• 1 Éliane Viennot a mis en place, avec la SIEFAR et tout un groupe de spécialistes, un programme de re (...)
• 2 La querelle du Roman de la rose oppose Christine de Pizan à des intellectuels parisiens autour de l (...)

1Une tempête a traversé l’Europe du Moyen Âge et de la Renaissance, puis est tombée dans l’oubli. « Cette gigantesque polémique dont des milliers d’ouvrages ont conservé la trace », qui a mobilisé les auteurs les plus célèbres, « est aujourd’hui fort mal connue. Le grand public n’en a jamais entendu parler. Les étudiant/es et leurs enseignant/es non plus, dans l’écrasante majorité des cas » (Viennot 1).1 Il s’agit de la Querelle des femmes, grande controverse sur le genre à l’échelle de l’Europe, et première de son espèce. Quoique ses prémices datent de l’Antiquité, avec Aristote, Juvénal, Plutarque et Valère Maxime, on en fixe habituellement le point de départ au XV^e siècle. Le mouvement a pour épicentre la France, pour chef d’orchestre Christine de Pizan, et pour ferment la Querelle du Roman de la rose,2 première polémique littéraire et féministe (1401). Trois ans plus tard, s’inspirant du De Mulieribus claris de Boccace, Christine entreprend de rappeler la mémoire des grandes figures féminines du temps jadis dans la Cité des Dames (1404, traduit en anglais en 1521). Il s’agit d’un « monument » littéralement édifié à leur gloire, où chacune, à commencer par la première d’entre elles, Sémiramis la reine bâtisseuse, est la pierre d’un édifice construit à l’imitation de la Cité de Dieu. Au siècle suivant, une seconde querelle, dite « Querelle des Amyes », naît autour de Marguerite de Navarre sur la question du mariage.

• 3 Cf. Cornelius Agrippa, A Treatise of the Nobilitie and Excellencye of woman kynde (trad. 1542); Edw (...)
• 4 Cf. John Knox, The First Blast of the Trumpet against the Monstruous Regiment of Women (1558); John (...)
• 5 Cf. Érasme, Encomium matrimonii (1518) ; Juan Luis Vivès, De officio mariti (1521) ; Thomas Becon, (...)
• 6 Cf. S’il est nécessaire ou non que les filles soient savantes, agitée de part et d'autre par Mlle A (...)
• 7 Voir Viennot 8. D’où un discours misogyne sur l’incapacité foncière du Sexe (imbecillitas sexus) da (...)
• 8 Voir le format des titres : « The Arraignment of … », « A Defence of …. » ; « S’il est nécessaire o (...)

2Peu à peu se mettent en place les quatre grands enjeux de la Querelle : la nature des femmes ;3 le périmètre social qui leur est accordé (y compris la question de la gynocratie) ;4 la question du mariage, son rôle, ses avantages et ses lois ;5 et à partir de la seconde moitié du XVII^e siècle, leur éducation.6 Les historien/ne/s d’aujourd’hui en ont débusqué les arrière-pensées: il s’agit pour les élites masculines de contrôler l’accès des femmes à tout ce qui confère une once de pouvoir, éducation ou administration, et de réguler l’accès aux femmes en se prononçant sur la question du mariage, notamment celui de la veuve.7 La controverse s’énonce, comme en témoignent les titres, selon les formes classiques de la rhétorique judiciaire, délibérative ou, le plus souvent, épidictique, des trois branches de l'art oratoire celle qui prend en charge l’éloge et le blâme.8 Le philogyne y répond à l’attaque initiale d’un misogyne et tous deux déroulent des représentations culturelles opposées, répondant chacun par des stéréotypes aux stéréotypes de l’autre. Chaque camp fait valoir son catalogue d’exempla: Pénélope, Deborah, Sémiramis, Grisélidis, Portia, Lucrèce pour les uns ; Ève, Jézabel, Hélène, Médée pour les autres. Cette littérature remplit des bibliothèques entières. Elle est aujourd’hui connue des seuls spécialistes.

• 9 En Allemagne, avec les écrits de Corneille Agrippa (1529) ; en Italie avec Il Cortegiano de Castigl (...)
• 10 La reine Élisabeth, qui arrive sur le trône en 1558, soit un an après la publication du « First Bla (...)

3La « Vitupération » s’étend assez vite à tout l’espace européen, et notamment à l’Angleterre,9 où elle trouve un terrain propice, sur la question du gouvernement en particulier : les femmes tiennent un rôle moteur dans l’histoire nationale, depuis la désastreuse affaire Catherine d’Aragon / Anne Boleyn, jusqu’à l’interminable règne d’Élisabeth 1^ère. John Knox, face au quatuor de reines et de régentes, Marie de Guise, Mary Stuart, Mary Tudor et Élisabeth 1^ère qui dirigent l’Angleterre et l’Écosse dans la seconde moitié du XVI^e siècle, s’exclame contre le gouvernement des femmes, « the Monstruous [sic] Regiment of Women », qui lui paraît contraire à l’enseignement de la Bible.10

• 11 Voir Linda Woodbridge, qui fait l’historique de la période et y rattache la question du travestisse (...)
• 12 Desmet confronte The Duchess of Malfi et Measure for Measure à un corpus composé de The First Blast (...)

5La Querelle s’est en effet transportée à la scène (le théâtre ne vit que de dispute) et une bonne partie du répertoire de la première modernité porte sa marque.11 La Mégère apprivoisée (date de composition 1592 ?) s’énonce d’emblée selon la forme des écrits misogynes. The Tamer Tamed (John Fletcher, 1604 ?) lui réplique en postulant un Petrucchio dompté par sa seconde épouse. Ainsi les théâtres, déjà coutumiers des échanges d’une scène à l’autre, importent-ils la forme des « dialogues » et autres « réponses de A à B sur le sujet des femmes ». The Insatiate Countess (Marston, 1610) et The Widow (Middleton, 1616) font de même à propos des veuves. Le titre de The Woman Hater (Francis Beaumont et John Fletcher, 1607) parle de lui-même. On voit des insoumises courtiser ceux qu’elles aiment au lieu d’attendre pudiquement qu’ils y songent (The Duchess of Malfi ; The Captain [Beaumont et Fletcher, 1612]) et des indignées faire le procès du pouvoir masculin (The Winter’s Tale, 1611?). Il arrive enfin que la scène jacobéenne s’affranchisse des polarités, c’est-à-dire les interroge, en montrant des figures féminines que l’on peine à ranger dans les cases prévues pour elles. Dans Measure for Measure de Shakespeare, Isabella, placée dans une alternative inextricable par le cynisme d’un puissant (une religieuse doit-elle échanger sa virginité contre la vie de son frère ?), en débat avec son agresseur avec les meilleurs outils de la rhétorique. Antony and Cleopatra enfin prend pour objet celle que Boccace nommait la « prostituée des rois d’Orient », Cléopâtre, concentré des stéréotypes anti-féminins, pour en faire une figure à la fois voluptueuse et admirable, une putain qui accède au statut d’héroïne : le théâtre jacobéen, provocateur et libre, semble animé de ce que l’on peut nommer « a daring ‘So what?’ attitude » (Woodbridge 261). Dans un article qui rapproche The Duchess of Malfi d’un corpus de textes issus de la Querelle des femmes, Christy Desmet, moins optimiste, conclut que la pièce fait seulement mine de célébrer les femmes qui subvertissent la limite entre la vertu et le vice, tout en réaffirmant les hiérarchies traditionnelles (Desmet 71).12 Est-il possible de dépasser le débat en émettant l’hypothèse que la pièce de Webster est autant une inscription dans la Querelle—ce que suggèrent entre autres des éléments de structure et de discours—qu’un propos herméneutique sur la Querelle, et notamment sur la construction des polarisations qui la constituent ?

• 14 « Les chambres de la demeure font figure d’organes » (Durand 277). Les 14 occurrences du mot access(...)

9Le remariage de la Duchesse soulève la question, politique, de l’accès au corps : « I would not have her marry again » (1.1.249). Le corps dont il s’agit de réguler l’accès est celui de la veuve, seul en mesure d’échapper au contrôle masculin et à ce titre objet de toutes les attentions sur la scène jacobéenne. Selon une équivalence repérée entre corps et demeure, l’accès se matérialise ici en « [a]ccess to private lodgings » (1.1.274) et se gère grâce à un système de surveillance étroit—l’œil de Bosola est partout—et à l’aide d’une clé très symbolique.14 Pour Ferdinand, il s’agit d’empêcher quiconque de « carry coals to [the Duchess’s] privy lodgings » (2.5.45) et pour la Duchesse, de choisir celui à qui elle ouvrira la « demeure ». L’accès au corps relève dans un cas de l’interdit, et dans l’autre d’une autorisation librement négociée entre partenaires égaux—ce que précisément revendique Christine de Pizan :

• 15 Voir Haber.

10Figure 1: Anton Raphael Mengs, L’accord entre égaux rend la clé superflue : « I enter’d you into my heart / Before you would vouchsafe to call for the keys » (3.2.61-62) ; l’interdit en exige au contraire tout un trousseau, dont l’une est fausse (3.2.80) et l’autre un passe-partout, le très patriarcal « master key » (5.2.327), qui rassemble dans un même vocable surveillance et abstinence, culture de la contrainte et culture du viol.15

• 16 La « chambre des dames » est le lieu privé, ouvert au seul maître de maison, où sont reléguées les (...)

11Ces échanges tenus dans la sphère domestique débattent politiquement de l’accès au corps et le préparent érotiquement. Judith Haber a raison de parler de « chafing » érotique à leur propos (240), songeant à l’article fondateur de Stephen Greenblatt qui voit dans la friction des mots une métaphore de l’irreprésentable friction des corps. Il ne faut pas perdre de vue pour autant la charpente du passage. Les figures du foreplay verbal, qu’inaugure le très repérable « shall I ask you a question ? » (3.2.15), sont empruntées aux questions théoriques posées par la Querelle. Vient d’abord le « when wilt thou marry Cariola ? » évoqué plus haut, sur les avantages ou les inconvénients du célibat ; puis le délibératif « If there were proposed me wisdom, riches and beauty / In three several young men, which should I choose ? » (34-35), sur les qualités à rechercher chez un conjoint ; la réflexion sur l’âge, « doth not the color of my hair ’gin to change ? » (58), puis, en présence de Ferdinand, la question fondamentale, « Why might not I marry ? » (109) et celle de la réputation, prégnante dans les deux camps, qui fait l’objet d’une allégorie (119-133). Il y a donc deux discours en présence : des préliminaires amoureux dans une chambre à coucher et un questionnement théorique dans une « Chambre des dames ».16 C’est le mérite de Webster que de les superposer pour faire de la chambre la matrice du questionnement des / sur les femmes.

• 17 « Un jour que Sémiramis était dans sa chambre entourée des damoiselles de sa cour qui la coiffaient (...)

13La statue et l’exemplum sont les deux faces de l’entreprise de mémoire, comme le montre Christine de Pizan dans le moment inaugural de la Cité des dames. Sémiramis est la première pierre du soubassement sur lequel est construit l’édifice. Dans un geste de surdétermination mémorielle, Christine en cet instant convoque à la fois la figure emblématique de la reine et l'image de la fameuse statue élevée à sa gloire. L’insistance de Webster sur la statuaire monumentale dans The Duchess of Malfi, si elle relève d’une idéologie étroitement patriarcale dans le discours de Ferdinand, serait-elle aussi la trace d’un dessein du même ordre : ranger Giovanna d’Aragona, Duchesse d’Amalfi, au nombre des exempla féminins disponibles pour la Querelle ? La mort du personnage historique qui inspire le personnage de Webster, ironie de l’Histoire, est contemporaine à quelques années près du Livre de la Cité des dames. Christine convoque l’exemplum de Sémiramis sous la forme de la statue de bronze érigée à son effigie dans Babylone, dans la posture devenue emblématique de la femme qui interrompt sa toilette pour aller mater une rébellion et se présente les cheveux tressés d’un seul côté et, de l’autre, encore dénoués (Fig. 1).17

• 19 C’est le point de la pièce où le mouvement centripète, jusque là sa marque, se retourne en mouvemen (...)
• 20 Manque-t-il à la cité de la Duchesse l’étage de la Prudence, à laquelle Christine avait songé pour (...)

14La scène de la toilette (3.2) appelle alors une relecture. Elle n’est peut-être pas seulement le signe de l’inscription de la Duchesse dans une domesticité qui ferait le deuil éclatant du pouvoir, comme on peut le lire ici ou là. Si la toilette demeure emblématique du féminin dans l’iconologie, le motif de la femme se coiffant s’est chargé de sens plus complexes depuis que la figure de Sémiramis a opéré « la politisation du motif de la toilette », illustrant et annulant « l’opposition des sexes » dans une « conjonction parfaite entre féminité et virilité » (Rolland Perrin 71). Pour le dire dans les termes de Webster, « whether I am doomed to live or die, / I can do both like a prince » (70-71). L’image de la Duchesse est donc un composite : femme à la fois érotisée et souveraine, être complet dépassant les enjeux de la Querelle en annulant « l’opposition des sexes ». La femme de pouvoir, peigne à la main, est constituée en Sémiramis par l’intrusion inattendue de Ferdinand qui, comme le fait la rébellion dans la légende, interrompt le coiffage. Plus exactement, elle est constituée, représentée et, dans l’instant, défaite, car l’arme est dans les mains de Ferdinand et l’intrusion met un terme à l’expérience de « l’être complet ». L’image est aussi, par la grâce du miroir, une vanité. Il ne reste à la Duchesse qu’à constater dans le miroir la vanité de son entreprise et quitter la « cité » d’Amalfi qu’elle a bâtie.19 Christine rend éternelle sa Cité en l’édifiant dans l’écriture, chaque exemple convoqué étant une pierre supplémentaire ; avec Webster, elle devient un cimetière, « ancient ruins of reverend history » : « They thought it should have canopied their bones / Till doomsday; but all things have their end » (5.3.16-17). La gynocratie reste à construire.20

• 21 Sur Julia, voir Luckyj.
• 22 Je remercie Anne-Valérie Dulac pour cette suggestion.
• 23 C’est moi qui souligne.

18Isolées dans leur espace dramatique respectif, Julia et la Duchesse n’interagissent pas, en dépit de leurs similarités, ce qui assigne nécessairement à Julia une fonction de commentaire. Mais de quelle nature est le commentaire qu’elle porterait sur son double ? La critique hésite entre le contraste, qui souligne la vertu de la Duchesse, et la parodie, qui l’interroge.21 Dans la dernier mise en scène de la pièce par la Royal Shakespeare Company (2018), Maria Aberg fait chanter à Julia des airs qui offrent un commentaire émouvant du parcours de la Duchesse.22 Peut-on avancer l’hypothèse que Julia participe à une réflexion sur la façon dont se constituent les représentations ? À Milan, dans le cadre corrompu où elle évolue, « [s]he acts out the Renaissance court strumpet, male-begot » (Wigham 172).23 La représentation est une fonction du contexte et Webster accroche habilement la vitalité sensuelle de Julia aux éléments de la panoplie misogyne en faisant d’elle une adultère plutôt qu’une veuve, une maîtresse plutôt qu’une épouse. À Amalfi, avec le même profil, se construit autour de la Duchesse un modèle opposé de représentation : veuve, et non pas adultère ; épouse et non pas maîtresse. Un même fait, le désir féminin, est construit de façon radicalement opposée dans deux contextes différents. Dans l’environnement misogyne de Milan, il ne peut se dire autrement qu’à travers le stéréotype dramatique de la prostituée, voisin d’un autre, la « lusty widow », celui que Ferdinand applique à la Duchesse (1.1.330). L’accord parfait des Aragonais sur la lecture qu’ils font de la Duchesse, ce discours qui semble appris par cœur tant il glisse aisément sur la langue (1.1.319-20), témoigne qu’existent des évidences secrétées par le groupe, à travers lesquelles il lit les objets placés devant lui. Ni ceux qui tiennent les discours de la Querelle, ni ceux qui sont invités à se prononcer sur lui ne sont des entités indépendantes. Le moi qui parle ou interprète est une construction sociale « whose operations are delimited by the system of intelligibility that informs it », si bien que « the meanings it confers on texts are not its own but have their source in the interpretive community (or communities) of which it is a function » (Fish 335). Cet état de fait met en lumière le pouvoir qu’a une communauté interprétative de constituer ses objets, de déterminer l’ensemble des discours et des significations sur lesquels ses membres pourront ensuite s’entendre. Ainsi que le suggère Stanley Fish, c’est l’interprétation qui constitue le texte et non l’inverse, renversement paradoxal dont Webster révèle la mécanique lorsqu’il met en regard Julia et la Duchesse.