Trace Center ? Par la voie détournée de l’allégorie, la chute du narrateur-écrivain ne propulse-t-elle pas celle de son personnage, Nick Bowen, alias « New York » (96, je souligne) ? Puisque le surnom « New York » est explicitement choisi par le personnage Ed Victory pour qualifier Nick Bowen, et que le narrateur insiste par ailleurs sur le digramme italicisé « or » (10), le lecteur, invité à déchiffrer les connections cryptiques, remarquera probablement les lettres empruntées au nom de la mégapole, et inversées, dans Nick Bowen (« N...k » ; « wen » / New) ; tandis que les lettres manquantes (« York ») sont redistribuées dans le nom du personnage principal Sidney Orr (Sidne/yOr/r). Les protagonistes du récit principal et du récit enchâssé forment une anagramme complète de New York, en d’autres termes une reconstruction linguistique énigmatique, une représentation fragmentée de la ville désorientée11.
26Il semble légitime d’avancer, comme Penny Hueston l’a pressenti dans sa chronique lors de la parution du roman, qu’Oracle Night amorce un cycle de « convalescence post-11 septembre » dans l’œuvre de Paul Auster (« a kind of post-9/11 convalescence »). À l’aide d’une stratégie littéraire singulière, marquée au sceau de l’après-coup, de la discrétion référentielle et de l’ellipse, Paul Auster se lance dans un processus de représentation spectrale des événements réels du 11 septembre 2001, affiné avec les ouvrages suivants (The Brooklyn Follies, Man in the Dark, Sunset Park et Winter Journal). En restant attentif à ce mode de représentation pendant l’épisode du taxi traversant le pont de Brooklyn, les tours incandescentes, silencieusement présentes en arrière-plan, évoquent anachroniquement les attentats :
I settled back into the seat to resume stroking her head, and as we mounted the roadway of the bridge, crawling along at one mile an hour, suspended over the river with a blaze of buildings behind us and the Statue of Liberty off to our right, I started to talk to her […]. (Auster 2003b, 49)
- 12 Claire Maniez a quant à elle étudié l’autre occurrence de « suspended » comme suit : « les aventure (...)
27Bien que le temps du récit dans le récit soit antérieur au 11 septembre 2001, l’allitération insistante en /b/ (« blaze of buildings behind ») répète les détonations à venir. Les personnages sont suspendus et en suspens12, victimes d’une distorsion spatio-temporelle menaçante (« crawling along at one mile an hour, suspended over the river »). Les attentats, qui sont archivés oraculairement à travers la double distance de l’anachronisme et de l’inscription cryptique, sont inattendus et inintelligibles. Leur apparition imperceptible dans l’horizon new-yorkais lors de cette traversée du pont de Brooklyn est un motif récurrent dans l’œuvre post-11 septembre de Paul Auster (qui fut précédée de bien d’autres chutes dans ses ouvrages publiés dans les années 1980 et 1990, dont celle de Peter Stillman depuis le pont de Brooklyn dans City of Glass). Au premier abord, cette interprétation des tours incandescentes dans Oracle Night pourrait paraître excessive ou anecdotique, mais les développements à venir prouvent au contraire son importance capitale : ce surgissement en filigrane d’une rémanence traumatique métaleptique est en effet systématiquement répété dans les ouvrages suivants. La vision de Sidney Orr dans Oracle Night est ainsi reprise presque mot pour mot dans les dernières lignes de Sunset Park. Alors que le personnage principal est absorbé dans son passé, les événements du 11 septembre viennent éclairer a posteriori le fonctionnement du roman :
[A]nd as the car travels across the Brooklyn Bridge and he looks at the immense buildings on the other side of the East River, he thinks about the missing buildings, the collapsed and burning buildings that no longer exist, the missing buildings and the missing hands, and he wonders if it is worth hoping for a future when there is no future, and from now on, he tells himself, he will stop hoping for anything and live only for now, this moment, this passing moment, the now that is here and then not here, the now that is gone forever. (Auster 2010, 307-308)
28Le surgissement fantomatique des tours s’opère via une scène et un agencement syntaxique identiques dans Oracle Night et Sunset Park (« and as we mounted the roadway of the bridge » [2003b, 49] ; « and as the car travels across the Brooklyn Bridge » [2010, 307]). Les tours absentes, qui affleurent à nouveau dans l’allitération (« burning buildings »), sont de plus en plus prégnantes d’un roman à l’autre, jusqu’à ce que la même scène soit relatée, avec les mêmes outils et les mêmes effets, dans le texte autobiographique Winter Journal :
[A]nd even though you still marvel at the skyline whenever you approach Manhattan, now that the Towers are gone you can no longer make the crossing without thinking about the dead, about seeing the Towers burn [...], and even though you have continued to cross the bridge two or three times a week in the nine and a half years since then, the journey is no longer the same, the dead are still there, and the Towers are there as well—pulsating in memory, still present as an empty hole in the sky. (2012, 226)
29Entre Oracle Night, Sunset Park et Winter Journal, le texte au passé, qui réfute la possibilité même d’un futur, laisse place au présent et à la répétition traumatique (« now », « still », « no longer », « forever », « still present »), identifiée comme telle dans le texte autobiographique. Ces trois extraits décrivent une vision analogue déclinée sous plusieurs angles et modes narratifs (présent et passé, première, deuxième et troisième personnes du singulier, fiction et témoignage). Ils poursuivent une réflexion sur la temporalité de l’événement traumatique (kairos) où passé, futur et présent s’annulent et contribuent à l’établissement d’un hors temps. Les tours agissent comme des membres fantômes, irradiant les personnages et les instances narratives par leur douleur vive, tant mémorielle que sensorielle, impactant la prose dans l’allitération en /b/ et l’emploi répété du marqueur –ing, résonnance de « building » intensifiant le point de vue de l’énonciateur sur l’événement.
- 13 Comme dans l’œuvre de Paul Auster, le 11 septembre est traité d’un point de vue autobiographique et (...)
30Pour illustrer l’impact des événements historiques sur la temporalité et la mimesis dans Oracle Night, résumons les rouages de cet archivage elliptique avec les équations suivantes : après 1945, « Varsow phonebook » signifie Auschwitz. Après le 11 septembre, « blaze of buildings behind » signifie 9/11. La représentation des événements du 11 septembre entreprise par Paul Auster est donc progressive et détournée. Il appartient au romancier contemporain, Paul Auster ou son ami Don DeLillo, pour ne mentionner que la connivence, les oppositions esthétiques et la complémentarité de ces deux auteurs new-yorkais, de créer de nouveaux cadres de représentations face au désastre et à une crise de sens13. Que ce soit de manière directe dans Falling Man de Don DeLillo, ou indirecte dans Oracle Night de Paul Auster, la fiction archive les excès du réel.
- 14 « En anglais, la racine latine demeure, certes, avec testimony et to testify, attestation, protest, (...)
31Dans Oracle Night, l’enfermement de Nick Bowen est le point d’orgue de cette crise de sens. Alors qu’il travaille aux archives, le personnage se trouve malencontreusement emprisonné dans l’abri antiatomique, ce qui conduit à une panne narrative, à une rupture définitive et frustrante de l’histoire dans l’histoire. Le personnage Nick Bowen est consigné dans la « maison de la mémoire », autrement appelée « sanctuaire du présent », et son auteur Sidney Orr déplore l’échec de son manuscrit après avoir noirci des dizaines de pages du carnet bleu. La mort certaine du personnage et la non-résolution de l’intrigue désigneraient-elles une faille dans l’activité créative de représentation ? Cette parabole ne ferait-elle pas au contraire de l’enfouissement (et de l’exhumation) du témoignage l’activité de l’écrivain après 1945 ? Échec après échec, de poèmes en romans, Auster répète ce rôle de l’écrivain « héritier nécessaire » des auteurs d’après 1945 tels que Beckett, Perec, Jabès, Olson ou Celan (« I become / your necessary and most violent / heir » [Auster 2007, 78]), d’abord dans le contexte de la guerre du Vietnam alors qu’il était étudiant à Columbia, puis dans l’Amérique post-11 septembre. Il doit revenir aux sources du langage, à la violence d’un vocable inadéquat pour approcher, indirectement, son objet de représentation. L’archivage o(ra)culaire et l’énonciation du témoignage rappellent enfin la distance irréductible entre « eye » et « I », entre la perception des événements (witness) et leur mise en mots par le sujet réel ou fictif (testimony), deux notions distinguées par Jacques Derrida14 que Paul Auster articule.
- 15 Voir l’élégie cryptique «White» (Auster 2007, 87) et l’essai «The Poetry of Exile» (Auster 2003a, 3 (...)
- 16 La Seconde Guerre mondiale et la Shoah forment une toile de fond dans l’œuvre de jeunesse de Paul A (...)
32Oracle Night confirme que les œuvres poétiques et romanesques d’Auster sont le fruit d’une même activité : s’exprimer dans un langage lacunaire, creuser pour ensevelir et extraire, mot après mot, pierre après pierre. Paul Auster, proto-poète et romancier post-babélien, continue sa quête d’une langue originelle perdue, capable de re-présenter le monde. Si l’écriture est la trace indéchiffrable d’une vérité insaisissable, l’enfouissement du témoignage et l’utilisation fictive de l’archive historique contribuent à l’élaboration d’un « discours du discours ». « I speak to you of speech », écrivait déjà le jeune poète dans les années 1970 (2007, 97), époque à laquelle il rendit plusieurs fois hommage à Paul Celan15. Dans Oracle Night, l’écriture d’après 1945 est substituée à l’écriture de l’après 11 septembre. Plus exactement, les attentats du 11 septembre font ressurgir les événements indicibles de la Seconde Guerre mondiale dans la fiction16. La répétition, le déchiffrage et la révélation oraculaire signalent les désastres à venir dans un temps révolu. Les mécanismes de la mémoire, de la narration et de l’imagination régissent cette pratique fictive du témoignage et de l’archive.
- 17 Paul Auster considère cette illustration comme le chef d’œuvre de Spiegelman, qui a su formuler une (...)
- 18 « Allégorie », Encyclopaedia Universalis [en ligne].
33La « maison de la mémoire » est une réponse à l’architecture de la folie meurtrière, incarnée par les camps d’extermination ou les tours du World Trade Center, qui n’apparaissent ici, comme sur les couvertures du New Yorker (2001) et de In the Shadow of No Towers d’Art Spiegelman (2004), qu’en arrière-plan obscur17. Cet espace dissimulé sous terre, près de lignes de chemin de fer abandonnées semblables à celles d’Auschwitz (« half a dozen sets of train tracks, which all run parallel to one another and no longer seem to be in service » [88]), présente allégoriquement la fiction comme un lieu d’archivage universel, un lieu de traduction de l’imprésentable. L’héritage historique se confond avec l’héritage littéraire de Bunyan et Hawthorne, mais il incombe au lecteur de percevoir et traduire ces images, l’allégorie étant par définition une forme de représentation indirecte, à la « signification cachée »18. Par un revirement paradoxal caractéristique de la poétique de Paul Auster, une image indirecte est employée afin d’approcher l’innommable. Une esthétique du paradoxe est peut-être la seule issue linguistique.
34Situé au cœur de l’histoire dans l’histoire, dans des profondeurs insondables et étouffantes, le « sanctuaire du présent » met en abyme les enjeux du roman dans son ensemble. Du fait de la non-résolution du récit enchâssé, le personnage Nick Bowen reste enfermé dans la « maison de la mémoire », prisonnier du non-lieu et du hors temps de la fiction. Oracle Night reproduit les symptômes cliniques du trauma autant qu’il s’érige indirectement en lieu de réception des bouleversements de l’Histoire, incluant divers niveaux d’effractions et de blessures connexes, qu’elles soient personnelles ou collectives. Cette œuvre secrète, dont l’hybridité invite au témoignage, au détour et à l’exégèse dans une temporalité et une matérialité nouvelles, participe à la mise en récit de la mémoire fragmentée de l’humanité.
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