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Dé-finir le langage dans The Names de Don DeLillo

Karim Daanoune

Résumés

Hanté par la terreur, The Names de Don DeLillo entérine un télos mortifère : un groupuscule fanatique caché dans les collines poursuit et tue des personnes dont les initiales du nom coïncident avec celui du lieu où elles sont exécutées. La formule équationnelle meurtrière repose sur une mathématique implacable et absurde dont la matrice ne sont plus les nombres mais l’alphabet. Autrement dit, la secte conjugue méticuleusement la langue à la mort en délimitant à la fois l’origine et la fin du langage. Ce mouvement téléologique semble rejouer la pulsion de mort qui est au cœur de bon nombre de romans de Don DeLillo et qu’il convient d’attribuer à un principe même de la fiction, ou à tout le moins, de l’intrigue fictionnelle chez cet auteur : « All plots tend to move deathward. This is the nature of plots » (White Noise, 26). C’est la recherche d’un absolu, d’une forme de transcendance factice qui tend à privilégier la fin comme un principe de clôture et de totalisation. Pourtant, le roman offre en contrepoint, contre la fin et à la fin du roman, la fiction inattendue du jeune enfant Tap, écrivain en herbe, fils du narrateur James Axton. Tap propose un texte qui, libérant par sa vitalité et son originalité, contrecarre la terreur et la mort qui lui est associée. Son texte permet une altérité toujours renouvelée de la langue, non seulement dans le jeu des erreurs orthographiques de son court récit, mais aussi dans le caractère prospectif d’un sens qui est toujours à venir et qui fonctionne sur le mode du supplément tel que Jacques Derrida l’entend. Le travail littéraire de Tap, de par sa position finale dans l’économie du roman, l’empêche pourtant s’achever.

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Texte intégral

1En définitive, le titre d’un roman lui donne son nom et lui permet, pour ainsi dire, de commencer. Pourtant, The Names de Don DeLillo, publié en 1982, pointe d’emblée vers la fin si l’on conserve à l’esprit que The Names est aussi la traduction du nom grec Ta Onómata, autre titre, celui d’un groupuscule qui sème la terreur dans le roman (188, 299). En effet, une secte cachée dans les collines poursuit et tue des personnes dont les initiales du nom coïncident avec celles du lieu où elles sont exécutées. La formule meurtrière, de type équationnelle, est simple : « They found a man whose initials matched the first letter of each word in a particular place-name » (168). « [À] partir [de cette] ésotérique computation » (Pétillon, 551), la première victime « Michaelis Kalliembetsos » est assassinée dans le village « Mikro Kamini » (72). MK-MK. Seule la mécanique implacable et absurde d’une mathématique de l’alphabet régit leurs agissements : « They were interested in the alphabet. […] The alphabet itself. They were interested in letters, written symbols, fixed in sequence » (30). Ainsi le roman entérine de manière tautologique l’entreprise de la secte en amalgamant par le truchement du nom, titre du roman et titre du groupuscule. Recherchant ce que nous pourrions appeler un degré zéro de concordance, les terroristes littéralisent le rapport entre le nom et la chose, assignant à la signification un emplacement, la sédentarisant et la sédimentant, pour éviter qu’elle ne déborde. Ils mettent ainsi fin à tout épanchement en recourant à une fin forcée. Cette concordance explique aussi le fait que les membres de la secte n’ont pas besoin que l’on relate leur vie. Ils sont leurs propres vies et sont la somme exacte de leurs actions : « Anything outside the cult is meaningless. They’re locked in. They’ve invented their own meaning, their own perfection. The last thing they want is an account of their lives » (215). Il n’y a rien à redire ni même à dire – rien à gloser ou à interpréter non plus car un tel geste impliquerait une extériorité qui anéantirait l’adhérence prétendument parfaite entre signifiant, signifié et référent. Leur existence se suffit à elle-même dès lors que le signe équivaut strictement à la chose. Le titre du roman commence ainsi par finir, par conclure. Il reproduit l’assignation mortifère du nom du roman et de son lieu, le roman.

  • 1 « [James Axton] a pour rôle de donner un prix à la terreur. Les prévisions que permettent ses analy (...)
  • 2 Voir « Foreign Affairs » (Keesey 120-124)

2Toutefois, la fin programmée qu’annonce le jeu proposé par le titre, nous paraît insatisfaisante si l’on prend en compte le fait qu’il s’agit d’une traduction. Autrement dit, il y existe une forme d’altérité que l’on veut passer sous silence et dont il faut rendre compte. Cette altérité nous renvoie à une langue autre que l’anglais, et, à travers elle, à cet Autre qui la parle. Aussi, la stricte adéquation du nom à ce qu’il désigne n’est pas entièrement totalisante. Si le nom définit la langue et l’Autre, il ne les finit aucunement. Il demeure toujours un surplus qui refuse toute finition ou finitude dans toute velléité de définition. L’altérité dans The Names est d’abord constituée par un espace extérieur à l’Amérique puisque les personnages évoluent d’abord en Grèce puis au Moyen-Orient à une époque où de nombreux attentats terroristes dirigés, principalement contre les Américains, sont recensés. Le roman met en scène la communauté des expatriés centrée sur elle-même, excluant de facto tout rapport avec la communauté du pays d’accueil, enfermée dans des conversations stériles exclusivement menées en anglais, la langue des échanges commerciaux : « One does business in English » (42). L’intrigue gravite autour de deux Américains, James Axton et Owen Brademas, qui sont tous deux fascinés par le groupuscule fanatique. Le premier, James, le narrateur du roman, qui était autrefois écrivain freelance est maintenant « risk analyst »1 pour une multinationale obscure qui exploite tant qu’elle peut les pays du tiers-monde2. Il est le père d’un enfant doué, Thomas Arthur Axton, surnommé Tap, un écrivain en herbe. James croit être maître de son existence, moralement à l’abri de tout reproche et ne se méfie guère de la politique colonialiste de l’entreprise qui l’emploie. Il apprendra à ses dépens qu’il était en réalité employé par la CIA. Archéologue de profession, sa femme Kathryn qui élève seule Tap, l’a quitté pour plusieurs raisons dont son manque d’engagement et sa neutralité politique. Elle travaille sur un site de fouilles archéologiques dirigé par Owen. C’est ce dernier qui va nous plonger au cœur de l’intrigue lorsqu’il découvre l’existence de la secte.

3L’intrigue étant ainsi exposée et les enjeux du roman évoquées, je procèderai en trois temps en m’attachant tout d’abord à analyser la quête de la secte meurtrière pour tenter de faire apparaître les principes mortifères et totalitaires sur lesquels elle fonde à la fois sa conception du langage et du monde. À partir de cette mise à nue des rouages de la folie langagière de la secte et de ses exactions, j’essaierai ensuite de montrer comment cette propension à la réduction programmée du sens et du caractère intrinsèquement pluriel du langage s’accompagne d’une autre réduction qui lui est proportionnelle, et qui touche à la question de l’Autre. J’aborderai cette question de l’altérité en gardant à l’esprit le contexte international néocolonialiste dans lequel les personnages évoluent tout en mettant au jour les mécanismes phallogocentriques qui sous-tendent ce contexte dans le roman. Je m’attarderai pour conclure sur la figure de l’enfant Tap afin de dévoiler comment par sa force subjective et créatrice, il s’inscrit en faux contre ces tentatives d’assimilation et de destruction de l’Autre. Pour ce faire, je proposerai une analyse minutieuse de quelques exemples extraits de sa prose pour souligner son rapport intuitif au langage écrit et oral, à l’Autre et au monde.

Une quête sans fin

4La volonté de mettre le signe en adéquation à ce qu’il désigne commence bien évidemment avec la secte extrémiste. Élément terroriste du récit, elle se voit attribuer les caractéristiques de l’intrigue terroriste : la totalité et la violence. La totalité se conjugue à l’idée de pureté que recherchent les membres du groupuscule. En effet, la secte épouse un système clos dont le but est de purifier la langue – artificiellement, il va sans dire – en la conjuguant méticuleusement à la mort. La purification qui octroie d’emblée une dimension à la fois sacrificielle et performative au meurtre consiste à délester le langage de son intrinsèque multiplicité pour en extraire l’infime résidu, la lettre et la réalité avec laquelle elle est censée ne faire qu’un par une concordance imposée. Refusant l’idée que le langage échoue à faire référence au monde, ils veulent revenir à ce moment où « les noms étaient déposés sur ce qu’ils désignaient » (Foucault, 51) : les terroristes veulent que les noms soient purement et simplement les choses, ou plus exactement les êtres. Ils refusent l’inadéquation, cette « différance » insatisfaisante. Sous couvert d’extrémisme, ils ne cherchent rien d’autre qu’une clôture définitive, un absolu, une autosuffisance, une tautologie, cela même qui défie toute possibilité d’excédent : « moving toward a static perfection of some kind. Cults tend to be closed-in, of course. Inwardness is very much the point. One mind, one madness. To be part of some unified vision. Clustered, dense. Safe from chaos and life » (116). Il est à ce titre tout à fait cohérent que les victimes reflètent cet excédent ou cette différence qui sont des outrages à la normalité, à la totalité et à l’harmonie. En effet, elles portent en elles une marque de différenciation. Toutes sont des proies affaiblies présentant un défaut qui remet en cause leur intégrité physique ou mentale – il est question d’une vieille dame mourante, « an old woman, near death (117), cyniquement catégorisée en « the soon-to-die-anyway » (171), d’un simple d’esprit, « a feeble-minded old man » (75), ou d’un « mental defective » (116). Si le monde tel qu’il est se compose d’êtres à l’altérité outrancière, étrangers à toute norme définitoire, alors ce monde trahit une forme de chaos. Par conséquent, il nous faut nous garder de voir les exactions meurtrières des terroristes comme des actes qui viendraient bouleverser une structure pour répandre le chaos. En effet, bien que le terrorisme véhicule l’idée de destruction, il se construit, ou il tend vers une structure de l’ordre, vers un cadre rigide : « Terrorist action is not so much an example of lawlessness as a comment on the rules, an aspect of the structure itself » (Johnson, 109).

5Owen refuse le rapport problématique du signifié et du signifiant et ne parvient pas à accepter le débord et le déport de la langue et du monde, et s’entête à remonter à l’origine du monde et du Verbe, ce moment « épochal » où le faire et le dire ne faisaient qu’un. Mais ce moment est irrécupérable. Kathryn et Owen sont des experts sur les questions de retard et d’origine. C’est même leur spécialité puisque Owen est épigraphiste. Kathryn, quant à elle, est archéologue. Tous deux sont tournés inlassablement vers le passé pour remonter aux origines du monde et du langage. Pourtant, regardant dans la même direction, le passé justement, ils ne voient pas les mêmes choses. Owen croit en la récupération de l’origine et cherche désespérément à combler son retard. Pour lui, l’archéologie est une science de la clôture car elle doit permettre de recouvrer l’origine afin de clore la vaste question des civilisations et du langage. Ce mouvement rétrospectif, strate après strate, doit conduire à l’exhumation du moment premier. D’ailleurs, s’il s’est enrôlé dans la secte, c’est parce qu’il a vu en elle la possibilité de forcer le retour à l’origine, d’en consigner la fin, de manière performative, par le meurtre. Inversement, Kathryn accepte que l’origine lui échappe constamment. Sa tâche est infinie. Elle continue de creuser tout en sachant qu’elle ne trouvera jamais ce qu’elle cherche. Pour elle, l’archéologie trahit l’impossibilité de la clôture : « Things were not finished. There were always finds to make » (93). Cette impossibilité n’est guère perçue en termes tragiques car elle est la condition fondamentale pour que puisse sans cesse rejaillir les conditions de possibilité d’un réenchantement du monde.

6L’écriture primitive que recherchent Owen et les membres de la secte reste introuvable pour la simple et bonne raison qu’elle ne peut rendre compte de quelque présence que ce soit, puisqu’elle n’est pas affiliée à la modalité de la présence comme le suggère le critique David Cowart, « Owen never manages to recognize that writing – even, as here, at its most primitive – was always already the marker of absence masquerading as presence. (Cowart, 174). Puisqu’il demeure impossible de régresser jusqu’à une présence originaire, de toute façon illusoire étant donné que « c’est le propre de l’origine d’être toujours voilée par ce dont elle est l’origine » (Blanchot 1988, 314), il faudra se rabattre sur autre chose. Il ne reste pour cela que le pis-aller de la violence et de son excès, la mort. En effet, le fondement principiellement violent du langage – sa terreur même – repose sur une naissance qui n’est possible que par l’intercession d’une mort :

Le mot me donne ce qu’il signifie, mais d’abord il le supprime […] Le mot me donne l’être, mais il me le donne privé d’être. Il est l’absence de cet être, son néant, ce qui demeure de lui lorsqu’il a perdu l’être, c’est-à-dire le seul fait qu’il n’est pas. (Blanchot 1981, 36)

Autrement dit, la nomination a partie liée avec la mort, et c’est seulement à la fin du roman qu’Owen se rendra compte de la supercherie, et s’exclamera :

  • 3 « Toute parole est violence, violence d’autant plus redoutable qu’elle est secrète et le centre sec (...)

These killings mock us. They mock our need to structure and classify, to build a system against the terror in our souls. They make the system equal to the terror. The means to contend with death has become death. (308)3

Le caractère barbare de la secte n’a pas mis un terme à la quête de l’origine du langage et à la terreur qu’elle inspire. La barbarie n’a fait que redoubler cette terreur en la systématisant.

Définir l’autre

7Le narrateur du roman œuvre aussi à une définition qui met un terme à l’excès du monde et du langage. On peut d’emblée dire que par son métier de « risk analyst », James Axton travaille dans le sens d’une circonscription, d’une délimitation, d’une stabilisation de ce qui excède – ici, le risque. Il se distingue ainsi de son fils qui, lui, embrasse audacieusement le risque, et refuse toute maîtrise. Son travail consiste à prévoir, deviner et, par voie de conséquence, à clôturer avant même que les conditions phénoménologiques ou langagières qui rendraient une clôture éventuelle possible ne soient réunies. Ainsi, arrêter le sens est insuffisant, il faut aller encore plus loin en arrêtant le sens à venir, en le calculant et le ratiocinant. C’est une telle maîtrise qui est à l’œuvre lorsque James nous donne à lire la liste des « 27 depravities » (16‑17) qu’il a concoctée et qui inventorie les traits de caractère, non pas de Kathryn son ex-femme, mais de lui à travers le prisme de cette dernière. Non seulement il réduit sa personne à quelques aphorismes qui cristalliseraient de manière artificiellement essentialiste ce qu’il est, mais il le fait en s’arrogeant le droit de penser à la place de Kathryn en lui volant sa voix : « For aggravating effect I’d sometimes use a female voice » (17-18). Il va de soi que cette liste doit être comprise comme une opération supplémentaire de stabilisation de l’Autre dans ce qui s’apparente à une vague parodie d’alphabet (Cowart, 170), un abécédaire biographique ou tempéramental. Le résultat de cette nomenclature alphabétique est sans surprise : « Most of the items brought silence » (18). Comme la secte, il réduit au silence. L’écriture dans ce qu’elle a de plus rudimentaire, l’alphabet, cette grille presque prégnante rendant le monde palpable, permet à James de maîtriser le monde autour de lui. Elle rend le monde mesurable. A contrario, la parole est une entrave à la plénitude et à la volonté de maîtriser et d’ordonner le monde : « Words sounded incomplete to me. The starts and stops in people’s voices came unexpectedly. I couldn’t figure out the rhythm » (137). D’où sa méfiance devant la prose de son fils, prose qui ne peut être réduite à une simple architecture d’écriture pense Kathryn : « You distrust his writing. Something in you recoils from that. You think he ought to be diagramming sentences » (124).

8La mise en place de cet alphabet trahit deux choses. D’abord, il est évident que James Axton éprouve le besoin d’ériger des structures pour palier le débord inéluctable. Il craint tout écart aux structures et aux systèmes car l’écart est tout bonnement synonyme d’insécurité, voire de danger : « It’s this loose structure that’s caused so much trouble around here » (82). Inlassablement, il cherche à rétablir l’ordre en forçant les rapports et les correspondances. Le deuxième élément est que James applique une forme de pouvoir coercitif à l’encontre d’une femme, Kathryn. Ce fait n’est pas anodin car il y a, en effet, dans The Names une indubitable méfiance face au phallocentrisme, voire au phallologocentrisme. Les hommes, a fortiori l’homme occidental, sont clairement soumis à la critique. La majorité des figures masculines du roman, James, Owen mais aussi Volterra, un cinéaste indépendant, sont subjugués par les agissements des terroristes. La littéralisation du signifié et du signifiant est le lot du masculin comme le montre l’exemple suivant : il s’agit de l’épisode où James rencontre Janet Ruffing, une autre expatriée américaine. Lors d’une soirée entre expatriés justement, James est séduit par le sex-appeal et la danse lascive de Janet. Mais il ne se satisfait pas de cette danse. Le langage du corps est ainsi invalidé à moins que la langue vienne le corroborer. James ne peut s’empêcher de verbaliser le discours corporel de Janet. Il doit y mettre des mots, le mettre en bouche. Ou il serait plus exact de dire qu’il lui appartient à elle de faire correspondre, sous la contrainte, le faire de son corps et le dire de son faire :

I huddled next to Janet, asking questions about her life, easing my way into her consciousness. […]
“I have to get to know you, Janet.” […] “I like it when women call me James.”
“I don’t do this,” she said.
“You don’t do what? I love the way you move.”
“You know what I mean.”
“We’re only talking.” […] “It’s those wavelike ripples across your belly when you dance. Say belly. I want to watch your lips.”
“No, honest, I don’t do this.” […]
“They’ll leave soon. Then you and I can really talk.”
“I don’t want to really talk. It’s the last thing I want to do.” […]
“Say thighs. I want to watch your tongue curl up in your painted mouth.”
“I don’t do this, James.” […]
“I have to have you, Janet. Don’t you see how you affect me?”
“No. I totally do not.” (222-223)

  • 4 « Jim pursues Janet not primarily as a sexual object but as someone he would like to read, to maste (...)

9Une fois de plus, James témoigne d’une volonté d’amalgamer le dire et le faire pour arriver à une littéralité. Cela transparaît linguistiquement dans le chassé-croisé qui s’opère entre « do » et les verbes ayant trait à la production de la parole « call », « say », « talk ». Il refuse la spécificité du langage du corps. Tom LeClair analyse cet épisode comme étant une fois de plus l’expression d’une réification de l’Autre : « an attempt to force physical contact by naming the other and his need » (LeClair, 188). La brutalité de James envers Janet est seconde. Elle n’est possible que parce qu’il veut forcer l’adéquation de Janet et de son corps, de sa langue et sa production du mot « langue ». Don DeLillo joue bien entendu sur une espèce de pseudo-promiscuité onomastique sur l’initial du prénom (James/Janet), tout en suggérant que la violence de James envers cette femme se justifie par le système arbitraire de nomination : le nom « Ruffing » ne peut ultimement renvoyer qu’à la violence de son homonyme « rough ». James cherche une incarnation de la présence et du présent. La concordance de l’objet et de son nom n’a lieu que dans la violence et entraîne logiquement le désir de James de violenter/violer Janet. Son sex-appeal ne trouvera son expression maximale qu’à condition que son corps se dise littéralement4.

10Face au phallologocentrisme, les enfants et les femmes composent – littéralement pour Tap – bon an, mal an avec le langage, en dépassant le rapport sclérosant du signifié à son signifiant, pour faire confiance au langage. C’est pourquoi ils embrassent les figures de style, « I suppose in fables and parables, in allegories. The language of women and children » (69). Peut-être est-ce là une invitation à considérer le langage comme point de retour praxique à la réalité comme le proposait Ricœur :

La référence métaphorique […] consiste en ceci que l’effacement de la référence descriptive – effacement qui, en première approximation, renvoie le langage à lui-même – se révèle être, en seconde approximation, la condition négative pour que soit libéré un pouvoir plus radical de référence à des aspects de notre être-au-monde qui ne peuvent être dits de manière directe. (Ricœur, 149-150)

11C’est contre toute cette structure et sa téléologie mortifère que s’inscrit Tap, enfant retors qui incarne une figure du débord et du déport, à l’écrit par son texte, et à l’oral par la langue « Ob », une sorte de langue de « feu », mais aussi par sa propension à rechercher le dialogue et les échanges, notamment avec les Grecs, lui qui pourtant ne parle pas grec. Il possède une langue déliée, sans contrôle. En créant son propre langage et sa propre fiction, Tap s’éloigne de l’origine tant convoitée par la secte et ceux qui sont fascinés par cette dernière. Il sait que l’origine « est toujours entamée » (Derrida 1967b, 365) et il aggrave l’écart à l’origine. Le mouvement qu’il propose est inversé : il est prospectif puisqu’il tend vers le sens à venir. Ce mouvement est cela-même qui le pousse à aller vers l’autre. C’est pourquoi la question du langage dans ce roman est difficilement pensable sans une réflexion sur l’altérité. La parole de Tap verse dans une éthique étant donné qu’elle refuse d’assujettir l’autre. Elle résiste par conséquent à l’impérialisme de la langue anglaise qui colonise les rapports humains et les relations entre les États. Elle bat en brèche les raccourcis que les terroristes, son père et ses pairs, instaurent. Raccourcis qui réifient l’Autre, le contiennent et le neutralisent par ce que Don DeLillo nomme habilement « one-sentence stories » (94). L’écriture de Tap, quant à elle, détord les barreaux structurant de l’alphabet, destitue la monosémique des mots et transgresse les normes qui fixent l’usage de la langue.

En finir avec la terreur

12Tap respire la vie face à l’exhalaison et l’exaltation de la mort qu’incarnent les membres assassins qui composent la secte. Si l’alphabet est une mathématique de la mort, Tap n’en a cure dans la mesure où il est le seul à pouvoir en extraire un principe de vie. En effet, bien que son nom soit un acronyme – « Thomas Arthur Pattison » (185), qui de surcroît, est le nom d’un autre, son grand-père – il se lit pourtant comme un nom. D’emblée la force de Tap est à l’œuvre : il parvient dans la stylisation de ses initiales, de son identité alphabétique ou alphabétisée à raviver les lettres mortes en une nomination puissante et singulière – son nom. C’est déjà là l’indice d’un rapport unique au langage puisque l’alphabétisation de la langue – entendue ici comme l’atomisation de la langue en ses éléments constitutifs que sont les lettres de l’alphabet – transcende la monosémie de l’alphabet pour devenir encore et toujours plus que la lettre, pour devenir langage. L’univocité de la lettre, cela même qui la fait équivaloir à la violence, est déjouée par Tap qui la renverse, lui qui symbolise l’élément liquide, le flux incessant. Son texte rétablit le langage dans toute son hétérogénéité.

  • 5 « Il résiste également par la langue Ob qu’il pratique avec sa mère et que Axton qualifie ainsi : « (...)
  • 6 Don DeLillo écrivait lors de son séjour en Grèce : « The simple fact that I was confronting new lan (...)
  • 7 « The Names performs the process by which the new language of global America, its armoury of names, (...)

13Avant d’en venir au texte de Tap, il nous faut regarder quels rapports le jeune garçon entretient avec le langage parlé. Outre la langue « Ob »5, Tap n’oublie jamais que parler c’est parler à l’autre, en direction de l’autre. Cet art de la conversation que Tap maîtrise sans peine de manière instinctive – il y a chez cet enfant comme une maîtrise de la non maîtrise –, est illustré avec la figure du concierge, Niko (88-89, 101-103, 178). En effet, converser avec le concierge ne pose aucun problème à Tap contrairement à son père James pour qui échanger avec lui relève du rapport de force : « The concierge had this power over me. He had the advantage, the language » (102). Pour contrebalancer ce déséquilibre, James se met à lui mentir : « In time I began to lie. I would tell him I was going to a place that had a name I could easily pronounce » (102-103). Ne parlant pas plus grec que son père, Tap met un point d’honneur à néanmoins respecter le concierge la première fois qu’il le rencontre. L’enjeu est de taille pour lui car la sincérité des rapports humains est en jeu : « [Tap] knows he has to handle this alone and does it conscientiously enough, shaking the man’s hand, nodding madly. He is not experienced at hearty rapport, of course, but his effort is meticulous and touching. He knows the man’s pleasure is important »6 (89). Par la conversation, Tap accepte de se lier à l’Autre tout en reconnaissant l’absolue altérité de ce dernier car il sait que « [p]arler à quelqu’un, c’est accepter de ne pas l’introduire dans le système des choses à savoir ou des être à connaître, c’est le reconnaître inconnu et l’accueillir étranger, sans l’obliger à rompre sa différence » (Blanchot 1969, 187). Tap noue un lien avec l’inconnu sans la moindre velléité de transformation en connu. Il nous rappelle que « [p]arler, c’est sans lien, se lier à l’inconnu » (Blanchot 1969, 445). Pour le fils, le sens provient de la relation, pour le père, de l’adéquation et de la concordance, et inévitablement, du pouvoir. Il refuse le compromis de la relation qui suppose fatalement une différence. Tap, pour sa part, s’accommode sans peine de cet excédent. Il tente par tous les moyens de montrer la voie de l’intersubjectivité car elle propose une autre conception du langage qui libère l’Autre d’un rapport de pure domination intimement lié à la terreur. Mais ce type d’échange avec l’Autre n’est pas une source de terreur car il provient d’une approche éthique qui ne se réfère pas à une démarche d’homogénéisation, voire de néo-colonisation. C’est tout le contraire. Tap ne participe pas au système de terreur car il n’entre pas dans le jeu impérialiste de la conquête de l’Autre et de ses ressources ni par la langue ni par la force. Son point de vue est toujours personnel, et lorsqu’il engage la conversation avec les Grecs, il n’impose rien à ses interlocuteurs. À l’inverse, les expatriés américains colportent une politique impériale qui les immunise de leur propre individualité. Ils deviennent les agents d’un système anonyme dont ils sont prisonniers. La langue est alors conçue comme un outil d’appropriation7 et non pas de communication. Tap propose ni plus ni moins qu’une solution à la terreur grâce à une certaine idée du langage oral mais aussi écrit.

  • 8 « The Names is an anatomy of language itself — letters, words, sentences, ultimately narrative itse (...)
  • 9 « Itara veut dire différencier ; soit l’itérabilité comme répétition du ‘même’ et production de la (...)

14Cette deuxième forme de résistance s’opère par son manuscrit qui veut clore le roman tout en faisant éclore autre chose par la clôture, et démontre que Tap s’accommode tout à fait du paradoxe de son projet littéraire, relevant simultanément de la fiction et de la non-fiction : « a nonfiction novel » (33). La (non)fiction de Tap relate le trauma d’enfance du jeune Owen, trauma que l’on peut qualifier de religieux ou de spirituel. En effet, Owen est hanté par cette scène de son enfance où, lors d’une messe de l’Église pentecôtiste américaine, il s’est retrouvé isolé du reste des autres fidèles parmi lesquels ses parents car il n’a pas pu pratiquer la glossolalie, cette capacité à « parler en langues ». En intégrant le groupe terroriste, Owen se donne l’illusion de trouver une communauté de substitution tandis que l’absence du Verbe est comblée par la force performative du groupe et de ses exactions arbitrairement agencées par le biais de l’alphabet. Ce texte relativement court, quatre pages en tout, arrive de manière inattendue et intrusive dans l’économie du roman car après tout, c’est à bon droit que Don DeLillo a voulu clore son roman sur les mots suivants : « Our offering is language » (331). Quoi de mieux que le mot « language » pour refermer son opus sur le langage8 et sur la conversion de James ? Car The Names est, sur le plan métafictionnel, le livre de James Axton qui signe ainsi son retour à l’écriture : « higher typing, a return to the freelance life » (318). Toutefois, à y réfléchir à deux fois, le vrai mot de la fin (s’il en est une ou s’il en est un) ne pouvait consacrer la redondance et l’adéquation de la forme et du fond que Don DeLillo s’emploie à déconstruire. Cela explique l’irruption de la prose de Tap qui intervient à l’endroit même où il est impératif de surenchérir par un autre langage pour ne pas entériner l’équation meurtrière du roman. Sa prose est hors les murs du récit justement parce qu’elle conteste l’adéquation du lieu et du nom et qu’elle déborde l’espace économique diégétique. Elle ne vient qu’après pour en finir avec la fin du roman, fin tant désirée par Owen : « how I would enjoy being told the novel is dead » (77). Elle est simultanément un excédent spatial et temporel. Conjointement une excroissance diégétique – elle déborde le roman – et un doublon intradiégétique – elle duplique une partie du roman en s’appropriant le récit traumatique d’Owen –, elle n’est livrée qu’extra-diégétiquement, sous les espèces d’un surplus de diégèse, d’un texte excédentaire. Il va de soi que si elle doit s’entendre comme une répétition, elle est itérative9 plus que répétitive dans la mesure où elle ne se contente pas de reconduire du même mais produit de la différence. Donnée à lire tardivement, la fiction de Tap retranscrit à la fois fidèlement et infidèlement l’histoire d’Owen qui nous est transmise par bribes éparpillées dans le récit puis en totalité par l’entremise de James. Elle est offerte en écho à cette dernière. Au premier abord, elle fonctionne tel un bis repetita et une coda. Pourtant, il est évident qu’elle déborde le « texte » d’Owen : Tap propose et produit autre chose, une chose autre. Dans la retranscription s’immisce infatigablement un excédent de la différence. Dans une perspective derridienne, nous dirons que Tap porte au pinacle la différance. Son écriture confère à la signification un dynamisme et une mobilité là où les terroristes imposent stase, origine et terreur :

La différance, c’est ce qui fait que le mouvement de la signification n’est plus possible que si chaque élément dit « présent », apparaissant sur la scène de la présence, se rapporte à autre chose que lui-même, gardant en lui la marque de l’élément passé et se laissant déjà creuser par la marque de son rapport à l’élément futur, la trace ne se rapportant pas moins à ce qu’on appelle le futur qu’à ce qu’on appelle le passé, et constituant ce qu’on appelle le présent par ce rapport même à ce qui n’est pas lui : absolument pas lui. Il faut qu’un intervalle le sépare de ce qui n’est pas lui pour qu’il soit lui-même mais cet intervalle qui le constitue en présent doit aussi du même coup diviser le présent en lui-même, partageant ainsi, avec le présent, tout ce qu’on peut penser à partir de lui, c’est‑à‑dire tout étant, dans notre langue métaphysique, singulièrement la substance ou le sujet. (Derrida 1968, 51-52)

  • 10 Cette « discrète intervention graphique » (Derrida 1968, 42) sur « real » fait écho à la différance (...)

15C’est la place que l’écriture occupe à la fois dans le récit et hors de lui qui témoigne de sa mobilité. Mais ce sont en outre les erreurs orthographiques qui composent son écriture qui redoublent cette mobilité. Ainsi s’ouvre la partie intitulée « The Prairie » dévolue au texte de Tap : « He was in the middle of a crowd, tongue tied! There was a man in a daise like a drunkerds skuffling lurch, realing10 in a corner » (335). Le texte glossographique de Tap possibilise la glossolalie impossible (« tongue tied ») du trauma originel d’Owen Brademas qui a été rebaptisé Orville Benton. Il est frappant de voir que ce texte débute en redoublant le trait du silence. La première phrase semble vouée à un silence mortifère, désirant finir le récit qu’elle vient d’initier. La langué liée d’Orville est déliée par le texte qui (re)commence à l’endroit de la fin pour la dé-finir, permettant ainsi au texte de reprendre son cours après cet achèvement avorté. L’impossibilité de finir se rencontre à l’échelle du mot également. Lire le texte de Tap c’est accepter de partir d’une origine lexicale qui n’en est pas une, de commencer avec un mot qui refuse de figer le sens. Je prendrai pour exemple l’énoncé suivant : « where was the whurl of his ignorant tongue » (337). En effet, l’erreur fonctionne comme la trace d’une différenciation d’une « norme » whurl  au lieu de whirl (337). Mais cette norme, un autre nom de l’origine, est elle aussi défaite dans la mesure où le néologisme, (ou le néographisme) whurl sollicite à son tour hurl qui est à la fois visible et audible dans whurl. Or le mot nouveau contenu dans le mot erroné fait lui aussi sens dans le contexte. Un autre exemple de décalage entre graphie/phonie est le mot description qui, écorché par le jeune enfant, s’écrit discription : « This was his queer discription [sic] of the situation » (339). Or si nous entendons bien description, nous ne pouvons nous empêcher d’entendre autre chose. Sa description passe par l’usage erroné du terme description qui renvoie à une dés-écriture (ce que suggère le préfixe antonymique dis- dans dis-cription), mais cette désécriture est aussi une ré-écriture dans la mesure où elle est une double écriture (ce que suggère le préfixe di- dans di-scription). Ce même préfixe évoque explicitement la différence et/ou le dialogisme qui aspirent à défaire le monologisme et le monolinguisme de la terreur : Tap écrit, dés‑écrit et ré-écrit simultanément.

  • 11 Zumthor rappelle que la langue est « une matrice dont on ne naît jamais » (Zumthor, 196).

16Pourquoi la fiction de Tap ne peut-elle s’offrir qu’en sus, qu’en retard ? Parce qu’elle se doit d’être la plus éloignée possible de l’incipit pour signaler deux choses : d’abord, qu’elle ne dépend pas d’une origine dont elle procèderait étant donné son caractère surprenant et excédant11 ; ensuite, qu’elle doit marteler sa tension vers un avenir du sens, vers un sens à venir, non seulement vis-à-vis du trauma d’Owen mais aussi, vis-à-vis de sa propre textualité qui refuse la stagnation de la présence. Elle subvertit la clôturepour signifier au lecteur que le livre qu’il tient dans ses mains et qu’il croit fini, reprend de plus belle, se poursuit et refuse de s’interrompre, de se taire. Paula Bryant va plus loin en analysant l’excroissance textuelle du roman comme sil s’agissait d’une sorte de prologue :

[W]e turn the page and find this closed system reopened by the addition of an open-ended, exuberant, unorthodox coda, an ostensible epilogue that functions more like a prologue, because it implies continuance and reaffirmation rather than stasis and closure. Tap’s words are the revitalizing element introduced into the closed system of the text, shattering its structure. (Bryant, 165)

  • 12 La notion de supplément passe également par la prolifération de la conjonction de coordination « an (...)

17C’est pourquoi nous pouvons dire que le texte de Tap relève du supplément12. Puisqu’il sort du cadre de la diégèse, il est un ajout qui se suffit à lui-même. Derrida explique le supplément comme suit : « Le supplément s’ajoute, il est un surplus, une plénitude enrichissant une autre plénitude, le comble de la présence » (Derrida 1967a, 208). Cependant, le texte de Tap justifie également sa présence en ce qu’il propose de remplacer ce vide qui a tant fait souffrir Owen. Cela correspond au deuxième sens que Derrida attribue au supplément : « le supplément supplée. Il ne s’ajoute que pour remplacer. Il intervient ou s’insinue à-la-place-de ; s’il comble, c’est comme on comble un vide » (Derrida 1967a, 208). Toujours est-il que le trait définitoire sur lequel Derrida insiste, est l’extériorité :

[…] qu’il s’ajoute ou qu’il se substitue, le supplément est extérieur, hors de la positivité à laquelle il se surajoute, étranger à ce qui, pour être par lui remplacé, doit être autre que lui. À la différence du complément, disent les dictionnaires, le supplément est une « addition extérieure » (Robert). (Derrida 1967a, 208)

18Ce que Tap a écrit comble un vide. Cependant, suppléer au vide ou à l’absence par la présence, n’est-ce pas dans le même mouvement reconduire la fixité du lieu et la terreur qui lui est propre ? Aussi je pense que la présence que propose Tap n’en est pas une mais qu’elle est « le simulacre d’une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n’a proprement pas lieu » (Derrida 1968, 63) grâce au caractère unique et libre de son écriture. De la manière la plus sérieuse qui soit, Tap joue à raconter un récit préexistant qui ne nous advient à nous lecteurs que sous les espèces d’un récit altéré, devenu autre, et ce au moment même où nous le reconnaissons.

19Tap parvient à mettre en mot le trauma de l’archéologue Owen car son langage refuse catégoriquement littéralité et exhaustivité. Cela transparaît dans les erreurs orthographiques du jeune enfant écrivain. L’acte même de compréhension du sens, et donc de sédimentation de ce dernier semble balayé par l’écriture de Tap lorsqu’il mentionne le mot incomprehension qu’il écorche en écrivant incomprehenshun (338). Que fait-il ? En disant l’incompréhension du jeune Owen/Orville, expliquant donc que ce dernier ne comprend pas, Tap met le doigt sur une compréhension dont les modalités ne reposent plus sur un phénomène d’appropriation et de clôture – Maurice Blanchot la nommait « compréhension appropriatrice » (Blanchot 1969, 62) – mais sur une compréhension qui opère par la reconnaissance de son incompréhension comme s’il s’agissait d’affirmer que la compréhension n’est possible qu’à l’endroit d’une certaine forme de déprise face au sens. Autrement dit, le néologisme de Tap met en valeur l’évitement (shun) du fait de ne pas comprendre comme étant une source d’effroi : « He only wished to free himself from this dredful [sic] woe of incomprehenshun [sic] » (338). Effroi qui, soit dit en passant, s’est vu apprivoisé puisqu’il a perdu toute sa véhémence par sa graphie même. Il ne faut pas craindre de ne pas comprendre si l’on veut commencer à comprendre. Mais l’emploi de shun témoigne aussi d’une volonté de refuser toute velléité de circonscription. Ne pas comprendre, c’est marquer le refus d’inclure dans une totalité, le refus d’en finir avec le sens, ou à tout le moins, avec l’adéquation sous-jacente au fonctionnement du sens. D’autres exemples viennent conforter cette analyse. La tragédie d’Orville tout en étant retranscrite et réécrite est dédramatisée par le jeu de la langue et les possibilités qu’il ouvre. C’est ainsi que « ominous stamp of doom », mal orthographié donne « ominus [sic] stamp of doom » (338). La mort est minimisée (minus) – possiblement retranchée – et, concomitamment, vie et vitalité sont mises en avant. Dédramatisé aussi est le fléau qui, au lieu de se répandre comme une gangrène, est remplacé par la douceur et par l’espoir d’un retour à une certaine idée de la pastorale, « gang green [sic] » (336), et aussi la promesse d’une communauté enfin retrouvée (gang). Lorsque la terreur promet de raidir le corps, cette raideur (stiffened) est déconstruite, et annulée de l’intérieur (stiff-end) par l’audace de sa dysorthographie : « He stiffend [sic] visibly » (336). Enfin, comment ne pas s’arrêter sur le mot de glossolalia rebaptisé « glossylalya [sic] » (336) qui réinvestit la langue dans son étymologie grecque (gloss) de tout son éclat (glossy) ?

20Tap nous invite à réfléchir au lien entre différence et langage pour considérer la thématique plus large que serait l’éthique du langage. Contrairement à son père et aux terroristes, il enjoint le lecteur à ne pas prendre la langue au pied de la lettre. Il préconise un certain scepticisme là où les terroristes s’enferment dans la vérité immuable d’une équation létale. Un tel écueil favorise l’émergence de la terreur et entrave tout dialogue empreint de bienveillance et de respect envers l’autre. L’événement textuel de The Names qu’est le texte de Tap a une portée éthique dans la mesure où le récit – se concluant sur un récit dans le récit, qui est aussi un récit hors du récit – restitue au langage et à l’être toute leur hétérogénéité. Tap porte le roman au-delà de ses propres limites. Il finit le roman en l’empêchant de finir, ou en d’autres termes, et contre toute idée de terme, en le dé-finissant.

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Notes

1 « [James Axton] a pour rôle de donner un prix à la terreur. Les prévisions que permettent ses analyses n’ont pas pour but de prévenir les risques, mais de donner à sa compagnie les moyens d’exploiter l’instabilité de certains pays et d’en faire une source de profit. Le système de garantie reposant sur l’existence avérée du risque, la société d’assurances voit ses bénéfices augmenter en fonction de l’activité des terroristes. DeLillo utilise la position de Axton dans le système pour mettre au jour le mécanisme de cette alliance objective entre le terrorisme et certaines multinationales » (Happe, 68).

2 Voir « Foreign Affairs » (Keesey 120-124)

3 « Toute parole est violence, violence d’autant plus redoutable qu’elle est secrète et le centre secret de la violence, violence qui déjà s’exerce sur ce que le mot nomme et qu’il ne peut nommer qu’en lui retirant la présence – signe, nous l’avons vu, que la mort parle (cette mort qui est pouvoir), lorsque je parle » (Blanchot 1969, 60).

4 « Jim pursues Janet not primarily as a sexual object but as someone he would like to read, to master by assimilation to a familiar pattern [...] He will pester her into submission mainly in order to restore intellectual pattern, a pattern with no place for cross-cultural excursions » (Morris, 122-123).

5 « Il résiste également par la langue Ob qu’il pratique avec sa mère et que Axton qualifie ainsi : « a coded jargon […] a kind of counter-Greek » (10-11). Ironiquement, il semble que cela soit davantage un « counter-American », c’est-à-dire, une langue qui s’oppose à la stérilité des conversations américaines des expatriés. Le préfixe latin ob signifie « en face, à l’encontre », et renvoie donc étymologiquement à la résistance : « He collides with the language » (32) dit Axton. Se greffant au récit comme une langue supplémentaire, elle permet de multiplier les langues et de démultiplier le sens, différant ainsi toute possibilité de clôture. Tap force le trait de la résistance intrinsèque au langage en l’investissant de l’intérieur, en la redoublant, car la langue Ob est elle-même à prendre comme une langue dans la langue puisque le préfixe ob ne commence ni ne finit un mot, il s’intègre en son cœur : « you insert o-b in certain parts of words » (42). Il pénètre dans la langue pour la déstabiliser.

6 Don DeLillo écrivait lors de son séjour en Grèce : « The simple fact that I was confronting new landscapes and fresh languages made feel almost duty bound to get it right » (Harris, 26).

7 « The Names performs the process by which the new language of global America, its armoury of names, sweeps across Europe and into Asia, towards the boundary with the Soviet Union. The group of US expatriate business […] communicate with each other throughout with chattering telexes, those language machines which prepare the global landscape for entry into the truths of 1980s international capital » (Boxall, 88).

8 « The Names is an anatomy of language itself — letters, words, sentences, ultimately narrative itself » (Dewey, 71).

9 « Itara veut dire différencier ; soit l’itérabilité comme répétition du ‘même’ et production de la différence » (Derrida 2001, 313).

10 Cette « discrète intervention graphique » (Derrida 1968, 42) sur « real » fait écho à la différance derridienne et convoque ses multiples significations (temporisation, espacement, différenciation, différend). Par ailleurs, Bryant se demande: « How does one real? Is this a reference to making one’s own reality? » (Bryant, 167). La langue que Tap s’approprie ne décrit pas tant le réel qu’elle le fait advenir tout en l’empêchant de se figer. Un rapport purement mimétique n’aurait fait que valider une modalité de la présence.

11 Zumthor rappelle que la langue est « une matrice dont on ne naît jamais » (Zumthor, 196).

12 La notion de supplément passe également par la prolifération de la conjonction de coordination « and » dans le texte (Morris 126‑127).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Karim Daanoune, « Dé-finir le langage dans The Names de Don DeLillo », Sillages critiques [En ligne], 24 | 2018, mis en ligne le 15 juillet 2018, consulté le 15 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/5833

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Auteur

Karim Daanoune

Université de Bretagne-Sud (HCTI)
Karim Daanoune est maître de conférences en littérature américaine à l’université Bretagne-Sud de Lorient. Il est l’auteur d’articles sur Don DeLillo et d’une monographie sur Falling Man (Altande, 2015). Sa deuxième monographie, préfacée par Michael Naas et intitulée Don DeLillo. L’écriture de l’événement sera publiée prochainement aux Presses Universitaires de Paris-Sorbonne.
Karim Daanoune is Assistant Professor of American Literature at Université Bretagne-Sud in Lorient, France. He has written many articles and a monograph on Don DeLillo (Falling Man, Atlande, 2015). His second monograph entitled Don DeLillo. L’écriture de l’événement is prefaced by Michael Naas and will be published by the Presses Universitaires Paris-Sorbonne.

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