À la dérobée
Notes de l’auteur
Ce texte a été écrit à la demande de Thomas Galifot et Laurence Des Cars dans le cadre de l’exposition Qui a peur des femmes photographes 1839-1945 (Musée d’Orsay et Musée de l’Orangerie 14 octobre 2015 - 24 janvier 2016) et lu en public avec projection des images au Musée de l’Orangerie le 8 janvier 2016.
Texte intégral
A writer, I think, is someone who pays attention to the world.
—Susan Sontag
- 1 Sylvia Plath, Mirror (extrait), 1961, in The Collected Poems,
ed. Ted Hughes, New York : Harper Pere (...)
I am silver and exact. I have no preconceptions.
Whatever I see I swallow immediately
Just as it is, unmisted by love or dislike.1
— Sylvia Plath, Mirror
1Que se passe-t-il la première fois que l’on pose son regard sur quelque chose, sur quelqu’un, quelque part, avec l’idée de transformer cet instant en image ? Que cadre-t-on dans son viseur ? Quelle partie du monde nous saute aux yeux pour que l’on puisse la capturer ou se fait au contraire tellement discrète que ce n’est qu’en la photographiant qu’apparaît la possibilité de la révéler ? Si je remonte loin en arrière pour retrouver ce qui, dans mon cas, a tout déclenché, je me souviens exactement de l’endroit où l’envie de transformer un instant en image est née.
2Dans l’une des salles d’une petite médiathèque normande à l’architecture XIXème conservée dans son jus — qui fut d’abord bourse de commerce, annexe de musée, foyer de soldats, salle de bal puis bibliothèque habitée par un couple d’archivistes résistants — j’ai laissé mon regard me guider au hasard des rayonnages, s’arrêtant parfois sur le dos d’un livre dont le titre m’intriguait. Et quand j’ai sorti du rayon « photographie » le livre Diane Arbus de Diane Arbus aux éditions Aperture, je n’aurais pas pu soupçonner ce dont il s’agissait, je ne pouvais pas imaginer que son contenu bouleverserait définitivement mon avenir. J’ai été sidérée en l’ouvrant car je n’avais jamais rien vu de tel. Le fragment d’humanité photographié par l’Américaine m’était totalement étranger, en tant qu’image mais aussi en tant que réalité — une monstrueuse parade sans maquillage ni artifices : sorcière en fauteuil roulant, femme peroxydée jumelle de son caniche, albinos avaleuse de sabres. Un miroir noir, aveuglant dans sa révélation, d’où n’émanait pour autant pas mon reflet.
3Sans l’invention du miroir, quel sort aurait connu le cours d’un monde destitué de l’exactitude de son reflet, mais contenu à la surface d’eaux sombres et planes, de parois de verre, d’obsidiennes portées au poignet ? Un monde projeté en ombres chinoises sur un mur de Corinthe ou d’ailleurs ? Que seuls les surgissements aléatoires de l’image renversée de la camera obscura auraient rendu tangible ? Si le reflet n’existait que sous la forme d’une ombre changeante, impossible à saisir, tantôt minuscule tantôt immense, fidèle indisciplinée aussi lisse qu’une feuille de papier, sans accrocs ni pupilles ni ongles, on peut alors imaginer que la photographie aurait été la première à nous mettre face aux aspérités du réel. Un réel saisi en permanence par le regard sans qu’il parvienne toutefois à l’imprimer en lui. Parfois, sans que l’on s’en rende compte, ombres et reflets s’engouffrent dans le boîtier photographique avant d’apparaître point par point sur une feuille de papier, bientôt superposée à toutes celles qui l’ont précédée pour former un inépuisable mille-feuille in absentia. Seul un miroir peut renvoyer la réalité la plus triviale, avaler les rayons de lumière émanant d’un sujet pour les transformer en photons, saisis en vol par les particules d’argent. Seul un miroir permet de voir le monde en face, se prouver l’existence d’un présent déjà passé.
Zoe Leonard. Lucite Hand Mirror, c. 1951-1952

Photographie couleur. Carte postale scannée, achetée au MassMoca en 2008
Collection of the Society for Preservation of New England Antiquities, Boston, MA
©Zoe Leonard, 2001
4Inventé depuis la nuit des temps, bien avant que son reflet ne soit transformé en image fixe, le miroir à main permettait aux femmes de porter à leur vue un objet plus petit que leur propre visage et ainsi tenter de comprendre qui elles étaient, ou donnaient l’impression d’être. Il fallait aussi — et peut-être surtout — que l’objet puisse, d’un geste mécanique, s’éloigner ou s’approcher au plus près avant de faire volte-face pour effacer symboliquement ce qui venait d’être vu. Le geste s’est répété au fil des heures, des jours, des années, des générations, capable de faire apparaître puis disparaître à l’envi n’importe quel visage. Or un miroir peut aussi n’être regardé que pour sa propre facture, ses courbes ou ses dorures, sa bakélite transparente savamment moulée. Daté 1951-1952, ce miroir transparent, photographié par Zoe Leonard contre un rouge profond, a l’étrangeté de ne rien révéler de ce qui se trouvait devant lui au moment de la prise de vue. Pas de chambre photographique le surplombant, pas de photographe penchée pour faire la mise au point. Ni lune, ni soleil, dont le reflet aurait pu faire s’enflammer le reste des objets qui l’entouraient. A l’inverse du mur rose et moucheté évoqué dans le poème de Sylvia Plath, celui absorbé par le miroir de bakélite est d’un blanc homogène qui oblitère la vision, la rend coupable d’avoir voulu voir ce qui n’y est pas. Il aura pourtant suffi de suspendre une page blanche au-dessus de lui pour le rendre aussi aveugle que muet, et créer un vide qui, dans sa délicate opacité, heurte notre regard en le renvoyant à sa propre absence d’acuité.
5Est-ce vraiment pour protéger du vent, des poussières et menus débris qu’il transporte que les paravents ont été inventés ? Ou pour confronter le regard à ses limites, flouter la vision tout en laissant transparaî̂tre les sons, les voix, et nous mettre face au fait que ce que nous devrions voir est dissimulé par ce que nous voyons ? Pourtant, sans rien voir de l’envers d’une cloison de papier de riz, on peut deviner, sentir, entendre ce qui s’y passe. Et comment savoir ce qui se cache derrière cette femme assise hors du temps et comme flottant dans un espace sans limite, stoppée dans la contemplation béate d’un arc-en-ciel invisible, miracle évanescent dans un monde dont elle semble ignorer qu’il se délite, s’inonde, s’enflamme ?
6On peut ne pas avoir été témoin d’une catastrophe, mais devenir l’unique regard sur ce qu’il en reste, une fois que plus rien ne subsiste d’autre que des traces bientôt recouvertes par d’autres, puis d’autres et d’autres encore, jusqu’à ce que la terre ne soit plus une mais un empilement de strates d’où parviennent tant bien que mal à s’extraire quelques pousses, arbres, fleurs, transformant le chaos en un paysage étranger à celui photographié par Lina Braouch un jour de mars 2015 à Ishinomaki ou par Olive Edis un matin de 1919 dans les Flandres. Jusqu’au jour où, creusant ici, plus loin et là-bas, tout au fond du champ, on y retrouve quelques fragments de douilles, des dents, des ongles. Des cheveux parfois.
7A première vue, ce miroir n’a de particulier que sa forme de coquillage au clapet pouvant le refermer comme une huître sur sa perle. C’est l’objectivité de sa légende qui attire l’attention, le transforme en un objet maudit d’être voué au silence :
8Miroir d’une déportée
COTE CLICHÉ 06-514999
N° D’INVENTAIRE 997.170
FONDS Art Populaire
PÉRIODE 20e siècle Europe période contemporaine de 1914 à nos jours TECHNIQUE/MATIÈRE bois, verre
LOCALISATION Paris, musée de l’Armée
9La lecture de cette légende impose le silence. Car après tout, parmi les objets auxquels on a si facilement accès dans les collections numérisées des musées du monde entier, il est très rare que l’un d’entre eux cristallise à lui seul toute l’absence engloutie dans sa présence. Et puisque l’imagination serait bien vaine pour représenter ce que le miroir a pu voir, on peut se demander qui l’avait dans son sac, dans sa poche, dans sa main au moment où l’objet interdit a été pris. Et quelle femme, de quel âge, de quel poids et de quelle taille se risquait à en ouvrir la coquille pour jeter un regard, si bref soit-il, à ce que l’enfer avait fait advenir de son visage. Un visage qui, puisqu’il continuait à se refléter, ne pourrait jamais complètement disparaître. On dit que celles qui n’avaient rien pour se regarder cherchaient désespérément leur reflet dans la vase.
10En français, le mot vase peut être deux choses à la fois : un objet plutôt délicat ou une boue fertile mais visqueuse. Et si la vase permet aux renouées amphibies, aux iris indigènes et aux nénuphars de se nourrir pour croître, le vase, quand il n’est pas vide, sert à offrir au regard une brassée de fleurs fraîchement coupées dont l’éclat ferait presque oublier l’impermanence.
11Il y a sur la table de travail de Virginia Woolf, installée face à son jardin du Sussex où elle se retirait pour fuir les mondanités, un petit vase rempli de fleurs blanches et rouges, photographié en 1946 par Gisèle Freund. Les fleurs sont posées à côté d’un carnet ouvert, au premier plan d’un jardin dont on ne peut deviner ni l’ampleur ni les infimes mais constantes modifications. Elles sont peut-être là pour rappeler que seul le temps, la sensation du vent, l’apparition d’une bruine, l’enchaînement des saisons, permettent de se remémorer pleinement un instant qui n’aurait pas été transformé en image, et le faire exister a posteriori dans une temporalité qui n’est plus la sienne, celle de l’écrit. Mais la page manuscrite du carnet est illisible.
12Qui a justement décidé de placer des fleurs de coton sur la table de la poétesse Anna Akhmatova ? Des fleurs de coton qui ne sentent pas, ne fanent pas, ne ploient pas non plus mais prennent la poussière et dont la présence sans affect peine à laisser croire que la poétesse les y aurait elle-même installées. Elle qui, chaque jour obligée de se présenter à sa fenêtre pour que dehors les soldats puissent confirmer qu’elle était encore en vie, regardait chaque fois son visage dans le reflet de la vitre, ombre ni tout à fait au-dehors ni tout à fait au-dedans, capable dans son terrible silence de leur jeter un sort sans qu’ils s’en aperçoivent.
13Il y a à Saint-Pétersbourg, au Musée de l’Ermitage, un miroir que j’ai photographié en 2011 et dont je n’ai ensuite plus retrouvé la trace. Je me suis demandé ce qui s’est un jour reflété dans cet objet singulier, accroché au bout d’un couloir sans issue comme s’il devait lui-même échapper à la vue. Un miroir inversé dont la singularité est d’offrir, en plus de sa surface réfléchissante, une scène peinte dans un paysage de Chine. Deux personnages se sont retrouvés sous un arbre, dans un environnement difficile à décrire : est-ce le désert ? La campagne ? La montagne ? On ne saura jamais ce qu’ils se disent, si toutefois ils se parlent. La surface réfléchissante qu’ils occupent de leur présence immobile est comme sans cesse sur le point de dévoiler une intrigue sans début ni fin. Et quiconque viendrait à croiser son reflet dans ce miroir deviendrait partie prenante d’une scène à la fois ancrée dans le passé et constamment réactualisée. Comme si c’était possible.
14C’est peut-être ce que le miroir et la photographie permettent, chacun à leur manière : la réactualisation du passé à l’instant où on le regarde. Un passé enfermé dans un temps auquel le présent donne une étrange seconde vie. Pourtant, tous deux échouent dans leur entreprise de transformer un instant en image, en ne parvenant pas à fixer les sons ou les voix qui, insaisissables, vont et viennent, transformés en souvenirs impalpables, entendus sans avoir été enregistrés. Et lorsqu’un écran noir apparaît toutes les trois minutes de la projection en boucle du film Dissonant de Manon de Boer, alors il ne nous reste plus qu’à imaginer le corps de la danseuse Cynthia Loemij. La caméra la suit dans ses mouvements tandis qu’elle convoque mentalement une sonate pour violon et improvise, avec tout ce dont son corps de danseuse se souvient, une chorégraphie interrompue brutalement à intervalles réguliers. Mais l’écran noir n’interrompt pas la danse, puisque l’on continue d’entendre le souffle de l’interprète, le bruit de ses pas. Il n’est qu’une interruption de l’image, le temps de charger une nouvelle bobine 16mm qui se terminera trois minutes plus tard, et ainsi de suite. De la danse il ne reste donc plus qu’une respiration.
15C’est dans le souffle d’une voix qui parle d’une autre que se termine le film De l’autre côté de Chantal Akerman. Une voix qui raconte l’évanouissement dans la nature d’une femme passée à travers le pire des miroirs aux alouettes, celui d’une frontière dans un désert. Une fois de l’autre côté, la femme a existé dans le nouveau monde puis disparu, du jour au lendemain. Et sur fond d’une circulation lente de voitures automatiques le long d’une route Californienne, la voix de la cinéaste raconte une disparition banale, sans archives, ni nom ni trace. Entendre cette voix raconter un effacement sans histoire rend pourtant les deux femmes étrangement vivantes. Elles ne peuvent pas avoir disparu puisque l’on entend l’une raconter l’autre et qu’en entendant l’une on peut imaginer l’autre, que l’on va même presque jusqu’à la voir, sans l’entendre. Dans la nuit d’une route de Los Angeles où tout conduit vers la lumière, on se demande, comme Chantal Akerman nous le demande, si tout cela n’était pas qu’un mirage.
Ellie Ga. Hour 029 (moon, 5/8 sky covering)

Epreuve pigmentaire, sténopé, 2008
©Ellie Ga, courtesy galerie Bureau, New York
16Après tout oui, tout cela n’est peut-être qu’un mirage, celui de noms effacés, de mots envolés, d’images ressurgies pour que puisse s’écrire une histoire, ni tout à fait dans ni tout à fait hors de l’Histoire, lue un soir de janvier aux Tuileries, comme à la dérobée.
Notes
1 Sylvia Plath, Mirror (extrait), 1961, in The Collected Poems,
ed. Ted Hughes, New York : Harper Perennial Modern Classics, 1992, p. 173
2 Marina Tsvetaeva, Les Carnets (extrait), Carnet 5, 1918-1919. Genève : Editions des Syrtes, 2008, p. 358 (extrait.)
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Titre | Marcelline Delbecq. Sans titre (Bibliothèque), 2015 |
URL | http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5719/img-1.png |
Fichier | image/png, 65k |
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Titre | Photographie sans titre, non datée |
Crédits | Collection particulière, archives Daria Kamenka |
URL | http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5719/img-2.png |
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Titre | Zoe Leonard. Lucite Hand Mirror, c. 1951-1952 |
Légende | Photographie couleur. Carte postale scannée, achetée au MassMoca en 2008Collection of the Society for Preservation of New England Antiquities, Boston, MA |
Crédits | ©Zoe Leonard, 2001 |
URL | http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5719/img-3.png |
Fichier | image/png, 38k |
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Titre | Marcelline Delbecq. Sans titre (Anna’s bouquet), 2011 |
URL | http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5719/img-4.png |
Fichier | image/png, 59k |
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Titre | Marcelline Delbecq, Hermitage, 2011 |
URL | http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5719/img-5.png |
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Titre | Ellie Ga. Hour 029 (moon, 5/8 sky covering) |
Légende | Epreuve pigmentaire, sténopé, 2008 |
Crédits | ©Ellie Ga, courtesy galerie Bureau, New York |
URL | http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/5719/img-6.png |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Marcelline Delbecq, « À la dérobée », Sillages critiques [En ligne], 23 | 2017, mis en ligne le 01 décembre 2017, consulté le 09 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/5719 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.5719
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