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« The Enduring End »

La hantise de la fin dans l’œuvre d’A.C. Swinburne
Andria Pancrazi

Résumés

L’œuvre poétique d’Algernon Swinburne est une œuvre autopoïétique : le poète construit son art comme un système contenu, circulaire, qui s’auto-alimente et s’articule à lui-même. Parmi ses intérêts esthétiques récurrents, la transition entre l’état de vie et celui de mort est au centre de nombreux poèmes, qu’il élabore autour de formes résolument novatrices — les longs poèmes rhapsodiques et les « roundels » (une forme particulière du rondeau qu’il invente) en sont les plus caractéristiques. Entre circularité, cyclicité, décomposition et recomposition, les motifs de la fin et d’un potentiel recommencement subséquent sont omniprésents dans son œuvre. Algernon Swinburne déconstruit sans cesse l’horizon d’attente du lecteur, et fait de la fin textuelle une absence présente qui hante le texte. Sous la plume du poète, la fin, cette arlésienne sans cesse évoquée, invoquée et repoussée, correspond finalement à un moment d’interface, qui préfigure une transformation et transsubstantiation du matériau poétique qui se replie sur lui-même.

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Texte intégral

Je m’enfonce dans des systèmes qui mènent à tout—oui (…)—absolument à tout.
— A.C. Swinburne
(
The Swinburne Letters, 162).

1La postérité aura gardé d’Algernon Charles Swinburne l’image ambivalente d’un poète qui questionne et dépasse les limites dictées par l’époque Victorienne. Prosodiste résolument novateur, il n’a de cesse de réinventer son art et sa technique, ce que les critiques contemporains ne manquèrent pas de saluer. Provocateur, sa prédilection pour les thèmes obscènes en fait également un des personnages les plus sulfureux de son époque. De sa propre initiative, et se positionnant lui-même à la marge d’un canon qu’il considère trop empreint de rigueur et de rigidité, Algernon Swinburne explore inlassablement, et repousse sans cesse toute forme de limitation, tant formelle que morale.

2Parmi les motifs récurrents qui jalonnent son œuvre, se détache une obsession emplie de fascination pour la mort, en accord avec le zeitgeist continental de la fin du dix-neuvième siècle, dont la poésie fleurit à l’ombre d’un décadentisme mâtiné de romantisme noir, à mi-chemin entre les révolutions romantiques et modernistes. Lorsque l’on parle ici de mort, telle qu’elle est traitée par Algernon Swinburne, il faut toutefois comprendre les deux significations bien distinctes que peut avoir ce terme — d’une part celui de l’instant qui correspond à la fin de la vie, et de l’autre celui de l’état, d’une longueur virtuellement infinie, qui s’ensuit.

3Dans l’œuvre du poète, la mort est à la fois construite comme fin et limite, elle devient l’espace limitrophe par excellence entre la vie et ce qui la précède et lui succède. À l’instar de la fin du mythe orphique, qui décrit la tête décapitée du poète échouée sur le rivage et chantant encore, la mort chez Algernon Swinburne est souvent préalable à un retour sous une autre forme, au prix d’une décomposition qui présage une recomposition. Aussi, la fin textuelle apparaît chez le poète comme une interface plutôt que comme une borne finale. Il s’agit d’une zone de friction entre vie et mort ; la mort succède à la vie, mais la mort engendre aussi la vie. Pourriture, cadavres en décomposition, maladies : la mort est considérée des deux côtés dans l’œuvre d’Algernon Swinburne, et le poète crée dans ses poèmes une temporalité qui semble s’étirer à l’infini. La fin est construite par le poète comme un espace liminal aux contours flous. La mort est à l’œuvre dans la vie et réciproquement. Stéphane Mallarmé, dans ses Correspondances, écrivait à juste titre que les poèmes d’ Algernon Swinburne étaient « interminablement beaux ». Interminables, puisque la mort elle-même est interminable ? Ou est-ce la vie ? L’art de Swinburne pose sans cesse cette question, qui habite et hante les poèmes tant dans le fond que la forme.

4Comme un écho à cette propension à l’interminable, s’entrelace dans l’œuvre un rapport complexe à l’idée de fin textuelle à proprement parler. En effet, bien que les poèmes d’Algernon Swinburne soient reconnus pour leur grande richesse stylistique et lexicale, les critiques Victoriens et postérieurs ne manquent pas de souligner leur lenteur, leur caractère digressif, et leur apparent manque de structure. T.S. Eliot remarque avec acuité que cette dimension diffuse était à la fois un des défauts majeurs et une des qualités principales de l’œuvre d’Algernon Swinburne :

The words of condemnation are words which express his qualities. You may say “diffuse” But the diffuseness is essential; had Swinburne practised greater concentration his verse would be, not better in the same kind, but a different thing. His diffuseness is one of his glories. (Eliot , 84)

5Chez le poète, ce caractère diffus repousse ainsi la fin textuelle du poème, mais celle-ci est constamment évoquée et invoquée de manière métaphorique avec l’image de la disparition et de la décrépitude corporelle. Cette fin atermoyée vient hanter et habiter le texte — comme un leitmotiv autant que comme une voix d’outre-tombe. Par hantise, nous entendons ici la présence au texte d’une entité absente. Théoricienne du concept de « hantise » littéraire, Cathy Caruth évoque dans un commentaire du Prélude de William Wordsworth « the knowing of an absence » (Caruth 78), une prescience de l’absence qui dirige en filigrane le mouvement général du texte poétique, lequel viendrait peu à peu réaliser de manière performative l’état d’absence que matérialise la fin textuelle. La fin est donc à l’œuvre dans l’intégralité du texte. Ainsi se pose avec une vivacité particulière la question de la fin du poème en tant que forme littéraire, texte codifié et contraint par excellence, et l’œuvre de Swinburne montre la grande variété de techniques mises en œuvre par l’auteur pour déconstruire l’horizon d’attente du lecteur, en diluant le matériau poétique pour retarder au maximum l’apparition d’une borne finale. Ses poèmes se construisent en strates et en arborescences plutôt que de manière séquentielle. Chez Algernon Swinburne, le poème semble se distendre au point de devenir lui-même infini. Entre prosopopée et éloge funèbre, portraits post-mortem et une esthétique érotique parfois teintée de nécrophilie, l’auteur interroge sans cesse : que reste-t-il après la fin ? Qu’est-ce qui se matérialise à la fin de la vie ? Le lecteur s’interroge alors à son tour : comment se manifeste cette absence absolument, crûment, présente dans la matière du texte ? Dans l’art poétique d’Algernon Swinburne, la fin se manifeste comme une hantise, elle se formule comme une absence présente au texte, tantôt prémonitoire, tantôt revenante, et toujours fantomatique.

Un nouvel espace poétique

6Afin d’analyser le traitement de la fin dans le corps même des poèmes, prenons tout d’abord l’exemple d’un des textes les plus célèbres et les plus largement étudiés d’Algernon Swinburne, « A Forsaken Garden ». Il décrit un jardin, sur une falaise de l’île de Wight, dont il ne reste que les murs de pierre et les broussailles, balayées par le vent. Le jardin annoncé par le titre n’existe en réalité que sous une forme fantomatique, et le poème se construit autour de la disparition même du sujet. Le poème ressuscite pour ainsi dire le jardin, mais ne le fait pas en évoquant sa beauté passée. Il donne à voir sa présence presque zombie, celle de la mort matérialisée.

The rocks are left when he wastes the plain.
The wind that wanders, the weeds wind-shaken,
These remain.
(l.22-24)

7Le jardin est bien mort, il est décrit dans son état de décomposition par le poète qui cherche à savoir ce qui se produit après la fin. Mais quelle fin ? Il s’agit ici de la fin de la culture, de la fin de l’action humaine, de la fin de l’emprise de l’homme sur l’objet qu’il a façonné. On assiste à la limite même du concept de jardin en tant qu’opera humana, en ce sens qu’un jardin est un concept dynamique qui ne peut se définir que par la relation entre la nature et la main humaine qui y opère. Le poète fait ici parler les morts qui s’occupaient jadis de cette parcelle de terre, et évoque leur propre fin de manière rétrospective. Paradoxalement, c’est la voix poétique qui se tient du côté de la mort, et qui s’adresse aux vivants post-fine :

Did they love their life through, and then go whither?
And were one to the end—but what end who knows?
Love deep as the sea as a rose must wither,
As the rose-red seaweed that mocks the rose.
Shall the dead take thought for the dead to love them?
What love was ever as deep as a grave?
They are loveless now as the grass above them
Or the wave.
(l.49-56)

8Algernon Swinburne invoque la fin en questionnant son rôle, et presque en remettant en doute son existence. Comment se définit ce moment d’éclipse ? La fin peut-elle réellement se matérialiser, si elle est elle-même, par essence, le moment précis de la dématérialisation ?

9Le poème se construit comme une longue élaboration autour de cette projection du jardin où le rien prolifère, une fois sa fin survenue. Le jardin est la métaphore par excellence de la finitude : il s’agit d’un espace géographiquement contenu, entouré de clôtures, qui se définit justement dans son opposition à la nature (qui elle est sans limites), et qui à l’instar de l’hortus conclusus médiéval donne à voir une version miniature de l’univers. Le jardin de Swinburne se construit à la manière d’un théâtre de mémoire qui montre un infini tant spatial que temporel dans un espace absolument limité. Le décor rejoue perpétuellement sa propre mémoire de manière circulaire, devenant ainsi ce que Cathy Caruth appelle « a scene of haunted memory » (Caruth 420), un espace imprégné d’événements qui appartiennent à une temporalité qui dépasse le présent. Le jardin fermé devient alors le lieu paradoxal de l’infini.

  • 1 On pense ici en particulier à la forme du roundel inventée par Algernon Swinburne, une variation du (...)

10Une infinie stérilité se génère elle-même. Ce cycle infini d’infertilité fertile rappelle ce que Jerome McGann définit comme le « système autopoïétique » de la poésie de Swinburne. Il se fonde ici sur l’étude scientifique de Humberto Maturana et Francesco Varela, qui définissent ce concept d’autopoïèse en tant que : « a living form that maintains itself by a continual process of self-extrusion » (McGann, 212). Jerome McGann précise encore que: « Swinburne’s writing practice is thus “performative” of an autopoiesis whose “growth [has] no guerdon/ But only to grow” » (McGann 205–218). Comme l’écrit Sébastien Scarpa, l’intégralité de la poésie d’Algernon Swinburne devient ainsi « dynamisée par le désir d’illimiter le réel » (Scarpa 160-173) — elle est en perpétuelle expansion, et son mouvement n’est plus linéaire mais circulaire (ceci fait par ailleurs écho à l’affection toute particulière que porte Swinburne au rondeau, forme hélicoïdale et cyclique par excellence1).

Dilutions sensorielles, dilatations poétiques

11Dans le corps du texte, ce caractère expansif, dilatoire, se manifeste à travers la présence de nombreuses répétitions. Dans le paragraphe cité ci-dessus : « blossomless », « guestless », « scentless », « loveless ». Le poète accumule ici les formes privatives, qui montrent que la stérilité est en réalité une stérilité fertile qui se greffe à elle-même, et qui voit s’épanouir une forme de vie à proprement parler morte-vivante, dont la croissance est absolument hors de contrôle. On songe alors à la strophe d’ouverture de « By The North Sea » (Swinburne V, 85-110, ll. 1-8.), où se déploie un motif similaire :

A land that is lonelier than ruin
A sea that is stranger than death
Far fields that a rose never blew in,
Wan waste where the winds lack breath ;
Waste endless and boundless and flowerless
But of marsh-blossoms fruitless as free
Where earth lies exhausted, as powerless
To strive with the sea.
(l.1-8)

12On assiste ici à une inflation autour d’un processus de disparition qui semble une nouvelle fois virtuellement infini. La fin devient infinie, la mort devient immortelle. Comme dans « A Forsaken Garden », la répétition de formes privatives « endless and boundless and flowerless », « fruitless », « powerless », illustre une prolifération de l’absence, qui donne lieu à une représentation en creux de l’infini. Ainsi que l’explique Jerome McGann:

[Swinburne’s] love of […] “the unplumbed, salt estranging sea” was boundless and it supplied him with a type of phenomenal awareness that is perhaps unique in English literature. Only Ovid and Lucretius have left us equivalent literary records of the infinite, majestic universe that quantum mechanics would shortly begin to explore in functional terms. (208)

13L’œuvre d’Algernon Swinburne fait bien de lui l’auteur de cette infinité, l’artisan d’un art poétique qui met en place des micro-mécanismes élaborés pour en faire part de la manière la plus saisissante qui soit. Le microscopique devient alors l’outil de l’infini.

  • 2 On pense ici au concept duplice d’« étoilement » défini par Georges Didi-Huberman à la fois comme « (...)

14Sous le microscope de la biologie, la mort correspond au moment où, après l’arrêt du fonctionnement cellulaire, le corps cesse de se contenir lui-même et commence à se décomposer et à s’épancher. Dans un double mouvement contradictoire, la mort devient alors, un moment de re-connexion avec le monde. Selon la même dynamique, la poésie de Swinburne décompose chaque chose et se répand en détails, jusqu’à un repli final, où tout se réduit comme peau de chagrin, pour finir par disparaître. Chez le poète, le traitement de la fin s’articule donc en deux mouvements successifs : tout d’abord un étoilement, puis l’étiolement final2. C’est précisément cette dynamique qui régit le fonctionnement et le déroulé de la dernière strophe de « A Forsaken Garden » :

Till the slow sea rise and the sheer cliff crumble,
Till terrace and meadow the deep gulfs drink,
Till the strength of the waves of the high tides humble
The fields that lessen, the rocks that shrink,
Here now in his triumph where all things falter,
Stretched out on the spoils that his own hand spread,
As a god self-slain on his own strange altar,
Death lies dead.
 (l.73-80)

15Intéressons-nous à la suite de verbes qui structurent cette strophe : « Crumble », « drink », « lessen », « shrink », « falter », et la culmination en « lies dead ». Après cette accumulation de termes évoquant la désintégration, une deuxième fin vient achever le jardin déjà « mort » une première fois. Cette fois, elle dispose de toutes les caractéristiques d’une fin classique : elle est conclusive et irrémédiable. La mort se donne la mort à elle-même, elle devient auto-implicative. Pour le poète, la seule manière satisfaisante de conclure un poème est donc de couper complètement toutes les possibilités d’élargissement. La véritable fin textuelle du poème agit ici comme un couperet, qui annihile toute possibilité de suite. « Death lies dead », la phrase finale du poème, prend la forme d’un retour cyclique à une immobilité immuable et à un arrêt du mouvement (« lies »), un retour à un temps mythique détaché de toute temporalité terrestre.

Une transsubstantiation poétique

16Derrière le titre de cet article, The Enduring End, s’articulent deux mots qu’Algernon Swinburne fait résonner dans les huitième et neuvième strophes de « By the North Sea ». Dans ce poème, on retrouve également cette idée de la fin qui dure, une fin qui n’est pas simplement une borne temporelle mais bien un processus. La fin n’est pas finalité, elle est au contraire une tension, une interface. « End » marque le commencement d’«  enduring », le point de départ d’une forme progressive (en -ing) qui renvoie au durable. Chez Algernon Swinburne, le point de départ du processus de création poétique correspond précisément à la recherche de cet instant de bascule où la voix poétique se rapproche autant que faire se peut de la fin, de la mort en tant que fin du processus, stade ultime de la décomposition.

17Dans sa critique de la nouvelle de Nathaniel Hawthorne intitulée Rappacini’s Daughter et parue en 1854, Théophile Gautier définit une esthétique de la mort et de la putréfaction qui pourrait rappelle la dynamique poétique d’Algernon Swinburne :

Je parle de ces nuances morbidement riches de la pourriture plus ou moins avancée, ces tons de nacre et de burgau qui glacent les eaux stagnantes, ces roses de phthisie, ces blancs de chlorose, ces jaunes fielleux de bile extravasée, ces gris plombés de brouillard pestilentiel, ces vents empoisonnés et métalliques puant l’arséniate de cuivre, ces noirs de fumée délayés par la pluie le long des murs plâtreux…toute cette gamme de couleurs exaspérées aux degrés les plus intenses, qui correspondent à l’automne, au coucher du soleil, à la maturité extrême des fruits, à la dernière heure des civilisations. (Gautier 29)

18La fin, en tant qu’entité qui engendre la création artistique et l’harmonie esthétique plutôt qu’elle ne les empêche, est centrale à la création et à l’esthétique swinburniennes. C’est là que réside cet « interminablement beau » auquel Stéphane Mallarmé fait allusion : pour Algernon Swinburne, plus on s’approche du délitement, plus l’on touche au Beau, avant la désintégration finale. La pourriture, a priori connotée négativement tout comme le terme « interminable », devient une force créatrice. Ce moment crépusculaire d’explosion de couleurs avant la tombée de la nuit est au centre de la création poétique chez Algernon Swinburne. Cependant, une seule différence et non des moindres : si le moment du crépuscule se caractérise habituellement par sa dimension fugace et insaisissable, il correspond ici à une suspension de la machine poétique. Le crépuscule devient stase. Les détails s’accumulent sous la plume du poète, les doubles mouvements d’ouverture et de fermeture se chevauchent et s’entrelacent, au point où la temporalité du poème se distend jusqu’à quasiment disparaître, ce qui donne une impression de ralentissement presque absolu. Ainsi, l’une des caractéristiques de la machine poétique swinburnienne, c’est qu’elle déconstruit et décompose avec une extrême minutie les objets, les plantes, les parties du corps. Le poète met en œuvre ce mécanisme dans « The Garden of Cymodoce », chaque anémone de mer qui jonche le fond de l’océan est décrite comme :

One infinite blossom of blossoms innumerable aflush through the gloom.
All under the deeps of the darkness are glimmering; all over impends
An immeasurable infinite flower of the dark that dilates and descends.
(l. 288-290)

  • 3 Jacques Derrida définit la fleur comme un pharmakon, entité vide en soi, milieu ambivalent, à parti (...)

19Le moindre objet offre la possibilité d’une description infinie, qui peut se dilater et se distendre à l’envi. Il met en place une vision microscopique, botanique, anatomique, qui balaye à la fois l’infiniment grand et l’infiniment petit. Le mot « infinite » est répété au début et à la fin des trois vers cités ci-dessus, et la fleur,3 dans sa finitude symbolique consciente sous la plume du poète, devient par là-même infinie, et ne cesse alors de s’étirer et de se dilater. À mesure que l’on perd les bornes temporelles de début et de fin, on perd également les notions d’échelle et de proportions : le beau se pare de monstrueux, et le monstrueux de beau.

20Cette idée de fin comme dissolution du récit dans la forme est capitale chez Algernon Swinburne. Si le sens semble s’affaiblir à la lecture, c’est bien au profit d’une abstraction poétique radicalement innovante. L’objet n’est plus distinguable en soi, mais les couleurs et l’esquisse des formes demeurent, quoique déformées à l’extrême. Ce qui est dissout renaît ; ce qui semble disparaître ne disparaît en réalité que dans sa forme initiale ; et ce qui est désintégré renaît pour finalement se proliférer de nouveau à l’infini. On comprend alors que pour Algernon Swinburne, le double mouvement d’étoilement et d’étiolement final ne se produit pas nécessairement dans ce sens. Dans les termes de Georges-Didi-Huberman, « un étiolement peut ouvrir tout un ciel » (11). Au même titre que dans la mythologie grecque, où nymphes, héros, animaux et autres créatures mythiques, à peine morts, sont immortalisés et trans-formés en constellations dans le ciel nocturne, l’étiolement, la décomposition pour Algernon Swinburne deviennent l’élément déclencheur d’un étoilement esthétique absolument in-terminable, qui prend la forme d’une transsubstantiation autopoïétique.

Stades de la dé-/re-composition

21Un autre changement de substance s’opère dans l’œuvre et nous permet d’illustrer une seconde fois les termes de Théophile Gautier que nous avons évoqués plus haut. À la technique de décomposition microscopique mise en place par le poète, vient s’adjoindre le motif de la décomposition physique, où la chair qui se délite change continuellement de forme. Comme en biologie, la putréfaction devient alors par essence un ferment, c’est-à-dire un principe intrinsèquement actif. À la scène 19 de l’acte II de la tragédie Bothwell, un fruit dans le processus de putréfaction est décrit en ces termes :

The apple she gave me
As red as fire, but full of worms within
That crawled and gendered; as she gave me wine,
But in the cup a toad was; and she said,
Eat, and I ate, and Drink, and I did drink,
And sickened.
(II, 19, l. 53-54)

22Le poète met ici en œuvre une dynamique de contamination, d’infiltration de la mort qui affecte la nature intrinsèque de l’objet : « As red as fire, but full of worms within ». La beauté baroque de la description entre vivement en contraste avec la ruine intérieure de l’objet qui se rapproche de sa fin en tant qu’entité conceptuellement claire : l’objet pomme qui ouvre la strophe n’est en réalité plus totalement pomme, il est réduit à une forme fantomatique, quasi-absente, à proprement parler dé-composée. L’apparence visuelle de l’objet est détachée de ce qu’il contient. On assiste ici à une crise des apparences, la pomme n’est plus pomme mais la mort devient vie (avec les vers), et la décomposition est productive.

23Dans un mouvement parallèle, ce processus de décomposition, virtuellement impossible à arrêter ou même à freiner, finit par s’étoiler jusqu’à contaminer la voix poétique, qui se retrouve elle aussi emprisonnée dans cette dynamique, jusqu’à ce que son propre étiolement finisse par se produire. Il est intéressant de remarquer les répétitions de la conjonction « and » (à quatre occurrences) qui témoignent de cet emballement soudain. Le rythme est accéléré, mais l’issue du processus demeure tue. Le dernier mot « sickened », renvoie également à cette infiltration. La mort en tant que point final est ici absente, et l’accent est mis sur le processus qui conduit jusqu’à elle.

24L’idée de mort, de fin annoncée, est décrite par Algernon Swinburne comme une force qui s’infuse dans toute chose, d’abord de manière insensible, avant de devenir visible. Je cite une lettre de sa correspondance où il parle de son recueil Pœms & Ballads, paru en 1866: « The whiter the sepulcher without, the ranker the rottenness within, every touch of plaster is a sign of advancing decay ».(Swinburne, 1866, 37)

25Algernon Swinburne, en tant que critique, a d’ailleurs théorisé cette idée de vie dans la mort et de mort dans la vie, dans sa lecture des Fleurs du Mal de Charles Baudelaire. Il écrit à propos du poème « Une Martyre », une œuvre emblématique de cette vision décadentiste de la mort, « Even of the loathsomest bodily putrescence and decay he can make some noble use; pluck out its meaning and secret, even its beauty, in a certain way, from actual carrion; as here, of the flies bred in a carcase » (998). Les mouches engendrées de la carcasse sont le symbole de la vie qui naît après la mort et de la mort, et du récit qui continue après la fin. Dans l’œuvre poétique swinburnienne, cela se manifeste par une tendance à la sur-ornementation esthétique, assortie à un mouvement de dissolution et de décomposition. Ces processus contradictoires s’articulent comme des courants contraires, au sein du même poème.

26Un des exemples les plus caractéristiques de cette force de décomposition si omniprésente se retrouve dans The Leper. Le poème raconte l’histoire d’une jeune aristocrate française du Moyen-Âge, qui contracte la lèpre après une vie sexuelle dissolue, jusqu’à ce que son corps lui-même se dissolve des suites de la maladie. Alors que sa fin est proche, son précepteur lui rend visite dans la léproserie (une hutte isolée dans une forêt profonde) et lui déclare son amour. Elle décède des suites de sa maladie, mais le poème continue. La première fin narrative du poème ne correspond pas à sa fin textuelle. Dans une narration classique, la mort du/de la protagoniste principal/e marque la fin du récit, mais le poème met ici en place un atermoiement qui ne cesse de repousser cette fin textuelle qui se détache et s’affranchit alors de la mort en tant que synonyme de fin.

27Le poème continue encore longtemps (pas moins de douze strophes), et le personnage féminin demeure présent jusqu’à la fin textuelle, pas seulement en tant que souvenir, mais en tant qu’entité physique. Ainsi, le précepteur continue de rendre visite à son corps et abuse de sa dépouille, dont la seconde étape du processus de décomposition commence tout juste. Il continue de la voir pendant six mois et décrit sa beauté en des termes élogieux, à la manière d’un reliquaire baroque de la Renaissance italienne :

Six months, and I sit still and hold
In two cold palms her cold two feet.
Her hair, half grey half ruined gold,
Thrills me and burns me in kissing it.
 (ll.101-104)

28La description dépeint son corps dans sa totalité, en ce sens qu’elle englobe à la fois ses pieds au toucher marmoréen « cold two feet » et ses cheveux, dont l’or est réduit à l’état de ruines « her hair, half grey half ruined gold ». Le portrait fait du cadavre couché évoque ainsi au premier abord les gisants que l’on trouve dans les absides d’églises, mais il est intéressant de souligner que malgré tout, le sujet mort (plus particulièrement ses cheveux) demeure sujet grammatical actif des deux verbes du dernier vers « thrills me », « burns me ». La présence matérielle du corps est totale, son agentivité à nouveau établie.

29Parmi les poèmes d’Algernon Swinburne qui se structurent de la même manière, mentionnons « Anactoria ». Il s’agit ici d’un long poème de plus de 300 vers, qui relate les amours charnelles de Sappho et de sa muse, Anactoria. Il décrit leur coït comme une relation sado-masochiste, où Sappho contrôle le plaisir ressenti par Anactoria, passive sous ses assauts :

I would my love could kill thee; I am satiated
With seeing thee live, and fain would have thee dead.
I would earth had thy body as fruit to eat,
And no mouth but some serpent’s found thee sweet.
I would find grievous ways to have thee slain,
Intense device, and superflux of pain;
Vex thee with amorous agonies, and shake
Life at thy lips, and leave it there to ache;
Strain out thy soul with pangs too soft to kill,
Intolerable interludes, and infinite ill;
Relapse and reluctation of the breath,
Dumb tunes and shuddering semitones of death.
(l.23-34)

30Ce poème, dont John Ruskin confiait qu’il lui donnait des bouffées de chaleur, en plus de faire scandale aux yeux des bien-pensants Victoriens, déchaîna les critiques sur une question tout à fait formelle. En effet, Algernon Swinburne se targuait d’avoir écrit un poème sur Sappho dans le style de Sappho. Or Sappho écrivait des poèmes caractéristiquement très courts, d’où l’étonnement des critiques littéraires. À la différence de la poétesse, il conçut son poème comme une lente montée en puissance jusqu’à l’orgasme des deux personnages. Comme Sappho le fait avec Anactoria, Swinburne tient le lecteur en haleine pendant les vingt-cinq huitains du poèmes, et la fin est sans cesse repoussée, ainsi qu’on peut le voir au vers 32 « Intolerable interludes, and infinite ill », où la répétition des mots commençant par i crée un effet de ralentissement de la narration (la syllabe « int- » qui se mue graduellement en « inf- » avant de se désintégrer en « ill » enraye le mécanisme poétique). La fin est ici amoindrie et le contraste chiasmatique entre « interlude » et « infinite » rend l’éternité presque triviale. La fin est alors assimilée à la déflation de la jouissance si précautionneusement élaborée jusqu’au climax. Ici, l’instant de fin constitue une éclipse entre l’apothéose du plaisir et la fin de l’entreprise de mortification exercée par Sappho sur Anactoria « I would my love could kill thee », « I would earth thy body ». Elle est le point de dé-matérialisation qui vient parachever une minutieuse entreprise de sur-matérialisation (comme nous l’avons vu ci-dessus pour « The Garden of Cymodoce », le moindre centimètre du corps d’Anactoria est décrit avec un œil obsédé par le détail presque autopsique).

31Comme souvent, la mort des personnages ne marque pas la fin des poèmes qui leur sont dédiés. Leurs corps, leurs dépouilles, ont souvent une seconde histoire, les poèmes disposent en ce sens deux « fins » au sens narratif du terme. Dans Les Noyades, Atalanta in Calydon, Itylus, le poème décrit longuement les corps en décomposition, et leurs interactions avec le monde qui les entoure. Les concepts de fin narrative et de fin textuelle sont ici absolument révolutionnés.

32Les derniers vers d’« Anactoria », où Sappho s’imagine post-mortem, peuvent ainsi se lire dans cette optique :

I Sappho shall be one with all these things,
With all high things for ever; and my face
Seen once, my songs once heard in a strange place,
Cleave to men’s lives, and waste the days thereof
With gladness and much sadness and long love.
 (l.276-280)

33La tournure « One with all these things » (l.276) montre l’aboutissement de la machine poétique élaborée par Swinburne. La mort se superpose ici à la redistribution cellulaire qu’elle engendre. Mutatis mutandis, toute chose se renouvelle de manière irrésistible. Cet instant de bascule finale permet d’abolir la frontière entre le poème et le lecteur, comme Sappho va finir par s’unir avec le temps présent et toutes les choses qui l’entourent. Le « I » se métamorphose en voix panthéiste. De la même façon que le jardin, espace de la limite, se transfigure seulement à condition que l’élément incontrôlable vienne l’infuser d’infini. L’emploi du déictique « these » au vers 276 témoigne de ce mouvement d’ouverture final. Même si l’objet poème touche à sa fin (en tant que tel), le « these » flèche à droite, c’est à dire qu’il crée une ouverture vers l’avant, vers une nouvelle énumération qui demeurera suggérée — la fin du poème s’ouvre comme un « : » vers l’infini.

34Comme l’écrit lui-même le poète dans sa correspondance (en français dans le texte) : « je m’enfonce dans des systèmes qui mènent à tout—oui (…)—absolument à tout ». Sa poésie s’ouvre et se déplie, tout est pris dans un processus de refonte perpétuel, incoercible. La fin textuelle devient sous la plume du poète un motif absolument duplice, une Aufhebung esthétique qui articule une contradiction dialectique dans une synthèse conciliatrice et productive ; le travail autour de cette idée de mort, de fin, est le commencement d’une longue réflexion poétique et prosodique chez le poète. Le système autopoïétique revient alors au début de son cycle pour entamer une nouvelle révolution. La fin devient commencement.

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Bibliographie

CARUTH, Cathy. « The Claims of the Dead: History, Haunted Property, and the Law », in Critical Inquiry, vol. 28, No. 2 (Winter, 2002), pp. 419-441.

CARUTH, Cathy. « "Unknown Causes": Poetic Effects », in Diacritics, vol. 17, No. 4, Wordsworth and the Production of Poetry (Winter, 1987), 78-85.

DERRIDA, Jacques. Glas, Paris : Galilée, 1974.

DIDI-HUBERMAN, Georges. L’Étoilement, Conversations avec Hantaï, Paris : Les Éditions de Minuit, 1998.

ELIOT, Thomas Stearns. « Swinburne as Poet », in The Sacred Wood (1921), Londres: Methuen, 1964.

GAUTIER, Théophile. Charles Baudelaire, Paris: Michel Lévy Frères, 1868.

MCGANN, Jerome J. . « Swinburne’s Radical Artifice; or, The Comedian as A. C. », in Johns Hopkins University Press, MODERNISM / modernity 3/2004 (Vol.11, No. 2), 205–218.

SCARPA, Sébastien. « Swinburne et critique de la raison poïétique », Études anglaises 2/2009 (Vol. 62) ,160-173

SWINBURNE, Algernon Charles. The Poems of Algernon Charles Swinburne, 6 volumes, Londres : Chatto & Windus, 1904.

SWINBURNE, Algernon Charles. Notes on Poems and Reviews, Londres: J. C. Hotten, 1866.

SWINBURNE, Algernon Charles. « Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal », in The Spectactor, No. 1784.

SWINBURNE, Algernon Charles. The Swinburne Letters. Ed. Cecil Y. Lang. 6 vols. New Haven: Yale University Press, 1959-1962.

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Notes

1 On pense ici en particulier à la forme du roundel inventée par Algernon Swinburne, une variation du rondeau traditionnel, illustrée et théorisée par le poème du même titre :

The Roundel

A roundel is wrought as a ring or a starbright sphere,
      With craft of delight and with cunning of sound unsought,
That the heart of the hearer may smile if to pleasure his ear
      A roundel is wrought.

Its jewel of music is carven of all or of aught—
      Love, laughter, or mourning—remembrance of rapture or fear—
That fancy may fashion to hang in the ear of thought.

As a bird's quick song runs round, and the hearts in us hear
      Pause answer to pause, and again the same strain caught,
So moves the device whence, round as a pearl or tear,
      A roundel is wrought.

2 On pense ici au concept duplice d’« étoilement » défini par Georges Didi-Huberman à la fois comme « rayonnement » et « fêlure en forme d’étoile ».

3 Jacques Derrida définit la fleur comme un pharmakon, entité vide en soi, milieu ambivalent, à partir duquel s'effectue toute dissociation. Elle est dénuée de toute dimension transcendantale et ne peut se définir que par son insaisissabilité absolue (50).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Andria Pancrazi, « « The Enduring End » », Sillages critiques [En ligne], 24 | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2018, consulté le 14 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/6462

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Auteur

Andria Pancrazi

Université Paris-Diderot (LARCA - UMR 8225)
Andria Pancrazi received a doctorate in English literature from the Université Paris-Diderot in 2018. His PhD thesis was dedicated to the study of poetic decompositions and recompositions in Algernon Swinburne’s works.
Andria Pancrazi est docteur en littérature britannique de l’Université Paris-Diderot. Il a consacré sa thèse à l’étude des décompositions et recompositions poétiques dans l’œuvre d’Algernon Swinburne.

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