1Du corps de la Duchesse enceinte, dévorant des abricots sur scène, dans la première scène de l’acte 2, à la main tranchée dont se sert Ferdinand pour effrayer sa sœur (4.1.50), en passant par les effigies de cire, simulacres des corps morts d’Antonio et de ses enfants, dans la scène 1 de l’acte 4, Webster met en scène le corps dans tout ses états dans The Duchess of Malfi. La comparaison avec la pièce précédente de John Webster, The White Devil, montre que les références au corps humain sont bien plus nombreuses dans The Duchess of Malfi. Si l’on regarde la source principale de The Duchess of Malfi, la nouvelle de William Painter, « The Infortunate Marriage of a Gentleman Called Antonio Bologna with the Duchess of Malfi, and the Pitiful Death of Them Both », hormis la mention des grossesses de la Duchesse, aucun des épisodes mentionnés plus haut n’est présent. Dans son récit moralisateur, Painter met l’accent sur le péché de luxure de la Duchesse et sur les conséquences tragiques de l’ambition d’Antonio. On peut en conclure que Webster a volontairement insisté, dans sa transformation de la nouvelle de Painter pour la scène, sur la présence des corps dans leur dimension matérielle et biologique, ce d’autant plus que l’art théâtral qu’il pratique est un art vivant, reposant sur les corps des acteurs incarnant des personnages sur scène.
2Comme l’a montré le critique Arthur Lindley (105), le corps de l’héroïne éponyme est, à lui seul, soumis à une succession de métamorphoses, à la fois corps aristocratique de la Duchesse et corps grotesque, voire carnavalesque de la femme enceinte, puis corps martyr à l’acte 4 et enfin corps désincarné, réduit à n’être qu’une voix, un écho, à l’acte 5.
3La pièce de Webster met tout particulièrement l’accent sur l’omniprésence du corps souffrant. On peut voir dans cette insistance sur la corporalité, sur la matérialité du corps, une vision du corps conçu comme ambivalent car situé au carrefour de la vie et de la mort. Enfin, cette ambivalence du corps est à relier avec l’ambivalence du dramaturge envers son art, le théâtre.
4Dès le début de la pièce, le spectateur note l’omniprésence des images de corps malade. Ainsi Bosola évoque-t-il le soldat blessé sur le champ de bataille, ayant recours à des attelles et des béquilles et passant d’un hospice à un autre : « to hang in a fair pair of slings, take his latter swing in the world upon an honourable pair of crutches, from hospital to hospital » (1.1.62). Quelques vers plus loin, alors que Ferdinand rend les imperfections du visage de Bosola, « some oblique character in your face » (1.1.227), responsables de sa disgrâce auprès du Cardinal, Bosola évoque, pour la nier immédiatement, la théorie de la physiognomonie en vogue à l’époque :
- 1 Les citations renvoient, sauf mention contraire, à l'édition de The Duchess of Malfi de Michael Nei (...)
Doth he study physiognomy?
There’s no more credit to be given to th’face
Than to a sick man’s urine, which some call
The physician’s whore because she cozens him.1
- 2 Outre le corps malade, Webster met aussi l’accent sur le corps soumis au vieillissement. Ainsi la D (...)
- 3 Cette physiologie des humeurs découle d’une vision analogique du monde puisque les quatre humeurs s (...)
5Bosola remet en cause non seulement la physiognomonie, méthode selon laquelle l’observation physique d’une personne, surtout de son visage, renseigne sur sa personnalité, mais aussi la médecine de l’époque, reposant entre autres, sur l’examen visuel de l’urine du patient. La pièce regorge d’allusions au corps malade,2 à commencer par la théorie des humeurs,3 héritée du corpus hippocratique puis développée par Galien, encore très influente au début du XVIIe siècle (Evans et Read viii), selon laquelle la santé physique et mentale de l’individu dépend d’un équilibre entre quatre fluides humoraux : le sang, le phlegme ou lymphe ou pituite, la bile jaune ou choler et la bile noire ou atrabile. Le but de la médecine est de rétablir l’équilibre de chacun, soit en lui faisant ingérer des substances dont il manque, soit en éliminant les substances en excès, et parfois un mélange des deux, ainsi que nous le rappelle Ferdinand qui envisage l’application de ventouses afin de purifier le sang de sa sœur : « Apply desperate physic : / We must not now use balsamum, but fire, / The smarting cupping-glass, for that’s the mean / To purge infected blood, such blood as hers » (2.5.23-25). Le duc de Calabre demande de la rhubarbe pour éliminer son propre excès de bile : « Rhubarb, oh, for rhubard / to purge this choler ! » (2.5.12-13). Certains critiques (Wymer 242) ont vu une illustration de cette physiologie dans la pièce de Webster, à travers quatre personnages : Ferdinand est colérique, le Cardinal est phlegmatique, la Duchesse est sanguine et Bosola mélancolique. On notera qu’Antonio ne correspond à aucune définition, comme s’il ne trouvait pas plus sa place dans la théorie des humeurs que dans le monde d’Amalfi.
6Le corps physique souffrant est également présent dans les images de corps torturés, comme lorsque Ferdinand envisage de mettre en pièces sa sœur, « When I have hewed her to pieces » (2.5.31) et quelques vers plus bas, il détaille les supplices auquel il soumettra la Duchesse et son amant :
I would have their bodies
Burnt in a coal-pit with the ventage stopped
That their cursed smoke might not ascend to heaven;
Or dip the sheets they lie’n in pitch or sulfur,
Wrap them in’t, and then light them like a match;
Or else to boil their bastard to a cullis,
And give’t his lecherous father to renew
The sin of his back. (2.5.66-73)
- 4 On trouve d’autres références au cannibalisme dans la pièce. Avant de mourir, la Duchesse assimile (...)
7Son évocation macabre de tortures par le feu, inspirée en partie de Painter, se clôt sur un banquet cannibale,4 écho du Thyeste de Sénèque, lorsque Ferdinand imagine faire ingérer à Antonio son fils sous forme d’un bouillon, « cullis ». Dans la scène 1 de l’acte 4, la Duchesse, sur le point de céder au désespoir, fait écho aux paroles de Ferdinand et se compare elle-même à un corps torturé que l’on répare afin de le briser à nouveau : « Persuade a wretch that’s broke upon the wheel / To have all his bones new set ; entreat him live / To be executed again » (4.1.78-80). À la fin de la pièce, Ferdinand, toujours obsédé par la matérialité du corps, renverse les rôles et imagine faire subir au médecin l’écorchage et la dissection, traitements réservés à certains cadavres :
I will stamp him into a cullis, flay off his skin to cover one of the anatomies this rogue hath set i’th’cold yonder in Barber-Surgeons’Hall.—Hence, hence! You are all of you like beasts for sacrifice; there’s nothing left of you but tongue and belly, flattery and lechery[.] (5.2.74-79).
8Pour la seconde fois, Ferdinand utilise le terme cullis, le bouillon, qui rappelle le cannibalisme déjà évoqué à plusieurs reprises dans la pièce (cf. note 3) et qui constituerait une forme extrême de destruction du corps de l’autre par ingestion.
- 5 Cf. 1.1.302; 2.1.35; 4.1.53.
9Dans la scène 2 de l’acte 4, le masque des fous reprend le leitmotiv du corps malade à deux niveaux. Même si le spectateur sait que le but du Duc est de conduire sa sœur à la folie et au désespoir, le spectacle qu’il lui inflige est présenté par son domestique comme un remède capable de guérir un abcès : « t’impostume broke ; the selfsame cure / The Duke intends on you » (4.2.42-43). Puis, par un effet de redoublement, les paroles des fous au cours de l’antimasque font très largement référence à la maladie et aux médecins. Ainsi le quatrième fou mentionne l’apothicaire et ses potions, « I have found out his roguery: he makes alum of his wife’s urine and sells it to Puritans that have sore throats with overstraining » (4.2.82-84) et en profite pour critique la longueur des sermons des puritains. Il se qualifie lui-même de « mad doctor » (96), avant de décrire son remède contre la fièvre, « I have pared the devil’s nails forty times, roasted them in ravens’eggs, and cured agues with them » (103-104). La thérapie élaborée par le fou n’est pas sans rappeler la sorcellerie mentionnée à plusieurs reprises dans la pièce.5 Il conclut triomphalement sur son invention d’un médicament contre la colique: « I have made a soap-boiler costive—it was my masterpiece » (107). On notera l’effet comique produit par le contraste entre le remède, une purge, et la fierté qu’en tire son auteur, qualifiant sa trouvaille de chef d’œuvre.
- 6 Un autre exemple de rabaissement du corps survient dans 3.3, quand Delio décrit Bosola à travers de (...)
10Dans cette même veine grotesque, Bosola rend impossible la glorification des défunts en se moquant de leur représentation qui n’est plus tournée vers le ciel: « Princes’ images on their tombs do not lie as they were wont, seeming to pray up to heaven, but with their hands under their cheeks, as if they died of the toothache » (4.2.145-148).6 Même les défunts sont condamnés à souffrir éternellement de maux bien physiques, telle qu’une rage de dents. Cette omniprésence des corps rabaissés, meurtris, torturés, fait ressortir la notion de corporalité, la matérialité qui constitue le corps, reflet de l’ambivalence constitutive de tout corps à la jonction entre vie et mort.
11La scène 1 de l’acte 2 offre un condensé des métamorphoses du corps de la gestation à la disparition. Elle débute avec l’évocation par Bosola du corps du courtisan qui se doit d’avoir « a reasonable good face » (2.1.3), se poursuit par l’arrivée sur scène de la vieille dame que Bosola condamne pour son maquillage, « To behold thee not painted inclines somewhat near a miracle » (2.1.23), et par la méditation de Bosola sur le corps malade (vers 52) puis le corps dévoré par les vers et en voie de putréfaction : « A rotten and dead body » (57). À peine la vieille dame a-t-elle quitté la scène que Bosola enchaîne sur une description réaliste et peu flatteuse de la Duchesse enceinte. Qu’il soit porteur de vie ou de mort, de façon systématique, le corps est rabaissé. Bosola décrit avec maints détails les caractéristiques physiques de la grossesse telles que embonpoint, nausées, vomissements, aigreurs d’estomac :
I observe our duchess
Is sick a-days: she pukes, her stomach seethes,
The fins of her eyelids look most teeming blue,
She wanes i’th’cheek, and waxes fat i’th’flank;
And—contrary to our Italian fashion –
Wears a loose-bodied gown. (2.1.63-68)
12Ce nouvel état est confirmé par la Duchesse quelques vers plus loin, lorsqu’elle s’adresse à Antonio et souligne deux symptômes bien physiques de sa grossesse que sont le poids et l’essoufflement : « Do I not grow fat ? / I am exceeding short-winded » (2.1.104-105). La tactique de Bosola afin de confondre la Duchesse consiste à lui faire manger des abricots, connus pour leur propriété laxative :
How greedily she eats them!
A whirlwind strike off these bawd farthingales,
For, but for that and the loose-bodied gown,
I should have discovered apparently
The young springal cutting a caper in her belly! (2.1.144-148)
13Le résultat ne se fait pas attendre et après avoir littéralement dévoré les abricots, cette dernière se plaint de maux de ventre, « How they swell me ! » (2.1.152). Et Bosola de faire écho, en aparté, à sa transformation physique : « Nay, you are too much swelled already » (2.1.151). À aucun moment la maternité n’est glorifiée, au contraire elle est dépeinte comme grotesque dans ses manifestations purement physiques. Dans la scène suivante, Delio demande à son ami Antonio des nouvelles de son épouse dont le travail a été déclenché par les abricots et l’époux insiste sur les douleurs de l’enfantement, « She’s exposed / Unto the worst of torture, pain, and fear » (2.2.57-58). De nouveau, l’accent est mis sur la corporalité, sur la souffrance physique qui confine, selon Antonio, à la torture, annonçant les tortures du corps imaginées par Ferdinand (2.5), ainsi qu’on l’a mentionné dans la première partie de cette étude. Le corps féminin et plus particulièrement le corps en gestation de la Duchesse hante Bosola, car après l’avoir quittée, lorsqu’il rencontre de nouveau la vieille dame, il compare le verre soufflé à un ventre de femme enceinte : « it was only to know what strange instrument it was should swell up a glass to the fashion of a woman’s belly » (2.2.8-9).
14À l’opposé du corps matrice de la Duchesse dont on apprend qu’elle a mené à terme trois grossesses car, comme le souligne Antonio, « she’s an excellent / Feeder of pedigrees » (3.1.5-6), Webster, toujours par l’intermédiaire de Bosola, insiste sur le corps comme cadavre ambulant, ainsi que nous le rappelle le mot anglais « corpse » : « Thou art a box of wormseed, at best but a salvatory of green mummy. What’s this flesh. A little crudded milk, fantastical puff paste. (4.2.122-123). Rappelant les paroles d’Hamlet décrivant le fonctionnement du monde, « Your worm is your only emperor for diet : we fat all creatures else to fat us, and we fat ourselves for maggots. » (4.3.21-23), Bosola décrit le corps de l’homme comme un réceptacle contenant déjà les germes de sa décomposition future : « a box of wormseed », « a salvatory of green mummy ». Ce corps, qui contient la mort grouillant de vers sous l’apparence de la vie, avait déjà été dépeint par Bosola s’adressant à la vieille dame :
Though we are eaten up of lice and worms,
And though continually we bear about us
A rotten and dead body, we delight
To hide it in rich tissue. (2.1.57-60)
- 7 D’autres Vanités verbales sont présentes dans la pièce, ainsi lorsque la Duchesse dit adieu à Anton (...)
15Cette tirade évoque verbalement les peintures de Vanités en vogue au XVIIe siècle,7 représentant conjointement la mort et divers objets incarnant le caractère éphémère des choses terrestres : savoir, pouvoir, plaisir, richesses... Bosola rapproche le corps humain abritant la vermine et les riches étoffes, « rich tissue », qui couvrent ce corps sans pouvoir dissimuler que la matière vivante transpire la mort par tous les pores, comme le dirait encore Lear à propos de sa main : « it smells of mortality » (King Lear, 4.6.126). Si tout au long de la pièce, le corps humain est rabaissé en raison de sa condition mortelle, il n’est cependant pas nié, comme on l’entend encore dans les dernières volontés de la Duchesse, « but my body / Bestow upon my women » (4.2.214-215), injonction à laquelle se conformera Bosola lorsqu’il annonce, à la fin de cette même scène, qu’il va : « deliver / Thy body to the reverent dispose / Of some good women » (4.2.355-357). Son frère Ferdinand accorde une place démesurée au corps de la Duchesse qu’il rend responsable de tous les maux mais dont il affirme qu’il l’a autrefois considéré comme supérieur à l’âme : « Damn her ! That body of hers, / While that my blood ran pure in’t, was more worth / Than that which thou wouldst comfort, called a soul » (4.1.117). Cette ambivalence du corps (Venet 72), à la fois comme matrice et comme tombeau, qui domine toute la pièce (Owens 869), est suggérée dès la première scène lorsque la Duchesse joue sur la polysémie du terme « will », convoquant Antonio sous le prétexte de lui dicter son testament (premier sens de « will ») mais surtout pour lui révéler son désir (deuxième sens de « will »). Poussant le rapprochement entre eros et thanatos, la Duchesse renchérit en jouant sur la proximité de « wedding sheet » et « winding-sheet ».
16La confusion entre mort et vie est reprise sur scène par Bosola lorsque la Duchesse revient brièvement à elle avant de mourir définitivement : « She’s warm, she breathes : / Upon thy pale lips I will melt my heart / To store them with fresh colour » (4. 2. 341-343). Enfin la pièce se termine par l’entrée en scène d’un enfant, le fils d’Antonio et de la Duchesse, « Enter Delio with Antonio’s son » (5.5.106), ce qui à première vue, peut signifier l’espoir placé dans un corps jeune, porteur de vie, mais dont on se souvient que l’horoscope lu par Bosola lui prédisait une vie courte et une mort violente (2.3.61).
17La Duchesse, avant sa disparition, offrait déjà l’image de la mort dans la vie, ainsi que le souligne Cariola répondant à sa question, « Who do I look like now ? » (4.2.29):
Like to your picture in the gallery:
A deal of life in show, but none in practice;
Or rather, like some reverend monument
Whose ruins are even pitied. (4.2.31-34)
18Loin de la femme charnelle qui déclarait à Antonio, « This is flesh and blood, sir » (1.1.441), elle est finalement devenue cette statue, l’image figée de la veuve éplorée, que ses frères voulaient lui imposer : « the figure cut in alabaster / Kneels at my husband’s tomb » (1.1.442-443). Elle n’est plus que le simulacre, la représentation d’elle-même.
19Le thème du corps et de son simulacre, qui brouille la frontière entre vie et mort, entre réalité et illusion, est développé par Webster dans la scène 1 de l’acte 4, quand le spectateur se retrouve dans la même situation que la Duchesse devant le spectacle macabre conçu par Ferdinand. Nous n’apprendrons, qu’après avoir été trompés, que les cadavres exhibés étaient faux :
These presentations are but framed in wax
By the curious master in that quality,
Vincentio Lauriola; and she takes them
For true substantial bodies. (4.1.109-112)
20La Duchesse, quant à elle, ne l’apprendra de la bouche de Bosola qu’au moment de mourir : « The dead bodies you saw were but feigned statues » (4.2.336). Ferdinand se félicite du stratagème qui a dupé sa sœur, « she’s plagued in art » (108), lui faisant prendre l’illusion pour la réalité, mais dans cette expression, ne peut-on entendre Webster émettre une critique à propos de son propre art ?
21J’aborderai le dernier volet de cette étude sur le corps en revenant sur le bref dialogue entre Bosola et la vieille dame (2.1), lorsque ce dernier entame une diatribe contre l’art cosmétique ou « face painting », qu’il qualifie de « scurvy face-physic » (2.1.23) : « There was a lady in France that, having had the smallpox, flayed the skin off her face to make it more level ; and whereas before she looked like a nutmeg-grater, after she resembled an abortive hedgehog » (2.1.26-28). On note que le verbe « flay » (écorcher) est le même que celui employé par Ferdinand lorsqu’il envisage de dépecer le docteur, « I will stamp him into a cullis, flay off his skin » (5.2.74), ce qui suggère une proximité entre le maquillage et la maladie, d’ailleurs confirmée à l’époque par la toxicité des substances corrosives entrant dans la fabrication des cosmétiques. Ainsi que l’a montré Farah Karim-Cooper, le mercure sublimé, la céruse, sont fréquemment utilisés comme cosmétiques bien qu’identifiés comme dangereux pour l’organisme. Elle cite à l’appui le traité de Giovanni Paolo Lomazzo, A Tracte Containing the Artes of curious Paintinge Carvinge & buildinge (1598) :
[A]ll Paintings and colourings made of minerals or halfe minerals, as iron, basse, lead, tinne, sublimate, cerusse, camphire, iuyce of lymons, plume-alume, salt-peeter, vitrioll, and all manner or saltes, and sortes of alimes… are very offensive to the complexion of the face. (Lomazzo 133)
22Outre l’association entre les cosmétiques et les poisons, il faut souligner un lien étroit entre cosmétique et théâtre (Pollard 89), l’un et l’autre ayant recours à la dissimulation et reposant sur l’illusion. Selon Tanya Pollard, les scènes de maquillage incluses dans une pièce de théâtre peuvent être lues comme des épisodes métathéâtraux :
Le rôle primordial donné aux fards dans certaines pièces attire l’attention sur le maquillage, les costumes, les métamorphoses qui constituent la représentation théâtrale. Les fards deviennent la métonymie et la métaphore du théâtre : en tant qu’accessoires de théâtre cruciaux, ils représentent la machinerie théâtrale, et comme moyen de tromper et de séduire les spectateurs, ils incarnent l’esprit de l’illusion théâtrale. (Pollard 238)
23Le rapprochement entre cosmétique et théâtre est d’ailleurs souligné par John Webster lui-même lorsqu’il décrit l’acteur : « Hee is much affected to painting, and tis a question whether that make him an excellent Plaier, or his playing an exquisite painter » (Webster 1615, 43). Les détracteurs du théâtre, comme William Prynne, avocat et puritain militant, condamnent le maquillage et les comédiens qui se fardent: « adorne themselves like comicall women, as if they were entring into a Play-house to act a part » (Prynne 219).
- 8 Voir Gheeraert-Graffeuille.
24Dans The Duchess of Malfi, il n’y a pas d’épisode mettant en scène une utilisation du maquillage, seulement la condamnation par Bosola de l’art cosmétique, ce qui différencie la pièce d’autres tragédies de vengeance de la même époque. Dans The Devils’s Charter de Barnabe Barnes, (1606), The Revenger’s Tragedy (1606) et The Second Maiden’s Tragedy (1611) de Middleton, le maquillage est utilisé comme un accessoire, un poison qui fait progresser l’intrigue. Chez Webster, il s’agit simplement d’une digression de Bosola, suscitée par la brève présence sur scène de la vieille dame, qui n’apparaît qu’à deux reprises et sert de faire-valoir à la jeunesse de la Duchesse. Toutefois, c’est pour le dramaturge l’occasion de porter un coup supplémentaire à l’intégrité du corps. Derrière Bosola critiquant le maquillage, ne peut-on entendre Webster condamnant l’art théâtral qu’il pratique et qui repose sur les corps des acteurs costumés et maquillés ? D’une certaine façon, Webster condamne son propre théâtre qui se dit pour ce qu’il est : un simulacre. Dans son étude, Claire Gheeraert-Graffeuille8 a souligné le paradoxe de Webster vis-à-vis de l’esthétique baroque et du théâtre : « on peut se demander dans quelle mesure une telle critique de la théâtralité baroque, comme art du désespoir et de la folie, ne se retourne pas contre l’art du dramaturge lui-même : en plus d’une satire anti-catholique, le dramaturge développe, sur un mode paradoxal, des arguments anti-théâtraux. » (Gheeraert-Graffeuille 249) Ceci peut surprendre d’autant que le maquillage était nécessaire puisque les rôles des femmes étaient joués par des hommes. Quand Webster compose sa pièce, il sait que les rôles de la Duchesse et de la vieille dame vont être tenus par des hommes maquillés. Lorsqu’il accuse la vieille dame de tromperie, il l’accuse doublement : en théorie, il condamne une vieille dame qui se farde ; en pratique, il condamne un homme fardé qui prétend être une femme. C’est dans ce contexte-là que la référence à l’hermaphrodite me semble pertinente.
25Selon l’Oxford English Dictionary, la première occurrence du terme « hermaphrodite » remonte à 1398. Si le terme peut être pris dans un sens littéral, « A person or animal (really or apparently) having both male and female sex organs », au XVIe siècle, on le trouve également employé dans un sens figuré « More generally, combining two opposite qualities or attributes ». Dans la pièce de Webster, l’un des gardes colporte un bruit selon lequel Antonio fuirait la compagnie des femmes : « Some said he was an hermaphrodite, for he could not abide a woman. » (3.2.217-218). Le spectateur mesure immédiatement l’ironie de Webster puisqu’il sait ce que les protagonistes ignorent encore, qu’Antonio a épousé en secret la Duchesse. La réflexion du garde est d’autant plus pertinente si l’on a présent à l’esprit que dans la tradition platonicienne, l’hermaphrodite est le symbole de l’union de l’homme et de la femme et donc du mariage. Mais la figure de l’hermaphrodite est aussi programmatique en ce qui concerne Ferdinand et la Duchesse, les deux jumeaux de la pièce : « She and I were twins » (4.2.251). Il n’est pas anodin que Ferdinand, en pleine crise de démence, fasse référence à l’escargot, animal hermaphrodite : « To drive six snails before me from this town to Moscow » (5.2.46). Margaret Owens (869) souligne un autre rapprochement possible entre Ferdinand et sa sœur jumelle : tandis qu’elle s’arrondit sous l’effet de la grossesse, « she waxes fat i’th’flank » (2.1.63), son frère, par une perversion du processus de procréation, en est réduit à ne concevoir que des effigies de cire : « These presentations are but framed in wax » (4.1.109). Si au cours de la pièce la Duchesse donne la vie à trois nouveaux enfants, le Duc ne produit que des répliques de cire. Même en tant qu’artiste créateur, Ferdinand n’engendre que la mort, ainsi qu’il s’en vante lui-même : « She’s plagued in art » (4.1.108) On peut également rapprocher les maquillages mortifères évoqués par Bosola dans la scène 1 de l’acte 2 de ces effigies de cire, maquillées comme les acteurs, que Ferdinand met en scène pour torturer sa sœur et la plonger dans le désespoir.
- 9 On se reportera à Kantorowitz (1957) et Axton (1977). Sur la reine Élisabeth en particulier, voir R (...)
- 10 Ce discours se trouve sur le site de la British Library : http://www.bl.uk/learning/timeline/item10 (...)
- 11 Cf. Shakespeare, As You Like It, où Rosalind fait référence à la hyène : « I will laugh like a hyen (...)
26Mais la citation du garde résonne de façon particulière pour l’héroïne éponyme. Tout d’abord, comme l’ont montré plusieurs critiques (Jankowski), en raison de son titre, la Duchesse possède à la fois un corps politique et un corps naturel, selon la théorie des deux corps du roi de Kantorowitz,9 ce qui la rapproche de la figure de l’hermaphrodite. À l’instar d’Elisabeth Ière dans son discours à Tilbury, le 9 août 1588, avant d’affronter l’Armada espagnole, elle est détentrice d’un pouvoir masculin dans un corps féminin: « I know I have the body of a weak, feeble woman; but I have the heart and stomach of a king, and of a king of England too, and think foul scorn that Parma or Spain, or any prince of Europe, should dare to invade the borders of my realm ».10 À la mort de la Duchesse, Bosola prononce ces mots révélateurs à son sujet: « Here is a sight / As direful to my soul as is the sword / Unto a wretch hath slain his father » (4.2.351-353). L’assimilation de la Duchesse à une figure paternelle contribue à renforcer l’hermaphrodisme de cette dernière également souligné par Ferdinand quand il s’exclame : « Methinks I see her laughing—/ Excellent hyena ! » (2.5.38-39). En effet, à l’époque de la première modernité, la hyène, au même titre que le lièvre, était considérée comme un animal hermaphrodite, comme le souligne Michael Hattaway dans une note de son édition de As You Like It.11 Enfin, il est tentant de rapprocher métaphoriquement la structure même de la pièce de la figure de l’hermaphrodite car si jusqu’à l’acte 4, la Duchesse tient le rôle de l’héroïne tragique, celui-ci est repris à l’acte 5 par Bosola. Webster aurait donc construit une pièce bicéphale structurée à la fois autour d’un pôle féminin et d’un pôle masculin.
27Toujours appliquée à la Duchesse, cette phrase du second garde peut aussi être entendue comme un commentaire métathéâtral de Webster à l’intention de son public, le dramaturge soulignant indirectement la présence sur scène d’un homme jouant le rôle d’une femme. Ce serait alors le théâtre élisabéthain et jacobéen que le terme d’hermaphrodite qualifie. Ceci serait corroboré par l’un des derniers vers de la pièce dans lequel Bosola énonce sa vision de l’humanité : « In what a shadow, a deep pit of darkness / Doth womanish and fearful mankind live ! » (5.5.98-99) Au niveau littéral, l’humanité, “mankind”, est féminisée car affublée de l’adjectif “womanish”.
28Ainsi que l’a étudié Marianne Closson, la figure de l’hermaphrodite est ambivalente car elle peut aussi bien renvoyer à un idéal d’union et d’harmonie qu’à une menace mettant en cause les structures et les normes de la société (Closson 9). L’hermaphrodite incarne de façon idéale ou monstrueuse l’idée d’une fusion des sexes. Webster joue de cette ambivalence dans le contexte dans lequel il emploie la figure de l’hermaphrodite, car s’il suggère la fusion du masculin et du féminin grâce au mariage d’Antonio et de la Duchesse, dans la bouche du garde qui prononce ces paroles, le terme est employé dans son acception d’anomalie, voire de monstruosité. Dans The Duchess of Malfi, Webster souligne toute l’ambivalence de la figure de l’hermaphrodite à l’époque moderne, entre idéalisation et exception monstrueuse. Cette ambivalence fait écho à celle du corps, dont on a montré que le dramaturge le faisait passer par tous les états, de la matrice au tombeau, insistant sur sa dimension matérielle et biologique, le mettant en exergue pour mieux le rabaisser. Cette ambivalence du corps est également à rapprocher de l’attitude contradictoire du dramaturge Webster envers son art, le théâtre : tout en dénonçant la perversion de l’art théâtral par le Cardinal (3.4) et par Ferdinand (4.1 et 4.2) et en condamnant explicitement le recours aux cosmétiques, pratique courante de l’art théâtral, le dramaturge nous offre une pièce spectaculaire. The Duchess of Malfi serait, au sens métaphorique, une œuvre hermaphrodite, profondément contradictoire et opérant la fusion d’éléments en apparence opposés et irréconciliables.
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