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Le puits de ténèbres — Rencontre avec Guillaume Séverac-Schmitz, metteur en scène, et Clément Camar-Mercier, traducteur et dramaturge, autour de La Duchesse d’Amalfi (Création, Cratère Scène nationale, Alès, janvier 2019)

Line Cottegnies, Guillaume Séverac-Schmitz et Clément Camar-Mercier

Résumés

Rencontre entre Line Cottegnies, Guillaume Séverac-Schmitz, metteur en scène, directeur du Collectif Eudaimonia, et Clément Camar-Mercier, traducteur et dramaturge, autour de la mise en scène de La Duchesse d’Amalfi, création au Cratère Scène nationale d’Alès (janvier 2019). Les entretiens ont été réalisés les 14 et 15 novembre 2018 à Paris.

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Texte intégral

Rencontre avec Guillaume Séverac-Schmitz, metteur en scène

Line Cottegnies : Merci beaucoup de m’accorder cet entretien, Guillaume, alors que tu es en ce moment en tournée avec ta mise en scène de Richard II de William Shakespeare à Versailles au théâtre Montansier. Nous sommes là pour parler de ta prochaine mise en scène, celle de La Duchesse d’Amalfi, qui est actuellement en répétition et qui sera créée en janvier 2019 au Cratère scène nationale à Alès, où tu es actuellement artiste associé. La pièce sera présentée en région parisienne en février 2019 à la Maison des Arts de Créteil (19-22 février) : c’est peu pour le grand Paris et la pièce va se jouer à guichets fermés !

Guillaume Séverac-Schmitz : Oui, nous ne savions pas que la pièce allait être au programme de l’agrégation : la pièce attire beaucoup de monde dans les villes universitaires. Mais nous allons continuer notre tournée l’année prochaine, si tout va bien.

LC : La première question qu’on peut te poser, je crois, c’est déjà pourquoi tu as choisi cette pièce, pourquoi Webster ?

GSS : Je suis venu à Webster par Shakespeare. C’est Cécile Garcia-Fogel, ma professeur de 2e année au Conservatoire, qui m’en a d’abord parlé, alors qu’à l’époque j’étais plutôt dans un cycle Shakespeare. Je me suis mis à lire les autres auteurs élisabéthains, Ford, Marlowe, Webster, etc.… J’ai trouvé la pièce sublime à la lecture : la première chose qui m’a séduit dans cette pièce, c’est son univers, baroque, complètement fou, complètement grandiloquent : on y trouve tous les archétypes d’un canevas d’espionnage (avec ce personnage de Bosola, qui est quand même extraordinaire dans l’univers du théâtre élisabéthain). J’ai été fasciné par ce mélange : espionnage, grandiloquence, macabre, manipulation psychologique des personnages… Quand on dresse une espèce d’organigramme des personnages, c’est une pièce formidable pour une troupe. En fait, je procède comme cela, mon principe, c’est de rassembler une équipe plus réduite et de partager les rôles en les doublant (lorsque c’est possible, bien sûr), dans le but de créer des distributions où les acteurs ont tous une partition à défendre, ce qui génère de la solidarité ainsi qu’une dynamique de travail collectif. Dans Webster, les rôles sont sublimes : Antonio, l’exemple même de probité, la duchesse, qui est un personnage d’une incroyable force, le Cardinal débauché et manipulateur, dangereux, le jumeau Ferdinand, personnage fou dont la folie trouve sa source dans des raisons sensitives, affectives, son amour pour sa sœur, Bosola, personnage qui fait le lien avec tous les autres, il est quasiment présent dans toutes les scènes et même Delio, ami et confident d’Antonio, aussi fidèle qu’impuissant… On a deux familles, en quelque sorte, deux espèces d’histoires : l’histoire secrète de la duchesse avec Antonio et leurs deux amis qui sont dans la confidences (Cariola et Delio) et l’histoire des deux frères : et au milieu Bosola, qui crée un rapport particulier avec le public, car c’est lui qui active les schémas de la dramaturgie dans la pièce.

J’adore par exemple la manière dont il utilise les accessoires : il veut faire accoucher la duchesse, et il a besoin d’abricots pour cela, et bien, les voici ! il les sort de sa poche : on va jouer la scène des abricots et on va la faire accoucher. De qui, par qui est-elle enceinte, on ne le sait pas encore, mais, en tout cas, Bosola fait avancer la trame. Webster est très fort, car il nous tient constamment en haleine. J’adore le théâtre de récit, qui nous raconte des histoires et le théâtre élisabéthain est un théâtre qui en raconte toujours de complexes, et haletantes.

LC : Tu as raison d’attirer notre attention sur le rapport de Bosola aux objets, aux accessoires : dirais-tu que le théâtre de Webster est, d’une certaine façon, un théâtre des objets ?

GSS : Non pas exactement, c’est un théâtre où l’utilisation des objets déclenche des réactions en cascades et fait avancer l’histoire.

LC : Un théâtre qui s’appuie sur les accessoires tout de même?

GSS : Oui, c’est vrai que La Duchesse d’Amalfi s’appuie sur des accessoires pour avancer : Bosola utilise tous les stratagèmes du théâtre, l’accessorisation, bien sûr : pour faire accoucher la duchesse, il sort ces abricots de nulle part (qu’il vient justement, comme par hasard, d’acheter), cela lui permet de faire surgir dans le texte la métaphore de la greffe, comment on greffe des pousses d’abricots sur des pruniers — image qui suggère la bâtardise de l’enfant, bien entendu…

LC : D’autant que les abricots ont été mûris dans le crottin de cheval !

GSS : Oui, voilà, dans le crottin, on est dans l’image de l’ordure, de l’excrément. Et puis c’est pareil avec la clef qui ouvre les appartements de la Duchesse, la corde, le masque que met Bosola pour commettre ses crimes… encore des accessoires qui servent de supports dramatiques.

LC : Comment abordez-vous le rapport entre Antonio et la duchesse, qui a longtemps divisé la critique (au XIXe siècle encore on trouvait que la duchesse avait bien trop d’audace).

GSS : Je le vois tout simplement comme une histoire d’amour: il m’est apparu très clairement d’un point de vue de la mise en scène qu’il fallait travailler sur les contrastes, car c’est une pièce où les contrastes sont très tranchés. Il y a d’un côté l’alcôve de la duchesse, espèce de sanctuaire préservé, même s’il est violé par Ferdinand à la scène 2 de l’acte 3, qui abrite l’amour entre la duchesse et Antonio : un amour vrai, pur, même si la duchesse affiche tout de même une volonté un peu exacerbée de se marier. Cela donne ensuite la scène du badinage et du jeu avec Cariola… On ne sait pas trop dans quelle direction va la pulsion érotique, mais en tout cas il n’y a rien de pervers chez eux. Je vais travailler ce contraste entre cet amour pur, simple, et a contrario, l'amour pervers de Ferdinand pour sa sœur.

LC : Et que fais-tu de Julia, qui sert aussi de contrepoint ?

GSS : Elle sera bien là comme contrepoint : les femmes sont très libres dans cette pièce, libre d’aimer surtout. La duchesse brave l’interdit, contre l’injonction des mâles. C’est une héroïne incroyable pour l’époque, qui se dresse contre ses frères pour avoir ce qu’elle veut, l’homme qu’elle aime, un mariage, des enfants…

LC : Peut-on parler de pièce féministe (ou proto-féministe)?

GSS : Oui, les parallèles avec des sujets sociétaux sont faciles à faire, surtout que c’est un sujet très important actuellement.

LC : Tu veux dire qu’il y a encore une actualité de la pièce dans le contexte international, quand on voit qu’il existe encore beaucoup d’endroits où les femmes sont victimes de sociétés patriarcales très répressives (je pense à l’Inde, par exemple) ?

GSS : Oui, bien qu’on soit quand même très éloigné de cela dans nos sociétés occidentales (sans vouloir minimiser l’exemple). Ce qui m’intéresse avec La Duchesse, c’est plutôt la manière dont les femmes s’affirment, comment elles gèrent leur vie, en contournant la contrainte, en exprimant haut et fort leur volonté d’être elles-mêmes, d’être libres et considérées à l’égal des hommes.

LC : Cecilia Dorland, qui a monté la pièce à Londres l’année dernière (voir l’entretien entre Gisèle Venet et Cecilia Dorland dans ce même numéro), nous disait que l’actrice qui jouait la duchesse dans sa mise en scène avait été gênée par le fait que la duchesse n’ait pas de nom, qu’elle soit réduite à son titre : ils avaient d’ailleurs décidé de lui donner un prénom. Est-ce que vous avez le même sentiment ?

GSS : Oui, c’est vrai, « je suis toujours la duchesse d’Amalfi ». Elle se définit par son titre, comme une figure iconique. Personnellement, cela ne me dérange pas qu’elle n’ait pas de prénom. Je dirais même que n’en ayant pas, elle peut se faire la voix de toutes les femmes.

LC : Pourtant, c’est un peu un mystère et cela lui donne un statut à part. C’est tout de même quelque chose de paradoxal, que cette insistance sur son rang comme élément fondateur de son identité, y compris au moment même où elle affirme le plus fortement sa résistance héroïque face à ses ennemis… Il me semble que cela pose problème du point de vue de l’interprétation du personnage : c’est une grande aristocrate qui réaffirme la supériorité de son sang…

GSS : Elle a un prénom, je crois bien, dans la source : Webster a sans doute voulu ainsi en faire une icône. D’ailleurs, l’un des poèmes de dédicace dit quelque chose comme : « ton héroïne est extraordinaire, car elle traversera les âges ». Moi, cela ne me dérange pas de me dire qu’elle n’a pas de prénom. Dans notre adaptation, nous avons choisi de privilégier l’amante et la femme libre plutôt que la grande aristocrate.

LC : Parlons un peu de l’adaptation. Pourquoi faire retraduire ?

GSS : Je travaillais déjà avec Clément [Camar-Mercier] sur Richard II : son travail m’a beaucoup inspiré et beaucoup porté. Je garde un œil bien sûr sur la traduction, bien que n’étant pas assez compétent pour traduire moi-même à partir de l’anglais, surtout l’anglais de cette époque-là. J’aime l’idée de remettre au goût du jour un texte. Bien sûr, le texte avait été traduit assez récemment, notamment par Gisèle Venet, dont j’aime énormément la traduction par ailleurs. Mais j’ai ressenti le besoin d’avoir un texte à ma main… Nous avons préféré repartir de zéro, j’ai toute confiance en Clément. Il est très talentueux, il fait un travail singulier, précis, où les acteurs sont privilégiés. Et puis au final, nous voulons tous les deux que la version scénique de la pièce soit unique, qu’elle soit faite spécifiquement pour ce projet et cette distribution.

LC : Vous avez travaillé ensemble sur le texte ?

GSS : J’ai très peu de regard sur le premier jet de la traduction, en revanche nous travaillons à deux sur l’adaptation selon les cas de figure. Nous avons essayé de maintenir un degré d’exigence et de fidélité, puis nous avons soumis la première version du texte au travail à la table. Les acteurs, aussi, font des suggestions et contribuent grandement à la version finale.

LC : Ce n’est pas gênant que les acteurs discutent les choix de texte, comme cela ?

GSS : Non, moi, j’aime que les acteurs se sentent à l’aise avec le texte et j’aime ce dialogue avec les acteurs. Il s’agit de théâtre tout de même ! Pas d’acteurs, pas de théâtre ! Leur parole est essentielle. Clément collabore aussi à la dramaturgie ; il assiste aux répétitions, c’est important. Il a une part très active dans le processus de répétition. Il dénoue des problématiques, éclaire des points dramaturgiques qui élucident souvent les scènes. C’est le travail éclairant de l’universitaire qui nous rappelle toujours ce qui est écrit, et pourquoi. Ça évite les discussions sans fin.

LC : Vous êtes en plein travail, n’est-ce pas ? C’est le début d’un long processus.

GSS : Nous avons déjà travaillé une semaine, essentiellement à la table. C’est d’ailleurs essentiel, pour moi : je passe beaucoup de temps à la table. Il faut d’abord vraiment bien savoir ce qu’on va raconter. Cette étape est fondamentale. Au-delà de la scénographie, de la conception, de ce que j’appelle le Rubik's Cube de la conception où il va falloir harmoniser tout cela, d'où la réécriture ; un projet qui fonctionne et qui réussit repose d’abord sur un travail approfondi à la table avec une bonne distribution. Je me dis qu’il faut faire du théâtre avec rien : il faudrait que ça marche là, ici et maintenant, sans éclairages, sans rien, simplement avec le poète et les acteurs pour dire son texte et jouer les situations. Donc le travail de dramaturgie commence par un long travail à la table.

LC : Là, vous allez bientôt commencer à mettre tout ça en musique ensemble. Est-ce qu’il y a beaucoup de place pour l’improvisation et les propositions des acteurs ?

GSS : Oui, j’essaie de créer un cadre créatif, donc de ne pas tout cloisonner, et de me laisser libre de pouvoir être inspiré par les interprètes; mais pas d’improvisation. Nous partons du texte. Je n’ai pas la science infuse, je n’intellectualise pas, je sais pas faire ça au théâtre, ça ne m’intéresse pas vraiment, je suis plutôt un instinctif. En tant qu’acteur (c’est ma formation), je suis très pragmatique. Je reviens toujours aux rapports, à la situation, aux enjeux qui émergent dans le texte : cet homme ne se sent pas digne de cette femme qui le veut comme époux ; comment va-t-elle s’y prendre pour le faire changer d’avis ? Pour moi le b.a.-ba du théâtre, c’est d’abord ces rapports profonds.

LC : Il n’y aura pas d’écran, alors, dans ton travail ?

GSS : Sûrement pas. Quand on monte Richard II, on n’a pas besoin d’avoir les bateaux, les plaines du Norfolk, ni les 20.000 soldats de Bolingbroke pour les imaginer. On peut les voir sur scène par la magie du texte : il suffit de l’engagement et de la pensée claire de l’acteur pour faire apparaître des images dans la tête de ceux qui l’écoutent. Le texte permet un travail d’évocation et attise l’imagination. Après, le travail de conception des lumières, de la scénographie, de la musique, l’harmonisation de tout cela ne vient que sublimer (si j’ose dire) ce qui est déjà dans le texte.

LC : Tu penses à la splendide scène du découronnement dans Richard II ?

GSS : Oui, la scène hallucinante de la déposition, que décrit si bien Kantorowicz (dans un ouvrage qui m’a beaucoup aidé d’ailleurs)… Je l’ai très simplement mise en scène. Ma Duchesse sera sur le même modèle : je pratique un théâtre artisanal.

LC : Vous êtes encore en plein travail à la table, donc. Est-ce qu’il arrive que vous vous disiez : « là, je ne comprends pas ce que Webster veut dire » ? Comment faites-vous alors ?

GSS : Effectivement, il y a des choses alambiquées, particulièrement concernant le positionnement de Bosola : il devient le confident de la duchesse, mais il n’est pas dupe du fait qu’elle soit en train de préparer la fuite d’Antonio ; ensuite, il la trahit en révélant le pot aux roses à Ferdinand. Mais quand il revient vers elle, elle ne l’accuse de rien. Comment fait-on avec ça ? On n’a pas encore tout résolu. Seul le plateau pourra éclairer nos choix.

LC : Oui, Bosola semble changer de côté plusieurs fois, mais on pourrait l’interpréter en disant que le chemin de Bosola vers le repentir est long et fait de retours en arrières et d’approfondissements progressifs.

GSS : Oui, bien sûr, c’est ce que dit Clément, mais ça, on peut le concevoir intellectuellement, mais c’est difficile à montrer au théâtre. Il faut que le spectateur le déduise sans qu’on le montre de manière trop évidente. Moi, je veux qu’un gamin de quinze ans puisse comprendre. J’ai besoin qu’il ne se dise pas, « mais enfin ! C’est un traître ? Ou il est du côté de la duchesse ? Comment peut-il ressentir de la pitié mais tuer quand même la duchesse avec une telle cruauté ? » Comment faire ? Pour cela, il faut un acteur expérimenté, à la fois très joueur, drôle et puissant, mais aussi qui fait de ses désordres intérieurs un principe actif des motivations et des paradoxes du rôle. C’est Jean Alibert avec lequel je travaille depuis longtemps qui interprètera le rôle.

LC : Et qui ne joue pas trop intellectuel ? Si Bosola était plus réfléchi ou plus intellectuel, il irait plus vite au bout de sa réflexion.

GSS : Si Bosola est intendant des écuries, quelque part c’est qu’il vaut ça : c’est le maître du fumier. Ca donne le cadre. Un homme qui dort par terre et qui est capable de se dévouer jusqu’à la mort pour son maître, à condition d’être récompensé et qu’on le remercie : c’est-à-dire qu’il veut être reconnu pour les services rendus. C’est le geste de la récompense qui compte pour lui. L’argent joue un rôle essentiel dans cette affaire. Le service au maître est ce qui prime sur tout à ses yeux. Mais ce principe va aussi lui poser d’énormes problèmes, des cas de conscience redoutables qui vont attiser sa mélancolie, le torturer, et inévitablement le conduire à sa perte. Car Bosola est tout d’abord un type qu’on engage pour tuer des gens, pas simplement pour les espionner. Il refuse, d’ailleurs, au début de la pièce, d’être rémunéré pour ce travail-là, probablement parce que (c’est mon opinion mais on peut en débattre), en espionnant la duchesse, il va s’attacher à elle, à son histoire. Avec tout l’argent que Ferdinand lui donne et sous la couverture du titre d’intendant des écuries, il accepte le job, comme pris au piège ; il ne peut pas dire non, et ainsi, il est toujours proche de la duchesse, à son contact, et il met beaucoup de temps à s’informer sur sa vie secrète. Il tâtonne, avance pas à pas et fini par mener son enquête comme il peut. Mais ce n’est pas simple pour lui, il n’aime pas, au fond, faire ce métier-là, et ce qui le rend un peu comique, c’est qu’il nous fait croire tout le contraire. C’est un mauvais espion, un espion burlesque même, qui, comme tous les personnages populaires, a de grands sentiments. Il ne pourra donc la tuer qu’en utilisant un masque, comme pour nous montrer qu’il n’assume absolument pas cet acte barbare. C’est un immense personnage. Point. Un des plus grands du théâtre élisabéthain, à l’image de Falstaff.

LC : Il semble en effet, en tant que personnage, doté d’une psychologie assez sommaire. Il y a d’ailleurs une très belle scène qui montre cela, après la mort de la duchesse, où Bosola dit à Ferdinand : pour vous, je serais allé au bout du monde… C’est l’amour d’un chien pour son maître… C’est un personnage sans doute à ne pas trop intellectualiser. Il n’est pas si tourmenté que cela.

GSS : Si, si ! Il l’est ! Du moins, il le sera une fois qu’il sera prêt de tuer la duchesse. Il va mettre un masque pour le faire: la pièce est fondé sur ce jeu de dupes, un jeu des masques, c’est un théâtre des postures… Je suis ci, mais je suis aussi ça… Qui suis-je au fond? Cela marche pour presque tous les personnages, qui endossent postures sur postures. Bosola montre une intelligence limitée de la psychologie, c’est vrai : il est velléitaire, il ne fait pas tout bien, sinon il serait plus efficace. Ce n’est pas Iago dans Othello, précis, chirurgical, machiavélique et patient. Bosola, lui, commet des erreurs et se repent de manière brouillonne. Mais c’est précisément cela qui lui donne toute son ampleur et sa force dramatique.

LC : Au fond, c’est un peu comme s’il était entre deux systèmes : le système « maître/serviteur » ne fonctionnant plus, il passe dans un autre système fondé, lui, sur la morale, où il veut devenir maître de son destin et inventer son propre rôle.

GSS : Oui ! Et il va en mourir. Car à la fin, en quête de rédemption, il tentera de sauver les meubles, de sauver Antonio pour lequel il s’est pris d’affection ; mais malheureusement il va également le tuer par mégarde, il va se tromper. Dernier acte de cette tragédie qui va ensuite engloutir tous les personnages, ne laissant que Delio, seul, au milieu du carnage, seul au milieu de ce monde où l’on meurt pour n’avoir pas été soi-même.

LC : J’aimerais t’interroger sur un aspect de la Duchesse qui est assez particulier, c’est l’inclusion dans le texte de tous ces adages, ces discours de morale rapportés (parfois même des morceaux de sermons), ces lieux communs qui font l’objet d’un collage… Comment avez-vous géré cette question ?

GSS : Certains m’ont vraiment gêné. Pourquoi Webster ressent-il le besoin d’inclure ces maximes à la fin ? On a souvent l’impression que cela clôt la scène. J’en ai gardé quelques-unes, mais pas quand j’ai l’impression que cela introduit une clôture. J’aime que ça continue. Alors, quand ces maximes permettaient d’enchaîner, je les ai gardées, là ça me parle. Si, sur la phrase finale d’une scène, je peux faire partir la suite, c’est idéal. Par exemple dans la scène de l’horoscope, Bosola finit sur une maxime sur la luxure, qui ne pourra pas avancer masquée plus longtemps, or juste après, on voit le Cardinal et Julia, l’incarnation de la luxure, entrer sur scène : là, ça marche. Le tableau commence sur les mots de Bosola, comme s’il faisait naître la scène.

LC : Il n’y a pas que les maximes finales : tous ces fragments divers (lieux communs, exemple, adages…) s’intègrent dans une esthétique des vanités et renvoient aux moralistes de la période. Webster procède par collages de fausses citations, de citations indirectes, d’extraits de la poésie de John Donne par exemple, d’allusions aux emblèmes… Avez-vous gardé certains de ces fragments pour évoquer l’esthétique macabre qui donne sa tonalité à la pièce ?

GSS : Nous n’avons pas tout gardé, car cela paraissait souvent plaqué et même répétitif. Sans doute Webster se confronte-t-il avec les moralistes de l’époque, mais la pièce n’a pas besoin de ça pour être efficace : elle est grandiloquente et macabre à souhait ; le spectacle de l’horreur et de l’outrance y sont, comme dans la scène ahurissante de la main du cadavre. Il n’y a pas besoin d’en rajouter, d’autant que cette culture ne nous est plus aussi familière que pour le public de l’époque.

LC : D’ailleurs, on ne sait pas si le texte qu’on a sous les yeux est bien celui qui a été joué : la page de titre l’annonce comme « plus complet » que le texte de la représentation, donc il y a lieu de croire qu’il a été partiellement réécrit. Mais je crois que tu dis quelque chose de très juste : Webster me paraît assez cérébral, plus que Shakespeare du moins. Est-ce que tu serais d’accord avec moi pour dire que Webster part souvent de l’idée et du concept pour arriver à l’acteur ?

GSS : Webster semble avoir été obsédé par la mort, et même temps qu’il était violemment hostile à l’aristocratie et anticatholique… Mais il semble être un esprit tiraillé, tourmenté (c’est la même chose dans Le Démon blanc), cela ne me semble pas être le cas de Shakespeare. On sent une joie du théâtre chez Shakespeare, une jouissance du théâtre pour le théâtre. Webster paraît obsédé par l’idée de laisser une trace avant de mourir et par la volonté d’être subversif.

LC : Il y a une interprétation de Webster qui dit qu’il aurait cherché à saborder, à saper le théâtre lui-même parce qu’il est du côté de la corruption, qu’il aurait cherché à utiliser les moyens du théâtre pour faire la satire de la religion catholique de la société aristocratique, mais par un moyen lui-même impur dont il faut se méfier.

GSS : Cela me paraît un peu tiré par les cheveux, car il y a quand même une extraordinaire habileté dramatique chez Webster, malgré les effets soulignés avec outrance (mais c’est un choix chez lui), malgré la noirceur et la satire. Mais il y a un contraste avec la poésie de Shakespeare qui est ce qui domine, ne serait-ce qu’à la lecture. Mon premier contact avec la poésie de Shakespeare, je l’ai connu au conservatoire, lorsque Jean-Michel Déprats nous a fait découvrir Shakespeare en anglais : la poésie est comme une respiration, et elle est aussi chez lui source d’images et de jeu. En revanche, chez Webster, il n’y a pas de poésie : il y une sécheresse du texte et les situations sont au final très simples. Il faut que les acteurs aillent chercher des ressorts psychologiques dans leur travail, or c’est aussi un piège, car il ne faut pas que cela devienne trop psychologique, il faut donc rester actif, sensible, instinctif, physique, presque animal, je dirais. C’est le travail que je demande aux acteurs. Chez Webster, c’est l’accumulation des ressorts dramatiques, la force de ses personnages et des situations qu’il leur écrit, qui font de cette pièce une œuvre très puissante.

LC : Parle-moi de tes choix de scénographie.

GSS : Avec Emmanuel Clolus, nous avons choisi un dispositif très simple. J’avais besoin de créer des espaces en accordéon et de travailler dans un systématisme de l’utilisation de ce dispositif dans un souci d’unité. J’ai pensé par actes, avec des nuances bien entendu, pour éviter de lasser le spectateur. Il y a cinq éléments sur le plateau, des paravents mobiles. Ils seront manipulés par les acteurs. Aimantés, ils peuvent s’accrocher les uns aux autres… former des mûrs, des angles, des grands espaces ou des plus réduits. Ils sont modulables, peuvent accueillir comme support, de la toile, du tissu, ou du plastique transparent, pour donner de l’opacité ou non, selon les situations. Ils peuvent figurer des portes, des cloisons, construire un labyrinthe… On utilisera des effets de lumière derrière pour créer des effets de transparence. Le but est de nous permettre de jouer sur les effets de regards, ce qui est vu, ce qui est caché, sur qui espionne, et de travailler les scènes où des personnages sont embusqués ou observés à leur insu… Je voudrais retrouver la sensation enfantine sur la place du village quand le spectateur pouvait avoir envie de prévenir les personnages de la présence du méchant dans leur dos (« il est derrière toi ! »). Ces panneaux peuvent aussi se ranger les uns dans les autres et disparaître pour laisser le plateau totalement vide.

LC : C’est un dispositif qui peut permettre d’éclairer une réplique assez mystérieuse de la pièce, lorsque la duchesse décrit la mort comme une porte pouvant s’ouvrir dans les deux sens (4.1), qui apparemment renvoie à un nouveau procédé expérimenté au théâtre du Globe, où l’on avait construit ces portes qui pouvaient s’ouvrir dans les deux sens et s’aplatir contre la cloison.

GSS : Je ne savais pas, intéressant. J’aime aussi travailler avec les draps, qui sont comme des rideaux. Très simplement, en utilisant un projecteur en coulisse avec de la lumière bleutée et une simple ventilateur, on peut montrer une grande fenêtre ouverte, ce qui crée un sentiment d’espace. Ces draps seront eux aussi modulables et facilement déchirables. Ils serviront pour le mariage par exemple. Antonio et la duchesse ne se marient pas devant Dieu, car ils n’ont pas besoin de l’Église, mais ils ont besoin du code du mariage. Je souhaiterai le montrer comme un moment extrêmement ritualisé : Cariola, l’amie de la duchesse, sera le personnage qui le mettra en scène. Ces draps-rideaux continueront de vivre : ils serviront de linge pour l’accouchement. Le drap déchiré figurera le cordon ombilical qu’on coupe. Roulé en boule, le drap sera un bébé… Avec trois fois rien et par évocation, ce simple accessoire génèrera du jeu, de la poésie et convoquera l’imaginaire.

LC : Il pourrait aussi être le drap mortuaire en 4.2…

GSS : Tout à fait. J’ai imaginé une dramaturgie pour la pendaison, avec l’introduction d’un axe vertical. L’acte 4 est l’acte de l’élévation, mais aussi le drap me fournit l’idée de la balançoire, car pour la mort de la duchesse, je veux qu’elle soit pendue.

LC : On verra alors une figure christique suppliciée ? C’est intéressant que tu aies choisi la pendaison, car ce n’est pas ce que dit le texte, qui dit qu’est étranglée à l’aide d’une corde. C’est radical !

GSS : Oui, je voulais faire sens du choix de la corde… Pourquoi cette mise en scène bizarre et morbide pour la mise à mort de la duchesse ?

LC : Peut-être parce que la corde permet de ne pas toucher au corps de la duchesse. Car on parle beaucoup de sang à propos de cette pièce, mais il n’y en a pas tant que cela : en tout cas on ne touche pas à l’intégrité physique du corps de la duchesse qui doit rester intact.

GSS : Oui ! À la fin de la scène 2 de l’acte 4, Bosola redescendra le corps, car il faut que Ferdinand y soit confronté. Et là, la duchesse a un dernier sursaut, elle se réveille : quel effet grandiloquent ! On croirait voir une héroïne d’un drame romantique !

LC : Ou un moment tiré d’un roman gothique !

GSS : Et là : elle meurt, la conscience apaisée, mais apaisée par un mensonge de Bosola ! À partir de là, j’ai pris le parti pris d’accélérer la fin, en resserrant tout l’Acte 5 sur le cloître, où se trouve l’écho de la duchesse. Tout se passe dans le cloître où tous les personnages se retrouvent. Bosola dépose le corps, qui est immobile et figé comme une statue : à la fois visible et invisible, il se fait oublier jusqu’au moment où l’écho se fait entendre. Nous avons donc adapté l’acte 5, il dure seulement quinze minutes, car à partir de la mort de la duchesse, il faut en finir.

LC : Oui, c’est le début d’une autre tragédie qui commence, dans le texte original.

GSS : Je n’ai pas conservé la longueur : j’ai été obligé de faire le même choix avec la scène du jardinier dans Richard II, qui contrariait le rythme du spectacle (bien que je l’aime beaucoup). On perdait la lisibilité de la tragédie de Richard. Dans notre version de la duchesse, nous avons totalement adapté le début et la fin.

Pour la scène d’ouverture, je présente tous les personnages comme dans un générique, pour que public identifie immédiatement les personnages, et parce qu’au fond, Webster a écrit cela comme ça : une scène de présentation, une sorte de prologue où il décrit les figures qui vont habiter le monde d’Amalfi.

LC : Oui, la scène d’exposition est très longue et très indirecte… On commence par un détour par la cour de France qu’on ne comprend pas très bien, du moins pas immédiatement, et qui finalement ne sert que de contraste avec ce qu’on a sous les yeux ensuite…

GSS : Oui, j’ai ressenti le besoin de recentrer le début uniquement sur la description des personnages, et de replacer après les saynètes qui entrecoupent à l’origine les descriptions. Cela donne le ton du spectacle, cela accueille les spectateurs et nous permet de les emmener avec nous, de les plonger dans l’histoire avec nous en lui donnant tout les codes de compréhension. On crée tout de suite un rapport avec le public et on assume totalement le côté spectaculaire qui fait partie de la nature même de la pièce.

LC : Peux-tu nous dire quelques mots des costumes ?

GSS : J’aime les formes très dessinées : les personnages auront de grands manteaux, très cintrés, des robes mettant en valeur la féminité des femmes… Les costumes auront une élégance un peu anglaise.

LC : Comment abordes-tu la dimension religieuse de la pièce ? Bien sûr, il y a la satire de la religion catholique par un auteur protestant — il paraît évident que la duchesse incarne plutôt une version protestante de la religion dans la pièce (ce qu’on voit par la valorisation du mariage, le rejet du culte établi, etc.). Le traitement de la Bible peut être intéressant à cet égard : la Bible des catholiques, c’est le Livre sacré qu’on n’ouvre pas car sa lecture est réservée au prêtre. Ici le Livre est empoisonné par le cardinal lui-même (qui en fait un instrument de mort) : on peut y voir un symbole très fort.

GSS : La question de la religion me pose encore problème dans cette pièce : je vois la duchesse comme une martyre ou une sainte, en tout cas une figure iconique. Pour le reste il me semble que règne un anticléricalisme généralisé. Mais pour moi, il est difficile de représenter la subversion religieuse aujourd’hui qu’on en a repoussé les limites comme l’a fait Roméo Castellucci dans Inferno. Je ne vais pas du tout dans cela : je n’ai pas envie d’en faire une pièce anticléricale ou néo-religieuse. Certes Webster écrit contre l’Église catholique, mais je trouve que le personnage du cardinal suffit à dire cela sans qu’on en rajoute.

LC : J’aimerais te demander comment tu abordes le traitement de la scène macabre (4.1) qui implique la représentation des corps morts ou mutilés. Par le réalisme ou le symbolisme ? Un moulage réaliste ou une forme indistincte habillée de taffetas ?

GSS : Ce n’est pas encore acté. Au fond, qu’est-ce qui est le plus intéressant ? On est sur une piste : on est au théâtre, évidemment personne ne va mourir, mais cela doit être crédible pour les besoins de l’histoire. Or au théâtre, la sur-crédibilité du réalisme nous amène à penser bien souvent que c’est faux ; et dans les cas les moins chanceux, totalement risible. Nous ne pouvons pas rivaliser avec le cinéma. Il faut donc rester concret et nous souvenir qu’au théâtre, il suffit que l’acteur nous parle, nous dise ce qu’il voit et ce qu’il ressent ; et s’il est convaincant, bien, on le croit ! … C’est la piste que nous suivons.

LC : C’est surtout que le réalisme semble en fait motivé par le texte lui-même, car dans l’intrigue la duchesse doit être convaincue de l’illusion. Évidemment, on n’est pas obligé de prendre le texte au pied de la lettre !

GSS : Nous n’avons pas encore décidé : il nous faut trouver un langage cohérent pour ce spectacle, même si bien sûr ce sont des choix cruciaux.

LC : Tu as raison de dire que l’excès de réalisme crée le kitsch et donc le rire, c’est-à-dire le grand-guignol, et ce n’est pas du tout ça dans la pièce.

GSS : C’est très délicat : il y aura toujours des gamins de quinze ans pour se moquer, ils sont trop habitués au gore, mais il faut que la majorité de spectateurs se disent, dans ce cadre-là, ok, ça passe, ça ne me dérange pas, même si ce n’est pas complètement « réaliste ».

LC : J’aimerais revenir sur certains problèmes posés par le texte, lorsqu’il y a des incohérences textuelles. Cela a à voir aussi bien sûr avec la difficulté d’avoir à mettre en scène un texte ancien. À l’acte 4, scène 2, la duchesse meurt en recommandant à Cariola de s’occuper de ses enfants, ce qui signifie qu’elle semble avoir oublié qu’ils sont morts (or on vient de les voir morts sur scène). Alors, comment comprendre cette réplique : elle a oublié, elle délire ? Est-ce une manifestation de son inconscient (elle voit des effigies, et elle pense à la cire) ? Elle aurait compris que ce ne sont que des effigies ? Comment traitez-vous une telle incohérence ?

GSS : Je n’ai pas de réponse. Je pense au spectateur dans ce genre de cas : franchement il aura du mal à croire que la duchesse a « oublié » ce qu’on vient de lui montrer, c’est-à-dire les cadavres de ses enfants.

LC : Le problème se repose à la fin : il reste deux enfants en principe, un fils qu’elle a eu avec Antonio et un autre fils du premier mariage. Or le texte passe sous silence le fils issu du premier mariage.

GSS : Nous avons supprimé les références au premier fils, d’ailleurs les enfants ne sont plus que deux (et non trois) dans notre adaptation.

LC : Oui, je comprends. Autre incohérence : la duchesse est enterrée dans une autre ville (Milan) que dans celle où elle est morte (Amalfi).

GSS : Ça, le spectateur ne s’en rend pas du tout compte : ce n’est pas gênant. C’est pareil pour la notion du temps, qui est très élastique dans la pièce. Webster s’en amuse d’ailleurs, en ajoutant des clins d’œil où un personnage souligne la rapidité des enchaînements (Delio par exemple, au début de l’acte 3). Quelques cheveux blancs plus tard, la duchesse a eu deux enfants… Même si en même temps, on a l’impression qu’en l’espace de plusieurs années rien ne s’est passé (Bosola a dû se consacrer à ses écuries !), et tout à coup l’action se remet en mouvement et s’accélère. Entre l’acte 2 et l’acte 3, je pense imaginer une inter-scène qui matérialise le temps qui passe mais aussi le danger qui rôde autour de la vie domestique de la duchesse.

LC : Comment abordez-vous la question de la gémellité dans votre mise en scène ?

GSS : Le couple des jumeaux est évidemment central dans la pièce et il faut traduire leur complicité profonde. La duchesse est d’ailleurs assez ambivalente. Elle a une volonté de libre arbitre et d’autonomie, mais elle est capable de manipuler son frère. Pour que Ferdinand soit si malheureux et si étrangement possédé par cette mélancolie, il faut qu’il ait des signes d’espoir. On peut parler d’un passé incestueux pour nourrir le travail des acteurs, mais c’est sur scène et dans le présent qu’il faut le montrer. La première scène où Ferdinand et le Cardinal travaillent au corps la duchesse comme des serpents pour lui interdire de se remarier est capitale à cet égard. J’ai volontairement choisi un acteur plus âgé pour jouer le Cardinal, car je ne voulais pas qu’il y ait d’ambiguïté sur qui sont les jumeaux dans la pièce. Le Cardinal a cinquante ans, il est le frère aîné. Cela renforce la connivence entre les deux personnages qui jouent les jumeaux. Je me suis beaucoup inspiré de La Reine Margot de Chéreau, qui reste un modèle. Lorsque la duchesse semble céder à ses frères, c’est pour pacifier son jumeau : cela rend crédible ce moment.

LC : Une toute dernière question : quand tu as décidé de monter cette pièce, avais-tu déjà une idée des comédiens qui allaient jouer dans ta mise en scène ?

GSS : Oui, j’ai un attachement pour les acteurs avec lesquels je travaille. Je tente de leur rester fidèle non seulement parce qu’ils sont vraiment talentueux, mais aussi, dans le cas de cette pièce, lorsque je pense qu’ils correspondent parfaitement à l’image que je me fais du rôle. Après, j’écoute, je prends conseil auprès de mes plus proches partenaires de travail.

LC : Merci beaucoup, Guillaume, de m’avoir accordé tout ce temps et je te souhaite tout le succès possible avec ta mise en scène, que nous serons nombreux à aller voir. Quels sont tes prochains projets ?

GSS : Après La Duchesse, qui va partir en tournée, je monterai ensuite Derniers remords avant l’oubli de Jean Luc Lagarce et je réfléchis très sérieusement à monter Platonov. Ensuite…nous verrons. Faisons cela déjà, du mieux qu’on peut.

Fig. 1: Eléonore Joncquez dans le rôle de la Duchesse d'Amalfi.

Fig. 1: Eléonore Joncquez dans le rôle de la Duchesse d'Amalfi.

Crédit photo:  Christophe Raynaud de Lage

Rencontre avec Clément Camar-Mercier, traducteur et dramaturge

LC : Clément, comment es-tu devenu traducteur ?

Clément Camar-Mercier : Un peu par hasard. J’étais à l’université en cinéma, je préparais ma thèse et, lorsque j’étais étudiant à l’ENS Ulm, où l’on peut choisir de suivre les cours que l’on veut, j’ai rencontré Brigitte Jaques-Wajeman et François Regnault qui m’ont fait découvrir le théâtre et qui m’ont ensuite proposé de travailler avec eux. J'aimais le théâtre, j'y allais, mais j'étais surtout dans le cinéma et la littérature. J'avais commencé une thèse comparée littérature et cinéma, que je n'ai pas achevée, sur la fantaisie dans le cinéma américain contemporain en comparaison avec Emerson, Thoreau et Melville. C'est aussi comme cela que je suis venu à l'anglais. J’ai enseigné trois ans à la fac d'Aix-en-Provence pendant que j'étais là-bas en thèse. C'est pour cela que j'aime le cinéma classique hollywoodien et le théâtre élisabéthain. Pour moi, les ponts sont très vite faits entre Hitchcock et Shakespeare, Ford et Webster. Et il se trouvait aussi que je parlais couramment anglais. J’ai vécu deux ans à Montréal, où le bilinguisme est de mise. Je ne suis pas du tout un spécialiste de la langue. Il se trouve que je suis arrivé au théâtre comme ça, par la dramaturgie, et je m'amusais à traduire et à écrire. J'avais un ami à Ulm qui voulait monter Richard III et c'était comme un premier défi de me retrouver face à ce texte qu’il m’a proposé de traduire. Alors, je me suis armé de dictionnaires et j’ai découvert l'anglais élisabéthain. J’ai mis trois ans à traduire mon premier Richard III en travaillant comme un fou. Cela m'a énormément plu. On peut dire que je suis aussi venu à la traduction par l’étude biblique. Traduire, c’est faire un geste herméneutique. Je fréquente pas mal l'étude biblique et je retrouve les mêmes sensations avec l'anglais élisabéthain. J'aime presque plus les traductions que les textes originaux au théâtre. Dans la traduction, on produit une interprétation devant le langage : c'est ce que j'aime et que je trouve particulièrement intéressant (je suis très lacanien).

LC : Je vais te poser une question peut-être un peu terre à terre... Pourquoi avez-vous eu besoin tous les deux de retraduire La Duchesse d’Amalfi, alors qu’il existait déjà une traduction de référence ?

CCM : Je pense que chaque nouvelle mise en scène doit appeler une nouvelle traduction.

LC : Mais pourquoi ? On peut toujours utiliser une ancienne traduction comme texte de base pour une adaptation.

CCM : Tout à fait, mais ce type d’adaptation, c'est encore autre chose... Je ne dis pas qu’on ne peut pas utiliser une traduction qui existe déjà, c'est tout à fait possible. Mais pour le théâtre élisabéthain, je trouve que c'est particulier. Ce sont des textes vivants, toujours en mouvement, souvent écrits par les acteurs eux-mêmes ; les textes étaient souvent écrits collectivement, même s'il y a toujours un auteur à la base. Les droits d’auteurs n’existaient pas et le plagiat était partout. Webster reprend des passages entiers. Cela explique aussi qu'on ait parfois plusieurs versions différentes. On est face à un théâtre qui se construit presque en répétition. Je trouve intéressant de continuer ce geste de construction. Alors évidemment, on peut adapter. Mais moi, je traduis en ayant déjà travaillé avec les acteurs et le metteur en scène. La dramaturgie, j'aime la faire avant. J'ai souvent la distribution avant de commencer à traduire. Je vois le metteur en scène et il me parle déjà de ses choix de mise en scène. Encore une fois, traduire c’est interpréter donc c’est déjà de la mise en scène.

LC : Soit. Et comment travaillez-vous ? À la table ou au plateau ?

CCM : Les deux, à la table et sur le plateau et donc le texte change constamment. Au théâtre on dit : « il faut que ça passe la rampe ». C’est un théâtre d’acteur, or Shakespeare était un acteur. Mon but n’est pas de moderniser, mais c’est plutôt de comprendre ce que Shakespeare ou Webster voulait dire, mais nos époques sont différentes, il faut le prendre en compte. Par exemple, s’il y a jeu de mots, je ferai tout pour qu’il y ait un jeu de mot en français, quitte à m’éloigner un peu du sens.

LC : Oui, l’humour, c’est ce qu’il y a de plus difficile à traduire, mais il y en très peu chez Webster.

CCM : Oui, je parlais plutôt pour Shakespeare. D’ailleurs, l’anglais de Webster me semble plus raide, plus archaïque, moins moderne que celui de Shakespeare, mais c’est peut-être parce que Shakespeare me parle plus. Par exemple, il y a une variation des niveaux de langue assez jouissive chez Shakespeare, assez peu chez Webster. Les insultes, chez Shakespeare, sont parfois très osées pour l’époque.

LC : As-tu l’intention de publier ta traduction de La Duchesse d’Amalfi?

CCM : Il y a une nouvelle maison d’édition théâtrale qui s’appelle esse que, dirigée par Mathilde Priolet, qui publie ce genre d’entreprise : les textes tels qu’ils ont été montés … Le texte va donc être édité. Sinon je pense que l’édition — c’est-à-dire l’établissement du texte qui permet d’être au plus près de la réalité du texte — c’est encore autre chose. Vous l’avez très bien fait dans la Pléiade pour Shakespeare où la traduction fait tout pour être au plus près du texte. Mais il y a la place pour d’autres types de traductions. Moi, j’écris pour les acteurs qui montent cette pièce aujourd’hui. Le texte est édité devient plutôt un souvenir.

LC : À ce propos, Guillaume dit qu’il n’a pas vu l’intérêt de garder beaucoup de sententia et de discours rapportés dans la pièce, par souci d’efficacité dramaturgique. Mais tu les avais traduits ?

CCM : Pas tous… Mais c’est vrai que Guillaume recherche l’efficacité dramaturgique. Donc, j’apporte ma première version et ensuite on modifie dans le sens souhaité, en travaillant aussi avec les acteurs. Je centre le théâtre sur l’acteur et je trouve que le théâtre élisabéthain s’y prête bien, puisque c’est un théâtre d’acteurs. C’est important, la fréquentation des plateaux pour faire évoluer un texte. Moi, je fréquente beaucoup les acteurs, c’est comme ça que je travaille, je tiens à être aux répétitions. Je ne suis pas un traducteur de l’anglais élisabéthain : je suis un dramaturge, donc je pense savoir écrire en français sur le plateau. J’écris aussi en français des pièces originales, d’ailleurs. Je sais un peu diriger les acteurs, mais je ne sais pas vraiment traduire. Je sais que je ne suis pas un angliciste, mais je veux en faire une force. Je viens de finir de traduire Hamlet, que Thibault Perrenoud en 2020 à la Bastille et Sandrine Anglade vient de me demander de traduire La Tempête... C’est une spirale infernale ! J’ai cette qualité, je crois, d’être capable d’être à l’écoute des acteurs sur le plateau.

LC : Est-ce que, quand tu traduis, tu passes ton texte au gueuloir ?

CCM : Oui, je ne traduis et n’écris qu’à haute voix quand il s’agit de théâtre. Mais, parfois, alors que je pense avoir trouvé la bonne traduction, l’acteur me dit que cela ne passe pas, et j’essaie de l’entendre. C’est l’oralité qui compte. Je pense que Shakespeare serait sans doute content de savoir qu’on le joue, mais pour le reste je pense que peu lui importerait — exception faite de ses sonnets.

LC : Parlons un peu de la modernisation. Peux-tu me dire un peu quelle politique tu as suivie ? Sachant évidemment que le danger d’une modernisation à outrance, c’est de vouloir faire oublier que la pièce a été écrite il y a quatre siècles, alors que c’est quand même le cas, et qu’elle appartient à un univers culturel de référence qui reste celui d’il y a quatre siècles. Un exemple : pour comprendre le tabou imposé à la Duchesse il faut se replacer dans une société ultra-patriarcale...

CCM : Oui, tout à fait. Une société qui finalement n’a pas tant changé que ça. Évidemment, je ne parle pas de la France. Mais si on jouait La Duchesse d’Amalfi en Arabie Saoudite ou en Inde, on parlerait de la même chose.

LC: On ne la jouerait pas !

CCM : Oui, c’est sûr ! Donc pour la traduction, pas de modernisation ; mais sur les insultes, les niveaux de langue, la vulgarité et certaines expressions, il faut transposer et trouver le bon registre. Je pense en particulier à certaines expressions dans Richard II. Avec La Duchesse, j’ai été moins confronté à cette question, car on est quasiment toujours dans un niveau assez soutenu, à quelques exceptions près, comme par exemple la différence entre l’emploi du mot « pute » ou « prostituée ». Mais je ne vois pas comment strumpet ou whore peut se traduire autrement. On peut dire en fait que je n’ai fait aucune modernisation sémantique avec Webster. En revanche, il y a eu adaptation, au sens où on a simplifié l’intrigue pour la nécessité dramaturgique, selon le désir du metteur en scène. On a donc enlevé les histoires parallèles pour se concentrer sur l’histoire d’amour entre Antonio et la Duchesse d’une part et l’histoire d’amour entre Ferdinand et la Duchesse d’autre part, si on peut appeler cela comme cela. C’est une forme de modernisation dans le sens où cela répond aux exigences actuelles du théâtre et du public.

LC : Je pense qu’on disait les textes beaucoup plus vite à l’époque… On dit qu’une pièce de Shakespeare durait entre deux et trois heures (et on ne jouait pas tout). Enfin, n’oublions pas qu’on ne sait pas si le texte que l’on a sous nos yeux est celui qui a été joué : Webster l’a publié après coup et l’a retravaillé, nous informe la page de titre de 1623.

CCM : Oui, c’est vrai. Alors qu’aujourd’hui il faut prendre en compte les choix de mise en scène, le jeu d’acteur qui est complètement différent.

LC : Oui, aujourdhui, il y a parfois une certaine focalisation sur le visuel qui ralentit l’action (on laisse les spectateurs apprécier le spectacle, le tableau). D'ailleurs, cela se justifie pleinement pour cette pièce très spectaculaire.

CCM : Oui, absolument et, en fait, c’est une forme de modernisation, ça : le choix de la simplification de l’intrigue pour permettre le jeu d’acteur moderne et une mise en scène moderne, c’est-à-dire qui se fonde aussi sur le visuel. Après, il y a d’autres adaptations : par exemple, la scène de Bosola avec la vieille dame, je l’ai gardée, mais abrégée et transformée en monologue. J’ai donc fait des coupes et on a modifié des lieux aussi. Donc je ne modernise que lorsque l’adaptation dramaturgique l’exige. Mais je ne considère pas qu’il faille faire moderne à tout prix, cela ne doit être que si le texte ou la dramaturgie l’exige.

L.C. : Qu’as-tu fait des incohérences du texte en tant que traducteur ? Tu as traduit ou tu as supprimé ? Par exemple l’histoire de l’enfant qui disparaît du texte…

CCM : J’ai supprimé, mais parfois au contraire j’accentue les incohérences. Par exemple la blague sur le temps qui passe vite (« ah vous avez déjà un deuxième enfant »), là il faut qu’on la sente… J’en ai un peu rajouté. J’ai accentué les clins d’œil de Webster quand il renvoie au théâtre. Il y a quelque chose de grotesque dans cette pièce : la méchanceté est poussée par Webster à l’excès, la mort des enfants sur scène, c’est trop, c’est grotesque. Il y a un plaisir baroque à en faire trop, un amusement enfantin. Il montre que le monde est horrible avec des personnages grotesques : il donne vraiment ses lettres de noblesse au grotesque. À l’opposé, il y a le vertige de Bosola : puisque quelque chose d’aussi beau que l’amour de la duchesse et d’Antonio existe, il doit y avoir quelque chose de mal pour contrebalancer : Bosola va chercher l’équivalent de cette beauté dans le mal.

LC : Il me semble que Bosola est un personnage taillé à la serpe qu’il ne faut pas trop intellectualiser. Il attend la reconnaissance de son maître, et quand cela ne vient pas, il essaie de se racheter sans y parvenir. Il a une forme de logique et de cohérence.

CCM : Oui, je pense qu’il est instinctif et qu’il pense tout ce qu’il dit au moment où il le dit ; mais sa quête n’en reste pas moins métaphysique. J’aime bien voir un double de Webster dans ce Bosola. Le traitement de la religion est très étrange dans cette pièce. C’est une pièce à charge contre l’Église et en même temps on sent un certain mysticisme, il y a de la magie noire…

LC : La pièce est très anticléricale. Pour la magie, il n’y a qu’une seule scène où la transcendance semble se manifester, c’est celle de l’écho, pas du tout démoniaque, mais au contraire très douce, très belle. Sinon, toutes les références à la démonologie sont très rhétoriques. Le Cardinal est le Diable incarné etc. Il y a une espèce d’écume sémantique de la diablerie derrière laquelle il n’y a rien.

CCM : La scène de l’écho n’est pas chrétienne, elle est surnaturelle et un peu hérétique.

LC : Oui, mais il faut tenir compte de l’arrière-plan mythologique et des conventions littéraires et musicales qui font du dialogue avec l’écho un genre lyrique particulièrement apprécié (et codifié) à l'époque ; pour le terme hérétique, je ne suis pas sûre : à l’époque, il y a tout un mouvement contre les manifestations superstitieuses, contre la magie comme étant le produit de cerveaux dérangés ou de la mélancolie la plus extrême. La réaction des Protestants, c’est de dire qu’il s’agit d’illusions de faibles d’esprits, et qu’il n’y a plus de miracles depuis l’avènement du Christ. Il y a une certaine ironie de Webster vis-à-vis de cela, car dans la pièce les personnages sont en quête de signes, et souvent les signes qu’ils croient déchiffrer sont trompeurs (comme l’horoscope, par exemple, qui ment) : or, dans la scène de l’écho, Antonio n’écoute pas ce que lui dit la voix, il n’entend pas les mises en garde qui, pour une fois, sont véridiques !

CCM : Il n’y a pas de recherche de crédibilité dans le théâtre élisabéthain ; d’ailleurs il y a beaucoup d’incohérences dans la pièce et d’invraisemblances, mais cela importe peu, au fond. Elles sont peut-être liées à de l’inattention, mais c’est avant tout du théâtre : cela n’est pas réaliste.

LC : Oui, et n’est-ce pas ce que démontre la scène de la conversion de la Duchesse ? Elle vit une véritable expérience spirituelle sur du faux, à partir d’une illusion construite par Bosola.

CCM : Il faudrait d’ailleurs aussi évoquer ce que j’appelle le « darwinisme » de Bosola. Il y a quand même un moment où il dit que l’homme est un animal, ce que j’ai traduit sous forme de monologue. D’abord, il dit qu’il y a une superstition selon laquelle, quand un animal naît avec des tares qui peuvent le faire ressembler à un humain, on y voit un signe du Diable, c’est maléfique. Et après, il dit : mais quand on dit que l’homme est un animal, on trouve cela horrible aussi, mais pourquoi l’homme ne serait-il pas un animal ? C’est ultra-hérétique et c’est un propos qui annonce Darwin, je pense. Je trouve Webster admirable de dire que le fait que l’homme est un animal ne réduit pas la force spirituelle qu’il peut avoir. On ne serait que des animaux spirituels.

LC : Darwinisme, je ne sais pas ; d'ailleurs Webster ne dit pas exactement cela au début de l’acte 2 : il dit que l’homme ne veut pas voir qu’il est pétri de bestialité et qu’il se croit le centre de la création, alors qu’il n’est qu’une charogne ambulante et qu’il ne vaut pas mieux que l’animal… « Vanité des vanités, tout est vanité »… Le darwinisme implique l’idée d’évolution des espèces, il n’est pas question de cela ici.

CCM : Je pense, selon la simple théorie de l’évolution, qu’il nous dit qu’on est cousins avec les animaux, que l’on fait partie du même règne. Je pense aussi que Bosola a quelque chose de sadique qui vient de toutes ses contradictions dans sa recherche de spiritualité.

LC : Comment as-tu abordé la question du vers chez Webster ? C’est un vers qui est très hâché, très irrégulier.

CCM : Je ne l’ai pas vraiment abordée. Je fais du vers libre quand c’est le pentamètre et de la prose quand c’est de la prose... J’ai choisi le vers libre pour essayer de donner des indications de respiration, de sens. Et je glisse toujours quelques alexandrins bien calés pour que le spectateur se rende bien compte que ces passages-là sont en vers. Car le public entend l’alexandrin.

LC : Et est-ce que de ce point de vue formel tu as traité différemment les sententiae que vous avez gardées pour les souligner, les distinguer de leur contexte d’apparition ?

CCM : Non, je les ai intégrées directement dans le récit dans un souci d’unité générale. Pour des raisons de dramaturgie, avec Guillaume, on est allé plus vers une forme d’homogénéité….

LC : Sur l’utilisation des images, est-ce qu’il y a quelque chose qui t’as frappé dans ce texte ?

CCM : Oui, la présence de l’obsession morbide ; et parfois Webster fausse la nécessité dramaturgique pour faire intervenir des histoires assez obscures comme s’il y avait un sens caché. J’ai été très attentif à ces paraboles ou ces allégories enchâssées qui ramènent l’humain à l’état d’être plus charnel que pensant. Je trouve qu’il y a quelque chose de très organique dans cette pièce.

LC : Les citations, cette esthétique de l’emprunt, cette culture du fragment… et l’utilisation de la technique du collage : tout cela rend le texte difficile pour un acteur d’aujourd’hui. On pourrait aller jusqu'à dire que Webster est un poète et un moraliste, et pas tellement, au fond, un homme de théâtre.

CCM : Je n’ai pas ressenti ça. J’ai vécu une sorte de corps-à-corps avec Webster, alors que je vis plutôt un débat d’idées avec Shakespeare. Le théâtre, ce n’est pas que de la littérature. Il y a le texte, le public, les acteurs, la mise en scène… Le texte est à l’origine, c’est un matériau, mais on doit être dans un rapport immédiat entre acteurs et spectateurs.

LC : Es-tu tenté de traduire du théâtre contemporain ?

CCM : J’ai un rapport cérébral et physique avec le théâtre élisabéthain. Je pense qu’avec un auteur vivant, c’est plus difficile. Il y a moins de place pour l’interprétation. Je n’aurais pas cet espace que j’aime prendre qui est celui de l’exégèse.

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Annexe

Informations sur le spectacle

La Duchesse d’Amalfi, John Webster
Mise en scène : Guillaume Séverac-Schmitz
Traduction, adaptation et dramaturgie : Clément Camar-Mercier
Scénographie : Emmanuel Clolus
Création lumières : Kelig Le Bars
Création musique : Benoît Lugué
Création costumes : Emmanuelle Thomas
Réalisation masques : Louis Arène
Régisseur général et son : Yann France
Régisseur lumières : Léo Grosperrin
Régisseurs costumes : Emmanuelle Thomas ou Catherine Lecorre
Régisseur plateau : Antoine Datour
Administration - production - diffusion : EPOC productions - Emmanuelle Ossena et Charlotte Pesle-Beal - www.epoc-productions.net
Chargée de production ; Mathilde Ahmed. Attaché de presse :Olivier Saksik - Elektronlibre
Photographies : Christophe Raynaud de Lage
Production déléguée : Collectif Eudaimonia en coproduction avec le Cratère-scène nationale d’Alès, les Théâtres Aix-Marseille, la MAC-Maison des Arts de Créteil, le Théâtre Montansier de Versailles, le Théâtre de Nîmes-scène conventionnée d’intérêt national-art et création-danse contemporaine, la Passerelle-scène nationale de Saint-Brieuc
Avec le concours : de la Préfecture de la Région Occitanie / Direction Régionale des Affaires Culturelles, du Conseil Régional d’Occitanie et du Conseil départemental de l’Aude
Avec la participation artistique du Jeune Théâtre National-Paris l’aide de la SPEDIDAM et le soutien de La Colline-Théâtre National-Paris
Construction de la scénographie : Les Ateliers du Grand T - Théâtre de Loire Atlantique
Guillaume Séverac-Schmitz est artiste associé au Cratère, scène nationale d’Alès et artiste accompagné par Les Théâtres Aix-Marseille
Création du 23 au 25 janvier 2019 au Cratère-scène nationale d’Alès
Durée estimée 2h15 (sans entracte) 


Distribution :

Jean Alibert : Bosola
François de Brauer : Antonio
Lola Felouzis : Cariola / Julia
Eléonore Joncquez : La duchesse d’Amalfi
Thibault Perrenoud : Ferdinand
Nicolas Pirson : Cardinal
Charles Van De Vyver : Delio

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Table des illustrations

Titre Fig. 1: Eléonore Joncquez dans le rôle de la Duchesse d'Amalfi.
Crédits Crédit photo:  Christophe Raynaud de Lage
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/6799/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Line Cottegnies, Guillaume Séverac-Schmitz et Clément Camar-Mercier, « Le puits de ténèbres — Rencontre avec Guillaume Séverac-Schmitz, metteur en scène, et Clément Camar-Mercier, traducteur et dramaturge, autour de La Duchesse d’Amalfi (Création, Cratère Scène nationale, Alès, janvier 2019) », Sillages critiques [En ligne], 26 | 2019, mis en ligne le 15 janvier 2019, consulté le 16 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/6799

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Auteurs

Line Cottegnies

Sorbonne Université

Line Cottegnies est Professeur de Littérature britannique de la première modernité à Sorbonne Université. Ses recherches portent principalement sur le théâtre et la poésie de la fin du XVIe et du XVIIe siècle. Elle est l’auteur de L’Éclipse du regard : la poésie anglaise du baroque au classicisme (Droz, 1997) et a co-édité plusieurs volumes collectifs sur la littérature anglaise de cette période, dont, tout récemment, King Henry V: A Critical Guide avec Karen Britland (Arden, 2018). Elle collabore à l’édition des œuvres complètes de Shakespeare, dirigée par J.-M. Déprats et G. Venet dans la Bibliothèque de la Pléiade depuis 2002 (pour l'établissement du texte anglais), et a en outre traduit et annoté la trilogie des Henry VI pour le volume 3. Elle a par ailleurs co-édité les deux volumes du Théâtre élisabéthain (Bibliothèque de la Pléiade, 2009), avec F. Laroque et J.-M. Maguin. Elle a récemment publié une édition scientifique des traductions du dramaturge Robert Garnier en Angleterre à la fin du XVIe siècle, avec Marie-Alice Belle (MHRA, 2017).

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Guillaume Séverac-Schmitz

Guillaume Séverac-Schmitz est acteur, musicien et metteur en scène formé au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris (CNSAD promotion 2007).  En tant qu’acteur, il joue sous la direction de Christophe Rauck, Jean Paul Wenzel, Mario Gonzalez,  Cécile Garcia-Fogel, Karelle Prugnaud, Wajdi Mouawad, Jean-Louis Martinelli, Jean Michel Ribes, Sara Llorca, David Lescot, Michel Didym. En 2013, il fonde le Collectif Eudaimonia, met en scène et interprète le solo Un obus dans le coeur de Wajdi Mouawad au Centre Dramatique National de Montpellier et Richard II de William Shakespeare à l’Archipel Scène nationale de Perpignan. Ces deux spectacles sont actuellement en tournée. Il est en répétition de La Duchesse d’Amalfi de John Webster, qui sera créé en janvier 2019 au Cratère Scène nationale d’Alès et prépare pour la saison 2019-2020 sa quatrième mise en scène, Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce. Guillaume Séverac-Schmitz est artiste associé au Cratère Scène Nationale d’Alès et artiste accompagné par Les Théâtres Aix-Marseille. 

Clément Camar-Mercier

Doctorant en études cinématographiques et diplômé de l'Ecole Normale Supérieure en Histoire et Théorie des Arts, Clément Camar-Mercier se forme à l'art théâtral avec Christian Schiaretti, Olivier Py, Brigitte Jaques-Wajeman et François Regnault. Depuis, il travaille régulièrement comme auteur, metteur en scène, traducteur, vidéaste, dramaturge ou scénographe. Il collabore notamment avec Guillaume Séverac-Schmitz, Thibault Perrenoud, Alice Zéniter, Sandrine Anglade et Serge Nicolaï. En 2019, il créé sa compagnie Les Fossés Rouges, résidente en région Centre. Il est intervenant pédagogique pour des stages d'écriture à l'ARIA, dirigée par Robin Renucci. Il a aussi enseigné l'histoire du cinéma pendant trois ans à l'université d'Aix-Marseille et a été chercheur-invité à l'Université de Montréal, il a collaboré avec Pierre Chevalier à la direction des projets d'Arte France, avec Pierre Jutras à la programmation de la cinémathèque canadienne et avec Joëlle Gayot comme chroniqueur sur France Culture.

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