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Figures absentes

Royale Absence

Poe relit Hamlet
Henri Justin

Résumés

Cet article émane d’un projet d’étude des réécritures, par Poe, de la tragédie shakespearienne. Le moteur de « La Lettre dérobée » est la présence spectrale du Roi, mais la lecture de « La Lettre dérobée » et de « William Wilson » comme réécritures d’Hamlet montre à quel point la pièce de Shakespeare a déjà la structure d’un conte de doubles : à mesure que l’action avance, le spectre royal perd de sa puissance, jusqu’à ce qu’il devienne évident que seul un miroir vide sépare Hamlet de Claudius. Enfin, la dernière page de « La Lettre dérobée » va jusqu’à suggérer que le miroir enfoui au creux des textes est la source souveraine de leur poésie : une royale absence.

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Texte intégral

1Le thème de l’absence, tel que je l’entends, fleure bon le 20e siècle (quand fut célébrée la case vide qui permet le jeu de la structure) et il entre en heureuse consonance avec un travail que j’ai entrepris depuis longtemps et que j’envisage de mener à terme : une étude des réécritures par Edgar Allan Poe de la tragédie shakespearienne. Mon but est double. D’abord mettre au jour le travail de formalisation de la tragédie opérée par Poe et ainsi témoigner de la haute valeur critique de la fiction telle qu’il la pratique dans ses contes. Ensuite, fort de ce détour par Poe, relire les deux pièces les plus présentes dans les contes (Hamlet et Macbeth) selon les dynamismes imaginaires ainsi dégagés, au premier rang desquels figure le vertige du héros au bord de la case royale soudain vide de son roi.

2Dans Macbeth, le dynamisme dominant est celui de la chute verticale, des premiers troubles jusqu’à l’aveuglante accélération. Mais c’est Hamlet qui va nous retenir ici, et sa dramaturgie est plus complexe. J’y vois surtout, avec Poe, un drame de doubles, un drame où le miroir, donc, est la meilleure conceptualisation du lieu vide. Mais notons, pour ne plus y revenir, qu’avant que cette dramaturgie ne se mette en place, soit avant la révélation du fantôme, Horatio, inquiet pour Hamlet, avait parfaitement désigné le lieu vide sous sa forme la plus primitive, celle qui peut provoquer l’affolement suicidaire « without more motive », sans autre donnée psychologique ou dramaturgique : c’est le « terrifiant sommet de cette falaise/ Qui s’avance en surplomb de la mer ». En effet –

  • 1 Le texte d’Hamlet sera cité, sauf mention contraire, dans l’édition bilingue Tragédies I, « Bibliot (...)

Le lieu seul, sans autre motif,
Met des élans de désespoir dans tout cerveau
Qui regarde la mer à tant de brasses de profondeur
Et l’entend gronder dessous. (I, iv, 75-78)1

3Ainsi aimanté, le rapide parcours qui suit devrait faire entrevoir que l’absence du Roi à sa place est matricielle, c’est-à-dire qu’elle transfigure l’histoire en tragédie, la prose en poésie. Il nous conduira de « The Purloined Letter » à Hamlet et de Hamlet à « William Wilson ».

La mécanique

  • 2 Edgar Allan Poe, Contes policiers et autres, traduction par Henri Justin, p. 319.

4Si l’on démonte la mécanique de « La Lettre dérobée» (Justin 319)2, il faut aller jusqu’à son moteur immobile : le Roi. Ce dernier apparaît à peine et ne voit rien, mais sa quasi-absence active tous les ressorts de l’action, jusqu’à la chute du conte, qui pointe la tragédie de la vengeance – vengeance d’Atrée sur Thyeste, de Dupin sur le Ministre D... et, si on lit bien, d’Hamlet sur Claudius. Histoires de doubles, dont le lieu vif est le miroir vide.

5Nous connaissons tous l’histoire de cette lettre reçue par la Reine et qu’elle lit au péril de son honneur, car c’est une lettre illégitime dont le Roi son époux doit ignorer l’existence. Tout le ressort de l’action est là : sans cette clandestinité, cette illégitimité de la lettre, pas de « détournement », pas ce « purloining » qui conduit à une succession de scènes où se lit le circuit de la lettre : de la Reine au Ministre D…, du Ministre à Dupin, de Dupin au Préfet de Police et enfin, du Préfet de Police à la Reine.

  • 3 Toutes les références à l’original des contes de Poe seront à Tales and Sketches

6Quel est le rôle du Roi dans tout cela ? Il est à la fois totalement négatif et absolument décisif : le Roi ne doit pas avoir vent de la lettre. Comme personnage, il n’apparaît que dans la première scène (dans le boudoir de la Reine) et son rôle y reste entièrement passif. Dans le langage diplomatique du Préfet de police, il n’est que cela : « the other exalted personnage », « the third personnage who stood at her elbow » (p. 977) 3– et il ne commande que ce seul verbe, to stand, dans tout le paragraphe : il se tient là, comme un figurant ; il ne voit rien, ne semble même pas regarder. Il ne réapparaîtra pas de tout le conte – si bien que beaucoup de commentateurs l’oublient. Or il est pourtant bien le moteur immobile autour duquel gravite la lettre.

7Avec la deuxième scène, l’enjeu se déplace. Nous sommes chez le Ministre, dans la pièce qui représente son espace personnel. Il a dû cacher la lettre à portée de sa main : elle doit être à la fois invisible et disponible. Mission impossible si la lettre est un objet comme un autre, si elle a un volume – si faible soit-il, – si elle doit tenir sa place d’objet parmi les autres objets qui occupent l’espace du Ministre.

  • 4 Tales and Sketches, p. 986 (je souligne) et voir Poe, Contes policiers et autres, p. 345, n. 2.

8Mais le Ministre a atteint « la réputation d’auteur » / « reputation in letters4 », non seulement par ses publications sur le calcul différentiel, mais par sa poésie, et cela change tout. Car ce qui était le récit d’une histoire somme toute bourgeoise devient une fable portant sur la structure du texte littéraire. Les commentateurs ne notent pas assez ce nouveau détournement de la lettre – de la nature de la lettre, qui, de postale, devient littéraire. Or cette lecture métafictionnelle du conte va être massivement confirmée dans la toute dernière page, où Poe abaisse ses dernières cartes. La lettre ainsi comprise (comme symbole de l’objet littéraire) peut se faire invisible si elle est repliée au creux d’elle-même, sur le centre vide d’où émane sa puissance.

9Sur le plan réaliste, ce roi ne peut être que Louis-Philippe, lot de consolation pour les royalistes, personnage auquel les humoristes de l’époque donnaient un visage en forme de poire ! Mais sur le plan symbolique où le conte engendre sa forme, le comble de la Royauté, c’est de ne jamais avoir à intervenir. (Ainsi, dans Eureka, où Poe tente d’établir la mécanique universelle, le Dieu créateur a lancé l’unique Loi une fois pour toutes et imaginer le moindre « coup de pouce » de sa part serait plus qu’un crime de lèse-majesté – ce serait une faute de raisonnement.) Ici, le Roi a été et reste trompé, sans doute, mais comme si c’était dans sa nature ; ou, plus exactement, comme s’il était dans sa nature royale de s’absenter du circuit de cette lettre, c’est-à-dire du circuit des intrigues et des calculs, voire du circuit de la communication.

10Et maintenant, dans les mains du Ministre maître-chanteur, c’est la lettre elle-même qui doit s’absenter pour exercer sa puissance – s’absenter par l’intérieur et donc avec pliure, retournement et camouflage. Quand on y pense, cette nouvelle lettre dérobée, ou mieux, cette lettre qui se dérobe, c’est bien « The Purloined Letter », non plus l’objet qui parcourt le conte, mais ce conte lui-même et, au fond, tous les contes de Poe, avec leur extérieur racoleur, leur exploitation des genres populaires et même, avec Dupin, l’invention d’un nouveau genre que Poe méprise d’avance, le genre policier. Et puis, à l’intérieur, insaisissable, un centre secret – et moteur : cette « royale absence », ce vide souverain que nous continuons à traquer.

11Car Poe aurait pu s’arrêter là. Dupin avait saisi la lettre incriminante ; il l’avait remplacée par un fac-simile qui donnait le change au Ministre ; il avait touché son chèque. Retour à l’ordre, du moins retour à l’ordre de la Reine, qui trompe son Roi. Mais voici que le texte est relancé, pour un dernier paragraphe où ce qui va faire retour, c’est le thème du Roi absent.

La feuille blanche

12Nous savions déjà que Dupin et le Ministre D… fonctionnent comme des doubles. Tous deux mathématiciens et poètes, ils sont comme des frères jumeaux. Or voici qu’in extremis Dupin fait une révélation qui réactive violemment leur rivalité, en fait des frères ennemis et ouvre au conte un nouvel horizon critique. Cette révélation, la voici : Dupin n’a pas laissé blanche la page intérieure du fac-simile. Ce dernier paragraphe du conte mérite d’être lu in extenso. Prenons-le d’abord dans ma traduction :

–Bah, il ne me semblait pas de très bonne guerre de laisser l’intérieur en blanc ; cela aurait été insultant. Un jour, à Vienne, D... m’a joué un vilain tour dont je lui ai dit, en toute bonne humeur, que je me souviendrais. Alors, sachant qu’il éprouverait une certaine curiosité quant à l’identité de la personne qui l’a pris à son propre jeu, j’ai pensé qu’il serait dommage de ne pas lui fournir un indice. Il connaît bien mon écriture ; j’ai simplement copié, au sillon médian de la feuille blanche, les mots :

                                   ... Un dessein si funeste,
      S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste.

Ils sont de Crébillon et sont dits par Atrée. » (Contes policiers et autres 354)

Soit, dans l’original :

« Why – it did not seem altogether right to leave the interior blank – that would have been insulting. D…, at Vienna once, did me an evil turn, which I told him, quite good-humoredly, that I should remember. So, as I knew he would feel some curiosity in regard to the identity of the person who had outwitted him, I thought it a pity not to give him a clue. He is well acquainted with my MS., and I just copied into the middle of the blank sheet the words –

                                 Un dessein si funeste,
S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste.

They are to be found in Crébillon’s ‘Atrée.’ » (p. 993)

  • 5 On connaît le développement sur les harmoniques du mot « purloined » que Jacques Lacan nous offre d (...)

C’est le dernier mot du conte : Atrée ! Les Atrides ! Excusez du peu : serait-ce que la lettre « prolongée5 » par Poe est la lettre tragique ?

13En fait, l’histoire des Atrides est une suite désastreuse d’actes barbares dus à l’engrenage de la vengeance. Elle fonctionne par déséquilibre. Même si, en l’occurrence, Atrée et Thyeste sont frères, ils n’agissent pas comme des doubles. Mais Dupin choisit de citer un distique bien précis où s’exprime l’excuse habituelle du vengeur – disons en transposant cavalièrement :

                                    Un dessein si sinistre,
S’il n’est dign’ de Dupin, est digne du Ministre !

14Voilà qui nous introduit bien dans la logique des doubles. Le vengeur renvoie son acte au criminel : la tragédie de la vengeance apparaît comme une tragédie du miroir.

À Vienne

15L’analyse devrait en rester là s’il n’y avait pas dans le texte un petit détail qui semble superflu : « Un jour, à Vienne, D... m’a joué un vilain tour. » A Vienne ? Pourquoi Vienne ? Prise sur le mode réaliste, la précision est trop voyante et titille inutilement l’esprit du lecteur. La rivalité de Dupin et du Ministre D. a-t-elle connu son premier épisode dans les coulisses du Congrès de Vienne, par exemple, où ils auraient tous deux été de jeunes et brillants diplomates ? Cela leur donne autour de quarante-cinq ans. Chaque lecteur peut élucubrer. Mais quel intérêt à moins de dix lignes de la fin d’une histoire de lettre détournée, et détournée maintenant par Poe lui-même vers des enjeux littéraires ?

16Autrement riche est un autre écho qui monte à la conscience du lecteur familier de la littérature anglophone :

Cette pièce est l’image d’un meurtre commis à Vienne (Tragédies I 834-835).

This play is the image of a murther done in Vienna.

17C’est Hamlet qui parle. Il présente ainsi la pièce qu’il fait jouer devant Claudius et sa cour, à l’acte III, scène 2. Pièce détournée, déjà, puisque Hamlet y a ajouté un passage de sa composition et qu’il la fait jouer, ainsi orientée, non pas comme un honnête spectacle, mais comme un piège où surprendre la culpabilité de son oncle et rival en lui imposant la représentation de l’empoisonnement du roi Hamlet.

18Entre alors le meurtrier, sa fiole de poison à la main, et là, survient l’absolument inattendu. Hamlet, qui faisait jouer le meurtre d’un roi par son frère pour piéger Claudius, pour l’obliger à se découvrir – Hamlet, soudain emporté, se piège lui-même. Ému par la représentation – c’est ma lecture, – il se projette dans le personnage du tueur et en fait le personnage du vengeur, c’est-à-dire une image de lui-même, Hamlet, « nephew to the King », comme il le proclame – « neveu du Roi » !

Et bientôt, il lui vole son rôle d’assassin en s’écriant le premier, sur le mode parodique :

the croaking raven doth bellow for revenge.

le croassant corbeau vocifère : Vengeance (Tragédies I, p. 836-837).

19Ainsi, sur le meurtre initial d’Hamlet-père par Claudius se trouve inscrit, juste au milieu de la tragédie, et comme en surimpression, l’acte de vengeance, le meurtre final de Claudius par Hamlet fils. C’est toute la pièce qui se trouve repliée en son centre.

20Hamlet annonce que le personnage s’appelle « Lucianus » – et il est bien lumineux ce Lucianus en qui coïncident le tueur et le vengeur. Les deux meurtres (le meurtre initial et sa réplique finale) viennent se rejoindre au miroir, miroir vide au centre de la tragédie, et j’ajouterai : figure de la Royauté absente. Car c’est bien le vide laissé par l’assassinat du roi Hamlet qui se creuse entre Hamlet fils et Claudius – Claudius s’en accommodant très philosophiquement et profitant de la place qu’il a ainsi libérée, Hamlet n’ayant la force ni d’entériner ni de subvertir la situation nouvelle.

21En guise de présence royale, il y aurait bien le spectre – mais il n’a même pas une consistance de spectre ! Il apparaît d’abord armé de pied en cap, en majestueux guerrier… puis en « vieille taupe », comme dit Hamlet ! Il est vu par plusieurs dans toute cette première scène, puis par le seul Hamlet dans le boudoir de la Reine. D’ailleurs il pourrait aussi bien être un simulacre forgé par le diable qu’une authentique âme en peine… Il manque décidément de consistance. En apparaissant dans la scène du boudoir, il confirme un instant son couple, fragile vestige de royauté. Puis quand, au dernier acte, la Reine s’écroule, le lieu royal est totalement vide et la place est occupée par le miroir où les doubles s’entretuent.

22Ce miroir m’apparaît comme le concept qui peut le mieux rendre compte de la logique dramatique qui conduit, de scène en scène, au duel final. Depuis la première réplique, sans doute : « Qui va là ? » demande la garde montante comme si elle lançait en écho la formule qui devrait émaner de la garde descendante. À coup sûr, depuis cet épisode de l’acte III, scène 2 que nous venons d’évoquer. Et ensuite, de plus en plus.

23Ainsi, à la fin de l’entrevue d’Hamlet avec la Reine sa mère, dans un sursaut de l’action (acte III, scène 4) et après que le spectre a fait sa seconde et dernière apparition, Hamlet va exprimer la forme nouvelle de sa lutte en termes de stricte symétrie :

                                  O, ‘tis most sweet
When in one line two crafts directly meet.

                                              Oh ! quelle volupté
Quand deux ruses bien en ligne se heurtent de front.

  • 6 Celles de François-Victor Hugo, André Gide, Yves Bonnefoy et Jean-Michel Déprats.

24Je propose ici une traduction personnelle, aucune des traductions consultées6 ne m’ayant semblé à la hauteur de l’enjeu. Il fallait assurément chercher dans le vocabulaire de l’escrime – « in one line » ne laisse aucun doute sur ce point. Quant à « directly », l’adverbe annonce qu’il n’y aura plus, dorénavant, d’intervention du spectre ou même d’interférence de la mémoire du Roi et Père : Hamlet et Claudius vont être face à face. Plus de vengeance recuite ici, plus de souvenirs moisis, mais la jouissance d’un combat à outrance.

25Hamlet vient de rappeler à sa mère la décision de Claudius de l’envoyer en Angleterre, escorté de ses deux faux amis à qui a été confiée, plutôt qu’à lui-même, une commission royale. Il flaire le coup monté et se réjouit du duel à mort ainsi engagé avec Claudius. Nous savons qu’ici s’annonce l’histoire de la lettre, là où Poe l’a trouvée, – l’histoire de la commission royale qui va être, au moment voulu, dérobée, détournée, retournée par Hamlet.

  • 7 Je cite ici Jean-Michel Déprats jusqu’à sa dernière ligne.

Les lettres sont scellées, et mes deux condisciples,
A qui je me fierai comme à des vipères crochues,
Portent les ordres ; ils doivent me frayer la route
Et me conduire au traquenard. Laissons faire,
Car c’est plaisir de voir l’artificier
Sauter sur son propre pétard ; et je jouerai de malchance
Si je ne parviens pas à creuser un tunnel sous leur mine
Et à les souffler jusqu’à la lune. Oh ! quel délice
Quand sur un même front deux ruses s’entrechoquent7. (Tragédies I, p. 873)

There’s letters sealed, and my two school-fellows,
Whom I will trust as I will adders fanged,
They bear the mandate – they must sweep my way
And marshal me to knavery: let it work,
For ‘tis the sport to have the enginer
Hoist with his own petar, and’t shall go hard
But I will delve one yard below their mines,
And blow them at the moon: O, ‘tis most sweet
When in one line two crafts directly meet.

26Ce qui apparaît ici, c’est une réponse à la question rebattue de l’inaction d’Hamlet. En fait, il se montre passif dans un premier temps (« let it work », « Laissons faire ») et actif par réaction. Hamlet, c’est Claudius au miroir : Claudius agit, Hamlet réagit. C’est vrai depuis le début, mais en cette toute fin de l’acte III, Hamlet en prend pleinement conscience. Il y a entre eux deux cette surface réfléchissante, sans épaisseur, qui figure l’absence du vrai Roi. Elle est la dernière puissance. Devant le vide laissé par le Roi légitime, la pièce se développe en tragédie du miroir.

27De retour au Danemark, après la longue scène du cimetière, Hamlet raconte à Horatio, avec force détails et un plaisir non dissimulé, l’histoire de la commission dérobée, réécrite aux dépens de ses deux faux camarades, pliée, ré-adressée, scellée du sceau du Roi son père qu’il avait dans sa bourse, et remise en bonne place – ni vu ni connu. Et il n’a pas la mort de Guildenstern et Rosencrantz sur la conscience :

‘Tis dangerous when the baser nature comes
Between the pass and fell incenséd points
Of mighty opposites.

Il est dangereux pour des êtres inférieurs de s’interposer
Dans un duel entre les pointes cruelles et furieuses
De deux puissants ennemis. (Tragédies I 958-961)

28La figure du duel est maintenant flagrante. La figure du Roi s’est définitivement estompée. A sa place se dresse le miroir, sa surface vide et souveraine. Hamlet y est comme prisonnier. Quand Claudius attaque, il contre-attaque. Jusqu’au duel final… où il se présente en simple invité. Jusqu’à l’épisode, entre Laertes et lui, du « fleuret dérobé ».

29C’est sur ces entrefaites que meurt la Reine. Alors Hamlet, blessé à mort par la pointe empoisonnée, est enfin seul face à Claudius et, fidèle à son rôle, retourne contre lui le poison :

The point envenom’d too ? Then, venom, to thy work. (Tragédies I 984)

La pointe, en plus, envenimée ? Alors, venin, fais ton oeuvre.

  • 8 L’autre raison concerne le premier membre de phrase. Je trouve moins intéressant de comprendre « to (...)

30Je propose ici ma traduction pour deux raisons, mais voici la principale : il faut traduire « thy » ; ce « venin », déposé par Laertes sur la pointe démouchetée de son fleuret avec la connivence de Claudius, Hamlet lui demande de faire « son » travail : lui ne fait que le réadresser, que le retourner à l’envoyeur8.

William Wilson

  • 9 Voir la documentation de Thomas O. Mabbott dans Tales and Sketches, p. 422-425, et ici-même infra.

31Que nous soyons bien là au plus près de la lecture d’Hamlet par Poe, un conte précédent, déjà, le laissait entendre : j’ai nommé « William Wilson ». La source directe de ce célèbre conte de doubles est un texte où Washington Irving se fait l’écho d’une histoire prise à Calderon de la Barca9. Mais suffisamment d’indices conduisent à y voir en filigrane une variante de la pièce du « grand Will » dans laquelle Hamlet serait la voix de la conscience de l’ignoble Claudius. Plus d’oncle et de neveu alors, plus de Roi et Père assassiné, seulement une longue et sourde rivalité jusqu’au duel où celui que j’identifie comme Claudius, excédé par les interventions de chevalier blanc de son double, le transperce de son épée – se retrouvant par là-même mortellement blessé, avec juste l’énergie de raconter son histoire.

32Ce qui lance le lecteur de « William Wilson » sur cette piste, c’est la conjonction du titre – qui oriente infailliblement vers Shakespeare – et du dénouement, où l’assaillant vainqueur a soudain la vision d’un grand miroir – « A large mirror » (p. 447) – dans lequel le vaincu mourant lui apparaît comme sa propre image.

33Le titre d’abord. William Wilson est le pseudonyme que se donne d’entrée de jeu le narrateur. Il le fait, nous dit-il, par dégoût de son vrai nom, qu’il a couvert de honte (p. 426) et qui d’ailleurs ne laissait pas deviner sa noble ascendance (p. 431). Mais ce pseudonyme est faussement passe-partout : il annonce le thème de la volonté (the will) – une volonté vite exacerbée, – et puis il invite à jouer une série de variations en lien avec William Shakespeare. « Will I am », je suis Will, je veux l’être. « Will’s son », fils de Will, ou personnage de son théâtre. De plus, un titre est toujours la chasse gardée de l’écrivain : Poe, en y faisant monter le pseudonyme de son narrateur, s’inscrit lui-même dans la lignée du « grand Will » et annonce faire acte de « volonté ». Il n’écrira pas une pâle version d’une pièce ou d’une autre, en fils appliqué, mais risquera une réécriture critique. Ainsi le lecteur de « William Wilson », alerté, entendra se croiser deux voix : celle de l’auteur et celle du personnage narrateur.

34Suivons d’abord, rapidement, William Wilson alias Edgar Poe. Les premières pages du conte sont parmi les plus autobiographiques que Poe ait jamais écrites. Il y donne son vrai jour de naissance, un 19 janvier (p. 432). Surtout, il situe le premier long épisode dans une école anglaise traditionnelle telle que celle où il a été pensionnaire, entre sept et dix ans. Si, dans le conte, il place ce séjour entre dix et quinze ans, c’est sans doute parce que c’est à cet âge qu’il a pu s’imprégner des grands textes shakespeariens, dans les meilleures écoles de Richmond, Virginie.

35Second fil narratif, tout ténu qu’il soit : celui qui, sous William Wilson, cache Claudius – Claudius meurtrier et adultère, Claudius harcelé par son ennemi intime, Hamlet. L’exergue du conte s’inscrit en écho direct à la pièce :

What say of it ? what say of CONSCIENCE grim,
That spectre in my path?

Qu’en dire? que dire de la CONSCIENCE austère,
Ce spectre en travers de mon chemin ?

  • 10 Hamlet condamne Ophélie au cloître et, dans un délire généralisateur (feint ou pas), décrète qu’il (...)

36Dans Shakespeare, le rôle rabat-joie de la conscience est joué par le spectre auprès d’Hamlet, puis par Hamlet auprès de soi-même, et enfin, on l’oublie trop souvent, par Hamlet auprès de Claudius. Certes, Hamlet est incapable de prendre l’initiative de la vengeance, mais, volontairement ou pas, il harcèle Claudius, le poussant à prendre des mesures de plus en plus radicales – il le harcèle de ses bouderies, de ses coups d’épingle, de ses bouffonneries, de ses grands airs et de ses sous-entendus. Jusqu’aux menaces de mort de l’acte III, d’abord dans la cruelle scène 1, où il rejette Ophélie10, puis plus directement dans la scène 2, quand il se projette, comme nous l’avons vu, dans le personnage de Lucianus. Jusqu’à son retour improbable sur les côtes danoises – « nu », écrit-il à Claudius, qui se frotte les yeux et relit :

  • 11 mais on y lit : « son post-scriptum ».

« Nu »... et dans un post-scriptum ici, il ajoute :
« Seul11 ». (Tragédies I 919)

37Jusqu’au duel enfin. Claudius, alias Wilson, excédé, a fini par provoquer son double en duel et lui plonge son épée dans la poitrine. Et voici que soudain surgit entre eux, lui semble-t-il, un « grand miroir » –

A large mirror, – so it seemed to me in my confusion – now stood where none had been perceptible before ; and, as I stepped up to it in extremity of terror, mine own image, but with features all pale and dabbled in blood, advanced to meet me with a feeble and tottering gait. (p. 447-448)

38C’est une illusion d’optique, mais le bon Wilson, avant de mourir, a le temps de dire à son double : « in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself » (p. 448) – « en ma mort, vois, par cette image, qui est ton image, comme tu t’es radicalement assassiné toi-même. »

  • 12 Hamlet, I, 5 dans Tragédies I, p. 734-735.

39Wilson, alias Hamlet, n’a même plus, ici, à riposter en s’écriant « venom, to thy work ! » Il lui suffit de révéler le lien vital qui unit, hors de toute référence à une transcendance extérieure au sujet – Dieu, Roi ou Père, – la belle conscience et le mauvais garçon. Alors plus de « Remember me », « Souviens-toi de moi12 ». Seulement le travail de l’autobiographe : « Let me then remember » (p. 428), « Laissez-moi donc me souvenir ».

40Il semble que Poe ait craint que son travail sur Hamlet dans le conte reste trop enfoui, voire noyé, dans une histoire somme toute très éloignée de la trame de la pièce. Il emploie certes le « thou » du tutoiement élisabéthain, singulièrement dans le premier et dans le dernier paragraphe, mais le lien avec la pièce ne commande pas le détail du texte, elle offre seulement un fil visible à brefs intervalles dans sa texture. C’est sans doute ce qui explique qu’à l’occasion de la grande réédition de ses contes dans le Broadway Journal, en 1845, il ait ajouté que le bâtiment de l’école était une « maison élisabéthaine » (« Elisabethan houze », p. 427) et qu’il n’ait plus jugé tout à fait « impossible » de se retrouver dans le labyrinthe de ce « palais enchanté ». La phrase où il remplace alors « impossible » par « difficult » mérite d’être citée :

It was difficult, at any given time, to say with certainty upon which of its two stories one happened to be. (p. 429)

Il était difficile de dire avec certitude, à tel moment donné, sur lequel de ses deux niveaux on se trouvait.

41Comment, en effet, traduire « stories » simplement par « étages » si l’on veut faire sentir que cette maison contient deux « histoires » de doubles : celle qui se greffe sur les souvenirs d’enfance et celle qui offre une réécriture d’Hamlet ?

  • 13 El Purgatorio de San Patricio (1628). Le texte s’inspire d’une légende liée à l’évangélisateur de l (...)

42De la pièce au conte, l’effacement du Roi peut sans doute être lié aux révolutions politiques et littéraires de la fin du 18e siècle. En 1628, Calderon avait écrit une authentique histoire de doubles, mais dans le contexte de ce qu’il appelle une « comédie religieuse ». Le mauvais sujet poursuivi par une figure masquée réussit à lui arracher son déguisement et découvre, horrifié, ses propres traits raidis par la mort – et ici s’arrête ce que colporte Irving en 1839. Dans Calderon, le choc de cette confrontation conduit le pécheur à se tourner vers la royauté de Dieu et à rejoindre un lieu de purgation, « le purgatoire de Saint Patrick », qui donne son nom à la comédie13.

  • 14 Dans L’Interprétation des rêves (Traumdeutung, 1900), ch. 5, section 4, § 2. Texte cité par Jean St (...)

43Quant à Freud, repartant d’Oedipe Roi, il n’efface pas la figure du Roi-Père, mais dans la mesure où il attribue le désir de le supplanter à Hamlet comme à Claudius, il fait bien des deux personnages, selon une économie différente de celle de Poe, des doubles14.

44Ainsi le miroir, où personne ne peut se tenir, a pu hériter de la puissance royale et devenir une des formes d’un vide essentiel qui, depuis le Romantisme, je pense, travaille « les lettres ».

La ligne-miroir

45Nous sommes presque au bout de notre parcours. Il reste juste une dernière bizarrerie dans le dernier paragraphe de « The Purloined Letter ». Dupin explique que pour laisser au Ministre un indice de son identité, il a inscrit le distique de Crébillon au beau milieu de la feuille blanche du fac-simile. Or il dit exactement :

I just copied into the middle of the blank sheet the words – (p. 993)

46Cet into ne sonne pas très anglais ici, avec son sème « mouvement », « pénétration ». Tout anglophone sans idée derrière la tête aurait écrit « in the middle » et l’on a tôt fait de dire que Poe écrit mal. C’est que sa langue est grevée d’intentions. Dupin vise cette ligne médiane selon laquelle la feuille va ensuite être pliée, il la vise sans y porter sa plume car elle est un horizon de l’écriture poétique. En l’occurrence, c’est la ligne de chaque côté de laquelle va se placer le distique : les deux vers s’y mirent à la rime. Certes, Crébillon n’est pas un grand écrivain, mais Poe se fait un plaisir de noter cette ligne-miroir, hors de portée de l’écriture. Il travaille ainsi, par ce détail, au « prolongement » de la lettre. Jusqu’à la lettre poétique : la ligne-miroir y est un de ces lieux de royale absence, souveraine, structurante.

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Bibliographie

Calderon de la Barca, Pedro. La gran comedia, El Purgatorio de San Patricio. Madrid, 1628, 1685.

Jones, Ernest. Hamlet et Oedipe. 1949, Gallimard 1967 pour la traduction française. Préface de Jean Starobinski, « Hamlet et Freud », p. vii-xL.

Justin, Henri. Poe dans le champ du vertige. Klincksieck, 1991.

Lacan, Jacques. « Le Séminaire sur ‘La Lettre volée’ », Ecrits 1. Paris : Editions du Seuil, 1966.

Poe, Edgar Allan. Tales and Sketches. Ed. Thomas Ollive Mabbott. Cambridge, U.S.A.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1978. Deux volumes en pagination continue.

Poe, Edgar Allan. Contes policiers et autres. Traduction et édition critique par Henri Justin. Paris : Classiques Garnier, 2014. Edition « Classiques jaunes », 2016.

Shakespeare, William. Richard III, Roméo et Juliette, Hamlet. Traduction de François-Victor Hugo. Paris : Garnier-Flammarion, 1979.

Shakespeare, William. Hamlet. Traduit par André Gide. Paris : Gallimard, « nrf », 1946.

Shakespeare, William. « Hamlet ». Traduction d’Yves Bonnefoy. Hamlet, Othello, Macbeth. Paris : Gallimard et LGF, 1964.

Shakespeare, William. « Hamlet », traduction par Jean-Michel Déprats. Tragédies I. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002. Edition bilingue.

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Notes

1 Le texte d’Hamlet sera cité, sauf mention contraire, dans l’édition bilingue Tragédies I, « Bibliothèque de la Pléiade », traduction par Jean-Michel Déprats. Ici, p. 727. J’utilisais déjà ce passage dans « Le lieu même », p. 183-185 de Poe dans le champ du vertige, Klincksieck, 1991. Où l’on voit que Shakespeare m’accompagne depuis le début de mes recherches sur Poe. Voici ma traduction d’alors, p. 184 : « Le lieu même, à lui seul,/ Glisse les leurres du désespoir dans tout cerveau/ Qui plonge jusqu’à la mer un regard de tant de brasses/ Et entend sous lui le grondement des eaux. »

2 Edgar Allan Poe, Contes policiers et autres, traduction par Henri Justin, p. 319.

3 Toutes les références à l’original des contes de Poe seront à Tales and Sketches

4 Tales and Sketches, p. 986 (je souligne) et voir Poe, Contes policiers et autres, p. 345, n. 2.

5 On connaît le développement sur les harmoniques du mot « purloined » que Jacques Lacan nous offre dans « Le Séminaire sur ‘La Lettre volée’« . Après un démontage étymologique méticuleux, voire pédant, il conclut : « c’est bel et bien la lettre détournée qui nous occupe, celle dont le trajet a été prolongé (c’est littéralement le mot anglais) » (Ecrits I, p. 39-40).

6 Celles de François-Victor Hugo, André Gide, Yves Bonnefoy et Jean-Michel Déprats.

7 Je cite ici Jean-Michel Déprats jusqu’à sa dernière ligne.

8 L’autre raison concerne le premier membre de phrase. Je trouve moins intéressant de comprendre « too » comme le fait que « la pointe aussi est envenimée » – « aussi », c’est-à-dire comme la perle qui vient de tuer la Reine – (Tragédies I, p. 985) que de comprendre que la pointe est, non seulement démouchetée (ce dont Hamlet vient de se rendre compte à ses dépens par une blessure légère), mais de surcroît « envenimée » (ce qui signe son arrêt de mort).

9 Voir la documentation de Thomas O. Mabbott dans Tales and Sketches, p. 422-425, et ici-même infra.

10 Hamlet condamne Ophélie au cloître et, dans un délire généralisateur (feint ou pas), décrète qu’il n’y aura plus de mariages, ajoutant : « Those that are married already, all but one, shall live » (Tragédies I, p. 812). L’exception vise, bien sûr, Claudius. Qu’Hamlet soit conscient ou pas que l’oreille du roi traîne derrière la tapisserie est secondaire ici : la menace est suffisamment publique. Quand, deux tirades plus loin, le roi entre en scène, il a décidé d’envoyer son imprévisible neveu en Angleterre.

11 mais on y lit : « son post-scriptum ».

12 Hamlet, I, 5 dans Tragédies I, p. 734-735.

13 El Purgatorio de San Patricio (1628). Le texte s’inspire d’une légende liée à l’évangélisateur de l’Irlande. Son résumé n’est arrivé à la connaissance d’Irving qu’indirectement, via Byron et Shelley.

14 Dans L’Interprétation des rêves (Traumdeutung, 1900), ch. 5, section 4, § 2. Texte cité par Jean Starobinski dans sa préface à Ernest Jones, Hamlet et Oedipe, p. xiii-xv.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Henri Justin, « Royale Absence »Sillages critiques [En ligne], 25 | 2018, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 16 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/7343 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.7343

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Auteur

Henri Justin

professeur honoraire des universités
Henri Justin a cultivé une longue familiarité avec Edgar Allan Poe, consacrant à son oeuvre trois livres et une vingtaine d’articles. Avec Poe jusqu’au bout de la prose (Paris : Gallimard, 2009) est une exploration tous azimuts de cette oeuvre exceptionnelle et Contes policiers et autres (Paris : Classiques Garnier, 2014, 2016) offre douze contes dans une traduction nouvelle accompagnée d’un riche appareil critique sur la façon de traduire Poe aujourd’hui. Henri Justin travaille maintenant sur les réécritures de Hamlet, Macbeth et La Tempête dans les contes, sous le titre provisoire de Shakespeare par Poe : réinscrire le tragique.
Réécritures, « La Lettre dérobée », « William Wilson », tragédie de la vengeance, doubles, miroir, pli
Henri Justin has developed a long familiarity with Edgar Allan Poe, devoting three books and some twenty articles to his oeuvre. Avec Poe jusqu’au bout de la prose (Paris: Gallimard, 2009) is an all-round exploration of Poe’s exceptional achievement and Contes policiers et autres (Paris: Classiques Garnier, 2014, 2016) offers a new translation of twelve tales, with a rich dossier on how to translate Poe today. Henri Justin is now working on Poe’s rewritings of Hamlet, Macbeth and The Tempest in his tales. The study is tentatively entitled Shakespeare par Poe: réinscrire le tragique.
Rewritings, « The Purloined Letter », « William Wilson », revenge tragedy, doppelgänger, mirror, fold

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