1Dans son long poème narratif The Folding Cliffs (1998), qui retrace la colonisation de l’île hawaiienne de Kaua’i et la résistance autochtone à la déportation des lépreux de 1892 à 1896, le poète américain W. S. Merwin écrit une épopée pour contrer la perte d’une langue, d’une vision du monde et d’une culture malmenée. À la fin de son récit poétique, après l’accomplissement des événements par des autochtones qui ont défié le pouvoir colonisateur en place, se pose particulièrement le problème de l’archive et des traces à laisser pour les Hawaiiens de souche. L’héroïne Pi’ilani est invitée à raconter son histoire d’abord à ses amis (p. 286), à son père (p. 290), puis au Sheriff (p. 301), et son récit risque de se banaliser dans les narrations successives évoquées en ellipses dans le poème. Mais c’est quand le Révérend Sheldon lui demande de lui raconter à nouveau son histoire pour qu’il la consigne par écrit, en hawaiien, qu’elle est vraiment dépossédée de son expérience. Elle ne reconnaît plus les mots qu’il lui relit après sa transcription infidèle. Sheldon a transformé son récit en conte occidental édifiant, émaillé de piété biblique et protestante. Merwin pose ainsi le problème de l’écriture de l’archive qui traverse les cultures et les langues au point de rupture marqué par la colonisation. La population de souche de cette île hawaiienne parle et pense en hawaiien, l’anglais n’étant que la langue entendue à l’église protestante ou chez les colons qui leur confient des emplois subalternes. Malgré ses bonnes intentions, le pasteur Sheldon, qui est marié à une Hawaiienne, transcrit les propos de Pi’ilani en hawaiien mais il pense en anglais, la langue des colons américains impérialistes qui interdiront en 1896 l’usage de la langue hawaiienne. Les événements décrits dans le poème se passent en 1893 pour l’essentiel, au moment de la destitution de la monarchie hawaiienne. Merwin, quant à lui, écrit en anglais, mais en faisant subir à sa langue des modifications qui laissent entendre une compréhension du monde proche de l’hawaiien. En cela, il s’inscrit en réaction contre les déformations que Jack London avait fait subir à l’histoire de Ko’olau dans sa nouvelle « Koolau The Leper » (la transcription du nom est celle de London), qui ne mentionnait ni son épouse, ni leur fils, et transformait Ko’olau en un héros solitaire, imposant une vision américaine et individualiste à une histoire hawaiienne plus communautaire. En revanche, Merwin rend hommage à Robert Louis Stevenson, qui apparaît dans le poème (178), au cours de sa visite au Père Damien, qui soigna les lépreux sur l’île concentrationnaire de Molokaï avant de mourir parmi eux. Contre les écrits qui déforment, en particulier ceux de London, mais en écho à ceux de Stevenson qui rend un hommage plus authentique, Merwin cherche à restituer l’événement d’une autre manière.

2En examinant les techniques poétiques que Merwin met en place dans son long poème épique, on peut cerner sa vision d’une archive non seulement traduite, mais aussi transmise de manière empathique, celle d’un troubadour fidèle à la chanson, quand bien même les faits seraient invérifiables par manque d’archives fiables, une chanson qui serait plus conforme à la vérité éthique que les archives des colons, même celles laissées dans la langue autochtone. Merwin cherche la fidélité à l’esprit de résistance contre l’oblitération d’une culture, pas à la lettre morte.

Une longue anamnèse

3Le récit est composé en boucle, puisqu’il s’ouvre par la figure de Pi’ilani après les événements, à son retour dans son village natal, sur l’île de Kaua’i. Tout le récit qui suit devient donc une anamnèse, une reprise de ce qui s’est déjà passé, dans une vision cyclique de l’histoire, comme pour évacuer la téléologie occidentale. Le poème composé de sept parties est aussi inscrit sous le règne de la continuité, avec de multiples anadiploses, les plus remarquables étant placées entre les sections du poème, où un même mot finit une section et commence la suivante. Il en émane une impression de solidité culturelle et de continuité cyclique fluide entre les éléments naturels et les événements : les titres des parties sont ceux des anadiploses entre les sections, pour rendre plus audible l’unité des bouleversements qui se passent sur l’île, malgré les déplacements multiples des personnages et la tentative de séparation que les colons imposent aux familles en déportant les lépreux. Un exemple d’anadiplose entre les chapitres, autour du mot « montagne », évoquera cette harmonie culturelle tenace, malgré la violence subie : la première section se clôt sur Pi’ilani qui se recueille sur la tombe de son mari Ko’olau et puis de leur fils Kaleimanu, enterré en contrebas dans la montagne. Les deux derniers vers de cette partie finissent de manière humble, qui dit tout de la relation de Pi’ilani à sa terre : « she unwrapped the last of the cold taro and ate / and then she lay down and heard the sleep of the mountain » (43). Il n’y a pas de point final, ni aucune marque de ponctuation, pour mieux souligner la continuité avec la section suivante malgré le changement de chapitre. Celle-ci est intitulée « The Mountain », en rebondissant sur le dernier mot pour commencer de la même manière, mais avec une majuscule cette fois : « The mountain rises by itself out of the turning night / out of the floor of the sea and is the whole of an island » (47). La section retrace alors l’histoire de la colonisation de l’archipel. L’anadiplose, figure de liaison, semble ici contrecarrer la rupture violente que la colonisation inflige au peuple d’Hawaii, et contre laquelle le poème de Merwin s’inscrit. Sa poétique est une idéologie, qui a prise sur le monde puisqu’elle raconte l’histoire de l’île pour construire le présent.

4Cette histoire commence par une interrogation sur l’archive, qui se transmet oralement dans la tradition de l’archipel, et qui est liée à la mythologie hawaiienne. Le passage est construit par échos cumulatifs pour faire progresser une argumentation de manière non cartésienne, qui admette le ressassement et les nuances à chaque reformulation. Au fil des glissements du paysage à la philosophie, une vision du monde se met en place, de manière énigmatique pour qui n’abandonnerait pas la raison occidentale. Pour suivre le cheminement de cette pensée, il faut citer le passage en entier :

The mountain rises by itself out of the turning night
 out of the floor of the sea and is the whole of an island
alone in the one horizon alone in the entire day
 as a word is alone in the moment it is spoken
meaning what it means only then and meaning it only
 once with the same syllables that have arisen
and have formed and been uttered before again and again
 somewhere in the past to mean something of the same nature
but different something continuing and transmitted
 but with refractions something recognized in its changes
something remembered from what is no longer there
 and behind it something forgotten as the beginning
is forgotten and as the dream vanishes the present
 mountain is moving at its own pace at the end
of its radius it is sailing in its own time
 with the earth turning away under it as the day
turns under a word and it came late as a word comes late
 with a whole language behind it by the time it is spoken
its fire came late among the fires in the dark of space (47)

5Merwin mentionne en boucle les mythologies fondatrices des îles, nées d’éruptions volcaniques, et les préoccupations linguistiques et culturelles des Hawaiiens, qu’il partage et auxquelles il révèle son allégeance. Mythologiquement, les îles sont des navires, autonomes et majestueux, comme en témoignent les expressions redondantes « at its own pace » et « in its own time ». Il souligne un décalage entre l’énonciation et l’effet des mots répétés maintes fois par la suite, entre la langue parlée dans son expression ancienne et son usage au fil du temps par le groupe, la reprise étant rendue malaisée en cas de disparition d’une langue et d’une civilisation. L’archive orale est mouvante, fluide, elle évolue progressivement sans révolution, au fil des énonciations successives. Elle se déploie tant qu’une communauté peut la transmettre en se l’appropriant à chaque transmission, mais elle risque l’oubli du sens ancien et la perte d’une vision du monde en cas de disparition de la lignée et de la langue. Merwin est familier de l’obsolescence linguistique, puisqu’il a traduit en anglais les poèmes des troubadours médiévaux en langues romanes vernaculaires, dont l’épopée du Cid, composée vers 1140 (sa traduction, The Poem of the Cid, fut publiée en Angleterre en 1959). Il est spécialiste de langues romanes anciennes et son travail de philologue, autant que de traducteur, a consisté à comparer les traductions existantes (dans diverses langues) et à traduire à son tour, c’est-à-dire à transmettre aux générations suivantes des poèmes de langues anciennes et la compréhension du monde que ces récits véhiculent, et qui risquait sinon d’être perdue. Dans son poème narratif The Folding Cliffs, il pose les problèmes de traduction d’une nouvelle manière, peu orthodoxe, plus risquée pour la langue d’arrivée. Il utilise les mots hawaïens et entreprend par sa traduction de sensibiliser au vernaculaire d’origine. Il indique ainsi le sens des mots étrangers à l’anglais, sur un ton proche de la conversation entre les personnages, pour qui les noms des lieux font sens : « I remember him talking of Haena and Kalalau/ and Nualolo he called them the owl’s valleys » (170). Son poème très écrit parvient ainsi néanmoins à restituer une oralité vernaculaire et le sens de l’histoire héroïque des ancêtres qui ont vécu la colonisation. À l’instar du poème épique du Cid, la valeur est glorifiée. Ainsi la rencontre des anciens avec un navire en détresse, vraisemblablement anglais, est racontée et transmise oralement aux plus jeunes comme une prouesse magique, rendue possible par la foi :

Kiaimakani got the people to make ropes of hau bark
 And tie them to the mast and crouch down in silence
While he chanted to Lono and they held their breaths staring
 And he blew the conch shell and then they pulled and the mast
Broke and the ship rolled away onto the rocks and sank (170)

6La prière au dieu Lono et l’union derrière le chef Kiaimakani donnent prise sur le monde et produisent des résultats de manière presque performative, puisque le lecteur retient aussi son souffle en fin de vers avant l’enjambement qui lui fait contempler le vide typographique (« held their breaths staring »), mais encore parce qu’un naufrage arrive brutalement en fin d’un autre vers, avec le verbe monosyllabique « sank ». La vision autochtone du monde rejoint ainsi le mode d’expression des troubadours d’une autre civilisation, à la fois vernaculaire et capable d’inscrire l’intervention divine dans les vers, pour glorifier l’union et la valeur des hommes.

7Outre la composition en boucle de son poème en général et en écho dans ses parties, l’écriture retranscrit une forme d’oralité propre à l’expression hawaiienne, puisque l’anglais de Merwin accueille la répétition, les échos phoniques, l’accumulation mélodique en mode rhétorique hawaiien plutôt que l’argumentation dialectique plus propre à l’anglais. En cela, Merwin suit le style de l’invocation épique au début du récit de Pi’ilani, passage qu’on peut supposer le moins retravaillé par Sheldon dans sa transcription, bien que cette supposition ne puisse être étayée rigoureusement par manque de documentation vérifiable.

8Son anglais restreint aussi l’usage de la ponctuation qui ordonnerait la syntaxe, ou qui séparerait les voix différentes des personnages, lesquelles semblent souvent unifiées, comme pour dire la totalité d’une culture où le groupe compte plus que l’individualité. Ainsi, syntaxe, ponctuation, narratologie, versification et nomenclature contribuent conjointement à rendre l’épaisseur du monde hawaiien à la fin du XIX^ème siècle pour un lecteur anglophone d’aujourd’hui.

Imago mundi

10Une homophonie rapproche par exemple le nom d’une vieille femme, la grand-mère Kawaluna qui connaît bien son île et dont la culture n’est pas encore bouleversée par la colonisation, et le mot polysémique « kahuna », dont le glossaire nous précise la définition à la fin du volume : « a word whose range of meanings refers to mastery of an art, from medicine to divination to black sorcery » (329). Depuis le début, Kawaluna personnifie l’île qui abrite ses habitants. Douée d’une ubiquité évidente selon Pi’ilani, même après leurs adieux, elle choisit d’accompagner les fugitifs : « and she was riding among them a ghost among ghosts » (6). Kawaluna est un personnage qui a une force magique, puisque la femme de son petit-fils ressent sa présence lorsqu’elle n’est plus là, en mélangeant plusieurs moments distincts : d’une part le moment où Kawaluna l’accompagnait mentalement dans la caverne de la montagne où Pi’ilani a enterré son mari, le petit-fils de Kawaluna, d’autre part le moment où dans la vallée, la vieille femme la consolait, lui donnait sa force et sa sérénité. Ce moment coïncide avec la présence d’une chouette, oiseau de Minerve dans la culture de Merwin, oiseau qui ne dort pas la nuit dans toutes les cultures, et dans l’archipel, oiseau lié aux ancêtres mythiques :

and she put her head down in Kawaluna’s lap
and felt Kawaluna’s hand on her head and the tears ran
 and she forgot how long she stayed there but she remembered it
when she opened her eyes and saw the owl watching her
 from the hala root close to the foot of the grave
all of it came back at once and she could still feel
 Kawaluna’s hand on her head though the tears on her face
were cold and she closed her eyes feeling the hand there (303)

11Lorsque Pi’ilani ressent la présence de Kawaluna qui n’est pas là, la chouette l’observe depuis une racine de « hala » en forme d’ombrelle, et dont le lexique en fin de volume précise l’utilisation domestique des feuilles, pour les habitations des Hawaiiens : « hala : The ‘screw pine’. Indigenous Pandanus odoratissimus, whose long leaves are used for matting and thatch » (329).

12La nature forme ainsi une enveloppe protectrice autour du tombeau des lépreux qui ont résisté à la déportation et qui sont restés en famille, cachés dans la montagne, malgré l’injonction des colonisateurs. La femme âgée absente protège encore Pi’ilani de manière diffuse mais ressentie vivement, à l’image de la nature, présente sous forme multiple, à la fois à travers l’oiseau et les racines, racines qui abritent les morts, tandis que l’oiseau posé sur les racines regarde les vivants. La nature est toujours là, ressentie par les personnages lorsqu’elle ne peut être vue, dès l’incipit du poème. Pi’ilani imagine alors la couleur du chemin, la nuit, sans la voir :

Climbing in the dark she felt the small stones turn
 along the spine of the path whose color kept rising in her mind
burned-in color moment of rust dried blood color other color
 gone color by day and she knew what color was there
when she could not see it and when one of the stars was the darkness (3)

13Davantage qu’une reconstruction mentale du paysage, les échos et les répétitions de l’incipit introduisent l’idée d’une vision incantatoire, qui construit une page-paysage de symbiose continue entre la conscience observatrice et le lieu. Le personnage ne décrit pas le chemin, il le ressent par une continuité métaphorique entre sa colonne vertébrale et celle du chemin, continuum qui fait de la montagne un être animé, sur le dos duquel le personnage marche.

14Par rappels et par accrétion rappelant cet incipit, le long poème construit cette symbiose entre les figures tutélaires et la nature, par ramifications multiples, qui parviennent ainsi à échapper au cliché occidental sur l’indigène proche de la nature pour transmettre authentiquement une vision du monde sans séparation entre le végétal, l’animal et l’humain, en faisant comprendre une telle proximité de l’intérieur. En cela, Merwin n’est pas loin du merveilleux que les troubadours européens reconnaissent comme une force vive dans leur univers naturel lié au surnaturel, et qui intervenait dans l’épopée de leurs héros, bien que l’adéquation à la nature ne soit pas la même dans les deux cultures.

15Les différentes techniques poétiques, faites d’échos et de rappels, convergent vers une unité, celle qui existe entre les personnages hawaiiens du XIX^ème siècle et leur pays, unité marquée par les noms des personnages et des lieux, et par les métaphores rapprochant les activités humaines et la nature pour souligner une adéquation des autochtones à leur environnement, qu’ils ne détruisent pas, contrairement aux colons et à leur agriculture dangereuse pour l’écologie locale. Chez les Hawaiiens de souche, l’adéquation au monde n’est pas une affaire de décision politique ou idéologique mais une façon naturelle d’être au monde. Leur cosmogonie rend l’île autour d’eux sacrée, puisque les humains, les animaux et les plantes émanent tous d’une même nature divine. Les noms hawaiiens traduisent cette appartenance au monde alentour, comme on l’a vu, puisqu’ils portent un sens qui allie leur destin naturel et leur destin héroïque, digne des dieux. Le héros Ko’olau qui défie les autorités porte dans son nom sa destinée qui est de mourir libre, en un « Tombeau dans le vent », tandis que son épouse Pi’ilani est une « Grimpe au Ciel », comme on le comprend au moment des vœux du mariage :

 Reverend Rowell carefully pronounced Ko’olau’s whole name
—Do you—he had said—Kalua i Ko’olau
 Do you The Grave at Ko’olau Do you The Grave
on the Windward Side take this woman Pi’ilani
 Climbing Heaven to be your lawful wedded wife (36)

16L’onomastique définit le destin et détermine une identité. Un personnage clé est ainsi désigné comme proche des oiseaux dont il reproduit le chant. À la mort de l’enfant Kaleimanu, l’oiseau qu’il imitait avec bonheur chante dans la montagne, et la mère reconnaît l’identité de son fils mort dans l’onomatopée qui semble aussi assonantique de son prénom :

 and through her hair she heard the night winds high in the valley
rising and leaving and she heard ‘uwa’u ‘uwa’u
 the cry of the petrels echoing in the cliffs (37)

17Ainsi, l’oiseau qu’imite Kaleimanu, le fils de Pi’ilani et de Ko’olau, en vient à le caractériser. Le chant du pétrel est transcrit par onomatopées, version écrite humaine la plus proche du chant de la nature, nature et enfant étant transcrits respectueusement par le poète qui cherche à ne pas déformer leur expression. Lorsqu’à la fin de sa vie, l’enfant boit du bouillon de pétrel pour trouver un peu de force, la nourriture semble moins physique et alimentaire que symbolique et essentielle, en un véritable transfert d’identité :

 […] he carried the bird
to Pi’ilani and they made a broth of it
 and gave it to Kaleimanu that night telling him
what it was and he drank it saying ‘uwa’u
 over and over and then he seemed to be better (270)

18L’enfant reconnaît son pareil dans le monde animal, qui lui redonne un peu de vie momentanément. L’ingestion n’est pas une destruction mais un passage de la vie de l’oiseau à celle de l’enfant, passage qui transfère les facultés de l’oiseau à l’enfant affaibli par la lèpre, et le rapproche de l’unité divine entre la nature et l’humain. Le chant mélodieux de l’oiseau devient une métaphore filée des talents de conteur de Kaleimanu, élevé depuis la petite enfance en héritier des légendes de sa communauté. Et comme l’enfant qui meurt de la lèpre, l’oiseau est menacé de disparition, celle de son espèce, ainsi qu’il est précisé dans le lexique, hors texte (331).

L’enfant et l’archive à venir 

19Depuis sa petite enfance, Kaleimanu est le dépositaire des histoires des vivants, qui sont indissociablement mêlées à celles, plus anciennes et légendaires, des dieux et des hommes :

when Ko’olau came home early he would lift Kaleimanu
 onto the horse in front of him and ride along the sand
and he told stories of the village and the legends
 so that it sounded as though there was no difference between them (157)

Plus tard, lorsque la famille se cache dans la montagne, l’enfant comprend ce qui se passe à l’aune des histoires légendaires entendues :

Kaleimanu whispered to him—Is it the story now—
—What story Ko’olau asked him——Where the soldiers
come up the cliff one at a time and he throws them down— (248-49)

20La légende transmise à l’enfant n’est pas une historiette ni une lettre morte, elle explique le présent et prédit l’avenir, au moins dans le sens où elle permet de le comprendre, voire de le vivre par anticipation, grâce à des dons divinatoires. Investi des légendes de sa communauté, Kaleimanu développe des dons de conteur, de poète au sens le plus créatif du mot, qui retentit pour Merwin de tout son poids étymologique de créateur, de façonneur d’histoires : l’enfant affabule et impose ses histoires à la réalité par ses capacités visionnaires :

When Kaleimanu was left by himself he made up
 stories of his own which he told them as though they had happened
and he had seen them and after the chills he would tell them
 where he had been travelling all that time while they
held him and rocked him in the blanket and talked to him (262)

21Merwin n’explique pas, il laisse en suspens deux visions implicites. D’une part celle des parents, qui écoutent l’enfant parler des voyages qu’il a faits en rêve, qui reçoivent sa parole et l’accueillent dans un échange affectueux. La culture hawaiienne du rêve et de l’imaginaire ne sépare pas l’éveil du sommeil, les deux formant des versions complémentaires d’une réalité commune. Libre au lecteur rationnel de se dire que les visions sont des émanations de la fièvre chez l’enfant malade. Le poème s’applique au contraire à unifier le monde psychique et le monde extérieur, épousant la vision hawaiienne du monde, proche d’une vision psychanalytique dans nos sociétés occidentales.

22Qui plus est, le portrait de l’enfant avec ses parents unit la vision de sa communauté et celle du poète qui transcrit leur aventure. L’enfant visionnaire meurt prématurément, et ne peut transmettre sa chanson aux générations à venir. Le narrateur se charge de combler sa perte en transmettant ses visions avec le même respect et le même amour que ses parents, en un passage écrit sans fioriture, sans adjectif ni adverbe, autour de trois verbes successifs, unis par l’écho de la copule « and » reprise entre chaque verbe. L’enjambement de la phrase entre les vers sépare le sujet « they » de la série de verbes, comme pour rendre l’agent des verbes plus général encore, flottant en attente d’une multitude de sujets possibles. Le pronom pluriel qui désigne les parents en vient à englober une famille plus ouverte, celle de toute personne capable de ressentir de l’empathie pour cette famille, pour cet enfant mourant, capable « de le tenir, de le bercer dans sa couverture et de lui parler » (« held him and rocked him in the blanket and talked to him » 262). La parole de l’enfant bercé se transmet autrement que par la parole, elle devient pur affect, cri d’oiseau comme d’homme, chant cratylique du monde. Mark Christhilf a analysé le goût de Merwin pour le cri lyrique dans sa poésie antérieure à The Folding Cliffs ; selon lui, Merwin convoque ainsi chez ses lecteurs contemporains (et compatriotes) une impulsion libératrice, à la fois première et primordiale :

Refusing to appear as a civilized “man speaking to men,” he absorbs fully the mode of primitive art in which speech is a chantlike voice […]. In this mode the poet projects a mythical, transhistorical identity that can go anywhere and do anything. (Christhilf, 38)

23Le cri du pétrel, réarticulé dans l’orchestration du poème sur sa longueur, donne force et autorité. Il fait œuvre, il ouvre une archive souveraine, tournée vers l’avenir.

La fabrique du continu

24Dans ce long poème, l’anglais est une langue étrangère qui tente de restituer la vision hawaiienne du monde en adaptant, plus qu’en traduisant, l’archive gaussée par les dépositaires de l’époque. La langue poétique accueille davantage qu’elle ne recueille. Dans ce cas d’un poème long, elle fabrique du continu, selon l’étude que Jean-Paul Goux consacre à la prose. L’analyse que fait Vincent Dussol de l’épopée dans un poème de Robert Creeley s’applique aussi au but que Merwin se donne : « La nouvelle épopée est un chaleureux continuum, accueillant aux éléments antérieurement considérés comme extérieurs et marginaux » (Dussol, 13). La légende autochtone et la poésie écrivent mieux l’histoire, finalement, parce qu’elles établissent une identité entre récits vécus et imaginés. L’imaginaire fertile est ce qui fait advenir l’histoire et l’écriture, ce qui permet la continuation et la transmission d’une vision porteuse de vie, contre la destruction de la colonisation. Malgré la mort de l’enfant, troubadour sacrifié, Merwin le donne à entendre quand son récit reproduit le cri du pétrel, et dans l’ensemble du poème construit sous le règne des échos et des retours. Par l’agencement poétique de Merwin, ce cri onomatopéique en vient à atteindre une dimension épique digne de l’héroïsme décrit. Grâce à cette adaptation de l’archive, plus proche des troubadours médiévaux, l’amour d’une communauté pour son enfant troubadour perdu et pour sa vision du monde mise à mal parvient malgré tout jusqu’à nous et perdure, comme pour combler aussi les lacunes d’un monde occidental contemporain, désormais coupé de sa nature, de son imaginaire et du merveilleux qui les réunit. Dans le poème, l’archive est d’abord affective, parce que le sentiment partagé d’un héritage intime et familial établit un lien entre le mythe ancestral et l’histoire plus récente, laissant une trace écrite revivifiée. Elle est aussi pédagogique, accompagnée d’un glossaire en fin d’ouvrage, pour guider les lecteurs qui ne connaîtraient pas l’archipel. Elle cherche ainsi à accueillir chacun, à séduire par la langue poétique pour mieux transmettre une vision de respect entre les peuples, autant qu’entre l’humain et la nature.