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Figures absentes

Être présente et absente simultanément : l’action furtive

Sophie Lapalu

Résumés

Les actions furtives sont des œuvres qui ont lieu dans un premier temps dans l’espace public puis qui sont communiquées au sein du champ de l’art. Dans la rue, ces gestes banals réalisés sans spectateur passent inaperçus pour qui les croise. Dans les musées, ce qui est présenté est la marque d’une action passée. La nouvelle La Lettre volée d’Edgar Allan Poe et le séminaire que lui a consacré Jacques Lacan nous permettent de dessiner la structure de ce type d’œuvres, toujours présentes et absentes simultanément.

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Texte intégral

1Au milieu du XXème siècle et encore aujourd’hui, certains artistes choisissent d’agir artistiquement dans la sphère urbaine de façon furtive. En 1969, à New York, la critique d’art et artiste américaine Lucy Lippard regarde en l’air ou fixe droit dans les yeux les gens qu’elle croise (Contact Piece). En novembre 1976 à Prague, Jiří Kovanda se place sur la place Václavské et attend. Il se gratte la nuque, pose sa main sur la rambarde (Divadlo). Bien qu’hétérogènes et réalisés à sept ans d’intervalle de chaque côté du rideau de fer, dans des contextes sociopolitiques très différents, ces gestes artistiques ont en commun de ne pouvoir être distingués de ceux réalisés quotidiennement. Ils participent de ce que Barbara Formis a nommé l’« esthétique des gestes ordinaires », qui caractérise tout un pan de la création au XXème siècle – un pan selon lequel la vie peut être vécue comme une expérience pleinement esthétique. Formis remarque un véritable « manque de distanciation perceptuelle » dans les gestes ordinaires, qu’elle définit ainsi : « Dépourvus d’une beauté spécifique, multipliables à l’infini, et hautement impersonnels, les gestes ordinaires demeurent inaperçus. ». Ces gestes suspendent leur visibilité artistique. Insignifiants, ils « se montrent sans se représenter, se font sans rien produire »(Formis, 2007 : 280). Ce sont des « actions furtives ». Nous empruntons cette expression à Patrice Loubier, qui l’utilise pour décrire la façon dont certaines pratiques pénètrent les espaces sociaux et interrogent la notion de spectateur idéal et attendu (Loubier, 2002 : 12-17). L’adjectif « furtif » qualifie en effet ce qui cherche « à échapper au regard, à passer inaperçu » (Centre national de ressources textuelles et lexicales en ligne) ; il nous permet de nommer ces actes qui sont vus par les passants, mais pas comme artistiques. Contrairement aux « happenings » (Allan Kaprow), qui enjoignent le public à participer, ou à la performance, qui cherche à réduire la distance entre l’artiste et le spectateur, et bien que ces pratiques s’affirment conjointement dans les années 1960, les actions furtives évacuent toute visibilité artistique lorsqu’elles ont lieu. Absolument non spectaculaires, accomplies de façon anonyme au sein de la foule sans inviter de public à y assister, elles sont revendiquées comme œuvres par leur auteur a posteriori. Photographies et textes, tels des indices de l’acte passé, sont publiés dans les cadres de l’art dans un second temps, et permettent aux gestes d’accéder à une visibilité artistique. Ce qui est présenté au public n’est pas l’action elle-même mais le signe de son absence. Pouvons-nous alors affirmer que ces œuvres sont, de l’espace public à celui de l’art, toujours simultanément présentes et absentes ?

2The Purloined Letter d’Edgar Allan Poe nous permet de montrer comment un objet peut paradoxalement être à la fois présent et absent. À partir du « Séminaire sur “La Lettre volée” » de Jacques Lacan, nous étudierons le fonctionnement de l’action furtive, en tension entre présence et absence. Nous verrons ainsi comment tout le long de ce qui pourrait être assimilé aux deux scènes de la nouvelle de Poe, l’action est et n’est pas là à la fois. Entre histoire de l’art, psychanalyse et roman policier, nous convoquerons les trois méthodes qui définissent ce que l’historien Carlo Ginzburg a appelé le « paradigme indiciaire » (Ginzburg, 2010) et qui caractérise la capacité à élaborer des hypothèses sur la base de petits éléments apparemment négligeables. Si l’action furtive s’assimile à un élément presque insignifiant, elle mène paradoxalement à une réalité plus complexe. Nous définirons la structure de ces œuvres et chercherons à saisir quel espace elles contribuent à ouvrir.

Une réception à rebours pour une œuvre furtive

3Prenons deux exemples d’actions furtives dont les modes de publication diffèrent. Nous connaissons Contact Piece de Lucy Lippard grâce au texte publié en 1976 par la critique d’art elle-même :

My Contact Piece merging with the crowds and doing the following things one time per block : “Stare up at the tops of buildings until other do so too ; turn now and then, look behind you, abruptly : look everyone coming toward you straight in the eye for as long as possible ; when someone is coming at you and swerves to avoid collision, swerve in the same direction and keep it up as long as possible ; speak to one person as though you knew him or her well ; walk in step with people beside you.” (Lippard : 183)

4Cette action a été réalisée lors d’un festival intitulé « Street Works », série de six événements artistiques new-yorkais, organisés par l’artiste, poète et critique d’art John Perreault, en collaboration avec la poétesse Hannah Weiner et la peintre Marjorie Strider. Sous cette dénomination, les programmateurs invitaient des artistes à agir dans la rue à leur guise, dans le cadre d’une temporalité donnée et d’un espace désigné. Il s’agissait de réaliser des travaux éphémères imperceptibles en tant qu’œuvres, en vue d’accroître la perception de l’environnement et de ses usages chez le « public » rencontré par hasard. Or sept ans se sont écoulés avant que le geste de Lucy Lippard soit publié.

5Divadlo (soit « Théâtre » en tchèque) est une œuvre réalisée à la seule initiative de l’artiste Jiří Kovanda, qui avait demandé à un ami de le photographier. Sa diffusion, restée confidentielle jusque dans les années 2000, se fait grâce à cinq images noir et blanc présentant en leur centre le même homme, debout. D’une image à l’autre, l’individu s’appuie à la rambarde, se caresse la nuque, se gratte le nez, met sa main dans la poche arrière de son pantalon. Il ne fait, a priori, rien que de très banal. Un texte dactylographié les accompagne: « “Divadlo” / november 1976 / Prague, Václavské place / I follow a previously written script to the letter. Gestures and movements have been selected so that passers-by will not suspect that they are watching a "performance" » (Kovanda, 2006: 47). Voilà donc la solution de l’énigme. Cet homme, photographié sur une place de Prague en 1976, joue un script écrit au préalable et les différents mouvements (se gratter le nez, se passer la main sur la nuque) sont joués. S’agit-il d’une scène d’une pièce de théâtre, comme le suggère le titre ? Erving Goffman, sociologue « interactionniste » de l’École de Chicago, a analysé dans son ouvrage Frame analysis : An essay on the organization of experience (1974) comment toute activité sociale se prête à plusieurs cadrages, qui entretiennent des rapports les uns avec les autres et fixent alors la représentation de la réalité. Une activité se trouve d’après lui toujours séparée du flot continu d’événements par des marqueurs conventionnels qui délimitent l’activité dans le temps. L’exemple classique en matière de parenthèses appartient au théâtre traditionnel : le spectacle commence après que les lumières se sont éteintes, que les trois coups ont retenti et que le rideau se lève. Il s’achève lorsque le rideau tombe et que la salle s’éclaire. Le titre de l’œuvre de Jiří Kovanda paraît hautement ironique : Divadlo est, a priori, très éloigné du théâtre. Ici, aucun de ces marqueurs n’est présent. S’agit-il d’une « performance », ainsi que l’écrit l’artiste ? Il semble généralement acquis que l’art est désigné par un dispositif signalétique qui en permet la visibilité, ce qui n’est pas le cas ici. De plus, personne n’a été convié à y assister à part un ami photographe, à qui il a été demandé de ne pas être visible. Rien ne distingue cette série des gestes ordinaires quotidiennement accomplis sur cette place. Ne pas pouvoir « soupçonner la “performance” » est même l’enjeu de cette action. L’utilisation par l’artiste des guillemets autour du terme démontre d’ailleurs toute l’ambiguïté de son utilisation : peut-on encore parler de performance ici ? De même, lorsque Lucy Lippard marche dans les rues de New York et décide sciemment de regarder en l’air ou de fixer les personnes qu’elle croise dans les yeux, elle ne prévient personne de la portée artistique de son geste. Ces œuvres se caractérisent par la totale « indiscernabilité » entre expérience esthétique et expérience ordinaire.

6Ces actions prennent place dans des contextes sociopolitiques extrêmement tendus. L’Amérique de Lucy Lippard était alors profondément marquée par le conflit au Vietnam et secouée par de fortes revendications à l’encontre de la politique autoritaire du gouvernement : « La contestation la plus radicale, qui s’attaque aux valeurs sur lesquelles repose l’ensemble de la politique des États-Unis, vient en fait de la société américaine elle-même, confrontée à l’une des crises les plus graves de son histoire : la guerre du Vietnam » (Jeannesson, 2002 : 73). Cette guerre, qui a provoqué des centaines de milliers de morts, a nourri les passions contestataires et fait perdre aux Etats-Unis une grande partie de leur prestige. Surtout, les citoyens n’ont plus confiance en leurs dirigeants : pendant des années, les forces d’état-major annonçaient la victoire. Les Américains protestent également en vue d’étendre les droits politiques et sociaux des minorités (le « mouvement des droits civiques », porté notamment par les noirs, les féministes, les étudiants, les gays et lesbiennes), tandis que dans un même temps les consciences écologiques se développent. Malgré tout, le républicain Richard Nixon est élu président en janvier 1969, ouvrant une année marquée par une rare intensité de manifestations – ainsi que par les premiers pas sur la lune. Les émeutes de Stonewall sont provoquées par un raid de police particulièrement violent au Stonewall Inn durant la nuit du 27 juin, dans le quartier de Greenwich Village, à New York, et la descente dégénère en une émeute de plusieurs jours, qui vise à dénoncer les persécutions des homosexuels par les autorités. Le monde de l’art n’échappe pas à cette pression pour un « retour » à des principes éthiques. Lucy Lippard a participé à la création, en 1969, de l’Art Workers’ Coalition, groupe qui lutte contre les dérives institutionnelles du monde de l’art et cherche à définir un nouveau statut de l’artiste. Plus tard, elle prend la mesure du vent de liberté qui avait soufflé sur les États-Unis en reconnaissant que 1969 avait été riche en émulation intellectuelle, artistique et sociale :

There was at this point a mood of exhilaration, a feeling that control over art was being returned to the artists’ community. In opposition to the intellectually demanding, often hostile and cliquish atmosphere of the 1960s avant-garde, the end of that decade saw a brief politicization of artists on a model set by Blacks and students. Resentment against the high style of the classy 60s, the domination of big money, the uptown galleries and audiences, a nascent awareness that art was being used indirectly by the capitalist establishment to support war and exploitation – all of this contributed to the process of “decentralization” into the downtown area […]. (Lippard, 1976 : 181)

7Le discours critique des artistes s’est radicalisé et s’accompagne d’un véritable engagement politique : refusant d’être les victimes passives d’une situation qui les dépasse, ils ont tenté d’agir au sein du monde, et notamment de l’art, en vue de le réformer. La jeune génération était à la recherche de radicalité et de sincérité ; l’art devait pouvoir participer activement à transformer la société. Le processus de « décentralisation » dont parle Lucy Lippard est rendu possible notamment par ce qu’elle a nommé la « dématérialisation » de l’art, dans un article cosigné avec John Chandler et publié en 1968 dans Art International (Chandler et Lippard, 1968 : 31-36.). En s’appuyant sur l’observation des propositions artistiques les plus récentes, les deux critiques proposent une synthèse de la situation artistique américaine ; ils font le constat de la fin de l’objet d’art. Les deux voies alternatives seraient, d’après eux, l’art en tant qu’idée et l’art en tant qu’action. Elles contribuent à modifier les formes de l’art mais également le rôle du spectateur, le marché et même la critique.

  • 1 « The social-historical context of the time was determinant for Kovanda. Because he was self-taught (...)

8Jiří Kovanda agit en 1976 dans un contexte bien différent. Pourtant, la furtivité est également un moyen de devenir l’acteur d’une situation subie : l’impossibilité de rendre son travail public sous un régime totalitaire. Lorsque Kovanda réalise Divadlo, cela fait cinq ans qu’il est gardien sur des chantiers de construction. Totalement autodidacte, il n’a pas étudié à l’Académie des Beaux-arts, ce qui lui vaut encore en 2007, selon le critique d’art Vít Havránek, d’être peu considéré sur la scène tchèque. De plus, sans s’affirmer comme artiste dissident, il est un artiste « alternatif » : son travail ne correspond en rien à l’esthétique officielle du réalisme socialiste1. Havránek soulève que cet aspect est fondamental pour saisir la position de l’artiste dans son pays à cette époque :

The dichotomy between institutional and “free art”, which was automatically considered by the public to be marginal, was fundamental at this time within the framework of Czechoslovakia and part of the communist Eastern Bloc. In the socialist system, if an artist decided to make free art, he put himself in the position of an anti-official, marginal outsider, removed from the public. (Havránek, 2007 : 121)

9Il n’est donc pas possible pour un artiste non aligné sur le réalisme socialiste de diffuser son travail. Il est réduit au silence ou, s’il souhaite s’exprimer, c’est dans le secret le plus total. Ce secret est partagé avec d’autres artistes de la scène tchèque, qui agissent également de façon très discrète. Dans cette sorte de communauté, où les images des actions sont échangées entre amis, les travaux ont également en commun un attachement à la vie ordinaire et au geste simple, quasi imperceptible. Peut-être est-ce en partie dû à la politique répressive qui sévissait à cette époque ; ne valait-il mieux pas pour les artistes non-officiels ne pas être vus, et pour le public, ne pas voir ? Le seul fait d’être présent à un événement artistique non autorisé engageait la personne comme complice. Dans Divadlo, seul Kovanda est représenté sur les photographies, jusqu’à faire croire que la place est vide – ce qui semble peu probable étant donné la situation géographique de ce lieu, très centrale. On distingue sur une image un passant en manteau et chapeau, qui s’avance sur la droite, se mouchant ; il ne perçoit même pas l’artiste à sa gauche.

Face à la publication, remonter à son origine

10Aujourd’hui, pour avoir accès à ces deux œuvres, le public de l’art se trouve face à des textes et/ou des photographies exposées sur les murs des institutions ou publiées dans des ouvrages. Il est invité à décrypter ce qui est montré, à offrir une interprétation, à élaborer des plausibles sur la base de ces éléments, partiels et incomplets. Ainsi que le précise Lippard: « [m]ore time must be spent in experience of a detail-less work, for the viewer is used to focusing on details and absorbing an impression of the piece with the help of these details » (Chandler et Lippard, 1968: 13).

11Dans son article « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », l’historien Carlo Ginzburg relève comment la méthode indiciaire est le propre du détective : à partir d’indices imperceptibles (traces de pas, empreintes, mégots etc.), il va être capable de déduire les véritables causes du délit. De même, le spectateur, face à la représentation d’une action passée, doit en saisir la structure, remonter à son « origine » pour lui donner sens. Cette structure déductive se retrouve dans le roman policier où bien souvent la narration commence par le crime et se termine lorsque l’origine du crime est trouvée : « La très grande majorité des textes policiers s’organisent le long d’un axe central de l’élucidation sur lequel avance un enquêteur, depuis le mystère initial, rattaché le plus souvent à la victime d’un meurtre, jusqu’à sa résolution, consistant le plus souvent dans l’identification d’un assassin » (Vanoncini, 1997 : 13). Le corps de la victime, lui, recèle deux histoires : l’une, achevée, est celle d’un drame sanglant, l’autre est celle à venir, d’une enquête sur ce drame. Passé et futur se joignent dans le présent de la lecture. Il en va de même pour ces actions furtives ; la publication recèle l’histoire achevée du geste accompli sur la place publique, tout comme le futur du travail que doit fournir le spectateur en vue de faire advenir l’œuvre et d’en assurer l’existence. Ces deux modes temporels s’unissent dans le présent de la réception, en vue de réévaluer le passé.

  • 2 Ce n’est qu’en 1843 qu’est créé un Detective department à Scotland Yard, et qu’en 1850 que ce dépar (...)

12L’écrivain américain Edgar Allan Poe a précisément inauguré cette technique de déduction. Sa trilogie (« The Murders in the Rue Morgue », « The Mystery of Marie Roget », « The Purloined Letter », publiée entre 1841 et 1844) rédigée autour de la figure d’Auguste Dupin – que l’on ne nommait pas encore « détective »2 – le place comme le père fondateur du récit policier. Il le rend exemplaire dans son chef d’œuvre The Purloined Letter, qui engendre une véritable fascination intellectuelle. Mais ce n’est pas tant une affaire policière qui doit y être résolue – rien ne nous est dit du crime – que celle d’un geste : celui de réussir l’exploit, presque de prestidigitation, de cacher la lettre aux yeux de tous, et plus particulièrement des professionnels du vol que sont les policiers.

13L’histoire de The Purloined Letter se situe à Paris, sous la Restauration. Le préfet de Police vient un soir trouver conseil auprès de Dupin. Il raconte que la Reine, alors qu’elle lisait une lettre dans son boudoir, a été interrompue par l’irruption du Roi. Afin de dissimuler l’objet de sa lecture, elle dépose la lettre, retournée, sur une table. Entre alors le ministre D…: « [he] recognises the handwriting of the address, observes the confusion of the personage addressed, and fathoms her secret » (Poe, 1845: n. p.). Le ministre dérobe la lettre, tandis que la Reine ne peut réagir sans provoquer les soupçons du Roi. Elle charge alors le préfet de retrouver la missive. Cependant, malgré les fouilles répétées, les recherches demeurent infructueuses. Dupin se fait alors inviter dans le bureau du ministre. Il inspecte la pièce et remarque une page qui semblait à l’abandon dans un porte carte, suspendu au-dessus du manteau de la cheminée. La lettre est tellement mise en évidence, comme pour mieux tromper la vigilance des curieux, qu’il sait qu’il a affaire à l’objet du délit. Loin d’être dissimulée, la lettre volée est là, exposée aux yeux de tous.

14Ginzburg a remarqué que le psychanalyste moderne, tout comme le détective, use également des procédures d’identification à partir de petits faits anodins, de détails apparemment secondaires. Justement, Jacques Lacan a tant admiré la maîtrise structurale de la nouvelle de Poe qu’il lui a consacré un cours entier, en 1955, dans le cadre du séminaire « Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse », dédié au commentaire d’Au-delà du principe de plaisir de Sigmund Freud. Tout au long de ce séminaire, Lacan s’attache à exposer sa théorie de l’inconscient – qu’il utilise à partir de Freud mais qui, selon lui, relève du signifiant. La Lettre volée de Poe est l’occasion d’expliciter plus précisément le fonctionnement de ce signifiant. Un des enseignements majeurs du séminaire est d’avancer combien la représentation que l’on se fait du réel remplace, bien souvent, le réel lui-même : la lettre, exposée par le ministre au centre de la cheminée, ne correspond pas à l’idée que les policiers se font d’une lettre volée. Loin d’être dissimulée, elle est pourtant invisible au préfet, qui la cherche en tant qu’objet caché. Au lieu de regarder l’évidence, le préfet est enfermé dans « le leurre de la psychologie » (Roudinesco et Plon, 2011 : 1455), il prête des intentions aux voleurs. Le sens n’apparaît pas pour la police.

  • 3 « Street performance was seen as a way of moving out of the art context, “turning people on, not ar (...)

15De même, lorsque les passants croisent l’artiste à l’œuvre dans les rues, ils se trouvent dans la position des policiers de Poe, aveugles. Rien ne leur permet de deviner que les actes perçus relèvent de l’art ; il est impossible pour eux de soupçonner – et comprendre – ce qui se trame. Ils ne peuvent distinguer les gestes accomplis par l’artiste de ceux, ordinaires, réalisés par tout un chacun dans le même espace. C’est cet aspect qui intéresse les deux artistes : pouvoir agir sans être vu. « It wasn’t important what I did, but rather the fact that it wasn’t distinguishable from everyday life » (Kovanda, 2007: 106). Pour Lucy Lippard, il fallait même sortir de l’art: « Street performance was seen as a way of moving out of the art context, “turning people on, not artists” while taking note of the dangers of “doing things to people”, exploiting an audience which had escaped art »3 (Lippard, 1976: 181). Mais l’art habituellement n’est-il pas destiné à un public et n’est-il pas déterminé par des cadres symboliques qui centrent l’expérience, comme les murs d’un musée, la scène d’un théâtre ou les murs d’un festival ? L’habitude que nous avons de concevoir l’art ainsi nous empêche de voir, de soupçonner qu’il puisse prendre place dans d’autres conditions, à la façon d’un préfet qui ne peut subodorer qu’une lettre par trop visible soit de la sorte cachée. Si l’on ne se reporte pas à la structure symbolique dans laquelle il s’inscrit, l’artiste n’est qu’un individu lambda qui se gratte la nuque ou regarde en l’air.

L’objet caché se déplace le long de deux scènes ; simultanéité de la présence et de l’absence

16Suivons la lettre : cachée au regard du roi par la reine, qui la retourne sur une table, puis volée par le ministre, elle est à nouveau retournée – mais sur elle-même, pour échapper au regard des policiers – avant d’être subtilisée à nouveau par Dupin. Si la nouvelle de Poe se structure autour du geste de dissimulation, l’objet caché, lui, se déplace, le long de deux scènes. Lacan, dans son séminaire, remarque à ce propos que l’adjectif « purloined », qui qualifie la lettre, est traduit par Charles Baudelaire comme « volée » ; cependant son étymologie conduit à l’ancien français « pourloigner », soit éloigner le long d’un circuit, dévier, détourner. Lacan traduit cela comme « mettre de côté », « mettre à gauche ». Ainsi, plus qu’une lettre volée, il s’agit dans la nouvelle de Poe d’une lettre « détournée » (Lacan, 1966 : 29). Cette missive est dotée d’un parcours propre, qui structure la nouvelle en deux scènes. L’une est dite par Lacan « primitive » (ibid. : 12), l’autre est sa répétition. La première se joue dans le boudoir royal, la seconde chez le ministre D. Ainsi, tout au long du récit, les sujets se relaient : le ministre de la seconde scène revêt le rôle de la reine dans la situation primitive. Il est, d’après Lacan, « féminisé », allant même jusqu’à dégager une « odor di femina la plus singulière » (ibid. : 35). Les déplacements des sujets sont déterminés par la place qu’occupe « le pur signifiant qu’est la lettre volée » (ibid. : 16) ; la lettre régit les entrées et rôles des personnages, et, selon sa position, détermine les sujets. C’est ainsi que Lacan peut avancer qu’une lettre arrive toujours à destination, car le signifiant (la lettre donc), tel qu’il s’inscrit dans l’inconscient, détermine l’histoire du sujet, ses relations aux autres. Tout comme la lettre volée, nous pouvons dire de l’action furtive devenue œuvre qu’elle se déplace le long de deux scènes, de la sphère publique à sa publication dans le champ de l’art. La première scène, « primitive », a pour lieu les rues de New York ou la place de Prague où l’artiste agit physiquement. La seconde scène, la « répétition », est la publication des photographies et/ou du texte. Le long de ces deux scènes, les sujets se relaient. Dans la première scène, l’artiste est présent physiquement, mais non en tant qu’artiste. Il est un individu lambda. Les passants ne sont que des passants et sont vus par l’artiste en train de ne pas le voir. Dans la seconde scène, l’artiste est absent physiquement, mais potentiellement présent en tant qu’artiste. Les spectateurs qui regardent la photographie et/ou qui lisent le texte » perçoivent » à leur tour l’artiste ne pas être vu et les passants ne pas les voir. Ainsi, l’action furtive reconnue comme œuvre, à l’instar de la lettre, « se prolonge » ; elle a un parcours propre, de la sphère publique à celle artistique et détermine la place des sujets et leur relation.

17Enfin, The Purloined Letter permet à Lacan d’exposer un point fondamental : le signifiant est le symbole d’une absence :

C’est que le signifiant est unité d’être unique, n’étant de par sa nature symbole que d’une absence. Et c’est ainsi qu’on ne peut dire de la lettre volée qu’il faille qu’à l’instar des autres objets, elle soit ou ne soit pas quelque part, mais bien qu’à leur différence, elle sera et ne sera pas là où elle est, où qu’elle aille. (Ibid. : 24)

18Lacan affirme ici qu’un même objet peut être présent et passer totalement inaperçu – être absent – pour qui ne connaît pas la structure dans laquelle il s’inscrit, tout comme la lettre volée, exposée dans le cabinet du ministre mais qui reste absente pour les policiers. Les policiers cherchent en effet une lettre cachée mais non pas exposée et retournée. Elle est donc absente, bien que présente. Cette simultanéité de la présence et de l’absence est essentielle concernant l’objet de nos recherches : dans les cadres de l’art, où l’on expose la « communication » de l’action furtive, le caractère artistique est visible mais l’action physique est absente. Destinés au public de l’art, les éléments exposés sont aussi indispensables que le geste puisqu’ils en permettent l’existence artistique, mais ils sont également les symboles d’une absence. Au contraire, lorsque l’artiste agit, il est présent physiquement mais absent comme artiste pour les passants indifférents. Tout au long de ce qui pourrait être assimilé aux deux scènes identifiées par Lacan dans La Lettre volée, l’action furtive, à l’instar de Divadlo de Jiří Kovanda et de la missive de Poe, « sera et ne sera pas là où elle est, où qu’elle aille ». Absente du monde de l’art lorsque l’action s’effectue, elle est visible pour des passants qui en ignorent toutefois la qualité. Au contraire, lorsque le geste est rendu public, grâce aux photographies et au texte, l’absence physique de l’artiste en action est prégnante. Ainsi l’action furtive admet en son principe « la présence dans l’absence et l’absence dans la présence » (Lacan, 1957 : n. p.).

19Les artistes dessinent ainsi un schéma en tension entre la dissimulation et la révélation, la présence et l’absence. L’action et sa communication apparaissent toujours nécessaires l’une à l’autre : pas d’action artistique sans communication, pas de communication sans action. Sans déclarer que l’œuvre se situe dans le geste, les artistes ne la placent pas non plus dans sa communication ; l’œuvre est immatérielle et s’accomplit dans sa réception : « Art is immaterial, intangible. And documentation, exhibition, publicity are ways of communication, pointers on the way to sharing. I could even say that a painting isn’t on the canvas, but only in my eye and heart. » (Kovanda, entretien avec l’artiste, 2014 : n.p).

20Revient au public le rôle d’assigner une signification, d’inscrire l’acte dans une chaîne symbolique, pour faire enfin advenir l’œuvre. Comme le soulève Lucy Lippard, la difficulté de ces œuvres ne réside pas dans l’idée de l’art elle-même, mais dans la découverte des moyens d’expression qui la feront apparaître aux yeux des spectateurs (Chandler et Lippard, 1968). La temporalité de l’œuvre furtive se déploie, de l’accomplissement de l’acte jusqu’à son dévoilement public.

Ouvrir l’espace poétique

21Nous l’avons souligné, si l’artiste agit sur la place publique, il opère également sur une seconde scène, en publiant ses photographies et/ou son texte. L’action furtive est ainsi « détournée ». Mais où se situe cet autre espace ? Il est intéressant de noter que, si pour Lacan, le signe est structuré comme un langage, Kovanda utilise un terme propre au langage pour désigner la seconde scène. Elle constitue la « communication » de l’action. L’acte de communiquer implique la transmission à un tiers. L’action furtive doit donc s’inscrire dans une relation intersubjective avec un récepteur afin de pouvoir être communiquée. Cette communication se fait grâce à l’ensemble texte et/ou photographies, qui réclament un sens. Rappelons que le héros de The Purloined Letter est détective ; nous avons souligné son acuité, évoqué sa capacité à reconnaître l’objet du délit dans le porte-cartes. Cette finesse extrême dans la perception est une qualité que Dupin partage avec le ministre. Ce dernier a en effet su cacher la lettre là où aucun policier n’irait la chercher : dans l’espace poétique. Revenons en arrière. Le spécialiste de Poe, Henri Justin, remarque qu’après que le préfet a raconté à Dupin comment il a exécuté la fouille du ministre, il s’entend conseiller par le détective » to make a thorough research of the premises », soit « reprendre la perquisition à zéro » (Justin, 2009 : 209). Dupin conseillerait-il une seconde fouille ? Pas exactement : en anglais, premises désigne le lieu du crime mais aussi « les prémisses », soit la base même du raisonnement. Dupin suggérerait plutôt au préfet de revoir intégralement son raisonnement. Il lui donne la clé de l’énigme : « complètement revoir les prémisses » (ibid.). Le préfet doit changer d’espace, sortir du cercle de sa spécialité. « [I]n other words, had the principle of its concealment been comprehended within the principles of the Prefect – its discovery would have been a matter altogether beyond question » (Poe, 1845: n. p.). Malheureusement pour le policier, la lettre a changé de lieu.

22Le préfet et les policiers ne se sont pas identifiés à l’intelligence du ministre, ils ne l’ont pas bien appréciée. S’ils n’ont pas su l’évaluer, c’est qu’à leurs yeux, le ministre est fou. En effet, celui-ci s’est fait une réputation de poète : « All fools are poets ; this the Prefect feels […] » (ibid.) nous dit Dupin. Le narrateur lui rétorque qu’il n’est pas poète, mais mathématicien, ce à quoi Dupin répond : « You are mistaken ; I know him well ; he is both. As poet and mathematician, he would reason well; as mere mathematician, he could not have reasoned at all, and thus would have been at the mercy of the Prefect » (ibid.). Il faut être poète pour « raisonner juste » et ne pas cacher la lettre là où le préfet pensait la trouver. Le ministre a changé d’espace, de structure symbolique. Pourquoi alors le détective Dupin a-t-il su déceler la lettre, saisir l’espace dans lequel elle est cachée ? C’est qu’il est lui aussi poète. Cela est sous-entendu en amont, quand le préfet G. raconte avoir fait fouiller par deux fois le ministre grâce à de faux voleurs, et que le détective lui répond :

You might have spared yourself this trouble, said Dupin. D…, I presume, is not altogether a fool, and, if not, must have anticipated these waylayings, as a matter of course. - Not altogether a fool, said G., but then he’s a poet, which I take to be only one remove from a fool. - True, said Dupin, after a long and thoughtful whiff from his meerschaum, although I have been guilty of certain doggerel myself. (ibid.)

23Dupin avoue s’être rendu lui aussi « coupable de quelques rapsodies ». Il est ainsi capable de voir la lettre là où elle a été détournée. Justin remarque enfin que la figure du double est convoquée : le ministre D. et Dupin portent la même initiale et sont tous deux capables de saisir qu’un objet ne peut être mieux caché que mis en évidence. Dissimuler l’objet dans l’objet lui-même, replier la lettre sur elle-même, puis la cacheter pour mieux la cacher, « seul un génie de la structuration du poétique pouvait savoir que les deux extrêmes de son espace se touchent : l’extérieur le plus lointain et l’intérieur le plus intime » (Justin, 2009 : 209). Ainsi la solution de l’énigme se trouve-t-elle dans l’espace poétique. La nouvelle s’articule entièrement autour du geste de déplacement et du parcours effectué par l’objet de la recherche : la lettre a été déplacée. Cet espace poétique influe sur le sens des objets qui s’y trouvent et permet de les cacher aux yeux de ceux qui n’en partagent pas les codes.

24Or, où sont placés les gestes et les images-textes des artistes furtifs si ce n’est précisément dans un espace poétique ? Selon l’acception de Lacan, il serait nécessaire pour le spectateur des photos ou le lecteur du texte d’opérer le travail de glissement, de faire franchir au signifié la barre de signification et de le mettre en relation avec d’autres signifiants ; de l’inscrire dans la chaîne symbolique. C’est uniquement lorsque l’artiste déplace son action dans un espace poétique partagé (à travers un ouvrage monographique ou une exposition dans un centre d’art par exemple) que l’action furtive trouve sa valeur signifiante. Dans un musée ou face à un livre, lors d’un rendez-vous ou une manifestation, le spectateur est apte à donner un statut artistique à un geste qui y est exposé, geste qu’il ne pouvait distinguer auparavant. Le contexte artistique ouvre l’espace constitué par l’action furtive au spectateur – à condition que celui-ci accepte de s’attarder sur les éléments présentés, qu’il accomplisse l’effort requis pour atteindre un sens. Le public de l’art doit ainsi inscrire ces éléments dans une chaîne signifiante, les resituer dans l’ensemble du système auquel l’action furtive appartient, afin de saisir une réalité impossible à atteindre autrement.

25C’est ainsi que, de l’espace public de la rue à celui du champ de l’art, l’action furtive, à travers sa publication, a été détournée. Elle a été déplacée vers une scène partagée, en vue de rencontrer des spectateurs prêts à l’inscrire dans une chaîne symbolique. Ce détournement est nécessaire à sa reconnaissance artistique et permet de réévaluer la nature des gestes quotidiens. Le public, face à ces indices, doit faire un travail de déduction pour saisir ce qui a mené à l’élaboration de ces éléments. Entre dissimulation et révélation, les publications désignent ainsi l’acte passé et orientent la perception du spectateur à rebours. Toutefois, de la rue à l’art, il ne perçoit jamais que le symbole d’une absence. Les actions furtives admettent donc toujours en leur principe « la présence dans l’absence et l’absence dans la présence » (Lacan, 1957 : n. p.).

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Bibliographie

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LACAN, Jacques. « Le Séminaire sur “La Lettre volée” » (1955), Écrits, Seuil, Paris, 1966.

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LIPPARD, Lucy. « The Geography of Street Time: A survey of Street Works Downtown », dans Block, René (sld), New York - Downtown Manhattan: SoHo, Akademie der Künste, catalogue d’exposition (Akademie der Künste, Berliner Festwochen, Berlin, 1976), Berlin, 1976, p. 181-210.

LOUBIER, Patrice. « Un Art à fleur de réel : considérations sur l’action furtive ». Inter: art actuel, n° 81, 2002, p. 12-17.

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ROUDINESCO, Elisabeth et PLON, Michel. Dictionnaire de la psychanalyse (1999), Fayard, Paris, 2011.

VANONCINI, André. Le roman policier, Presses universitaires de France, Vendôme, 1997.

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Notes

1 « The social-historical context of the time was determinant for Kovanda. Because he was self-taught and his work had a performative character, he was relegated to the sphere of unofficial art » (Havránek, 2007 : 115).

2 Ce n’est qu’en 1843 qu’est créé un Detective department à Scotland Yard, et qu’en 1850 que ce département devient « populaire » suite aux trois articles de Charles Dickens consacrés à cette nouvelle unité de police (« The Detective Police » par exemple).

3 « Street performance was seen as a way of moving out of the art context, “turning people on, not artists” while taking notes of the dangers of “doing things to people”, exploiting an audience which had escaped art » (Lippard, 1976 : 181).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Lapalu, « Être présente et absente simultanément : l’action furtive »Sillages critiques [En ligne], 25 | 2018, mis en ligne le 01 novembre 2018, consulté le 25 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/7355 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.7355

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Auteur

Sophie Lapalu

Université Paris 8 Vincennes – Saint Denis
Critique d’art et commissaire d’exposition, Sophie Lapalu est diplômée de l’École du Louvre et de l’École du Magasin. Elle termine actuellement son doctorat à l’Université Paris 8, où elle a été ATER après trois années en tant que coordinatrice de l’espace d’exposition de l’ENSAPC, YGREC. Elle est membre du comité de rédaction de la revue Marges, correspondante pour *DUUU radio, publie régulièrement dans le Quotidien de l’art et propose des programmations de performances entendues comme de possibles expositions.
Art critic and curator, Sophie Lapalu graduated from the École du Louvre and the École du Magasin. She is currently completing her PhD at the University of Paris 8 where she worked as ATER. She also worked for three years as coordinator of the exhibition space at art school ENSAPC, YGREC. She is a member of the editorial board of the magazine Marges, a correspondent for *DUUU radio, she publishes regularly in the Quotidien de l’art and organises performances understood as exhibitions.

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