1L’acception conventionnelle de la notion de narration, notamment en littérature, suppose un début, un milieu et une fin. C’est ce qu’explique Aristote dans sa Poétique et ce à quoi se plie l’écrasante majorité des récits depuis l’invention du codex et avant cela :

Une chose parfaite est celle qui a un commencement, un milieu et une fin. Le commencement est ce qui ne vient pas nécessairement après autre chose, mais est tel que, après cela, il est naturel qu’autre chose existe ou se produise ; la fin, c’est cela même qui, au contraire, vient après autre chose par une succession naturelle, ou nécessaire, ou ordinaire, et qui est tel qu’il n’y a plus rien après ; le milieu, c’est cela même qui vient après autre chose, lorsqu’il y a encore autre chose après. (Chapitre 6.3)

2La définition aristotélicienne du récit a évidemment fait son temps et la littérature postmoderne a achevé de battre en brèche un grand nombre de ses présupposés. Plusieurs auteurs postmodernes ont produit, dans les décennies précédant la nôtre, des récits sans conclusion véritable (pour n’en citer que trois : Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon [1973], The Broom of the System de David Foster Wallace [1987], ou Malone meurt de Samuel Beckett [1951]) qui viennent remettre en question le modèle aristotélicien ; cependant, même dans ces cas, on constate qu’il est difficile de se détacher du besoin d’apporter une fin au récit, fût-elle construite par le lecteur lui-même.

The ending [of a narrative], to use Barbara Herrnstein-Smith’s definition of closure, simply removes any “residual expectations” I may have—I know that the narrative has nothing left to reveal after I have finished my reading of it. (Douglas 95)

4Même un récit inachevé se conclut donc, ne serait-ce que parce qu’il est suivi de près ou de loin par une quatrième de couverture ; c’est, parfois, uniquement l’aspect matériel du livre qui confère une fin au récit qu’il contient. Mais peut-on considérer que des récits cycliques comme Here de Richard McGuire, publié en 2014, ou Dhalgren de Samuel Delany, publié en 1975, ont véritablement une fin, puisque celle-ci ramène le lecteur – plus ou moins littéralement, on le verra – au début de l’œuvre ? Remettre en cause la linéarité du codex, voire sa matérialité, comme c’est le cas avec Afternoon : A Story de Michael Joyce (originellement publié en 1987), s’accompagnerait-il nécessairement d’une frustration du lecteur incapable d’apporter une conclusion définitive au récit ?

5C’est dès lors du côté de l’expérience de lecture que nous nous placerons en examinant dans cet article trois types de récits cycliques : ceux qui proposent des cycles thématiques (la fin appelle le début, comme un écho, mais le récit est bel et bien terminé) ; ceux qui présentent des cycles narratifs (le récit ne finit jamais et se poursuit inlassablement, la dernière page renvoie à la première) ; enfin ceux qui cherchent à atteindre le cycle comme forme idéale réalisée, apportant ainsi une concrétisation formelle de la logique postmoderne de l’anti-fin.

Le cycle thématique, ou le récit en cercles concentriques

(For Solomon as sign erst the Pentangle set
In tokening of truth, it bearts that title yet.)
For ‘t is in figure formed of full five points I ween,
Each line in other laced, no ending there is seen.
Each doth the other lock—in English land, I wot,
It beareth everywhere the name of “Endless Knot”.

7C’est l’emblème le plus longuement décrit du texte, et il peut également servir de carte narrative au texte [FIG. 1].

8House of Fame, récit onirique de Chaucer écrit vers 1380, combine quant à lui une structure circulaire avec une incomplétude. En effet, le texte est inachevé sans que l’on ait pu déterminer s’il s’agissait d’un arrêt volontaire de la part de l’auteur. Cependant il s’ouvre sur une évocation de Dieu – « May God turn every dream to good for us! » – et se termine sur le portrait d’un homme présenté ainsi: « Whose name I know not, but he seemed to be a man of great authority ». Rosemarie McGerr écrit dans Chaucer’s Open Books que cette répétition, fut-elle imparfaite, n’est pas innocente et apparente le lecteur de House of Fame au rêveur qui en parcourt les couloirs ; tous deux sont en quête d’interprétation, le rêveur de son rêve qui pourrait bien provenir de la parole divine, et le lecteur du texte qui provient d’une autre source d’autorité suprême, l’auteur lui-même (63). En d’autres termes, on peut presque considérer House of Fame comme un exemple précoce de livres dont les couvertures peuvent passer pour les murs d’une maison, ou les frontières d’un monde au-delà duquel rien n’existe.

10Les effets de répétition visuelle, souvent cyclique, ne sont pas rares en bande dessinée ; ils sont même pour certains chercheurs, au nombre desquels Thierry Groensteen, au cœur de son mécanisme de par l’effet de réseau qu’ils créent :

Au sein du multicadre feuilleté que constitue une bande dessinée complète, toute vignette est, potentiellement sinon effectivement, en relation avec chacune des autres. Cette totalité […] répond donc à un modèle d’organisation qui n’est pas celui, linéaire, de la bande ou de la chaîne, mais celui, éclaté, du réseau. (119)

11Autrement dit, une case n’est pas uniquement à considérer pour elle-même, ni seulement avec celles qui l’entourent sur la double page visible au moment de la lecture, mais avec l’ensemble de l’œuvre, les pages passées mais aussi à venir. On en trouve d’innombrables exemples en bande dessinée, parmi lesquels les renommés Fun Home d’Alison Bechdel ou Watchmen. Il est complexe, dans le cas de Here, d’assigner une fin ou même un commencement précis à un récit par nature multiple et fragmentaire. C’est d’ailleurs le cas, on le verra, pour nombre de récits venant réaliser formellement le cycle. La circularité du livre de Richard McGuire se heurte, comme dans le cas de Gawain and the Green Knight, à une conception conventionnelle du temps comme linéaire, ici battue en brèche, bien qu’il soit sans doute plus juste, dans le cas de Here, de considérer l’ouvrage sous le prisme du rhizome, à la progression anarchique plus que cyclique. Le projet de Richard McGuire, qu’on peut rapprocher de Finnegans Wake de James Joyce dans ses intentions de représenter une somme totalisante (du langage chez James Joyce, de l’histoire nord-américaine chez Richard McGuire), est d’enfermer entre deux couvertures toute l’histoire des États-Unis, de ses moments historiques à ses instants insignifiants, d’une façon seule permise par le morcellement consubstantiel au médium bande dessinée.

12Si comme l’affirment beaucoup de chercheurs, à commencer par Thierry Groensteen lui-même (21-25), la bande dessinée se caractérise par sa séquentialité, il en découle que le rôle du lecteur, habitué en littérature à combler les espaces d’interprétation théorisés par Wolfgang Iser, est d’autant plus sollicité lorsqu’il s’agit de connecter narrativement deux cases contiguës. Or, dans Here, la notion de récit séquentiel est presque entièrement balayée et chaque tourne de page place le lecteur face à un nouveau repère temporel, très peu de séquences se suivant consécutivement. Ce n’est qu’au fil de la lecture que l’on apprend à lier des moments épars entre eux, à reconstruire le réseau tel que Thierry Groensteen le définit et à tisser entre eux les multiples récits que contient l’ouvrage. Si le temps de la lecture demeure a priori linéaire, puisque le livre est contraint entre deux couvertures, le récit ne l’est pas nécessairement : on peut aisément imaginer ouvrir Here au hasard d’une page et suivre pendant un temps un cycle qui garde sa cohérence narrative, avant d’aller se promener ailleurs dans l’ouvrage sans respecter sa pagination. On le constate au fil de la lecture, si l’ambition encyclopédique de Here est patente, elle tourne cependant autour d’une même notion, celle de la famille et de la communauté, regroupée sous le toit du livre, pour ainsi dire, puisque la couverture de l’ouvrage figure une fenêtre, seul aperçu de l’extérieur du lieu. Il est dès lors permis d’envisager une deuxième lecture de l’ouvrage, ou peut-être un deuxième temps de lecture dans lequel on ne lirait que quelques pages à la fois, comme l’on ne relit que rarement l’intégralité d’un classique de la littérature, préférant nous concentrer sur les passages qui nous ont marqué.

13Here est donc une œuvre d’une grande densité et cohérence thématique, qui affiche une forme cyclique pour mieux perdre son lecteur dans les méandres de ses récits. Cependant, nombre d’autres récits cycliques poussent plus loin cette cohérence jusqu’à proposer au lecteur un récit en cercle vicieux dans laquelle l’intrigue et ses protagonistes sont littéralement ramenés à la situation d’origine à la dernière page de l’ouvrage.

Le cycle narratif, ou le récit en cercle vicieux

14Ce que nous appelons un « cycle narratif », pour le distinguer du premier type de récit cyclique que nous venons de présenter, est présent dans deux romans emblématiques : Finnegans Wake de James Joyce et Dhalgren de Samuel Delany. Bien qu’ils diffèrent par plusieurs aspects, leur point commun est d’ouvrir le récit par la fin d’une phrase dont la première moitié se trouve en dernière page : le lecteur a tout d’abord l’impression de saisir le récit in medias res mais se rendra finalement compte qu’on lui propose ici un véritable cycle, c’est-à-dire une histoire vouée à se répéter indéfiniment. Cela ne signifie pas forcément que leur relecture soit forcément nécessaire, bien que la fin de ces romans y incite fortement. La circularité narrative, que nous distinguons de la circularité formelle, peut amener un sentiment de conclusion au lecteur, mais suggère également, comme l’écrit Wolfgang Iser dans The Implied Reader, qu’une relecture est aussi une nouvelle lecture, pouvant éclairer ou emplir de sens des segments autrefois obscurs, à présent que l’on dispose du récit dans sa totalité (281).

16On trouve donc dans le magnum opus de James Joyce, une fois encore, une alternance entre linéarité et cyclicité, entre progression et répétition, également présente dans Dhalgren, célèbre roman de science-fiction publié en 1975 et qui, comme le roman de Joyce, est construit autour d’une structure de retour perpétuel. Citons ici Clifford Pickover qui assimile la composition du roman à celle d’un ruban de Möbius :

One of the main characters, Kidd, writes a book that might be the actual text of Dhalgren. Every now and then, the flow of time seems to stop. Kidd walks in one direction and ends up in another direction. Building locations shift. Days pass in the blink of an eye, or in some locations, seconds last for hours. The final chapter focuses on a notebook that Kidd finds. Kidd writes in its margins, and it seems he has written in the margins before he discovered the notebook. In the end, the notebook consumes itself and the world destructs. The book finishes on a sentence fragment that leads back to a plot very similar to the beginning of the book, as if the plot were stretched out on a Möbius loop with the end mirroring the beginning, with character roles reversed. (179)

17L’intrigue se répète en cycles, mais comme l’indique la structure du ruban de Möbius, ces cycles ne sont pas strictement semblables : la différence entre une première et une seconde lectures est encodée dans le texte lui-même, qui trouble volontairement les relations entre cause et conséquence.

18Au-delà d’un jeu avec la temporalité du récit, les romans de James Joyce et de Samuel Delany ont également en commun l’ambition d’enfermer un monde entier dans leur œuvre, aussi bien temporellement que spatialement. C’est d’ailleurs ce qui amène Jay David Bolter à décrire des romans comme Ulysses et a fortiori Finnegans Wake comme des tentatives d’écriture topographique au sein d’un medium statique et monodimensionnel (143). La nature même des mots qui composent Finnegans Wake incite à considérer le livre comme une entité évolutive, au sein de laquelle un lecteur peut interpréter tout à fait différemment certains passages selon l’emphase qu’il accorde à un syntagme ou un autre. C’est, comme l’écrit Umberto Eco, notre rapport au monde, dans sa spatialité, mais également son évolution dans le temps qui est en jeu. Umberto Eco décrit d’ailleurs dans L’Œuvre ouverte le roman de James Joyce comme « un véritable univers einsteinien recourbé sur lui-même […] univers donc achevé, et en même temps illimité. Chaque événement, chaque mot peut être mis en relation avec tous les autres, et l’interprétation sémantique d’un terme rejaillit sur l’ensemble » (23-4).

19Ce paradoxe d’un univers illimité et pourtant fini, présent dans des œuvres comme Finnegans Wake ou Dhalgren, est avant tout dû à leur forme, celle d’un livre tout ce qu’il y a de plus conventionnel. Le lecteur est libre de naviguer de la première à la dernière page, voire d’explorer le découpage interne du récit dans un ordre non linéaire, mais il ne peut dépasser les limites physiques du livre : sa cosmologie est restreinte aux possibilités de l’imprimé. C’est cette restriction que tente ironiquement de dépasser John Barth avec Chimera, recueil de trois nouvelles interdépendantes publié en 1972. Dans les dernières pages de « Bellerophoniad », la dernière nouvelle du livre, deux personnages, Bellerophon et Polyeidus, discutent de leur possible transcendance. Deux de leurs échanges en particulier sont significatifs :

Bellerophon : Can you turn me into this story, Polyeidus ? Let me be Bellerus’s voice forever, an immortal Bellerophoniad.

Polyeidus: Out of the question. […] What I might manage […] is to turn myself from this interview into you-in-Bellerophoniad-form: a certain number of printed pages in a language not untouched by Greek, to be read by a limited numbers of “Americans”, not all of whom will finish or enjoy them. (318-9)

P.: Any last words to the world at large? Quickly.

B.: I hate this world! It’s not at all what I had in mind for Bellerophon. It’s a beastly fiction, ill-proportioned, full of longueurs, lumps, lacunae, a kind of monstrous mixed metaphor—

P.: Five more.

B.: It’s no Bellerophoniad. It’s a (319-20)

Le cycle formel, ou le récit en spirale

21Terminons en évoquant deux dernières œuvres qui, bien que tout à fait différentes, s’emploient chacune à leur façon à dépasser la finitude de l’objet livre ; des récits cycliques en spirales qui entraînent le lecteur dans un inextricable labyrinthe de miroirs. Dans les deux cas, il convient de noter que ce sont les avancées technologiques récentes en matière de production narrative qui rendent de tels objets possibles. Ainsi, il est difficile d’imaginer la distribution à grand tirage de Only Revolutions de Mark Z. Danielewski (2006) avant la décennie précédente, principalement pour des raisons économiques. Ce récit, dont l’action se déroule uniquement en extérieur (en contraste volontaire avec House of Leaves, le précédent roman de l’auteur) peut aussi être perçu comme un récit replié sur et ne reflétant que lui-même. Chacune des 360 pages du livre est divisée en quatre parties, qui déroulent parallèlement l’histoire de Sam et Hailey depuis leurs points de vue respectifs, et la marche de l’Histoire, présentée de façon fragmentaire. Le récit débute à la naissance symbolique des deux adolescents et se termine à leur mort, bien que tout soit mis en place pour que l’on souhaite recommencer aussitôt l’intrigue, rembobinée de la page 360 à la page 1 d’une simple rotation de 180 degrés du livre, chaque partie étant imprimée tête-bêche. Ainsi le début et la fin de chaque partie du récit se répondent au niveau thématique, mais la mise en page du texte pousse le lecteur à comparer entre elles deux pages, même éloignées, du livre, qui présentent de nombreuses résonnances syntaxiques. Le livre, dont la structure peut se résumer par un schéma complexe [FIG. 3], propose au lecteur un parallélisme à quatre entrées, comme le décrit Brian McHale :

Each passage has an equivalent in the other narrative, but it also parallels (with conspicuous variations) another passage in the same narrative. The effect is one of double mirroring, as it were: mirroring above and below the horizontal line that divides the two narratives, but also mirroring across each narrative, on the same plane. (156)

23Comme l’ont observé plusieurs chercheurs, le cycle de Only Revolutions n’est cependant pas parfait, et ce de manière tout à fait intentionnelle : l’ouvrage nous force, de par l’exhibition de sa matérialité, à circuler sans cesse entre l’objet qu’il représente et le monde fictionnel qu’il renferme, pour reprendre les termes de Brigitte Félix (199). Alterner continuellement entre les deux parties du livre, c’est s’engager dans un parcours de lecture qui tient davantage de la spirale ou du méandre que du cercle parfait. Comme l’écrit Noam Assayag, la structure du roman n’est pas tant celle du cercle ou de la spirale que de l’arc de cercle, répété deux fois pour chacun des protagonistes, avec ses répétitions et ses différences, ses illogismes narratifs qui pourraient laisser entrevoir que l’on ne lit pas ici deux versions simultanées d’une même histoire mais deux parties successives, étrangement semblables (56). À l’instar de Dhalgren, le cycle du roman de Mark Z. Danielewski dissimulerait donc, sous ses dehors de parfaite contrainte matérielle, une fuite en avant qui pourrait presque tenir de la linéarité.

24Il s’agit ici de pousser la représentation du cycle jusqu’aux limites de l’imprimé : là où Samuel Delany propose au lecteur un texte cyclique mais une forme linéaire et finie, Mark Z. Danielewski tente de transformer le codex lui-même en cycle. On peut cependant se demander à quel point le médium qu’il utilise ne limite pas de facto une telle expérience, et si la littérature numérique ne serait pas plus à même de proposer un récit cyclique formel réalisé : par exemple une version de Dhalgren sans rupture, où les pages d’ouverture et de fermeture seraient suturées sans qu’il n’y paraisse et où l’on pourrait faire défiler le texte à l’infini.

25C’est ainsi sur une œuvre numérique que nous terminerons, Afternoon : A Story, conçu par Michael Joyce et initialement publié en 1987. Considéré comme la première fiction hypertextuelle, le récit débute par un court texte face auquel le lecteur a plusieurs choix. Il peut tout d’abord appuyer sur la touche « Entrée » (rarement aussi bien nommée), ce qui l’amène à naviguer à travers une trentaine de « nodes » qui, pris ensemble, forment un récit cohérent : celui de Peter, qui essaye de déterminer si les victimes de l’accident de voiture dont il a été témoin ce matin sont sa femme et son fils. Ce récit se termine lorsque Peter tente d’appeler Lolly, un personnage non mentionné jusqu’alors. Il revient dès lors au lecteur de parcourir le texte autrement en cliquant sur tel ou tel mot du texte, qui peut recéler un lien hypertexte l’emmenant vers un node non exploré jusqu’ici (il en existe 532 en tout). Il peut aussi cliquer sur deux boutons « Oui » et « Non », ou saisir des mots-clefs dans un champ en bas de l’écran. L’intrigue se construit alors de façon achronologique, au rythme des clics, des essais et erreurs potentielles, et se révèle bien plus riche que ce que l’accroche initiale aurait pu laisser supposer. L’accident de voiture sert au final de prétexte ou d’élément déclencheur pour explorer les souvenirs et pensées de Peter, un processus qui oscille entre la progression linéaire et cyclique. En effet, il est fréquent de naviguer plusieurs fois à travers les mêmes nodes, qui ne mènent pas toujours aux mêmes segments – certains ne sont débloqués que sous certaines conditions programmées à l’avance, rendant la relecture obligatoire. D’autre part, certains nodes semblent se répéter mais sont en réalité différents, ainsi « [begin] » et « [false beginning] » :

“[begin]”

I try to recall winter. <As if it were yesterday?> she says, but I do not signify one way or another. By five the sun sets and the afternoon melt freezes again across the blacktop into crystal octopi and palms of ice—rivers and continents beset by fear, and we walk out to the car, the snow moaning beneath our boots and the oaks exploding in series along the fenceline on the horizon, the shrapnel settling like relics, the echoing thundering off far ice. This was the essence of wood, these fragments say. And this darkness is air.

< Poetry > she says, without emotion, one way or another. Do you want to hear about it?

“[false beginning]”

I try to recall yesterday. <As if it were winter?> I say, but she does not signify one way or another. By five the sun rises and the night freeze melts again across the blacktop into crystal rivers—octopi beset by fear, and we walk out to the car, the snow exploding beneath our boots and the oaks moaning in series, echoing off far ice. This was poetry, she says, without emotion, one way or another.

Do you hear it ?

26Le lecteur, qui n’a à tout moment qu’un seul fragment disponible à la lecture sur l’écran et peut avoir traversé plusieurs dizaines de nodes avant ce faux retour, peut tomber dans le piège tendu par l’auteur et penser être revenu au début du récit.

27Il existe en réalité plusieurs conclusions à Afternoon mais, puisqu’elles ne sont pas signalées à l’avance au lecteur comme elles le seraient dans un livre imprimé (rien ne signale ici qu’on arrive à la dernière page du récit, pour ainsi dire), il est tentant d’imaginer que la structure du récit, faite de micro-cycles, repose elle-même sur un macro-cycle, d’autant plus que le texte lui-même nous y incite dans l’un de ses fragments intitulé « [yes] » : « There is an end to everything, to any mystery. <Why don’t you call—she says—and then you will know...> It is good advice. Even so, I still wish I could lie back on the white sofa and think. I wish I were the Sun King ». Ce node, qui laisse supposer une construction linéaire de l’intrigue, mène à un court paragraphe intitulé « [Work in progress] »: « Closure is, as in any fiction, a suspect quality, although here it is made manifest. When the story no longer progresses, or when it cycles, or when you tire of the paths, the experience of reading it ends ». Suite à ce node, le lecteur se retrouve face au début du récit, un retour cyclique semblant indiquer qu’Afternoon, d’une façon plus élaborée que « Frame-Tale », peut aussi se lire comme une expérience d’épuisement du lecteur, une suite de nodes dont chacun pourrait être le dernier, et venir contrecarrer ce besoin de conclusion, d’une fin à partir de laquelle on pourrait reprendre les fragments de l’intrigue et la reconstruire en un tout cohérent. Comme les œuvres précédemment évoquées, une vision plus positive de l’œuvre est évidemment possible, à travers l’idée d’un égarement volontaire dans son labyrinthe narratif ; un labyrinthe non pas inquiétant mais perçu comme ludique, à l’image de ces labyrinthes végétaux au milieu desquels il peut être plaisant de se perdre.

Conclusion

28Les récits cycliques, davantage que les récits linéaires, reposent sur la reconstruction de leur structure par le lecteur : une reconstruction intellectuelle dans le cas, par exemple, de House of Fame, ou littérale dans le cas d’Afternoon. Loin des conceptions aristotéliciennes, ces récits confondent leur fin avec leur début, ont un centre instable et parfois mouvant, et forcent le lecteur hors de sa zone de confort, l’amenant à repenser sa conception de la conclusion narrative. Ainsi, après la première lecture d’un récit comme Afternoon ou Finnegans Wake, il est presque certain qu’il demeurera des « attentes résiduelles », que le récit est terminé mais non conclu et qu’il force presque à une relecture instantanée de par sa structure et sa forme.

29C’est sans doute cette incitation à la relecture, à laquelle nous avons fait plusieurs fois allusions, qu’il convient de retenir des récits cycliques. Comme l’écrit Roland Barthes dans S/Z :

La relecture […] est proposée d’emblée, car elle seule sauve le texte de la répétition […], le multiplie dans son divers et son pluriel : elle le tire hors de la chronologie interne (« ceci se passe avant ou après cela ») et retrouve un temps mythique (sans avant ni après) […] Si […] on relit tout de suite le texte, c’est pour obtenir, comme sous l’effet d’une drogue (celle du recommencement, de la différence), non le « vrai » texte, mais le texte pluriel : même et nouveau. (22)

30Lire un récit cyclique, ce serait alors abandonner toute ambition d’une lecture définitive qui épuiserait le sens du texte : cette quête inutile s’efface au profit d’un parcours qu’on aurait plaisir à refaire car sa topologie aurait changé à chaque nouvelle promenade.