Navigation – Plan du site

La Duchesse d’Amalfi et la Querelle des femmes

Anny Crunelle Vanrigh

Résumés

En inscrivant La Duchesse d’Amalfi dans la Querelle des femmes, comme le suggèrent Linda Woodbridge et Christy Desmet, Webster reproduit les débats de la première modernité opposant philogynes et misogynes sur la question de la femme. Il en reproduit la rhétorique épidictique, place les questionnements de la Querelle (gynocratie, célibat, mariage et veuvage, accès au corps, nature de la femme) au centre de la pièce et convoque les représentations culturelles propres à chaque camp dans les débats qui opposent la Duchesse aux Aragonais. La monumentalisation de la Duchesse apparaît dans cette perspective comme son inscription dans le catalogue des exempla invoqués de part et d’autre. Cependant, le propos de la pièce, semble-t-il, n’est pas tant de prendre position dans la Querelle, comme le signalent en creux les incertitudes de la critique, que de tenir un propos herméneutique sur la Querelle, et notamment sur la construction des polarisations qui la constituent.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Éliane Viennot a mis en place, avec la SIEFAR et tout un groupe de spécialistes, un programme de re (...)
  • 2 La querelle du Roman de la rose oppose Christine de Pizan à des intellectuels parisiens autour de l (...)

1Une tempête a traversé l’Europe du Moyen Âge et de la Renaissance, puis est tombée dans l’oubli. « Cette gigantesque polémique dont des milliers d’ouvrages ont conservé la trace », qui a mobilisé les auteurs les plus célèbres, « est aujourd’hui fort mal connue. Le grand public n’en a jamais entendu parler. Les étudiant/es et leurs enseignant/es non plus, dans l’écrasante majorité des cas » (Viennot 1).1 Il s’agit de la Querelle des femmes, grande controverse sur le genre à l’échelle de l’Europe, et première de son espèce. Quoique ses prémices datent de l’Antiquité, avec Aristote, Juvénal, Plutarque et Valère Maxime, on en fixe habituellement le point de départ au XVe siècle. Le mouvement a pour épicentre la France, pour chef d’orchestre Christine de Pizan, et pour ferment la Querelle du Roman de la rose,2 première polémique littéraire et féministe (1401). Trois ans plus tard, s’inspirant du De Mulieribus claris de Boccace, Christine entreprend de rappeler la mémoire des grandes figures féminines du temps jadis dans la Cité des Dames (1404, traduit en anglais en 1521). Il s’agit d’un « monument » littéralement édifié à leur gloire, où chacune, à commencer par la première d’entre elles, Sémiramis la reine bâtisseuse, est la pierre d’un édifice construit à l’imitation de la Cité de Dieu. Au siècle suivant, une seconde querelle, dite « Querelle des Amyes », naît autour de Marguerite de Navarre sur la question du mariage.

  • 3 Cf. Cornelius Agrippa, A Treatise of the Nobilitie and Excellencye of woman kynde (trad. 1542); Edw (...)
  • 4 Cf. John Knox, The First Blast of the Trumpet against the Monstruous Regiment of Women (1558); John (...)
  • 5 Cf. Érasme, Encomium matrimonii (1518) ; Juan Luis Vivès, De officio mariti (1521) ; Thomas Becon, (...)
  • 6 Cf. S’il est nécessaire ou non que les filles soient savantes, agitée de part et d'autre par Mlle A (...)
  • 7 Voir Viennot 8. D’où un discours misogyne sur l’incapacité foncière du Sexe (imbecillitas sexus) da (...)
  • 8 Voir le format des titres : « The Arraignment of … », « A Defence of …. » ; « S’il est nécessaire o (...)

2Peu à peu se mettent en place les quatre grands enjeux de la Querelle : la nature des femmes ;3 le périmètre social qui leur est accordé (y compris la question de la gynocratie) ;4 la question du mariage, son rôle, ses avantages et ses lois ;5 et à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, leur éducation.6 Les historien/ne/s d’aujourd’hui en ont débusqué les arrière-pensées: il s’agit pour les élites masculines de contrôler l’accès des femmes à tout ce qui confère une once de pouvoir, éducation ou administration, et de réguler l’accès aux femmes en se prononçant sur la question du mariage, notamment celui de la veuve.7 La controverse s’énonce, comme en témoignent les titres, selon les formes classiques de la rhétorique judiciaire, délibérative ou, le plus souvent, épidictique, des trois branches de l'art oratoire celle qui prend en charge l’éloge et le blâme.8 Le philogyne y répond à l’attaque initiale d’un misogyne et tous deux déroulent des représentations culturelles opposées, répondant chacun par des stéréotypes aux stéréotypes de l’autre. Chaque camp fait valoir son catalogue d’exempla: Pénélope, Deborah, Sémiramis, Grisélidis, Portia, Lucrèce pour les uns ; Ève, Jézabel, Hélène, Médée pour les autres. Cette littérature remplit des bibliothèques entières. Elle est aujourd’hui connue des seuls spécialistes.

  • 9 En Allemagne, avec les écrits de Corneille Agrippa (1529) ; en Italie avec Il Cortegiano de Castigl (...)
  • 10 La reine Élisabeth, qui arrive sur le trône en 1558, soit un an après la publication du « First Bla (...)

3La « Vitupération » s’étend assez vite à tout l’espace européen, et notamment à l’Angleterre,9 où elle trouve un terrain propice, sur la question du gouvernement en particulier : les femmes tiennent un rôle moteur dans l’histoire nationale, depuis la désastreuse affaire Catherine d’Aragon / Anne Boleyn, jusqu’à l’interminable règne d’Élisabeth 1ère. John Knox, face au quatuor de reines et de régentes, Marie de Guise, Mary Stuart, Mary Tudor et Élisabeth 1ère qui dirigent l’Angleterre et l’Écosse dans la seconde moitié du XVIe siècle, s’exclame contre le gouvernement des femmes, « the Monstruous [sic] Regiment of Women », qui lui paraît contraire à l’enseignement de la Bible.10

4La Querelle s’étale aussi dans le temps. Si pour certains, elle se poursuit encore, son bornage le plus resserré (contestable dans sa brièveté, mais ce n’est pas le propos) la circonscrit aux trois premières décennies du XVIIe siècle (McLean 35). C’est au mitan de cette période que Webster compose La Duchesse d’Amalfi à partir de sources dont l’une, Bandello—un proche de Marguerite de Navarre—est favorable à la Duchesse, et l’autre non, Painter. Les sources de la pièce, déjà, sont imprégnées de la Controverse.

  • 11 Voir Linda Woodbridge, qui fait l’historique de la période et y rattache la question du travestisse (...)
  • 12 Desmet confronte The Duchess of Malfi et Measure for Measure à un corpus composé de The First Blast (...)

5La Querelle s’est en effet transportée à la scène (le théâtre ne vit que de dispute) et une bonne partie du répertoire de la première modernité porte sa marque.11 La Mégère apprivoisée (date de composition 1592 ?) s’énonce d’emblée selon la forme des écrits misogynes. The Tamer Tamed (John Fletcher, 1604 ?) lui réplique en postulant un Petrucchio dompté par sa seconde épouse. Ainsi les théâtres, déjà coutumiers des échanges d’une scène à l’autre, importent-ils la forme des « dialogues » et autres « réponses de A à B sur le sujet des femmes ». The Insatiate Countess (Marston, 1610) et The Widow (Middleton, 1616) font de même à propos des veuves. Le titre de The Woman Hater (Francis Beaumont et John Fletcher, 1607) parle de lui-même. On voit des insoumises courtiser ceux qu’elles aiment au lieu d’attendre pudiquement qu’ils y songent (The Duchess of Malfi ; The Captain [Beaumont et Fletcher, 1612]) et des indignées faire le procès du pouvoir masculin (The Winter’s Tale, 1611?). Il arrive enfin que la scène jacobéenne s’affranchisse des polarités, c’est-à-dire les interroge, en montrant des figures féminines que l’on peine à ranger dans les cases prévues pour elles. Dans Measure for Measure de Shakespeare, Isabella, placée dans une alternative inextricable par le cynisme d’un puissant (une religieuse doit-elle échanger sa virginité contre la vie de son frère ?), en débat avec son agresseur avec les meilleurs outils de la rhétorique. Antony and Cleopatra enfin prend pour objet celle que Boccace nommait la « prostituée des rois d’Orient », Cléopâtre, concentré des stéréotypes anti-féminins, pour en faire une figure à la fois voluptueuse et admirable, une putain qui accède au statut d’héroïne : le théâtre jacobéen, provocateur et libre, semble animé de ce que l’on peut nommer « a daring ‘So what?’ attitude » (Woodbridge 261). Dans un article qui rapproche The Duchess of Malfi d’un corpus de textes issus de la Querelle des femmes, Christy Desmet, moins optimiste, conclut que la pièce fait seulement mine de célébrer les femmes qui subvertissent la limite entre la vertu et le vice, tout en réaffirmant les hiérarchies traditionnelles (Desmet 71).12 Est-il possible de dépasser le débat en émettant l’hypothèse que la pièce de Webster est autant une inscription dans la Querelle—ce que suggèrent entre autres des éléments de structure et de discours—qu’un propos herméneutique sur la Querelle, et notamment sur la construction des polarisations qui la constituent ?

6The Duchess of Malfi tient de la Querelle sa configuration et ses enjeux, en opposant formellement deux groupes, misogyne et philogyne, qui recouvrent peu ou prou la polarité masculin / féminin et tiennent des discours opposés depuis des sphères disjointes. L’une est la « bulle » d’Amalfi, l’autre l’espace des Aragonais et elles entrent en contact lors des crises de la pièce, une par acte: l’interdiction du remariage (acte 1), la lettre (acte 2), l’intrusion dans la chambre (acte 3), la série des tortures (acte 4), la vengeance (acte 5). Deux figures se situent à leur interface, Cariola et Bosola. La première est dans la position du spectateur/lecteur ne sachant quelle lecture faire de ce qu’il voit : « Whether the spirit of greatness, or of woman / Reign most in her, I know not » (1.1.487-88)—« spirit of woman » étant une étiquette venue tout droit de la Querelle. Bosola est une variante plus active de la posture critique. À la fois spectateur (doublement, comme satiriste et comme espion) et acteur de plus en plus réticent, au point de passer dans le camp adverse, il est dans la situation du lecteur qui, imprégné du discours d’une culture et mu par lui, se montre toutefois capable de saisir les mécanismes de l’instrumentalisation où il est pris—c’est la teneur quasi-idéologique de son anagnorèse—et de s’en dégager. Engagements opposés, questions imposées, enjeu de persuasion, The Duchess of Malfi reproduit bien les termes du débat sur la nature de la femme et la liberté dont elle dispose. Le statut d’exemplum de l’héroïne, modèle de vertu pour les uns : « She stains the time past, lights the time to come » (1.1.202), « lusty widow » pour les autres (1.1.330), ainsi que les énoncés gnomiques qui scandent le texte participent d’une démonstration faite à un auditoire—Cariola, Bosola, la critique universitaire—pour les persuader au sens étymologique qu’a ce terme : les faire glisser d’un camp à l’autre.

7Les enjeux de l’action : nature de la femme, accès au corps et au pouvoir, appartiennent aussi à la Querelle. La question du mariage est posée sans détour ni habillage : « What do you think of marriage ? » interroge la Duchesse (1.1.306), ce à quoi Antonio répond en posant le pour et le contre dans les termes d’usage: « It locally contains or heaven or hell » (1.1.385), tout en s’émouvant de ne jamais connaître, peut-être, les plaisirs de la paternité. Cariola est chargée plus tard de défendre le célibat face à un couple que la pièce a peu à peu constitué en idéal matrimonial, ce qui explique peut-être la faiblesse de l’argumentation : « When wilt thou marry, Cariola? / Never, my lord » (3.2.23). Et Antonio de convoquer un catalogue d’exempla venus des Métamorphoses d’Ovide pour la convaincre de son erreur :

  • 13 L’échange suivant, sur le Jugement de Paris, révèle en creux la présence d’Hélène de Troie, figure (...)

O, fie upon this single life! forego it.
We read how Daphne, for her peevish flight,
Became a fruitless bay-tree; Syrinx turn'd
To the pale empty reed; Anaxarete
Was frozen into marble. (3.5.23-28)13

8Il n’est jusqu’à sainte Winifred, invoquée par la Duchesse dans la scène du mariage (1.1.381), qui ne soit enrôlée dans le débat, elle qui fut décapitée pour avoir refusé les avances d’un soupirant. Mais il est vrai que la liberté de la femme devant le mariage est une cause de martyre assez fréquente dans l’hagiographie.

  • 14 « Les chambres de la demeure font figure d’organes » (Durand 277). Les 14 occurrences du mot access(...)

9Le remariage de la Duchesse soulève la question, politique, de l’accès au corps : « I would not have her marry again » (1.1.249). Le corps dont il s’agit de réguler l’accès est celui de la veuve, seul en mesure d’échapper au contrôle masculin et à ce titre objet de toutes les attentions sur la scène jacobéenne. Selon une équivalence repérée entre corps et demeure, l’accès se matérialise ici en « [a]ccess to private lodgings » (1.1.274) et se gère grâce à un système de surveillance étroit—l’œil de Bosola est partout—et à l’aide d’une clé très symbolique.14 Pour Ferdinand, il s’agit d’empêcher quiconque de « carry coals to [the Duchess’s] privy lodgings » (2.5.45) et pour la Duchesse, de choisir celui à qui elle ouvrira la « demeure ». L’accès au corps relève dans un cas de l’interdit, et dans l’autre d’une autorisation librement négociée entre partenaires égaux—ce que précisément revendique Christine de Pizan :

Duch. You get no lodging here, tonight, my lord.
Ant. Indeed, I must persuade one.
Duch. Very good.
I hope in time ’twill grow into a custom,
That noblemen shall come with cap and knee
To purchase a night’s lodging of their wives. (3.2.2-6)

  • 15 Voir Haber.

10Figure 1: Anton Raphael Mengs, L’accord entre égaux rend la clé superflue : « I enter’d you into my heart / Before you would vouchsafe to call for the keys » (3.2.61-62) ; l’interdit en exige au contraire tout un trousseau, dont l’une est fausse (3.2.80) et l’autre un passe-partout, le très patriarcal « master key » (5.2.327), qui rassemble dans un même vocable surveillance et abstinence, culture de la contrainte et culture du viol.15

  • 16 La « chambre des dames » est le lieu privé, ouvert au seul maître de maison, où sont reléguées les (...)

11Ces échanges tenus dans la sphère domestique débattent politiquement de l’accès au corps et le préparent érotiquement. Judith Haber a raison de parler de « chafing » érotique à leur propos (240), songeant à l’article fondateur de Stephen Greenblatt qui voit dans la friction des mots une métaphore de l’irreprésentable friction des corps. Il ne faut pas perdre de vue pour autant la charpente du passage. Les figures du foreplay verbal, qu’inaugure le très repérable « shall I ask you a question ? » (3.2.15), sont empruntées aux questions théoriques posées par la Querelle. Vient d’abord le « when wilt thou marry Cariola ? » évoqué plus haut, sur les avantages ou les inconvénients du célibat ; puis le délibératif « If there were proposed me wisdom, riches and beauty / In three several young men, which should I choose ? » (34-35), sur les qualités à rechercher chez un conjoint ; la réflexion sur l’âge, « doth not the color of my hair ’gin to change ? » (58), puis, en présence de Ferdinand, la question fondamentale, « Why might not I marry ? » (109) et celle de la réputation, prégnante dans les deux camps, qui fait l’objet d’une allégorie (119-133). Il y a donc deux discours en présence : des préliminaires amoureux dans une chambre à coucher et un questionnement théorique dans une « Chambre des dames ».16 C’est le mérite de Webster que de les superposer pour faire de la chambre la matrice du questionnement des / sur les femmes.

12Le second des enjeux liés à la Querelle est la gynocratie, le « régiment des femmes ». La Duchesse exerce le pouvoir face à trois hommes qui veulent l’en priver, chacun manipulé par le précédent. Leur infernale synergie ne vient pourtant à bout ni de sa raison ni de son titre, lequel est d’une certaine façon l’essence même d’un personnage qui a son rang pour seul nom. Elle ne peut que demeurer « Duchess of Malfi still » (4.2.131), littéralement figée (still) par et dans son titre, quand bien même le discours masculin s’emploierait à confisquer son corps politique et ronger de vers son corps naturel. En s’énonçant comme « Duchess of Malfi », exemplum héroïque, plutôt que veuve d’Antonio, elle se fige en statue royale, monument politique plus encore que funéraire.

  • 17 « Un jour que Sémiramis était dans sa chambre entourée des damoiselles de sa cour qui la coiffaient (...)

13La statue et l’exemplum sont les deux faces de l’entreprise de mémoire, comme le montre Christine de Pizan dans le moment inaugural de la Cité des dames. Sémiramis est la première pierre du soubassement sur lequel est construit l’édifice. Dans un geste de surdétermination mémorielle, Christine en cet instant convoque à la fois la figure emblématique de la reine et l'image de la fameuse statue élevée à sa gloire. L’insistance de Webster sur la statuaire monumentale dans The Duchess of Malfi, si elle relève d’une idéologie étroitement patriarcale dans le discours de Ferdinand, serait-elle aussi la trace d’un dessein du même ordre : ranger Giovanna d’Aragona, Duchesse d’Amalfi, au nombre des exempla féminins disponibles pour la Querelle ? La mort du personnage historique qui inspire le personnage de Webster, ironie de l’Histoire, est contemporaine à quelques années près du Livre de la Cité des dames. Christine convoque l’exemplum de Sémiramis sous la forme de la statue de bronze érigée à son effigie dans Babylone, dans la posture devenue emblématique de la femme qui interrompt sa toilette pour aller mater une rébellion et se présente les cheveux tressés d’un seul côté et, de l’autre, encore dénoués (Fig. 1).17

Fig. 1. Sémiramis recevant la nouvelle de la révolte de Babylone (vers 1756), Huile sur toile, Neues Schloss, Bayreuth (105.5 x 137 cm).

Fig. 1. Sémiramis recevant la nouvelle de la révolte de Babylone (vers 1756), Huile sur toile, Neues Schloss, Bayreuth (105.5 x 137 cm).
  • 19 C’est le point de la pièce où le mouvement centripète, jusque là sa marque, se retourne en mouvemen (...)
  • 20 Manque-t-il à la cité de la Duchesse l’étage de la Prudence, à laquelle Christine avait songé pour (...)

14La scène de la toilette (3.2) appelle alors une relecture. Elle n’est peut-être pas seulement le signe de l’inscription de la Duchesse dans une domesticité qui ferait le deuil éclatant du pouvoir, comme on peut le lire ici ou là. Si la toilette demeure emblématique du féminin dans l’iconologie, le motif de la femme se coiffant s’est chargé de sens plus complexes depuis que la figure de Sémiramis a opéré « la politisation du motif de la toilette », illustrant et annulant « l’opposition des sexes » dans une « conjonction parfaite entre féminité et virilité » (Rolland Perrin 71). Pour le dire dans les termes de Webster, « whether I am doomed to live or die, / I can do both like a prince » (70-71). L’image de la Duchesse est donc un composite : femme à la fois érotisée et souveraine, être complet dépassant les enjeux de la Querelle en annulant « l’opposition des sexes ». La femme de pouvoir, peigne à la main, est constituée en Sémiramis par l’intrusion inattendue de Ferdinand qui, comme le fait la rébellion dans la légende, interrompt le coiffage. Plus exactement, elle est constituée, représentée et, dans l’instant, défaite, car l’arme est dans les mains de Ferdinand et l’intrusion met un terme à l’expérience de « l’être complet ». L’image est aussi, par la grâce du miroir, une vanité. Il ne reste à la Duchesse qu’à constater dans le miroir la vanité de son entreprise et quitter la « cité » d’Amalfi qu’elle a bâtie.19 Christine rend éternelle sa Cité en l’édifiant dans l’écriture, chaque exemple convoqué étant une pierre supplémentaire ; avec Webster, elle devient un cimetière, « ancient ruins of reverend history » : « They thought it should have canopied their bones / Till doomsday; but all things have their end » (5.3.16-17). La gynocratie reste à construire.20

15Lire La Duchesse d’Amalfi au prisme de la Querelle, c’est devoir l’inscrire, inscrire le discours de Webster et s’inscrire soi-même comme spectateur dans un camp ou dans l’autre. C’est ce que font Linda Woodbridge en affirmant que la pièce « comes very close to asking ‘what’s wrong with a little good old-fashioned lust’ » (Woodbridge 260), et Christy Desmet en détectant chez Webster un double discours (Desmet 81-86). Que l’on dresse la liste de ceux qui ont pris fait et cause pour ou contre la Duchesse dans la brève histoire de la critique universitaire ou, comme Roberta Barker, dans celle un peu plus longue des mises en scène de la pièce, on retrouve dans la réception de l’œuvre l’oscillation entre laudateurs et détracteurs qui paraît impulsée de l’intérieur par l’inscription de la pièce dans la Querelle des femmes. Faut-il penser dès lors qu’elle fonctionne exclusivement selon les modes imposés par la rhétorique de la Querelle, c’est-à-dire qu’elle se loge entre question et réponse, et entre pour et contre, dans le moment historique de sa première réception d’abord, puis pour chaque nouveau public, au prix d'un réajustement de la question et de la réponse rendu nécessaire par les variations du discours culturel ?

Une œuvre ancienne ne survit dans la tradition de l’expérience esthétique ni par des questions éternelles ni par des réponses permanentes, mais en raison d’une tension plus ou moins ouverte entre question et réponse, problème et solution, qui peut appeler une compréhension nouvelle et relancer le dialogue du présent avec le passé. (Jauss 125)

16C’est le postulat qui explique que, sur scène et dans la critique, les Duchesses libres et féministes, « thoroughly likeable Duchesses increasingly imbued with the spirit of second-wave feminism » (Barker 52), aient remplacé la cohorte des héroïnes mues par la luxure. Il paraît possible toutefois de suggérer une perspective autre, où la pièce sort du débat pour tenir un discours sur le débat.

17Pour emporter l’assentiment de l’auditoire, l’orateur ne fonde pas son argumentation sur une vérité objective ou une conviction personnelle qu’il voudrait faire partager parce qu’il la croit juste, mais sur les représentations qu’il a appris à identifier chez son auditoire et sur lesquelles il sait pouvoir compter. À lui d’en jouer, tel un acteur qui sait capter l’humeur du public. C’est pourquoi misogynes et philogynes n’échangent que des stéréotypes, cherchant, dans un camp comme dans l’autre, à les arrimer aux schémas conventionnels de leur auditoire. Derrière l’idée de schéma conventionnel pointe celle d’idéologie dominante. Webster, éduqué dans les Inns of Court, maître ès disputes, ne l’ignore pas et montre dans sa pièce la fabrique des représentations. Julia et la Duchesse permettent de saisir de quoi elle est faite. Elles sont créées semblables en de nombreux points, analogie que le spectateur ne peut manquer et que souligne la mise en scène de Julia Aberg en confiant les rôles à deux actrices noires (RSC 2018). La séduction de Bosola par l’une reproduit la séduction d’Antonio par l’autre. Les deux manifestent une égale vitalité et tiennent sur la sensualité des discours parallèles. Leur rapport au désir se traduit par des itinéraires analogues : convoiter un second homme (Antonio, le Cardinal) après avoir été liées à un premier (le Duc d’Amalfi, Castruccio). L’une meurt des mains de Ferdinand, l’autre des mains du Cardinal et leurs deux corps sont portés hors de scène par Bosola. Voilà ce que, structurellement, il est possible d’en dire. Le reste, ce qui relève de l’interprétation—la ‘réponse’ à la ‘question’ posée par le texte, pour reprendre les termes de Jauss—appartient à la représentation.

  • 21 Sur Julia, voir Luckyj.
  • 22 Je remercie Anne-Valérie Dulac pour cette suggestion.
  • 23 C’est moi qui souligne.

18Isolées dans leur espace dramatique respectif, Julia et la Duchesse n’interagissent pas, en dépit de leurs similarités, ce qui assigne nécessairement à Julia une fonction de commentaire. Mais de quelle nature est le commentaire qu’elle porterait sur son double ? La critique hésite entre le contraste, qui souligne la vertu de la Duchesse, et la parodie, qui l’interroge.21 Dans la dernier mise en scène de la pièce par la Royal Shakespeare Company (2018), Maria Aberg fait chanter à Julia des airs qui offrent un commentaire émouvant du parcours de la Duchesse.22 Peut-on avancer l’hypothèse que Julia participe à une réflexion sur la façon dont se constituent les représentations ? À Milan, dans le cadre corrompu où elle évolue, « [s]he acts out the Renaissance court strumpet, male-begot » (Wigham 172).23 La représentation est une fonction du contexte et Webster accroche habilement la vitalité sensuelle de Julia aux éléments de la panoplie misogyne en faisant d’elle une adultère plutôt qu’une veuve, une maîtresse plutôt qu’une épouse. À Amalfi, avec le même profil, se construit autour de la Duchesse un modèle opposé de représentation : veuve, et non pas adultère ; épouse et non pas maîtresse. Un même fait, le désir féminin, est construit de façon radicalement opposée dans deux contextes différents. Dans l’environnement misogyne de Milan, il ne peut se dire autrement qu’à travers le stéréotype dramatique de la prostituée, voisin d’un autre, la « lusty widow », celui que Ferdinand applique à la Duchesse (1.1.330). L’accord parfait des Aragonais sur la lecture qu’ils font de la Duchesse, ce discours qui semble appris par cœur tant il glisse aisément sur la langue (1.1.319-20), témoigne qu’existent des évidences secrétées par le groupe, à travers lesquelles il lit les objets placés devant lui. Ni ceux qui tiennent les discours de la Querelle, ni ceux qui sont invités à se prononcer sur lui ne sont des entités indépendantes. Le moi qui parle ou interprète est une construction sociale « whose operations are delimited by the system of intelligibility that informs it », si bien que « the meanings it confers on texts are not its own but have their source in the interpretive community (or communities) of which it is a function » (Fish 335). Cet état de fait met en lumière le pouvoir qu’a une communauté interprétative de constituer ses objets, de déterminer l’ensemble des discours et des significations sur lesquels ses membres pourront ensuite s’entendre. Ainsi que le suggère Stanley Fish, c’est l’interprétation qui constitue le texte et non l’inverse, renversement paradoxal dont Webster révèle la mécanique lorsqu’il met en regard Julia et la Duchesse.

19Par un processus voisin, la divergence n’est pas susceptible d’être arbitrée par les faits, si tout est discours : « Disagreement cannot be resolved by reference to the facts, because the facts emerge only in the context of some point of view. […] Disagreements are not settled by the facts, but are the means by which the facts are settled » (Fish 338). L’exécution de la Duchesse en est l’exemple. Elle ne résulte pas des menées d’un homme contre une femme (fussent-ils personnages de théâtre), c’est-à-dire de faits, mais de la rencontre d’une construction et d’une autre. En subordonnant la querelle de sa pièce à l’interprétation stéréotypique et de surcroît démente du duc Ferdinand—qui est à soi seul sa communauté interprétative, Webster dit la nature construite de la Querelle, décorrélée de faits objectivement mesurables. En face, la posture féminine n’est pas moins construite. « I am come to make thy tomb », dit Bosola à la Duchesse (4.2.109). Depuis qu’Antonio lui a promis d’être « the constant sanctuary / Of your good name » (1.1.448-49), et avant que ne s’engage la conversation sur les styles funéraires, le spectateur a l’intuition que c’est en partie le propos de la pièce, intuition confirmée par la tombe qui s’élève bientôt sur la scène. Lequel, du sculpteur ou du poète, est le plus habile à conserver le souvenir, s’interroge-t-on dans les paragones qui hiérarchisent les arts ? L’écrit, dit le poète, est aussi capable que la sculpture de servir une réputation éternelle, la « réputation » sur laquelle se clôt la pièce. Peut-on voir dans The Duchess of Malfi une monumentalisation poétique de la Duchesse, c’est-à-dire un « tombeau poétique » comme celui que Webster érige au Prince Henry ? Il y dresse un parallèle entre embaumement et célébration par l’écriture. La seconde est, dit-il, plus efficace que la première :

If princes think that ceremony meet
To have their corpses embalmed to keep them sweet,
Much more they ought to have their fame expressed
In Homer[.] (« A Monumental Column », in Webster 2015, 173-174)

20L’embaumement est au corps ce que l’écriture est au sujet, c’est-à-dire « a testimony to the power of an interpretive community to constitute the objects upon which its members then agree » (Fish 338), rien moins que la construction de cet objet.

21La pièce est un monument à la Duchesse. Elle a toute raison de l’être si elle appartient à cette Querelle des femmes qui connaissait alors un regain de virulence avec l’arrivée sur le trône d’un roi misogyne. Chaque camp met en avant ses modèles et il est possible que Webster ait jugé que l’histoire de la Duchesse italienne justifiait qu’on fasse d’elle un exemple. Mais pour qui ? Voilà ce qu’il est impossible de dire, précisément parce que la lecture ne peut se situer en-dehors d’une communauté interprétative et des significations qu’elle autorise. Le discours critique sur la pièce a d’abord été autorisé à « lire » la Duchesse comme coupable ; aujourd’hui il est autorisé à la voir innocente, vertueuse et stoïque, mais ce point de vue, comme toute lecture, demeure toujours contingent. Qui sait ce qu’elle pourrait être demain ? L’alternative est d’adopter une attitude critique vis-à-vis du point de vue, « but then one is no longer assembling the meaning that was intended to influence the historical public—instead one is showing up the strategy through which this intention was to be realized » (Iser 152). C’est très exactement ce dont Webster nous donne les moyens dans The Duchess of Malfi.

Haut de page

Bibliographie

Ariès, Philippe, et Georges Duby. Histoire de la vie privée. Vol. 2. De l’Europe féodale à la Renaissance. Paris : Éditions du Seuil, 1999.

Barker, Roberta. « The Duchess High and Low: A Performance History of The Duchess of Malfi ». In The Duchess of Malfi: A Critical Guide. Ed. Christina Luckyj. New York: Continuum, 2011.42-65.

Desmet, Christy. « Neither maid, widow, nor wife’: Rhetoric of the Woman Controversy in Measure for Measure and The Duchess of Malfi ». In In Another Country: Feminist Perspectives in Renaissance Drama. Ed. Dorothea Kehler & Susan Baker. Metuchen, NJ, & London : The Scarecrow Press, 1991. 71-92.

Durand, Gilbert. Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Paris : Bordas, 1969.

Fish, Stanley. Is there a text in this class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge MA: Harvard University Press, 1980.

Haber, Judith. « The Duchess of Malfi, Tragedy and Gender ». In English Renaissance Tragedy. Ed. Emma Smith et Garrett A. Sullivan. Cambridge: CUP, 2010. 236-48.

Iser, Wolfgang. The Act of Reading : A Theory of Aesthetic Response. London : The Johns Hopkins University Press, 1978.

Jauss, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Trad. Claude Maillard. Paris : NRF, Gallimard, 1978.

Knox, John. The First Blast of the Trumpet Against the Monstruous Regiment of Women. Geneva, 1588.

Luckyj, Christina. «  ‘Great women of pleasure’: Main Plot and Subplot in The Duchess of Malfi ». Studies in English Literature 27. 2 (1987): 267-283.

McLean, Ian. Women Triumphant. Feminism in French Literature, 1610-1652. Oxford: Clarendon, 1977.

Pizan, Christine de. La Cité des dames. Trad. et prés. Thérèse Moreau et Éric Hicks. Paris : Stock, 1986.

Rolland Perrin, Myriam. « Sémiramis, une femme de tête, Le Livre du Voir Dit, v. 4819-4972 ». Le Moyen Âge : Revue d’Histoire et de Philologie CXVII.1 (2011):  67-80 [en ligne] https://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2011-1-page-67.htm#re16no271 (consulté le 5 janvier 2019).

Greenblatt, Stephen. « Fiction and friction ». In Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Oxford : Clarendon, 1988. 66-93.

Viennot, Éliane et Nicole Pellegrin, eds. Revisiter la Querelle des femmes. Discours sur l’égalité /inégalité des femmes et des hommes, de 1750 aux lendemains de la Révolution. Saint-Étienne : Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2012.

Webster, John. The Duchess of Malfi. Ed. Michael Neill. New York: Norton, 2015.

Wigham, Frank. « Sexual and Social Mobility in The Duchess of Malfi ». PMLA 100.2 (1985): 167-186.

Woodbridge, Linda. Women and the English Renaissance: Literature and the Nature of Womankind, 1540-1620. Chicago : University of Illinois Press, 1986).

Haut de page

Notes

1 Éliane Viennot a mis en place, avec la SIEFAR et tout un groupe de spécialistes, un programme de recherche qui met à la disposition du public les écrits et les idées de la Querelle. Voir le site http://siefar.org/revisiter-la-querelle-des-femmes/ (consulté le 5 janvier 2019). Voir notamment Armel Dubois-Nayt, Nicole Dufournaud et Anne Paupert, éd., Revisiter la « Querelle des femmes ». Discours sur l’égalité / inégalité des femmes et des hommes de 1400 à 1600, Saint-Étienne, Presses de l'Université de Saint-Étienne, 2013.

2 La querelle du Roman de la rose oppose Christine de Pizan à des intellectuels parisiens autour de la représentation de la femme par Jean de Meung dans la suite qu’il écrit au Roman de la rose de Guillaume de Lorris.

3 Cf. Cornelius Agrippa, A Treatise of the Nobilitie and Excellencye of woman kynde (trad. 1542); Edward More, A Lytle and Bryefe Treatyse, Called the Defence of Women, and Especially of Englyshe Women, Made agynst the Schole Howse of women (1560); Nicolas Breton, The Praise of virtuous Ladies. An inuective against the discourteous discourses, of certain Malicious Persons, written against Women (1597).

4 Cf. John Knox, The First Blast of the Trumpet against the Monstruous Regiment of Women (1558); John Aylmer, Harborow for Faithfull and Trewe Subjects (1559); John Leslie, A Defence of the honour of Marie Quene of Scotland (1569); Discours merveilleux de la vie et déportemens de Catherine de Medicis Royne mère (1574); Thomas Smith, De Republica Anglorum (1583).

5 Cf. Érasme, Encomium matrimonii (1518) ; Juan Luis Vivès, De officio mariti (1521) ; Thomas Becon, The Book of Matrimony (1562) ; Nicole Estienne, Les Misères de la femme mariée, où se peuvent voir les peines et tourmens qu’elle reçoit durant sa vie, mis en forme de stances (1575).Les Quinze Joyes de mariage (1604) ; Le Purgatoire des hommes mariés, avec les peines et les tourmentz qu’ils endurent incessamment au subject de la malice et méchanceté des femmes (1619) ; Molière, L’École des maris (1661), L’École des femmes (1662).

6 Cf. S’il est nécessaire ou non que les filles soient savantes, agitée de part et d'autre par Mlle Anne-Marie de Schurman ; Thomas Artus, Qu’il est bien séant que les filles soient sçavantes, Discours (1600) ; Molière, Les Précieuses ridicules (1659), Les Femmes savantes (1672).

7 Voir Viennot 8. D’où un discours misogyne sur l’incapacité foncière du Sexe (imbecillitas sexus) dans les domaines que se réserve l’homme : gouverner, manier les armes, enseigner.

8 Voir le format des titres : « The Arraignment of … », « A Defence of …. » ; « S’il est nécessaire ou non que les filles soient savantes » ; « Éloge des … », « Miroir de... ».

9 En Allemagne, avec les écrits de Corneille Agrippa (1529) ; en Italie avec Il Cortegiano de Castiglione, bientôt traduit en Angleterre.

10 La reine Élisabeth, qui arrive sur le trône en 1558, soit un an après la publication du « First Blast of the Trumpet » n’est pas visée par Knox, mais elle exigea cependant de lui qu’il s’explique.

11 Voir Linda Woodbridge, qui fait l’historique de la période et y rattache la question du travestissement social et scénique.

12 Desmet confronte The Duchess of Malfi et Measure for Measure à un corpus composé de The First Blast of the Trumpet de John Knox (1558); du pamphlet misogyne de Joseph Swetnam, The Arraignment of Lewd, Idle, Froward, and Unconstant Women, condamnant leur nature (1615), et des trois répliques qu’il a suscitées en 1617: Ester hath hang’d Haman; or An Answer To A Lewd Pamphlet, entituled, The Arraignment of Women d’Ester Sowernam; A Mouzell for Melastomus [A Muzzle for a Black Mouth]) de Rachel Speght; The Worming of a Mad Dogge de Constantia Munda.

13 L’échange suivant, sur le Jugement de Paris, révèle en creux la présence d’Hélène de Troie, figure récurrente des catalogues de femmes illustres.

14 « Les chambres de la demeure font figure d’organes » (Durand 277). Les 14 occurrences du mot access signalent l’importance de l’enjeu.

15 Voir Haber.

16 La « chambre des dames » est le lieu privé, ouvert au seul maître de maison, où sont reléguées les femmes, en raison du danger qu’elles représenteraient, écrit Dominique Barthélémy dans un passage qui a quelques points communs avec The Duchess of Malfi : « Le devoir premier du chef de maison était de surveiller, de corriger, de tuer s’il le fallait sa femme, ses sœurs, ses filles, les veuves et les filles orphelines de ses frères, de ses cousins, de ses vassaux. […] On tentait de conjurer ce péril ambigu en enfermant les femmes dans le lieu le mieux clos de l’espace domestique, la chambre. […] Le gynécée, entrevu par les hommes mais dont ils sont naturellement exclus, apparaît à leurs yeux un domaine « étrange », une principauté séparée dont la dame, par délégation de son seigneur, détient le gouvernement. » (in Ariès et Duby, Histoire de la vie privée 87-88). S’il est surveillé par Ferdinand, dans la tradition féodale que décrit Barthélémy, c’est pourtant chez Webster un lieu d’essence féminine, occupé conjointement par la Duchesse et Cariola, sans partage, semblerait-il (« she’s the sprawlin’st bedfellow » (3.2.13), où l’homme n’est qu’un invité. Sur l’espace privée en Toscane au XVe siècle, voir dans le même volume Charles de la Roncière 215-219.

17 « Un jour que Sémiramis était dans sa chambre entourée des damoiselles de sa cour qui la coiffaient, on lui apporta la nouvelle qu’un de ses royaumes s’était rebellé contre elle. Elle se leva aussitôt et jura sur son royaume que jamais la natte qui restait à faire ne serait tressée qu’elle n’eût vengé cet affront […]. En souvenir de cet acte courageux et noble, longtemps on put voir sur un haut socle à Babylone une énorme statue d’airain richement dorée, représentant une princesse à l’épée, dont les cheveux étaient tressés d’un côté et de l’autre défaits » (La Cité des dames, chap. xv). Il est à noter que la novella misogyne de Painter, à la suite de Belleforest, inclut explicitement Semiramis, avec Pasiphae, Messaline et Faustine, au nombre des contre-exemples de luxure auxquels il assimile la Duchesse (in Webster 147). Le traitement de Webster, enrôlant Sémiramis sous la bannière des modèles féminins, est à la fois plus riche et plus subtil, et témoigne de la démarche qu’il entreprend sur la formation des représentations.

18 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mengs,_Semiramis_erh%C3%A4lt_die_Nachricht_vom_Babylonischen_Aufstand.jpg (consulté le 6 janvier 2019)

19 C’est le point de la pièce où le mouvement centripète, jusque là sa marque, se retourne en mouvement centrifuge, si bien que son architecture paraît s’effondrer.

20 Manque-t-il à la cité de la Duchesse l’étage de la Prudence, à laquelle Christine avait songé pour la sienne? « it shows/ A fearful madness : I owe her much of pity » (1.1.188-89).

21 Sur Julia, voir Luckyj.

22 Je remercie Anne-Valérie Dulac pour cette suggestion.

23 C’est moi qui souligne.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Sémiramis recevant la nouvelle de la révolte de Babylone (vers 1756), Huile sur toile, Neues Schloss, Bayreuth (105.5 x 137 cm).
Crédits Credits: Wikimedia Commons.18
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/6910/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Anny Crunelle Vanrigh, « La Duchesse d’Amalfi et la Querelle des femmes », Sillages critiques [En ligne], 26 | 2019, mis en ligne le 15 janvier 2019, consulté le 15 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/6910

Haut de page

Auteur

Anny Crunelle Vanrigh

Université Paris Nanterre

A. Crunelle Vanrigh is Professeur de Littérature anglaise à l’Université Paris Nanterre. Elle édité Arden of Faversham, Édouard III and Les Deux nobles cousins pour la Bibliothèque de la Pléiade et a publié sur le théâtre de la première modernité dans Studies in English Literature, Word & Image, English Text Construction, Cahiers élisabéthains, ANQ, The Shakespeare Yearbook, The Upstart Crow. Elle prépare une monographie sur La Duchesse d’Amalfi.

A. Crunelle Vanrigh is Professor of English Literature at University Paris Nanterre and a member of CREA (EA 370). She has edited Arden of Faversham, King Edward III and The Two Noble Kinsmen, for the Bibliothèque de la Pléiade. Other publications include articles and notes on early modern drama for Studies in English Literature, Word & Image, English Text Construction, Cahiers élisabéthains, ANQ, The Shakespeare Yearbook, The Upstart Crow. She is currently working on a monograph on The Duchess of Malfi.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals