Le dessin est sans arrêt.
Hélène Cixous (Repentirs 57)
1En cette ère où les images sont devenues si communes, les tableaux, eux, sont sacrés. On les perçoit souvent fixes, fixés aux murs des musées et figés par la culture patrimoniale. On aurait pourtant tort de les voir comme des images mortes ou inaltérables. Ils sont hantés par des formes antérieures et hantent l’avenir de leurs propres formes. Ils ont une vie, une génèse, un relief : ils s’appuient sur une multiplicité de supports pour leur gestation et en génèrent d’autres pour la postérité. L’idée de spectre permet précisément de « dédoubler » la toile, d’envisager ses multiples visages et de la considérer dans son rapport à l’espace et au temps. En effet, pris métaphoriquement, le spectre est d’abord un retour et une résurgence : trace, indice, mémoire de l’inachevé dans l’achevé, résurgence d’un état préalable, d’un a priori dans un état présent. Le spectre est aussi un double et un miroir : impression gravée, copie (inversée) a posteriori, doppelganger, « pendant » fantômatique en noir et blanc. Le spectre est un sillage critique par excellence puisqu’il renseigne sur l’antériorité et la postériorité d’un dessin, d’une toile ou d’une aquarelle. Par conséquent, loin de concevoir la toile comme une matière figée (fixture), le regard spectral interroge les fantômes qu’elle porte et ceux qu’elle suscite (art in the making). Le regard spectral biaise la toile pour sonder les motivations de l’artiste, la genèse et le devenir de l’œuvre : il tente ainsi d’embrasser toute sa richesse graphique, en deçà et au-delà, dessous et dessus, avant et après. Nous nous livrerons dans un premier temps à une typologie des spectres – le spectrum des spectres – avant de tirer quelques conclusions sur le profit scientifique d’une telle prospection fantômatique. Le regard spectral est double : il peut révéler les « dessous », les fantômes inhérents et sous-jacents à la toile qui sont révélateurs de sa genèse ; il peut aussi découvrir les fantômes hérités ougénérés par la toile, signes éloquents de sa réception et de sa postérité. La toile est tantôt fossile, tantôt sédiment. C’est tout d’abord la surface signifiante de la toile qu’on interrogera avec sa superposition de couches antérieures, avant d’aborder la toile comme surimpression.
2Le support d’un tableau est le premier degré de présence spectrale – le degré zéro du spectre graphique. On peut envisager plusieurs modalités selon que le support (toile apprêtée ou non) ait été volontairement ou involontairement mis à nu. Ainsi dans le cas d’un tableau laissé inachevé, l’apprêt est visible ; la toile laisse donc voir un état préalable, un avant d’elle-même et en cela peut être considérée comme spectrale. En voyant cette matière première brute, que ce soit une toile, du bois, ou du papier, le spectateur est témoin des premiers indices de la genèse. C’est également le cas lorsqu’un dessin ou un tableau achevé est altéré par les effets du temps et laisse voir l’apprêt ou la première couche de peinture (qui porte bien son nom en anglais, « dead colouring »). Enfin, l’artiste a pu aussi laisser volontairement transparaître son support à l’œil nu. Les artistes anglais du XVIIIe siècle prenaient soin d’apprêter leur toile selon des règles précises, confiant même cette tâche à des coloristes. En 1719, les vertus de l’apprêt furent ainsi présentées en anglais par l’auteur-traducteur de Vasari, William Aglionby :
[…] you paint upon a cloth, which has first been primed with drying Colours, such as Cerus, Red Oaker and Ombre, mingled together. This manner of painting, makes the Colours show more lively than any other, and seems to give your Picture more vivacity and Softness. (Aglionby, 27)
3Hogarth apposait invariablement une couche d’apprêt grise sous sa composition, tandis que Gainsborough fit usage d’un apprêt de couleur orange : dans The Charterhouse (1748), sur la gauche de la composition, il laissa volontairement apparente cette première couche orangée afin qu’elle soit une source de lumière safran sous le feuillage des arbres. C’est aux Hollandais que Gainsborough emprunta cette façon d’exploiter la première couche comme source de lumière diffuse. Chez Wright of Derby, seul un microscope révèlerait l’apprêt de toiles qui furent impeccablement préparées:
The whole surface is densely covered, no hint being left of the ground layer beneath. […] To the end of his life Wright maintained the practice of covering the ground completely, using it only for its unifying smoothness and general reflective function beneath the paint. Except in a technique used for indicatingwater in his landscapes, it is very rare indeed for the ground to be visible as part of the composition. (Wright of Derby, 265)
4En revanche une conscience spectrale normalement aiguisée peut amener un observateur à repérer le spectre du papier dans les aquarelles de Turner, qui fit un usage constant de ses papiers pour maximiser l’éclat et la luminosité de ses paysages ; c’est précisément l’année où il fit sa première huile qu’il acheta des papiers colorés, bleu et gris notamment (Bower 59-61 et Exploring Late Turner). Il utilisait sa salive pour tester le degré d’absorption du papier et pour évaluer jusqu’à quel point ses couleurs resteraient « ancrées » dans le matériau ou non. Il allait jusqu’à frotter et gratter le papier pour que leur texture puisse servir les effets atmosphériques recherchés – en vain, parfois, ce qui explique qu’il ait abandonné son étude. C’est le cas de deux Views over the Lake at Stourhead (Turner Bequest, D01908 et D01909, voir http://www.tate.org.uk), deux aquarelles sur papier à lettres James Whatman laissées inachevées : on peut y deviner la manière dont Turner a ôté la surface aquarellée du soleil levant pour retrouver la couleur d’origine du papier (Bower, 63-4).
By means of these methods surface colour could either be partially removed through blotting, or masked in selected areas with a “stopping out” agent such as gum to prevent it being obscured by subsequent wash layers, thus revealing a preparatory wash or the white of the paper beneath. (Lyles, 10)
5La pratique chez Turner du dessin préliminaire à la mine de plomb fut abandonnée progressivement au profit d’un travail spontané sur le support avec les doigts et l’éponge : Turner misait sur l’interaction du papier et des différentes couches de lavis dans un aller et retour sur la création, quitte à prendre des risques avec le médium (Nichols 301).
6Lorsqu’on s’immisce sous la matière picturale, on découvre un dessin ou une peinture sous-jacente. C’est le moment par excellence où la toile se fait spectrale puisqu’à son corps défendant le peintre livre là, à travers son produit fini, les préliminaires et les prémisses de sa toile : le spectateur pénètre les coulisses préparatoires de l’œuvre, soit parce que la peinture inachevée laisse voir un premier dessin, soit parce qu’endommagée, elle laisse ressurgir du passé une composition antérieure. C’est le dessin originel, la trace d’origine incarnée dans et par le crayon, le fusain ou l’encre (Première Idée). Invisible à l’œil nu, le spectre apparaît de manière flagrante grâce à la technologie de la reflectographie infra-rouge (Asperen De Boer, Bomford 2002, Faries 2003, Faries 2005, Van Schoute 1986, Van Schoute 1997). Du point de vue du conservateur et de l’historien de l’art, le dessin sous-jacent, qui est le plus beau spectre graphique, soulève les questions suivantes :
First, how is the underdrawing developed and how does it relate to other drawings that may exist for the composition? What changes are evident in the underdrawing itself and between the drawing and painting stages? And which parts of the painting are underdrawn and which are not? Secondly, what is the style of the underdrawing itself? Who is it by? Is it freehand and sketchy or methodical and orderly? Has the artist used a copying process such as tracing, pouncing, or squaring to transfer a design from a drawing on paper or from another painting? How has the artist used line to suggest form? Thirdly, what material or materials have been used to make the drawing? Is it dry or fluid- or, perhaps, a fluid reinforcement of a dry sketch? (Bomford, 2002, 20)
7Dévoiler ce dessein sous-jacent est d’une certaine manière sacrilège puisque c’est violer le secret de la toile, surtout lorsque la création artistique est considérée comme le fruit de l’inspiration divine. La restauration du spectre dans le cadre d’un processus de conservation est parfois controversée, comme l’ont montré les débats autour de la restauration de la chapelle Sixtine « Why restore works of art to their original state? » (Saito et Watson). Parce qu’il est à la fois aboutissement d’un processus préparatoire complexe (esquisses, modello, composition) et mémoire de la première trace avant pigments, ce spectre-là est un point de rencontre entre deux espaces-temps : la conception et l’ébauche d’une part, l’exécution et le réceptacle de l’œuvre finie d’autre part.
8La question se pose ici de savoir si le dessin sous-jacent demeure une pratique aux XVIIIe et XIXe siècles chez les peintres britanniques. La question du statut du dessin est très ancienne et depuis Giorgo Vasari oppose tantôt les défenseurs de l’invention aux partisans de la mimésis, tantôt les défenseurs du dessin à ceux de la couleur. Dans la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle, la pratique du dessin est loin d’avoir disparu, comme l’atteste la pérennité du dessin dans les manuels d’enseignement (Exhibition of Books et Sloan, 2000). En revanche, le transfert sur la toile d’un modello préalablement esquissé n’est plus de mise. À partir du moment où se répandit l’esquisse à la peinture à l’huile, et non à l’encre ou au crayon, le dessin sous-jacent céda la place à une ébauche à l’huile. Ainsi dans le tableau inachevé de Gainsborough, Landscape with Gypsies, c. 1753-4 (Tate), toute la moitié gauche révèle le « premier jet » du peintre : une ébauche à l’huile de facture très lâche pour des rochers, une mare et une chèvre :
[…] we see the very little Gainsborough needed for the first painting, or « dead colouring » as it twas generally known : the rocks, pond and goat grazing have been delineated with the very sketchiest brushwork in naturalistic but subdied tones. ( Gainsborough, 31)
9Romney est le cas le mieux étudié de peintures sous-jacentes ; il conseillait de peindre vite et lâchement : « attempt to paint with a fat pencil be very careful to lay the colour on right and with good gusto » (Romney, 2002, 26). Ces gestes atteignaient une spontanéité et une théâtralité qui n’étaient pas étrangères au surgissement du spectre tel qu’on le représente traditionnellement. Ainsi John Wesley nota : « Mr Romney is a painter indeed! He struck off an exact likeness at once, and did more in an hour that Sir Joshua did in ten. ». Est-ce le goût grandissant pour l’esquisse en plein air, pour la couleur, pour la perspective aérienne et pour le sauvage (à défaut du peigné) qui signa le glas du trait spectral dans la peinture britannique ? Il importe en effet de souligner ici le rôle grandissant de la peinture de plein air dans la métamorphose d’une ébauche spectrale au crayon en une ébauche à l’huile ou au lavis directement sur le papier ou sur la toile. Peter Gallasi a montré que des précédents pour la pratique du « plein air » existaient au XVIIe siècle, mais que ce sont les Britanniques au XVIIIe siècle qui montrèrent la voie à des peintres français comme Valenciennes et Corot. Ainsi en 1800, dans ses Elemens de perspective pratique à l’usage des artistes, suivis de réflexions et conseils, Valenciennes n’opère plus la distinction entre dessin sur le motif et peinture en plein air, tenant pour acquis que la peinture en plein air est entrée dans les mœurs. L’originalité de Constable au début du XIXe siècle est qu’il se mit à peindre des tableaux de petit format en plein air, et non en atelier. C’est le cas célèbre de Flatford Mill (1814-5 ;Victoria And Albert Museum, Londres), estampillé par C.R. Leslie, comme « peint entièrement en plein air » : on n’y détecte en effet aucune trace d’ébauche préliminaire à l’encre ou au crayon et on ne connaît aucune étude préparatoire à l’huile. Certes, l’autonomie de la peinture en plein air par rapport à l’atelier et à la pratique préalable d’esquisses et de dessins a été exagérée ; parmi les toiles de Constable que l’on a pu rattacher à la pratique du plein air, nombreuses sont celles qui reposent sur un matériel préparatoire caractéristique du travail en atelier. Il reste néanmoins que l’étape de l’ébauche au crayon se transforma de plus en plus au XIXe siècle en une composition élaborée à l’huile. L’équipe de recherche de la National Gallery lors de l’exposition Impressionism (1991), notamment dans le chapitre « The Paint Layers and Surface of Impressionist Paintings », a mis en relief les superpositions de coups de pinceau et les interventions successives des artistes au XIXe siècle. Grâce à la technologie de la lumière rasante (raking light), on peut discerner dans le tableau Fox Hill, Upper Norwood de Camille Pissaro une double figuration de contours pour des branches d’arbres : des traces de peinture sèche apparaissent à côté de l’emplacement originel prévu lors de l’ébauche qui est visible sous la couche de peinture en blanc de plomb du ciel enneigé (Bomford 1991, 134). Premières idées, arrière-pensées et remords non plus au crayon, mais à l’huile. L’ébauche sous-jacente changea donc de nature, et conféra les qualités de sa texture au produit fini qui s’apparenta de plus en plus à une esquisse. Le rapport chronologique entre esquisse et tableau achevé fut, sinon inversé, du moins modifié, l’aspect d’esquisse étant conféré au tableau. Ainsi on distingue à peine les œuvres tardives de Gainsborough de ses tableaux inachevés : tous deux ont une facture fluide, rapide, presque négligée. En fin de carrière, ses tableaux finirent par rejoindre le spectre sous-jacent. La peinture française du XIXe siècle est également marquée par les mêmes caractéristiques d’interchangeabilité entre esquisse et œuvre achevée :
Although in several respects the training he offered was similar to the standard academic programme […], Couture did encourage his pupils to adopt a broader, more expressive style based on the qualities of a sketch. The coarse, granular surfaces and pitted textures of Couture’s works are far removed from the mirror finish demanded by the academicians. He placed particular importance on the underpainting, which was allowed to show through and influence the final effect. (Bomford 1991, 15)
This time he [Monet] abandonned the intermediary stages of sketches and drawings and worked directly on his vast canvas. (Bomford, 1991, 24)
10Quelle idée peut-on se faire, à partir des radiographies infra-rouges, de ces nouveaux spectres sous-jacents ? La texture du spectre à l’huile, polychromatique, révèle une superposition de couches qu’on appelle wet-into-wet (voir la coupe spectrale des Baigneurs à la Grenouillères, ill. 58 dans Bomford, 1991, 92). La matière spectrale s’est épaissie, sous l’effet répété de l’empâtement (impasto), mais aussi de l’ajout de grains de sable, d’œuf, ou d’autres matériaux.1 C’est en renouant avec le point de vue anamorphotique, en biaisant la toile du regard, que la surface épaissie apparaît de manière flagrante au spectateur. Les toiles anglaises de Turner ou de Constable, ainsi que les toiles françaises impressionnistes, devraient être examinées de biais (Voir La Gare Saint Lazare de Monet, où le relief de la toile est visible). Or c’est précisément ce qu’apporte la technologie de la lumière rasante (raking light) ; en utilisant un éclairage rasant, tangentiel, parallèle à la surface d’une œuvre, les aspérités sont littéralement mises en « relief ».2
11Un troisième type de spectre est le repentir (pentimento), qui provient de pentirsi, se repentir ou changer d’idée. Le repentir est une modification de l’artiste intervenue au cours de l’élaboration du tableau. Généralement dissimulé sous une couche de peinture ultérieure, il n’est visible que si la peinture est devenue transparente ou lorsque celui-ci est examiné au rayon X ou à la reflectographie à infra-rouge. C’est un espace de la toile qui resurgit avec le temps : le lexique employé (pentimento) a une connotation morale mais les historiens de l’art qui y ont consacré des études ont su voir dans le repentir moins la pénitence que la création en mouvement, en suspens, trace vivante de l’invention. Le portrait de Mr et Mrs Andrews de Gainsborough (National Gallery, Londres) contient un beau spectre qui mérite ce terme au double titre de résurgence et d’énigme. Sur le giron de Mrs Andrews se trouve un « blanc », qui pourrait bien être un gibier à plumes rapporté par Mr Andrews de la chasse, un éventail comme celui que porte Margaret Gainsborough dans le double portrait du Musée du Louvre, ou encore, selon certains historiens de l’art, un enfant que Mrs Andrews aurait tenu dans ses bras (« Various speculative explanations », Gainsborough 2002, 62). Une plaisanterie de la part du peintre, qui connaissait bien le couple, n’est pas à exclure (« Some sort of private joke », Gainsborough 2002, 62). Dans une perspective spectrale derridienne, la théorie de l’enfant absent permet d’ouvrir plutôt que de refermer l’acte interprétatif : on peut voir dans cette « lacune » le signe même de l’absence dans un couple où les marques du bonheur font défaut. Contrastant avec les gerbes de blé, symboles de fertilité, et avec le chêne vigoureux et viril, le spectre introduit dans le tableau un élément d’infertilité, d’inachèvement et d’insatisfaction. Quelques tableaux de Constable donnent à voir des repentirs. Dans le premier plan de The Hay-Wain (National Gallery, Londres), la présence antérieure d’un cheval, juste à droite du chien, surmontée d’une jeune femme ou d’un adolescent, fut masquée par un tonneau, puis par une couche de peinture supplémentaire mais apparaît aujourd’hui de manière spectrale à l’œil nu. Quel enseignement peut-on en tirer ? Grâce au spectre on peut visualiser la composition-qui-aurait-pu-être et mesurer combien la toile-telle-qu’elle-est à présent, sans ces éléments au premier plan, se distingue. Autrement dit la conscience de ce qui aurait pu être engendre une appréciation de l’état actuel. Dans le cas de The Hay Wain, ceci est facilité par l’existence d’une étude à l’huile en vraie grandeur (Victoria and Albert Museum, Londres) : ce spectre exhibe ce qui n’est que spectre dans le tableau achevé. On peut donc voir à côté du chien le cheval effacé sur l’autre toile et le regard s’arrête sur le premier plan, devant le cours d’eau. Si le dess(e)in du cheval ou du tonneau avait été maintenu, le mouvement du chien, incurvation parallèle au mouvement de la charrette, aurait perdu de sa vigueur et il y aurait eu un obstacle au regard qui aurait gravité vers le premier plan, sans être projeté vers l’horizon. Constable réussit donc à transformer un arrêt du regard en un élan vers la campagne, au-delà de la charrette. Fort de ce regard spectral sur la toile, l’équilibre de la composition nous apparaît d’autant plus magistral. Un second exemple probant où se joue à nouveau le sort d’un cheval est The Leaping Horse (1824-5 ; Royal Academy of Arts, Londres). Cette œuvre marque « l’apogée pictural et émotionnel » d’une série de six grands paysages des bords de la Stour. Repentirs et retouches sont nombreux dans la peinture définitive (comme le confirment les études au crayon et l’esquisse en vraie grandeur). La radiographie indique qu’il employa le couteau autant sur le tableau achevé que sur l’esquisse. La trace d’un saule transparaît à droite du tableau, au travers de la peinture, suggérant que lors de son accrochage à la Royal Academy, la toile comportait un saule de part et d’autre de l’animal (Constable, 2002, 162). Ce repentir est un coup de maître du point de vue de la composition comparable à celui de The Hay Wain. En effet, en supprimant le saule sur la droite, le tableau s’ouvre et semble gonflé par l’élan et la vigueur du cheval qui auraitété coupé dans sa course si l’arbre-repoussoir avait été maintenu. Grâce à cette rature, le centre d’intérêt du tableau est déplacé sur le cheval ; la barrière de bois en travers du chemin de halage est mise en valeur, ce qui est d’autant plus approprié qu’elle était caractéristique de la région du Suffolk et donna son nom au lieu (Float Jump, près de Flatford). Le tableau n’est plus le portrait d’un cheval particulier caracolant, mais la représentation de la puissance équestre et de la prise de hauteur sur fond de nature paisible et plate. Le saut devient l’essence même du tableau.
12Une quatrième déclinaison de spectre dans la création graphique des XVIIIe et XIXe siècles est l’esquisse. Bien qu’intimement liée au repentir, l’esquisse a un statut plus indépendant puisqu’elle est détachée du support de l’œuvre achevée. La première idée esquissée sur papier est en suspens entre le néant et le créé, la vie et la mort, la forme et l’informe. Or, la fin du XVIIIe siècle témoigne d’une forte fascination pour cet entre-deux et l’esquisse revêt un caractère particulièrement spectral, notamment dans la pratique de la « tache » théorisée par Alexander Cozens. Longtemps reléguée à un statut inférieur de simple outil préparatoire à l’œuvre, l’esquisse n’était perçue que de manière téléologique. Durant le XIXe siècle elle fut progressivement acceptée comme une œuvre à part entière, d’abord par les collectionneurs amateurs, puis par les artistes eux-mêmes. L’esquisse fut comme libérée de tout sentiment d’infériorité, de culpabilité par rapport à l’exigence du fini, du « peigné » et du « léché ». Comment explique-t-on que l’exigence de l’achèvement fût moins prééminente ? Une lente érosion de la mimésis engendra une crise épistémologique au profit d’un discours et d’une pratique de l’invention – un phénomène lié à un goût prononcé pour les origines. Une des expériences les plus troublantes du XVIIIe siècle est la quête d’origines toujours plus reculées. La légende de l’origine de la peinture, « Dibutade », connut une fortune particulière en Angleterre au XVIIIe siècle, notamment dans les tableaux de David Allan et de Wright of Derby, avant de fasciner Diderot et les peintres français du début du XIXe siècle. L’origine de la peinture – légende qui fut rapportée par Pline – y est assimilée au geste de la servante de Corinthe qui traça l’ombre du profil de son amant projeté sur un mur grâce à une chandelle. Moins pour imiter que pour mieux se remémorer. La légende attire l’attention sur ce geste qui ne poursuit pas la ressemblance, mais une trace mémorable. L’amant tout entier contenu dans les traits du dessin n’est qu’un spectre, illusion de la présence qui ne comble jamais l’absence. Si ce spectre mobilisa autant l’imagination des hommes des Lumières c’est parce qu’ils furent animés par une quête primitiviste et que l’idée de fixer la source de l’invention leur plaisait. On en a pour preuve la recherche pédagogique d’Alexander Cozens pour « secourir l’invention dans le dessin ». Cozens est en effet l’auteur d’une « nouvelle méthode » qui puisse permettre à ses élèves d’éviter de copier les ouvrages d’autrui et de produire des conceptions originales : A New Method of Assisting the Invention in Drawing original Compositions of Landscape (1785). Cozens conseille de produire une tache : « an artificial blot is a production of chance, with a small degree of design. ». Sa méthode peut être comprise comme une manière de différer la délimitation et le contour pour mieux libérer les forces de l’imagination. La tache est une quête d’antériorité qui vise à repousser l’exécution, le contour afin de se complaire dans l’acte génétique et de favoriser l’invention. Par la tache Cozens souhaite ressusciter des formes originelles avant même qu’elles ne soient trop formées ; c’est de la juxtaposition des masses tantôt noires, tantôt blanches, des pleins et des vides, des endroits marqués et des réserves, que se formera l’idée puis naîtra le dessin :
The blot is not a drawing, but an assemblage of accidental shapes, from which a drawing may be made. It is a hint, or crude resemblance of the whole effect of a picture, except the keeping and colouring; that it is to say, it gives an idea of the masses of light and shade, as well as the forms, contained in a finished composition. If a finished drawing be gradually removed from the eye, its small parts will be less and less expressive; and when they are wholly undistinguished, and the largest parts alone remain visible, the drawing will then represent a blot […]
13La tache, sans relief, est une mise à plat de formes, sans « effet » : « care must be taken to avoid giving the blot the appearance of what the painters call Effect ». Elle constitue un mode spectral dans la création graphique en ce qu’elle brouille les délinéaments et est un entre-deux, un état intermédiaire du « dessein » entre le présent et l’absent, le reconnaissable et l’inconnu. Cozens insiste sur le potentiel d’une apparence vague et indéterminée lorsqu’une chose est suggérée et non pas distincte :
To sketch in the common way, is to transfer ideas from the mind to the paper, or canvas, in outlines, in the slightest manner. To blot, is to make varied spots and shapes with ink on paper, producing accidental forms without lines, from which ideas are presented to the mind. This is conformable to nature: for in nature, forms are not distinguished by lines, but by shade and colour. To sketch, is to delineate ideas; blotting suggests them. (Lebensztjen, 472)
14La tache de Cozens est sans conteste le spectre le plus puissant, doté d’une incidence sur le vivant, la pensée et l’imagination. Par l’exhibition du manque elle affaiblit le réflexe mimétique et insuffle une force créatrice.
15Après avoir traversé la toile pour mieux sonder sa première surface, sa matière et son palimpseste de couches, notre exploration vient affleurer en dernier lieu la texture de la toile. On peut aussi désigner comme spectrale la facture d’un tableau resté à l’état d’ébauche, l’inachevé, la brosse rapide, nerveuse, et la touche imprécise, voire floue. De la toile ou des spectres, qui l’emporte aux XVIIIe et XIXe siècles ? Ce sont les spectres qui progressivement triomphent car ils sont l’émanation par excellence d’un âge préoccupé par les origines et par la genèse. Les Français articulèrent ce goût en la personne de Diderot : « pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus qu’un beau tableau ? C’est qu’il y a plus de vie et moins de formes. À mesure qu’on introduit des formes la vie disparaît… » (Diderot, 241). À plus d’un égard, une des « manières » distinctives de la peinture anglaise aux XVIIIe et XIXe siècles est précisément cette facture qu’on serait tenté de nommer spectrale. Ainsi les tableaux de Gainsborough et de Romney, par opposition à la touche de Reynolds ou de Blake, exhibent une manière parfois vaporeuse et floue qui se prête à la représentation du sensible et de la sensibilité à laquelle ils s’adonnent. C’est en partie une volonté de transcrire le mouvement, donc de contredire l’assertion de l’ut pictura poesis, qui provoqua chez eux un travail sur la lumière, les tons, et les contrastes. Après son retour d’Italie, et la découverte du goût « grec », en revanche, Romney abandonna pour un temps la touche spectrale pour renouer avec une conception académique plus étroite du trait : « He has jettisoned his earlier rapid and vigorous draughtsmanship in a determined pursuit of precision and control » (Romney, 20). Certaines connotations politiques de la manière spectrale ne sont pas négligeables et transparaissent dans un portrait comme John Milne :
A notable sense of informality, appropriate to Milne’s Democratic proclivities, is conveyed by the sober costume, dishevelled hair and slightly inelegant, splay-footed pose; and this is reinforced by the extreme perfunctoriness of Romney’s painting in the backround and his deliberately negligent adjustments to Milne’s figure.
16La canne que tient le modèle semble se fondre dans le premier plan, les couleurs se mêlent, et elle perd ses contours propres. Parallèlement, la pratique des paysagistes anglais se signalèrent par une manière moins topographique et plus visionnaire. La carrière de Turner suffit à prouver que la perspective linéaire céda progressivement le pas à la perspective aérienne : ses aquarelles et tableaux de la dernière période dédaignent le délinéament précis d’un lieu pour se faire évocation fantômatique. C’est parce que ses tableaux se « spectralisèrent » de plus en plus que Turner prêta le flanc à la critique et se vit accuser d’être Blot-Master et de produire « pictures of nothing, and very like »(William Hazlitt).
17L’ultime déclinaison du regard spectral porté sur la forme d’une œuvre pourrait être l’identification de l’artiste. Tel Hitchcock hantant ses films, le peintre aime parfois se signaler lui-même sur la toile et se représente sous les traits d’un des personnages. Loin d’être un autoportrait en majesté, l’artiste y figure incognito et c’est à ce titre qu’il a le statut de spectre. Prenons l’exemple de William Hogarth qui surgit au fond de Calais Gate, or the Roast Beef of Old England (1748). De profil, le regard intense, la silhouette de Hogarth se détache, un carnet à dessin à la main, une épée menaçante au-dessus de la tête. John Ireland, le commentateur des gravures de Hogarth, fournit l’explication :
Ignorant of the customs of France, and considering the gate of Calais merely as a piece of ancient architecture, he began to make a sketch. This was soon observed; he was seized as a spy, who intended to draw a plan of the fortification, and escorted by a file of musqueteers to M. Le Commandant. His sketch-book was examined leaf by leaf […] (Ireland, vol 1: 217-8)
18Il est difficile de dire si le fait d’être pris pour un espion séduisit Hogarth ; il fut sans aucun doute horrifié par le harcèlement subi tout en étant amusé par l’incident : l’apparition de sa silhouette en marge de la scène apporte une touche d’humour supplémentaire. Hogarth confia lui-même : « My own figure, in the corner with the soldier’s hand upon my shoulder, is said to be tolerably like. ». Mais inclure l’incident, c’était aussi prouver que l’artiste avait été sur les lieux : cette présence spectrale est le garant de la véracité des faits représentés : elle authentifie la satire de la France emblématisée par la tyrannie et la pauvreté. Enfin, le dernier avatar possible de la toile hantée est la signature de l’artiste, apposée en bas à droite ou sur un des objets de la toile. Cachet d’authenticité également, elle ancre la présence de l’origine, de l’auteur dans une matière altérable. Aux XVIIIe et XIXe siècles, le fait de faire figurer son nom au sein de l’œuvre, tel un filigrane, participe de la promotion de l’invention mais aussi de la protection de l’artiste. On se souvient que Hogarth fut l’instigateur du Copyright Act (1735), auquel Virginia et Leonard Woolf rendirent hommage en créant la Hogarth Press (1917). Le parlement se portait garant de l’authenticité de l’œuvre ainsi qu’il en fait état en légende dans les marges des gravures. Apporter son sceau à une estampe qui risquerait d’être pillée par des copistes était devenu essentiel à une époque où les facilités accrues de reproduction menaçaient l’unicité et la créativité.
19La toile est hantée parce qu’à son corps défendant elle révèle et trahit ses germes, un « avant » en quelque sorte. Mais la toile peut aussi être référent.Ayant transpercé les apparences et interrogé le signifiant, nous rejoignons le signifié qui révèlera, lui aussi, sa propre hantise. Si l’on se tourne non vers l’intériorité et l’antériorité de la toile mais vers son extériorité et sa postérité, d’autres spectres surgissent: on ne voit plus la toile pour ce qu’elle est, mais pour les référents qu’elle porte en elle – les fantômes de toiles antérieures –, les sillages qu’elle a tracés derrière elle (les dérivés tels que les gravures), et les voiles qui la ternissent (vernis décolorants). De la toile hantée aux hantises générées sur et par la toile.
20Si la texture de peintures à l’huile et d’aquarelles se laisse sonder et révèle des couches de créativité inattendues, le contenu de la toile a plus d’un aspect spectral. La toile est re-présentation d’une pose, d’un thème ou d’une fable antérieurs. Ainsi aucun tableau ne peut être apprécié indépendamment de ses références, de ses citations, de ses emprunts. Chaque création peut être conçue comme une variation spectrale d’un motif pratiqué parfois depuis l’antiquité. Voir, c’est re-voir, apprécier la relocalisation d’une idée ou d’une fable. La part de jeu de l’artiste est précisément de s’inscrire dans l’entre-deux qu’est le spectre, à la fois revisitation et actualisation : ce jeu échappe au spectateur si d’aventure il ignore la présence fantômatique qui a informé les choix de son œuvre. C’est pourquoi Georges Didi-Huberman a consacré une récente étude en hommage à Aby Warburg sur la rémanence en histoire de l’art :
Le discours historique ne naît jamais. Toujours il recommence. […] chaque fois, semble-t-il, que son objet même est éprouvé comme mort…et comme renaissant. (Didi-Huberman 11)
La psyché dans l’histoire laisse des traces. Elle se fraye un chemin et laisse son empreinte dans les formes visuelles. (Didi-Huberman, 220)
21Aby Warburg avait en effet fondé le projet ambitieux d’un album de motifs spectraux qu’il nomma Mnemosyne :
Ce projet, avec le matériau d’images sur lequel il se fonde (in ihrer bildmateriellen Grundlage) ne veut d’abord être rien d’autre qu’un inventaire de formes préétablies et identifiables qui ont exigé de l’artiste individuel un acte de rejet ou d’assimilation de cette masse d’impressions (Vorprägungen) qui affluent doublement vers lui. (Didi-Huberman 462 ; Warburg 172)
22L’image est donc aussi une longue histoire d’intertextes et de citations. L’œuvre de Hogarth est une excellente illustration de ce qu’on serait tenté d’appeler la spectralité du graphique. D’une part, Hogarth s’est attaqué de front à l’imitation abusive des Anciens ; soucieux de l’avenir de l’école anglaise de peinture, il fustigea le spectre des écoles étrangères. Songeons à The Battle of the Pictures où les tableaux deviennent indissociables les uns des autres, copies de copies, mise en abyme de la mimésis (« ditto, ditto, ditto » à l’infini). C’est à ce phénomène de servilité spectrale à l’égard des Anciens, cet art de l’imitation pour l’imitation, que Hogarth attribue la faiblesse et la stérilité de la peinture anglaise. Cette attaque frontale se double d’une satire plus subtile lorsque Hogarth invita son spectateur à reconnaître dans ses propres tableaux les spectres de tableaux antérieurs. Ronald Paulson et Peter Wagner ont identifié les iconotextes qui informent et déforment ses images. Ainsi dans Marriage-à-la-Mode les toiles accrochées sur les murs derrière les protagonistes sont une parodie de toiles de maître que Hogarth instrumentalise pour ridiculiser le propriétaire.
23Le tableau est un matériau d’autant moins unique et figé qu’il connut souvent plusieurs avatars postérieurs à sa création. La gravure fut un excellent moyen de prolonger la vie d’une œuvre et des artistes comme Hogarth et Turner furent de suprêmes chefs d’orchestre de leur « au-delà » en supervisant eux-mêmes les spectres (en noir et blanc) de leurs tableaux. Les gravures d’après les tableaux s’adressaient à un public plus large, moins fortuné ; on voit donc que le spectre a une fois de plus des connotations morales et politiques marquées. Ainsi avec l’aide du romancier Fielding, Hogarth s’engagea à produire des versions gravées de ses œuvres afin de réformer les mœurs. Turner non plus ne s’embarrassa pas du statut inférieur de la gravure et plaça au contraire tous ses espoirs dans la survie de son œuvre : « over four decades he involved himself with engravers and publishers to an unprecedented degree acutely aware that long after his pigments had faded his reputation would be secure in the more durable brilliance of their delicately crafted interpretations. » Emboîtant le pas à Richard Earlom qui avait produit en 1777 un double spectral de l’œuvre de Claude Le Lorrain avec le Liber Veritatis, Turner entreprit son Liber Studiorum (1806-1819). C’est grâce à la production gravée, spectre inversée et monochromatique, que Turner assura sa réputation en France et en Angleterre. De manière plus générale, l’art anglais découvert brutalement au salon de 1824 lors de la venue de The Hay Wain à Paris avait été préalablement appréhendé par les curieux par l’entremise du marché de l’estampe. Barthélémy Jobert a montré que l’école anglaise de peinture en France fut avant tout connue pour ses spectres gravés.
Engraving is or ought to be a translation of a Picture, for the nature of each art varies so much in the means of expressing the same objects, that lines become the language of colours (Lee, 7).
24Conservateurs, restaurateurs et historiens de l’art sont hantés par la qualité spectrale de la toile. En quête d’un état originel idéal, gênés par l’altération de la toile, soucieux de résoudre une énigme ou d’identifier de manière exhaustive et de dater les différentes versions, tous scrutent la mémoire du tableau. N’oublions pas que les toiles du XVIIIe siècle et du XIXe siècle sont spectrales en ce qu’elles ont perdu la force de leur coloris. Par ailleurs il faut rappeler que c’est au XIXe siècle que les conservateurs ont atténué les toiles de la Renaissance préférant, quitte à les défigurer, en faire des spectres d’elles-mêmes. L’idée qu’ils se faisaient de la convenance picturale, l’influence des Discours de Reynolds sur l’harmonie en couleur, ont « spectralisé » des tableaux qu’il a fallu restaurer récemment – non sans controverses – à leur état d’origine :
Documentary and technical evidence have uncovered two intriguing episodes during Eastlake’s ambitious campaign of acquiring pictures from Italy in the 1850s and 1860s. Already the target of criticism […] he seems to have taken steps to avoid controversy over Sassoferrato’s Virgin and Child Embracing that were not detected until the painting was cleaned again in 1986. During this treatment, the Virgin’s blue robe and the green curtain were found to have been extensively overpainted. […] “the Sasso Ferrato may be expected in a few weeks – it will, however, require a little revision and possibly a little patina before it is put up” […] the brown toning found as one of the uppermost layers on the painting is undoubtedly Eastlake’s “patina” and the cobalt blue repaint is, presumably, the “little revision” that he anticipated. (Bomford, 1997, 51-2)
25Les couleurs étaient trop brillantes pour les goûts victoriens, Eastlake comptait donc sur le voile de la patine pour que les toiles paraissent acceptables et de bon goût. Pour leurs entreprises de restauration les conservateurs sont aidés depuis les années 1970 par les photographies aux rayons X, les réflectographies infra-rouges et la récente technique de l’assemblage par ordinateur de mosaïques infra-rouges. Longtemps relégué dans les marges de catalogue d’exposition, – appendice de quelques photos au charme aujourd’hui désuet –, le spectre radiographié est devenu central :
[…] the systematic use of the scientific examination of paintings in art history is only slowly developing. Yet the application of such methods in art historical research would seem a most promising field. Scientific methods of examination could first of all help to describe a painting as an historic entity by specifying its material aspects. […] It should be made clear, however, to what extent a picture has suffered damage, ageing or alteration by other hands than the artist’s, thus, reconstructing, as it were, its original state. […] Of more interest is the possibility of investigating by scientific methods of examination the process by which a painting was created. (Asperen de Boer, 11-2)
26Il est intéressant de constater que le pionnier dans l’application de la technologie à l’histoire de l’art, Asperen de Boer, utilise le verbe « pénétrer » à propos de l’utilisation de la télévision vidicon infrarouge.3 Le logiciel mis au point par la National Gallery de Londres permettant de procéder à un assemblage numérique de réflectogrammes appelé mosaïque, constitue une nouvelle étape dans le regard spectral. L’avancée technologique des outils qui affine la perception doit néanmoins s’accompagner de la plus grande vigilance, car la résurgence spectrale est devenue tellement nette qu’on pourrait la confondre avec un trait final superposé.4 Le latent et le patent se confondent.Or, il est des cas dans la restauration de tableaux qui illustrent la rencontre du spectral, de la hantise et du fantôme. Récemment crânes et squelettes ont été ressuscités à la surface de la toile par des restaurateurs (Watson, 48-50). En effet, dans le tableau de Michael Sweerts’s Self-Portrait with Skull, ca. 1645 (collection d’Isabel and Alfred Bader), un des propriétaires avait dissimulé la vanité en apposant une couche de peinture supplémentaire, si bien que le peintre semblait n’indiquer de la main que la mer au second plan ; aujourd’hui il place son index sur le nez du crâne, comme à l’origine. Quant à l’œuvre de Judith Leyster (1609-1660), The Last Drop (Philadelphia Museum of Art), un squelette s’animant dans une danse macabre surgit derrière les deux personnages lors d’une restauration en 1993.
27Parallèlement à ce phénomène fantômatique qui oscille entre le ghostly et le ghastly, l’histoire de la restauration compte aussi de véritables « ré-apparitions ». En effet, un cas notoire, qui en dit long sur les pratiques de ses contemporains, est celui du peintre américain George Inness qui théorisa une pratique picturale fondée sur la récupération d’anciennes toiles :
Some want a smooth canvas, and others a rough canvas; some a canvas with a hard surface, and others a canvas with an absorbent surface; some a white canvas, and others a stained canvas. Decamps, you know, bought old pictures and painted over them; his canvas was a painting before he touched it; and I should say that if a man wished to paint as Delacroix painted, an old picture would suit him as well as a new canvas. (Innes senior, 458)
28Un tel goût pour la toile d’occasion ou de seconde main fut confirmé par son fils, qui déclara : « I believe he would far rather have painted on a picture than a clean canvas. » (Inness Junior, 133-6). Une seconde preuve plus troublante est une toile du fils sur laquelle le père créa un autre tableau. En effet, les restaurateurs de The Coming Storm, ca. 1879 (Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, Massachussetts) firent l’expérience véritablement spectrale de l’apparition d’une peinture antérieure d’une charrette de grande taille tirée par un attelage de bœufs ainsi que d’une version antérieure de ferme au centre du tableau. Il est vrai qu’un tableau intitulé The Oxen-drawn cart, qui avait été exposé à la Gallery Williams and Everett à Boston, était cru perdu jusqu’à ce que George Inness le jeune reconnaisse le spectre de son propre tableau « sous » l’orage de son père. Le témoignage du fils permet de rendre compte du sentiment soudain d’apparition miraculée lorsqu’une couche de peinture en découvre une autre :
I was sure myself that I had never sold it, and I had almost deluded myself into the belief and hope that some art lover had yielded to a great temptation and stolen it. but “what a check to proud ambition”! One day recently, while visiting my sister, Mrs Hartley, I was looking at a very wonderful canvas of my father’s that is hanging in her house, a powerful storm effect, and catching it in a cross light, I saw under the clouds and landscape the outline of my team of oxen. The mystery was solved. My oxen had come to light, or rather, I should say, they had been revealed in darkness. All these years they had been plodding through this glorious storm. Dear old Pop, in dire need of a canvas, had painted over my picture and immortalized it thus. (Inness Junior, 137)
29La visite du fils dévoile le geste du père qui a souhaité revisiter l’œuvre de son fils. On est là en présence d’une mise en abyme qui a valeur d’usurpation, puisque le père a littéralement absorbé le spectre de la peinture de son fils, même si celui-ci ne le ressentit pas comme un v(i)ol ou une usurpation. La hantise se révèle donc être aussi harcèlement artistique. C’est la technologie qui révèle la présence du spectre et celui-ci le restera tant que ne sera pas prise la décision de sacrifier le tableau paternel (The Coming Storm) pour recouvrer l’image sous-jacente.
30La conscience spectrale graphique dénote avant tout une sensibilité à la texture, au contexte, et au devenir de l’œuvre. Colin Davies effectuait récemment l’historiographie du spectral en suggérant que l’hantologie était devenue une discipline à part entire : « Hauntology supplants its near-homonym ontology, replacing the priority of being and presence with the figure of the ghost as that which is neither present nor absent, neither dead nor alive. » (Davies, 373). Somme toute, cette étude est aux confins de la critique génétique de l’œuvre, de l’analyse iconotextuelle, et de l’histoire culturelle, s’aidant de l’apport des technologies appliquées à l’histoire de l’art. L’analyse éveille la conscience du spectateur aux différences du matériau même. Si d’aventure d’aucuns s’étaient persuadés que la quête de repentirs relevait d’un snobisme de conservateur, nous espérons avoir montré les richesses des enseignements qui résident moins dans la connaissance exacte de l’emplacement de tel ou tel objet dans une composition retravaillée, mais dans l’appréciation et l’évaluation des choix, des risques, de la précarité, du mouvement et de l’étonnante vie « palimpsestueuse » de tableaux anciens. Le regard spectral permet de combattre la fossilisation des images et de saisir le non-vu, l’impensé, l’inachevé, la sédimentation qui sont à l’œuvre. Deux expositions récentes en Grande-Bretagne soulignèrent le rôle des spectres dans l’étude du design. L’une intitulée Underdrawings (2003), à la National Gallery s’inscrivait dans la série « Art in the Making » et explorait les enseignements des reflectographies infra-rouges pour les peintures de la Renaissance italienne ; l’autre, Spectres: When Fashion Turns Back (2005), au Victoria and Albert Museum, utilisait l’idée de spectre pour illustrer les phénomènes de retour, de rémanence, et de pérennité dans la mode. En effet les spectres mettent en relief la part d’hésitation, d’expérimentation, d’arrière-pensées, mais aussi de « recyclage », de révision dans la création picturale. Certains soutiendront que cet intérêt presque clinique pour la gestation est au détriment du ravissement que l’œuvre provoque lorsqu’elle est achevée. À contre-courant d’une perspective spectrale, génétique et réceptionnelle, Comme le dessin le rêve proposa en effet en 2005 de montrer des dessins italiens du Louvre (Philippe-Alain Michaud) en les émancipant de la perspective téléologique traditionnelle de l’histoire de l’art. Oubliant que le dessin est préparatoire – non-sens dans la création contemporaine –, le dessin apparaît en suspens, « comme le rêve », ne fixant rien. Cette invitation à ôter toute finalité, à ne pas voir en fonction de ce qu’il y avait avant ou après, à dé-spectraliser les œuvres indique-t-elle que l’étude spectrale a épuisé toutes ses ressources ? Derrida conseillait d’étudier les fantômes de l’œuvre textuelle de manière indéterminée, sans leur accoler une signification particulière, faire preuve d’œuvre ouverte. « The spectre’s ehtical injunction is not to reducing it prematurely to an object of knowledge » (Davies, 379). C’est précisément la fertilité de sédimentation des peintures britanniques que notre regard spectral a voulu souligner sans surdéterminer chaque spectre d’un unique signifié.
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