1La question du lieu de contact avec l’ancien, l’arkhè, les origines de l’humanité, constitue une quête permanente de la recherche poétique d’Ezra Pound, et ce dès les premières versions et publications sérielles des différents poèmes qui formeront The Cantos. « Where do we come upon the ancient people? » (Pound, Poems and Translations 322), s’interrogeait le poète dans la première version publiée du Canto 2, qui s’insérait alors dans « Three Cantos of a Poem of Some Length ». Cette série de poèmes a d’abord été publiée en juin 1917 dans la revue Poetry, puis remaniée pour constituer les premiers poèmes qui figurent à présent dans l’édition complète des Cantos publiée par New Directions. La préoccupation poundienne pour le lieu rejoint un des sens du terme archives et se double chez le poète américain d’autres questions : comment intégrer l’archive, ce document-source qui apporte un témoignage sur l’histoire, et dans quel but ? L’inclusion d’archives en poésie permet-elle de démontrer le « sens historique » (Eliot 40) dont Thomas Stearns Eliot indiquait dans l’essai « Tradition and the Individual Talent » (1919) qu’il doit être à l’œuvre chez le poète moderne de qualité que Pound souhaite être, comme en témoigne les préoccupations formulées dans son essai « The Serious Artist » (Literary Essays 41-57) ? L’archive est-elle le lieu le plus approprié pour rencontrer ses prédécesseurs ? Lesquels invoquer ? Comment poésie et archive influent-elles l’une sur l’autre ?

2Ces problématiques sont au cœur du projet poundien dans sa globalité, celui d’écrire une épopée américaine pour le XX^e siècle, épopée qu’il définit de la façon énigmatique qu’on connaît, à savoir : « an epic is a poem including history » (Literary Essays 86, ABC 46). Parmi les diverses façons d’« inclure » l’histoire expérimentées par Pound, la pratique archivistique est une constante dans la composition des Cantos, tout au long des quelque cinquante années qu’a pris leur rédaction. L’étude du type de sources ainsi que les modalités de leur réinscription dans le poème permettent de montrer comment poésie et archive s’interpénètrent dans les Cantos pour finalement traduire et imposer une idéologie et se faire, conformément à l’étymologie donnée par Jacques Derrida dans son Mal d’archive, le lieu d’un pouvoir interprétatif (13), conféré chez Pound au poète lui-même. Derrida rappelle l’étymologie de l’arkheîon grec, qui désigne la maison des magistrats supérieurs (les archontes) chez qui étaient déposés les documents officiels qui disent la loi et dont les gardiens ont la compétence herméneutique (12-13). De même, pour Pound, le poète est le guide capable de sélectionner et réagencer l’histoire à travers le texte poétique.

3Le Canto 8 est emblématique du rapport poundien à l’archive qui est en partie citée, traduite, modulée. Pour l’écrire, le poète a commencé ses recherches au moins deux ans avant l’écriture et la première publication du poème en 1922 dans The Dial. Plus tard, le poème sera repris et en partie modifié. D’autre part, ce Canto a une position charnière à plusieurs égards. D’abord, il ouvre la série des « Cantos Malatesta », consacrée à la Renaissance italienne et qui constitue la première phase historique des Cantos. Cette série s’articule autour de la figure de Sigismond Malatesta, chef de guerre qui a régné sur Rimini pendant trente-cinq ans au XV^e siècle. Ensuite, c’est un moment où l’utilisation et la réécriture du mythe homérique s’efface progressivement pour faire entendre des voix historiques ; les matériaux et sources qui nourrissent le poème de Pound sont différents, signalant ainsi un tournant dans son œuvre poétique marqué par l’inclusion grandissante de matériaux a priori étrangers à la poésie. Enfin, le Canto 8 permet de montrer et comprendre le travail d’un poète qui se conçoit aussi comme historien et qui, à ce titre, prétend avoir voix au chapitre, au même titre que tout autre historien exploitant des archives.

L’archive dans le poème : voix étrangères et fragments

4Comme souvent dans les poèmes de Pound, la voix poétique se construit et se fait entendre, paradoxalement, à travers de nombreuses autres voix, doublement étrangères, d’une part parce que ces voix s’expriment dans des langues étrangères (chinois, provençal, latin, grec), et d’autre part parce qu’elles intègrent des éléments a priori très éloignés de la poésie (correspondances officielles, citations de dialogues, argot). Dans le même temps, l’inclusion de ces matériaux permet à Pound d’ouvrir les horizons poétiques et d’expérimenter, de jouer avec la langue pour aboutir à une écriture résolument nouvelle et féconde. Tout matériau linguistique devient potentiellement poétique, notamment en raison de ses possibilités rythmiques. Les Cantos 8 à 11 s’articulent autour de la figure de Sigismond Malatesta (1417-68), condottiere connu pour la violence de ses campagnes militaires. Or le portrait qu’en fait Pound est celui d’un protecteur des arts, fidèle et noble serviteur de sa dernière femme Isotta. Pour écrire ces Cantos, Pound a fait d’importantes recherches en Italie : il a vérifié la géographie des campagnes militaires qui sont attribuées à Malatesta, consulté dans les bibliothèques de plusieurs villes italiennes des manuscrits non publiés (Moody 47), notamment à la bibliothèque Malatestiana à Césène (Stock 251-3) ; Pound entend produire un discours vrai sur l’histoire de l’homme politique italien.

5Le poète ne s’est donc pas contenté de travailler à partir de la source secondaire mentionnée par tous les critiques (le livre de Charles Yriarte intitulé Un Condottiere au XV^e siècle publié à Paris en 1882) et ne s’est pas non plus contenté de récuser en bloc la version officielle de l’histoire, celle proposée notamment par Jacob Burckhardt dans The Civilization of the Renaissance in Italy (1878), qui constitue la source secondaire principale sur le sujet à l’époque de Pound. L’ouvrage fait de Malatesta un portrait particulièrement sombre (violeur, voleur et militaire violent) et est fondé sur une source unique : les Commentaires de Pie II contre qui Malatesta fut en guerre. Incidemment, les deux éditions publiées des Commentaires du Pape sont des versions expurgées, qui masquent tout un pan de la personnalité de Malatesta ainsi que la politique elle-même violente du pape contre laquelle Malatesta s’est battu (Harper 91). Pound, en retravaillant l’histoire, s’attaque donc au problème de la source et de l’histoire officielle et amorce un véritable travail de chercheur en histoire, consultant des documents authentiques et uniques, contestant parfois et dialogant toujours avec historiens et archéologues italiens, initialement dans le but de conforter son admiration pour une Renaissance vue comme le parangon de la civilisation et de l’intelligence.

6Dans le Canto 8 (Cantos 28-33), Pound semble privilégier les archives personnelles dans l’élaboration et la réécriture de l’histoire publique. Ces archives sont parfois citées dans la langue d’origine, mais toujours en soulignant le procédé de traduction, en faisant cohabiter par endroits texte-source et traduction. Le début du Canto 8 signale le procédé de traduction : « Equivalent to : » (Cantos 28) avant de donner la version poundienne d’une lettre de Sigismond Malatesta à Jean de Médicis, où il est question de finances, d’alliances politiques et de l’emploi d’un peintre dont Sigismond entend devenir le mécène :

And tell the Maestro di pentore
That there can be no question of
His painting the walls for the moment,
As the mortar is not yet dry
And it wd. be merely work chucked away
(buttato via)
But I want it to be quite clear, that until the chapels are ready
I will arrange for him to paint something else
[...]
I want to arrange with him to give him so much per year
[...]
For I mean to give him good treatment
[...] And for this I mean to make due provision,
So that he can work as he likes,
Or waste his time as he likes
(affatigandose per suo piacere o no
non gli manchera la provixione mai)
never lacking provision. (Cantos 28-29)

7La traduction de cette lettre d’archive par le poète mêle ici la voix des figures historiques italiennes et celle du poète américain qui, parfois, modernise et condense le propos, qui s’ouvre sur le bref « Letter received » (Cantos 28) par lequel Malatesta signale à son destinataire la bonne réception d’un précédent courrier. Malgré d’apparentes citations, Pound condense, module, change l’ordre des mots, procède délibérément à des traductions fausses (Perloff 182-8), voire modifie le texte de l’archive elle-même, comme dans le cas de « buttato via », effectivement traduisible en anglais par « chucked away », qui respecte le registre de langue, mais ne cite pas l’archive qui utilise en fait l’expression « guettata via » (Perloff 186). Ce passage permet au poète moderne de faire résonner en même temps une voix qui lui est propre, celle de différents personnages historiques et des préoccupations poundiennes : le mécénat et le financement des arts, l’économie, la guerre. D’autre part, l’alternance d’une typographie en italique et en romain permet d’entremêler les différentes langues (ici l’italien et l’anglais). Les nombreux retours à la ligne, quant à eux, présentent le texte historique comme un texte poétique et mettent ainsi l’accent sur une lecteur littéralement décalée différente d’une présentation en prose. Pour Pound, l’archive actualise ainsi son potentiel poétique grâce à l’exploitation linguistique et rythmique, ou parfois ludique, qu’en fait le poète, ainsi que grâce à son insertion dans un ensemble plus large identifié comme poétique notamment par les modèles qu’il revendique, à savoir l’Odyssée et La Divine comédie avec lesquels il partage par exemple une division en chants. En retour, la poésie devient historique. En effet, Pound affirme la validité interprétative de la poésie en matière d’histoire ; l’inclusion d’archives permet également de réintroduire une dimension matérielle concernant les arts, posant des questions sur le financement des artistes et leurs conditions de travail. Toutefois, cet exemple de citation extensive d’archive ne saurait en aucun cas masquer le fait que la poétique poundienne est, comme le souligne avec insistance le poète lui-même, une poétique du fragment.

8Et c’est bien avec cette idée que commence le Canto 8 : « These fragments you [T. S. Eliot] have shelved (shored). » (Cantos 28) Si l’archive est par nature toujours fragmentaire, elle n’en est que plus adaptée à l’écriture moderniste en général et à celle de Pound en particulier, lui qui parle de « fragments of history » (Guide 55). L’archive se présente toujours comme une collection de morceaux épars, physiquement rangés par collections et discursivement reliés par le discours historique qui construit le fil narratif de la grande Histoire qui comble les lacunes ou les laisse inexploitées, infléchissant ainsi le sens que peuvent prendre certains fragments, surtout lorsqu’ils sont par la suite recontextualisés dans un poème. Pour évoquer les archives denses et nombreuses qui rendent parfois la lecture des Cantos fastidieuse, Donald Davie a utilisé l’expression « blocks of dusty historical debris » (Perloff 181). La citation d’un fragment d’archive permet justement de « dépoussiérer » les archives, de redonner au document sa singularité, tout en risquant le contresens parfois induit par la nouvelle contextualisation, qui donne pourtant au document un relief nouveau.

9En dépit de la poétique poundienne de la citation par fragments, Pound entend produire une épopée, qu’il définit de façon volontairement très ouverte afin de pouvoir prendre ses modèles littéraires (Dante et Homère notamment) comme exemples et produire un texte qui fasse autorité et établisse les origines culturelles des Etats-Unis, tout en lui donnant un programme qui se veut à la fois culturel et politique (Estrade 280-282). L’entreprise est pour le moins paradoxale dans la mesure où l’épopée inclut des bribes d’archives dans une volonté holistique. Lorsque Pound définit son épopée comme « poem including history », le verbe inclure est à comprendre dans toutes ses acceptions : l’épopée phagocyte, englobe, contient, c’est-à-dire à la fois intègre et/ou tente d’empêcher le débordement du fragment archivistique. Cette dimension paradoxale est à l’œuvre dans tout le travail de Pound, y compris dans le portrait qu’il fait de l’historien idéal, tantôt collectionneur d’archives visant l’exhaustivité, tantôt figure modeste qui doit laisser des espaces, des blancs ou des silences lorsqu’il ne sait pas, ou encore écrivain dont le propos se doit d’être exact (Redman 11). Pour Pound, le rôle de la poésie n’est rien moins que l’association de « Truth and Calliope » (Cantos 28) : à l’impératif épique raprésenté par Calliope, muse de la poésie épique, le poète entend associer un devoir de vérité pour le moins problématique, qui passe notamment par l’intégration d’archives à travers ce qui se présente comme un procédé citationnel. La visée épique, de la part d’un Pound producteur d’anthologies, est la forme la plus susceptible d’exhaustivité et a valu à Pound des accusations, notamment celle de vouloir écrire un substitut portable du British Museum (Literary Essays 16).

10C’est donc à travers une recherche minutieuse et une étude de sources à la fois primaires et secondaires que la poétique poundienne fait entendre des voix en langues étrangères dans un sens qui diffère parfois de l’histoire officielle, qu’elle contredit au profit d’archives personnelles les plus anciennes et authentiques possibles. Elle souligne également son esthétique du fragment, qui est celle de l’archive même. Et pourtant, malgré cette conscience du fragment et malgré la longueur des Cantos, Pound ne propose aucun lien explicite entre les éléments qui composent le poème, laissant au lecteur ce travail d’interprétation.

Parataxe et archive : le poème comme vestige

11La question « Where do we come upon the ancient people ? » est explicitement posée dans le texte en 1915 mais ne réapparaît pas dans la version du plus tardive, ce qui inaugure une phase du travail marqué par une parataxe et une pratique de l’ellipse toujours plus poussées, rendant le texte de plus en plus difficile ; Pound ne décrit plus l’objet du processus poétique mais présente directement les éléments que le lecteur fera entrer en résonance (Bush 200). Dans les Cantos, la question devient implicite, et le lieu de l’archive est le texte poétique lui-même. Si le lien narratif entre les fragments d’archives se construit par le discours historique dans le cadre de la prose, il est en revanche beaucoup plus complexe à appréhender en poésie, et chez Pound en particulier, car la discontinuité est beaucoup plus forte. En effet, la parataxe à l’œuvre dans le poème poundien permet une contiguïté entre littérature et document historique, dont les liens et la logique seront à reconstruire par le lecteur, manipulé par la sélection, l’agencement et la modulation des sources en amont par le poète. Le processus est encore complexifié dans certains passages des Cantos par des traductions anticipées ou différées de citations étrangères, qui nécessitent de la part du lecteur un effort de mémoire des effets d’échos du poème et une pratique non linéaire de la lecture de l’œuvre. Les fragments d’archives se complètent d’un Canto à un autre, faisant du lecteur un chercheur en situation de travail sur des archives, qui tente de faire le lien entre des documents parfois étonnants. Pound tente même d’abolir la distinction entre poème et histoire pour montrer les passerelles entre les disciplines lorsqu’il réécrit un poème de Simone Serdini par exemple. Le texte en question a été faussement attribué à Malatesta depuis Yriarte, qui est une des sources importantes de Pound. Cela permet au poète américain, non de corriger l’histoire ici, mais de présenter Malatesta sous un jour plus poétique et de montrer que le poème est dans l’histoire, est histoire, puisqu’il contribue ici à la reconstruction du personnage de Malatesta dans les Cantos.

“Ye spirits who of olde were in this land
Each under Love, and shaken,
Go with your lutes, awaken
The summer within her mind,
Who hath not Helen for peer
 Yseut nor Batsabe.” (Cantos 30)

12L’inclusion de ce poème permet à Pound de présenter Malatesta sous différents aspects : comme chef de guerre et mécène grâce aux lettres, mais aussi comme amant grâce à ce poème. Lawrence Rainey indique que différents critiques pourtant influents à l’époque de Pound auraient dû lui permettre de corriger la fausse attribution de ce poème à Malatesta (185-6), mais cette vision romantique du condottiere est plus appropriée au propos de Pound. En citant le poème de la Renaissance comme un document historique, Pound prend ainsi également exemple sur les historiens tel Yriarte, qui prend Dante comme exemple de véracité historique. Discours historique et poétique sont mis sur le même plan afin d’affirmer la légitimité de la poésie sur des sujets qui lui sont a priori étrangers. Le discours scientifique de l’histoire est ainsi approprié par la poésie, affirmant par voie de conséquence la pertinence des propos du poète en matière d’histoire, mais aussi d’économie ou de droit. Pound manipule donc l’archive si besoin pour présenter et préserver la vision romantique de Malatesta tout en légitimant sa façon de procéder.

13L’étrangeté de la parataxe poundienne est renforcée par des effets de typographie, de rythme et de ponctuation particuliers : la prolifération de points de suspension signale tantôt une coupe dans la citation archivistique (série de cinq points en gras, Cantos 29) tantôt la fin énigmatique ou ouverte du Canto 8 : « and … » (Cantos 33). La violence du collage ou du montage poétique est omniprésente : l’effet visuel du texte ainsi produit choque l’œil, le contenu que constituent les guerres de la Renaissance est barbare, et c’est également une forme de violence qui est faite aux documents archivistiques démantelés, recontextualisés et parfois adaptés. C’est en partie ce qui conduit Marjorie Perloff à parler dans le poème poundien de « collision » (181) des différents éléments empruntés.

14Ce collage de documents historiques et la présence de documents d’archives donnent une impression d’immédiateté souvent utilisée par Pound pour les cantos historiques, que ce soit ceux sur Malatesta, Thomas Jefferson, John Adams ou les dynasties chinoises (Redman 87). Cette impression est d’autant plus flagrante lorsqu’il s’agit de la citation d’une archive personnelle telle la lettre, qui donne au lecteur « la sensation d’enfin appréhender le réel. Et non plus de l’examiner à travers le récit sur, le discours de. » (Farge 14) L’archive donne en effet l’impression que le réel est là, plaqué sur la page, comme une bribe d’authenticité (Kenner 418). Paradoxalement, ces extraits sont introduits par des vers qui sont également une métalangue qui commente ses propres mécanismes : produire un équivalent (« Equivalent to »), interrompre (« With the interruption », Cantos 30), c’est précisément ce que fait Pound, à des degrés divers, à partir d’archives. Pour Tim Redman, le procédé utilisé par Pound vise avant tout à emprunter des voix autres que la sienne pour articuler ses propres idéaux de manière plus ou moins consciente :

Pound […] use[s] the technique of extended quotation […] [in] the Malatesta Cantos. There too [as in the Jefferson Cantos], [Pound] relies extensively on primary historical documents [...]. Apart from its obvious value in conveying the flavor of the life and times of a historical personage, the technique of montage acts as a projective device for Pound’s psyche. Through his choice of passages to include, he both consciously and unconsciously reveals his concerns of the moment, without having to articulate them fully to himself. (87-88)

15Redman analyse les Cantos sur Jefferson mais le propos est tout aussi valable pour ceux sur Malatesta : le critique fait référence aux préoccupations politiques et économiques de Pound, parfois dans la mesure où elles se mêlent à l’artistique comme c’est le cas de la lettre citée plus haut. A ette époque, ces réflexions ne sont pas formulées de façon claire et explicite par Pound, mais elle sont déjà en germe dans la question posée par Pound et qui est pour lui et son entourage d’une actualité brûlante : comment financer le travail de l’artiste ? Quelles sont les implications pour le marché des différents arts, la société, l’économie ? Le propos de Redman selon lequel la politique commence à s’infiltrer dans la poésie poundienne au début des années 1930 (87) est quelque peu erroné. En effet, les prémisses d’un propos politique et les contacts avec le milieu fasciste sont là bien avant, bien que peu systématisés, dès les années 1920 au moins, comme le montrera la suite de ce propos.

16Pour écrire les Cantos sur Malatesta, Pound a consulté de nombreuses sources, notamment les archives de la bibliothèque Malatestiana de Césène ; il reprend également des sources primaires reproduites chez Yriarte (Harper 92). L’entreprise vise donc à confronter les documents authentiques au discours critique de l’époque qui sélectionne les archives reproduites. Pound fait de même dans le but de chercher d’éventuelles lacunes dans ce discours et d’expliquer la raison pour laquelle certaines archives sont supprimées du discours officiel. C’est donc aussi la construction du discours sur l’histoire que Pound entend mettre au jour, voire corriger si besoin, en dépit d’une organisation et d’une administration archivistiques qui ont peu en commun avec ce que l’on connaît aujourd’hui, notamment en termes de pré-classement, et donc pré-agencement du discours que peut effectuer un organisme de conservation d’archives. Comme le montre Caterina Ricciardi dans le chapitre « Archives », l’Italie où Pound est allé consulter ses archives connaît dans les années 1920 et 1930 une réorganisation fondamentale ; la sécularisation s’accompagne de reclassements d’archives qui rendent difficiles la consultation et l’accès aux sources (Nadel 149-150). L’archive, en tant qu’« aide-mémoire » ou « représentant mnémotechnique » (Derrida 26) de l’événement historique, dépend aussi de ses conditions de reproduction, de réimpression, de conservation et d’accessibilité avant que sa recontextualisation dans le texte poétique puisse l’intégrer dans une perspective nouvelle.

17À la multiplicité des sources historiques s’ajoute un roman d’Edward Hutton, intitulé Sigismondo Pandolfo Malatesta, Lord of Rimini : A Study of a XV Century Despot, en vogue autour de 1906, mais tombé dans l’oubli à l’époque où Pound écrit (Kenner 77-78). Kenner indique que Pound n’apporte aucune précision sur Malatesta à ses lecteurs. Il ferait donc comme si ceux-ci le connaissaient, ce qui n’a rien d’évident. Et pour cause : la figure du condottiere est connue, mais surtout dans le milieu fasciste qui remet en circulation certaines figures antipapistes à l’époque de Pound. En effet, lorsque Pound arrive en Italie au printemps 1923, il est en contact avec plusieurs intellectuels. Giacomo Boni, important archéologue italien que Pound a sollicité, le présente à Corrado Ricci, érudit influent, aux nombreuses publications sur l’art italien et sur le temple Malatesta en particulier. La carrière de Ricci va progressivement faire de lui une personnalité importante du parti fasciste de Mussolini, et ce à partir de 1923 (Rainey 191-5). Les publications sur l’histoire de Malatesta circulent donc dans le milieu fasciste avec lequel Pound entre en contact, d’abord par intérêt pour l’histoire des arts italienne. La pensée de Pound à cette date ne peut pas à proprement parler être qualifiée de fasciste, même si certains de ses idéaux trouveront plus tard leur parallèle dans le fascisme de Mussolini ; Pound cherche un système politique protégeant les arts et assurant une justice sociale, tout en prônant une haute idée de la culture, européenne en particulier. Ainsi, l’archive est inséparable de la mémoire à laquelle elle supplée, mais également de l’oubli ou de l’ellipse, de l’effacement ou de la reprise pour des idéologies précises.

18Le principe poundien de sélection de l’archive, qui semble parfois anachronique ou subjectif, est soumis à ses intérêts politiques, culturels et économiques du moment, et si possible dans la mesure où ils sont mêlés. En effet, pour le poète, ces différents aspects sont liés dans une même question, celle du financement des arts par des gouvernements susceptibles de les promouvoir efficacement au sein d’une société éclairée et cultivée. Le principe de sélection d’éléments étrangers au texte poétique de Pound est pris dans une tension constante et paradoxale qui consisterait à combiner l’idéal de précision et de condensation du verbe poétique avec une volonté d’exhaustivité que Pound désavoue progressivement, rattrapé peut-être par la réalité matérielle d’un poème qui ne cesse d’enfler et de se réécrire en multipliant les exemples historiques. Dans les années 1930, l’archive ne satisfait plus le poète (Paul 156) qui dit favoriser la compréhension de l’histoire plutôt que l’accumulation de détails. Quelques décennies auparavant déjà, face à l’immensité du savoir et à l’impossibilité de lire tout ce qui l’entoure dans la salle de lecture du British Museum où il travaille, Pound était forcé d’admettre : « There must be another way for a human being to make use of that vast cultural heritage. [...] I have howled in vain for odd bits of supplementary knowledge. » (Guide 53-4) Ce n’est donc pas l’accumulation des faits sur un mode paratactique qui permet le discours sur l’histoire, même lorsque sa reconstruction est laissée au lecteur, mais le discours sur l’enchaînement des événements historiques, dont l’archive donne un aperçu. L’enjeu pour le texte poétique tel que le conçoit Pound est de pouvoir faire prendre sens à l’archive dans son nouveau contexte tout en l’articulant à de nouveaux éléments. Pour Roland Barthes, la narration, qui implique une idée de chronologie, s’efface progressivement du discours scientifique de l’histoire dont le signe « est désormais moins le réel que l’intelligible » (427). De même, le processus d’écriture poundien gomme la chronologie et ce sont les échos d’un Canto à l’autre qui sont censés rendre l’histoire intelligible.

19Avec les premiers vers en italiques du Canto 8, Pound reproduit dans le texte poétique le processus de déchiffrage de l’archive, parfois illisible car abimée par le temps.

[…] And Malatesta Sigmund:
Frater tamquam
Et compater carissime : tergo
 …hanni de
 …dicis
 …entia (Cantos 28)

20Dans ces vers, on devine et rétablit assez aisément le nom de Jean de Médicis (Giovanni de Medici) fondateur de l’illustre dynastie à Florence, qui constitue le dernier vers cité ci-dessus. Pound, qui semble reproduire l’archive abîmée par le sceau qui a arraché une partie des mots, réinscrit ici le point de suspension ou le doute dans le texte poétique moderne, comme il l’avait déjà fait dans le poème « Papyrus ». Cette réécriture d’un poème de Sappho voit son texte réduit chez Pound à trois vers :

Spring …
Too long ...
Gongula…
(Poems and Translations 289)

21Moins que l’événement, c’est la dimension d’oubli, de recherche de mémoire qui est problématisée, et qu’il faut pour Pound chercher dans les « marges » de l’histoire : « Run your eyes along the margins of history » (Guide 52). Pound retraduit, compresse, déforme, sélectionne des extraits de textes archivistiques qu’il adapte à ses besoins poétiques et idéologiques, tout en multipliant les perspectives linguistiques sur un même fait historique (Perloff 182-183). Ainsi, la facette artistique de Malatesta mise en avant par Pound lui permet de souligner l’importance du mécénat, de définir un idéal de culture, et de mettre en place la lignée d’hommes d’action qui constituent son idéal politique. Pound établit une série qui commence avec Ulysse et se poursuit avec Malatesta, Jefferson, Confucius, Mussolini.

Présence du passé

22À la polyphonie des langues s’ajoute celle des époques qui dans les Cantos se multiplient pour que chacune soit lue à l’aulne d’une autre, comme autant de couches historiques qui se superposent. Pound utilise l’expression « ply over ply » dans « Three Cantos of a Poem of Some Length » (Poems and Translations 323).

23Dans son essai « Tradition and the Individual Talent », T. S. Eliot affirme que le poète doit posséder un « sens historique » qu’il définit ainsi : « a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence » (Eliot 40). C’est précisément cette contemporanéité du passé que Pound souligne en inscrivant l’archive et son déchiffrement dans le corps même du texte poétique. La hantise de l’histoire est déjà présente dans les premières versions des premiers Cantos et demeurera : « Ghosts move about me patched with histories » (Poems and Translations 318). Ou encore: « And the place is full of spirits, not lemures, / Not dark and shadow-wet ghosts, but ancient living » (Poems and Translations 319). La présence de l’archive en poésie permet la coexistence spatiale (sur la page) et temporelle des époques. L’histoire ancienne prend toute son importance pour le présent, mais permet également, comme l’indique Pound dans ses lettres, d’envisager le futur. L’étude de la Renaissance lui permet de projeter sa vision de l’Amérique à venir. Le futur constitue bien l’enjeu principal dans l’analyse des relations entre passé et présent, comme l’exprime Pound dans une lettre à Harriet Monroe le 18 août 1912 :

Any agonizing that tends to hurry what I believe in the end to be inevitable, our American Risorgimento, is dear to me. That awakening will make the Italian Renaissance look like a tempest in a teapot ! The force we have, and the impulse, but the guiding sense, the discrimination in applying the force, we must wait and strive for. (Selected Letters 10)

24Ainsi, la citation d’archives permet une redéfinition du rôle du document d’archive et repousse les frontières de la poésie. Loin d’être le témoignage d’un passé enterré et poussiéreux, l’archive est bien la preuve d’une histoire vivante qui resurgit pour une recontextualisation. Enregistrer l’archive dans le texte poétique se fait toujours sous une forme définie et choisie car souvent tronquée et remaniée. Cela permet de réactiver la mémoire pour repenser le contemporain à la lumière de l’ancien ou de l’antique (contenu dans l’étymologie du terme archive) et gommer leur éloignement temporel. Loin d’être coupé du présent, l’ancien permet de repenser le moderne en temps de crise afin de peut-être y trouver des réponses.

25Le travail de recherche de Pound se fait donc dans différentes bibliothèques d’archives sur plusieurs années, mais également sous forme de journées entières passées à la salle de lecture du British Museum, où Pound travaille sur des supports textuels mais avec une préoccupation pour le spatial et le visuel. Cette dimension, en partie induite par le lieu de travail lui-même, se ressent tant dans la thématique architecturale et sculpturale des Cantos que dans l’agencement du poème. L’engagement de Pound pour l’avancement culturel se fait pour les arts de façon générale, et pas seulement pour la poésie. D’où l’importance du « where » inaugural et du motif du monument dans la poésie de Pound. Le poète a écrit et traduit pendant de nombreuses heures dans ce qui était à son époque une salle de lecture située au centre du British Museum. Ce lieu de rencontre entre œuvres littéraires et artefacts, art et histoire est crucial dans la carrière de Pound et explique certainement la sensibilité poundienne pour les artefacts (Paul 70, 109), réitérée dans maints écrits en prose, et visible dans sa poésie. D’autre part, la préoccupation de Pound pour la réécriture de l’histoire prend forme en même temps que ses nombreux voyages à Paris, à Londres et en Italie. Les visites de musées lors de ces divers déplacements le conduisent à exprimer dans ses lettres la volonté de présenter la dimension vivante de la civilisation : Pound considère le musée comme un lieu qui fossilise l’histoire et la coupe du présent dans lequel on vit, comme il l’indique dans un article intitulé « The Curse » (Zinnes 158-60), publié pour la première fois en janvier 1920. Pound, au contraire, entend prendre l’histoire et ses témoignages dans son vortex poétique marqué par la modernité.

26Finalement, c’est bien l’art poétique qui demeure, comme semble vouloir l’indiquer Pound à travers les vestiges et monuments mentionnés et décrits dans les Cantos. Cette même préoccupation est également présente dans sa traduction de l’ode III, 30 d’Horace, rendue par Pound par le vers : « This monument will outlast » (Poems and Translations 1146). Ce n’est donc pas un hasard si au Canto 8 figure un monument, métaphore de la pratique poétique poundienne : le temple Malatesta. Ce temple, dédié aux conquêtes de l’Italien, est à la manière du poème poundien, une chapelle qui permet à Malatesta d’inscrire sa dévotion pour sa maîtresse et pour les arts, tant sur les murs par son embellissement que comme symbole de la construction artistique : « He, Sigismundo, templum aedificavit » (Cantos 32). L’architecture et la pierre, qui sont une des obsessions poundiennes, comme en témoignent de nombreux articles écrits par le poète (Zinnes 73-8, 167-9), constituent le parallèle tridimensionnel du document archivistique vers lequel Pound revient tout au long de sa carrière. Le temple Malatesta est une sorte de palimpseste qui mime la stratification de l’histoire puisqu’il retravaille, emprunte et construit sur de l’existant ; sa détérioration va d’ailleurs profondément affecter Pound, comme en témoignent les Cantos 72 et 73. À l’image de ce temple, la pratique poundienne de l’archive est une recherche permanente et ouverte sur les origines de l’homme et les modèles que présente l’histoire, qui peuvent se réinscrire dans le texte poétique afin d’ouvrir son champ d’action. Les Cantos deviennent donc un monument où l’archive permet une forme d’archéologie textuelle. Michel Foucault indique :

J’appellerai archive, non pas la totalité des textes qui ont été conservés par une civilisation, ni l’ensemble des traces qu’on a pu sauver de son désastre, mais le jeu des règles qui déterminent dans une culture l’apparition et la disparition des énoncés, leur rémanence et leur effacement, leur existence paradoxale d’événements et de choses. Analyser les faits de discours dans l’élément général de l’archive, c’est les considérer non point comme documents […], mais comme monuments ; c’est, en dehors de toute métaphore géologique, sans aucune assignation d’origine, sans le moindre geste vers le commencement d’une archè – faire ce qu’on pourrait appeler selon les droits ludiques de l’étymologie, quelque chose comme une archéologie. (Cerutti 7)

27Les Cantos jouent effectivement avec les règles de l’organisation du discours historique car ils sont une construction qui met en avant une stratification de l’histoire que le lecteur doit à la fois décrypter et réorganiser. Chez Pound, le poème qui engloutit l’archive s’approprie son contenu tout en infléchissant sa langue et devient le lieu, le réceptacle du discours sur/de l’histoire tout en se posant en autorité sur celle-ci. Pound tente de relire l’histoire dans une perspective nouvelle bien que faussée par l’idéologie fasciste, des théories monétaires comprises partiellement et l’exhumation même d’archives conférant au poète un rôle trop ambitieux.