- 1 EXTREMELY LOUD AND INCREDIBLY CLOSE: A Novel by Jonathan Safran Foer. Copyright © 2005 by Jonathan (...)
1Les attentats du 11 septembre 2001 semblent avoir marqué un tournant dans l’histoire littéraire américaine : l’événement a entraîné, très vite, dans les mois et les années qui ont suivi, la publication d’un nombre considérable d’ouvrages – romans, nouvelles, pièces de théâtre, essais et recueils de poèmes. Parmi ces écrits, les romans apparaissent comme les plus nombreux ; souvent, les personnages sont directement affectés par l’événement et le roman va se charger de nous raconter l’effet produit par les attentats sur leur destinée.
2C’est le cas du roman qui nous intéresse ici. Dans Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, le jeune héros, Oskar, neuf ans, tente de faire sens de la mort de son père dans l’une des tours jumelles du World Trade Center. C’est l’enfant qui prend en charge la narration de l’intrigue principale, à savoir sa quête désespérée pour retrouver la serrure correspondant à la clé qu’il trouve dans les affaires de son père quelques mois après sa mort, et qui l’amène à explorer la ville de New York à la rencontre de ses habitants. À ce récit s’ajoute une série de lettres écrites par son grand-père paternel, et adressées au fils qu’il n’a jamais connu, puisqu’on apprend qu’il a abandonné son épouse alors qu’elle était enceinte ; elles sont tantôt adressées, en fonction de la date, à son « fils à naître », – donc à un destinataire par définition absent – tantôt simplement à son « fils ». Enfin, une troisième voix nous est donnée à entendre ; il s’agit de celle de la grand-mère paternelle d’Oskar – l’épouse du grand-père – qui écrit à son petit-fils afin de lui raconter l’histoire de sa vie. Les grands-parents, amis d’enfance, sont hantés par le souvenir du bombardement de Dresde en février 1945, dans lequel ils ont tout perdu : ils sont les seuls survivants de leurs familles respectives. Ces trois personnages tenant lieu d’instances narratives sont donc chacun confrontés à un trauma personnel, dont le détail ne nous est livré que petit à petit, au fil des pages.
3L’essence même du trauma tient à l’impossible inscription de l’événement traumatique dans la conscience, aussi bien que dans le langage. Il se différencie du simple « choc » à différents égards. Cathy Caruth le définit ainsi :
The pathology consists, rather, solely in the structure of its experience or reception : the event is not assimilated or experienced fully at the time, but only belatedly, in its repeated possession of the one who experiences it. To be traumatized is precisely to be possessed by an image or event (Trauma, 4-5).
4Le terme vient du mot grec qui signifie blessure, et par extension effraction : l’événement est d’une violence telle que l’appareil psychique se voit incapable de décharger l’afflux soudain d’excitation. Freud décrit le phénomène en termes économiques dans l’Introduction à la psychanalyse :
nous appelons ainsi une expérience vécue qui apporte, en l’espace de peu de temps, un si fort accroissement d’excitation à la vie psychique que sa liquidation ou son élaboration par les moyens normaux et habituels échoue, ce qui ne peut manquer d’entraîner des troubles durables dans le fonctionnement énergétique (331).
5Il y a excédent, trop plein, dépassement des catégories de représentation : l’événement, au moment où il est vécu, ne parvient pas à s’intégrer de manière adéquate dans un contexte significatif. La scène traumatique revient alors, après-coup, hanter sa victime ; il y a retour littéral de l’événement contre la volonté du sujet. Freud fait cette constatation lorsque névroses d’accident et névroses de guerre viennent remettre au premier plan de ses préoccupations les névroses traumatiques. Dans Au-delà du principe de plaisir, il décrit les rêves des survivants d’accidents ferroviaires : « la vie onirique des névroses traumatiques se caractérise en ceci qu’elle ramène sans cesse le malade à la situation de son accident, situation dont il se réveille avec un nouvel effroi » (49). C’est ce phénomène qui donnera lieu bien plus tard, dans les années 1980, à la reconnaissance des PTSD ou Post Traumatic Stress Disorder (troubles de stress post-traumatique) par l’Association Américaine de Psychiatrie. Il y a période de latence entre le moment où l’événement se produit et l’apparition des premiers symptômes, comme le décrit Freud dans L’Homme Moïse et la religion monothéiste :
Il advient qu’un homme quitte apparemment sans dommage le lieu où il a vécu un effroyable accident, par exemple une collision entre deux trains. Mais au fil des semaines qui suivent, il développe une série de troubles moteurs et psychiques sévères que l’on peut uniquement faire découler de son choc, de l’ébranlement qu’il a subi ou d’autre chose ayant agi ce jour-là. Il a désormais une « névrose traumatique ». […] Au temps qui s’est écoulé entre l’accident et la première survenue des symptômes, on donne le nom de « période d’incubation », pratiquant ainsi une allusion transparente à la pathologie des maladies infectieuses (117).
C’est en partie ce qui se joue dans le double sens du titre de l’ouvrage de Marc Amfreville Ecrits en souffrance qui dit la douleur, mais aussi le retard, l’attente.
6Cette absence qui découle de l’impossible inscription de l’élément traumatique va paradoxalement prendre corps dans le texte : il peine à être nommé, et se cache derrière des pages blanches, des ellipses, des photographies qui montrent sans dire, qui prennent le relais quand la parole fait défaut. Il s’agira ainsi dans un premier temps de montrer comment cette absence vient saturer non seulement l’espace dans lequel évoluent les personnages mais aussi l’espace même du texte, avant d’explorer l’idée que les vivants sont en permanence confrontés aux traces laissées par les disparus qui continuent à hanter le présent, pour finalement montrer comment cette absence n’est pas nécessairement à interpréter comme un échec mais que sa mise en scène dans le roman peut au contraire s’avérer productive, positive et créatrice.
7« One morning I awoke and understood the hole in the middle of me » (177). Comme la grand-mère d’Oskar l’a bien compris, ce qui manque, ce qui fait défaut, au lieu de véritablement disparaître, se fait profondément ressentir, et aboutit à une paradoxale saturation de l’espace, ici du corps du sujet, empli de ce vide signifiant, qu’il faut parvenir à « comprendre ».
8Le jeune héros fait une remarque similaire dans les premières pages du roman. Oskar, extrêmement vif et curieux pour son âge, fait part d’un article qu’il a récemment lu dans National Geographic, magazine auquel sa grand-mère l’a abonné. Il remarque: « Isn’t it so weird how the number of dead people is increasing even though the earth stays the same size, so that one day there isn’t going to be room to bury anyone anymore? » (3). Sous couvert d’informations scientifiques, Oskar révèle sa difficulté à accepter l’idée de disparition, à considérer la mort comme absence : les morts, au contraire, prennent toute la place et finiront par saturer entièrement l’espace de la planète. Sa remarque atteste sa conscience aiguë de la présence de la mort comme enfouissement des corps, et il semble comme étouffé par cette image des cadavres qui viendraient envahir l’espace des vivants. Pourtant, il rêve malgré tout d’une coexistence possible entre les vivants et les morts, qui prouve son refus de lâcher prise et son besoin de se raccrocher le plus longtemps possible au souvenir de son père. Ses moments d’angoisse se caractérisent par une propension à l’invention : son cerveau fonctionne à plein régime et refuse de le laisser dormir. Il imagine alors un moyen de s’assurer cette éternelle présence des absents quelques lignes plus loin :
So what about skyscrapers for dead people that were built down? They could be underneath the skyscrapers for living people that are built up. You could bury people one hundred floors down, and a whole dead world could be underneath the living one (3)
9L’image du gratte-ciel, grâce à cette transformation par le biais de l’invention, perd son caractère menaçant, et Oskar peut alors pour un temps maîtriser son angoisse.
10Ce sont aussi les mots, et plus précisément les paroles des absents, qui sont souvent représentées comme trop envahissantes, symboliquement mais aussi physiquement. À la suite du bombardement de Dresde, le grand-père d’Oskar a perdu l’usage de la parole ; on apprend en effet que sa fiancée, – qui n’est autre que la sœur de la femme qu’il épousera finalement – y a perdu la vie, alors qu’elle venait de lui annoncer sa grossesse (l’identité de cet « unborn child » à qui ses lettres sont adressées apparaît ainsi comme double : le fils abandonné, mais également l’enfant qui ne naîtra jamais). Il se voit alors frappé de ce l’on pourrait qualifier selon les termes des psychiatres Bessel A. Van Der Kolk et Onno Van Der Hart (172) de « speechless terror », ou « terreur muette », qui peut être l’un des symptômes du trauma : l’individu se trouve incapable de circonscrire l’expérience traumatique sur le plan linguistique car, par définition, elle dépasse le cadre de l’entendement, se situe en dehors du champ des expériences humaines. C’est sa propre histoire qui apparaît comme insaisissable. Comme l’explique Cathy Caruth: « The traumatized, we might say, carry an impossible history within them, or they become themselves the symptom of a history they cannot entirely possess » (Trauma, 5). Il est donc contraint de communiquer par le médium de l’écrit, grâce à de courtes phrases notées sur des carnets qu’il montre ensuite à ses interlocuteurs. Mais cette aphasie – donc cette littérale absence de voix – résulte en une saturation de l’espace par le langage écrit. Dans l’une des lettres adressées à son fils, il raconte :
I went through hundreds of books, thousands of them, they were all over the apartment, I used them as doorstops and paperweights, I stacked them if I needed to reach something, I slid them under the legs of wobbly tables, I used them as trivets or coasters (28).
11Non seulement l’accumulation de propositions mime cet encombrement de l’espace, mais les livres perdent leur fonction première et acquièrent un caractère trivial de vulgaires objets du quotidien : ils changent de statut, sont détournés de leur usage cognitif et réduits à leur matérialité lourde. Oskar semble partager cette vision utilitariste de l’écrit puisque, faute de tabouret, il empile ses volumes des œuvres de Shakespeare pour atteindre le haut du placard dans la chambre de ses parents, ouvrages qu’il apporte « four tragedies at a time » (37). Comme le fait remarquer Gwen Le Cor, « [Ils] perdent leur statut canonique pour être réduits à n’être que de purs objets utilitaires ». L’écrit n’apporte d’ailleurs pas la stabilité espérée puisqu’il déclare : « the tragedies started to wobble », rappelant ainsi l’adjectif « wobbly » utilisé par son grand-père. La voix qui fait défaut prend finalement trop de place, celle des morts qui occupent l’espace des vivants et étouffent leurs voix par trop-plein, limitant ainsi leur possibilité d’expression et imposant alors le silence. C’est ce que remarque le grand-père qui ressent profondément le manque d’espace :
the problem isn’t that I’m running out of time, I’m running out of room, this book is filling up, there couldn’t be enough pages, I looked around the apartment this morning for one last time, and there was writing everywhere, filling the walls and mirrors (132).
12Ce phénomène est donné à voir au lecteur aux pages 281 à 284 : le grand-père, par manque de place, finit par rapprocher ses mots les uns des autres de plus en plus, jusqu’à écrire par-dessus ses propres phrases, au point que bientôt son propos devient complètement illisible et résulte en une page noircie, une sorte de silence visuel, de pendant à la page blanche qui ne dit finalement rien de plus.
Fig.1: Foer, Jonathan Safran. Extremely Loud and Incredibly Close. London: H. Hamilton, 2005, p. 281-284
Fig.2: Foer, Jonathan Safran. Extremely Loud and Incredibly Close. London : H. Hamilton, 2005, p. 281-284
Fig.3: Foer, Jonathan Safran. Extremely Loud and Incredibly Close. London: H. Hamilton, 2005, p. 281-284
13Ici, la page est illisible par trop-plein plutôt que par vide, comme pour montrer peut-être que le vide se trouve du côté du sens, là où l’écrit n’aboutit qu’au trop-plein visuel. Il compare son silence tantôt à une maladie (« the silence overtook me like a cancer » (16)), tantôt à un objet à la matérialité menaçante. Lorsqu’il décrit le processus de perte progressive de la parole, il écrit : « I wanted to pull the thread, unravel the scarf of my silence » (17). Le silence devient ainsi presque palpable. Il prend forme physiquement par le biais de la métaphore qui fait de celui-ci un foulard enroulé autour du cou du protagoniste, et qui se resserre de plus en plus jusqu’à l’empêcher de parler. On pourrait presque y voir l’image d’une corde qui rapprocherait le silence de la mort, puisque, au sens propre, « I lost I », quelques lignes plus loin, dit bien la perte de soi. Sa transformation soudaine au sein d’une même phrase d’un simple fil (« thread ») à un foulard (« scarf »), multitude de fils tissés ensemble, lui confère une dimension particulièrement menaçante, parce que potentiellement capable de grandir encore.
14Mais au-delà des mots, du trop-plein de paroles qui aboutit au débordement, le silence vient lui aussi paradoxalement occuper l’espace et envahir la page aussi bien que l’univers romanesque. Le silence est une préoccupation majeure du roman, qui lui confère une matérialité extrême. Lorsque la grand-mère, sur les conseils de son époux, entreprend pour la première fois de mener le récit de sa vie, elle ne parvient précisément qu’à produire des pages blanches, en appuyant sans cesse sur la barre d’espace de sa machine à écrire. Elles sont mentionnées par le grand-père dans l’une de ses lettres, mais aussi matériellement insérées au sein du roman aux pages 121, 122 et 123, numérotées, et donc partiellement intégrées à la narration, mais pourtant vierges, comme si le silence avait pris corps physiquement dans le texte. D’ailleurs, lorsqu’elle entreprend à nouveau ce travail, plus tard, sous la forme d’une lettre adressée à son petit-fils, les espaces qui séparent chacune de ses phrases sont plus larges que d’ordinaire. Parfois aussi, elle effectue un retour à la ligne, comme dans un poème, créant ainsi d’autant plus de blanc, de vide sur la page.
Fig. 4: Foer, Jonathan Safran. Extremely Loud and Incredibly Close. London: H. Hamilton, 2005, p. 185
- 2 Les écrivains eux-mêmes s'en rendent bien compte ; interrogé lors d’une table ronde au Festival Ame (...)
15D’après Kristiaan Versluys, ces espaces seraient le signe que le silence est premier, seulement partiellement recouvert par les mots : « the page, in other words, is a filled-in emptiness » (Out of the Blue, 98). Ainsi, le silence est vu comme un mal contre lequel il faut lutter, qui s’insinue et qui occupe tout l’espace, malgré soi, figurant ainsi le paradoxe qui s’impose aux êtres en souffrance : l’absolue nécessité de communiquer, et pourtant l’impossibilité de dire l’essence du mal qui les ronge2.
- 3 Philippe Codde lui-même s’y trompe et écrit dans son article : « a whole [sic] in the middle of me (...)
16Ainsi, le texte donne à voir et rend lisible le vide et le silence de la perte qui prennent peu à peu le pas sur les mots. Le vide et le plein semblent parfaitement interchangeables, comme le suggère la sonorité des termes « hole » et « whole » en anglais qui entretiennent une confusion permanente entre les deux notions3. Les pages à la graphie surprenante déroutent un lecteur qui va devoir se raccrocher à des indices, à des traces, afin de trouver le sens, c’est-à-dire à la fois la signification et la direction.
17C’est souvent l’absence qui est à la source de la persistance de l’état traumatique des personnages, parce qu’elle empêche de faire son deuil. Oskar souffre de la perte de son père et c’est en particulier l’absence du corps paternel qui obsède le jeune garçon, et qui le pousse à se mettre à la recherche de traces, de preuves de ce qui n’est plus mais qui a été. La clé qui est à la source de son travail de détective, notamment, apparaît comme un reste énigmatique qui correspond à la serrure qu’il recherche, comme une partie d’un tout fantomatique, une preuve incomplète. La mère d’Oskar tient à organiser un véritable enterrement pour rendre hommage à son mari, mais dans la tombe du père ne se trouve en réalité qu’un cercueil vide. C’est cette image qui hante les pensées de l’enfant et vient envahir son discours, d’abord de manière indirecte : « it’s not like we were actually burying him » (4) – on note les italiques sur le mot « actually » qui marquent l’emphase – puis lors d’une confrontation plus violente avec sa mère : « Dad isn’t even there ! » « His body was destroyed » « It’s just an empty box » (169). Cet élément contribue à établir un lien avec le récit du grand-père, qui déclare, à propos de Dresde: « Because there were so many bodies, and because so many of the bodies had been destroyed there was never a list of the dead, thousands of people were left to suffer hope. » (215) De même, la grand-mère se souvient que le jour du 11 septembre 2001, avant que toutes les chaînes ne se mettent à diffuser les images des tours, elle regardait un reportage sur une fillette disparue ; son père, interviewé par un journaliste, répondait à la question : « What would it take for you to give up ? » « It would take a body » (224). L’espoir qui pourrait naître de l’ignorance n’est que souffrance, puisque l’absence du savoir induit la prolifération de fictions. Les personnages ressentent donc le besoin de se lancer à la recherche de traces concrètes. Comme l’exprime Oskar: « I need to know how he died. (…) So I can stop inventing how he died. I’m always inventing » (256). Faute de corps, il passe ainsi des heures à parcourir sur internet les images des « jumpers », ces hommes et ces femmes qui choisirent ou furent forcés de s’élancer dans le vide du haut des tours. Il raconte comment, face à la photographie d’un de ces défenestrés, il tente de l’agrandir jusqu’à ce que l’image ne constitue plus qu’un amas de pixels qui perdent toute forme humaine : « There’s one body that could be him. It’s dressed like he was, and when I magnify it until the pixels are so big that it stops looking like a person, sometimes I can see glasses » (256). N’ayant pas été témoin de la mort de son père, la photographie est pour Oskar le moyen de pallier l’absence d’expérience directe, comme l’explique Susan Sontag dans Garder le sens mais altérer la forme : « Dans une société moderne, les images fournies par les appareils photographiques constituent l’accès principal aux réalités dont nous n’avons pas l’expérience directe » (158). Malheureusement cette recherche de preuves échoue puisque la piètre qualité de la photographie ne permet justement pas cette authentification tant désirée.
- 4 « it was so dark it was even hard to hear » (319).
18Oskar va alors avoir recours à une stratégie nouvelle en prenant la posture de l’archéologue. C’est l’une de ses activités préférées, et qui le pousse à se rendre régulièrement à Central Park à la recherche d’indices pour le jeu de pistes inventé par son père. Il décrit le processus avec précision: « I’d put on my white gloves, take the hand shovel from my kit, and dig extremely gently. When I saw something, I used a paintbrush to get rid of the dirt, just like a real archeologist » (9). C’est d’ailleurs l’une des qualifications énumérées sur la carte de visite qu’il présente aux gens qu’il rencontre : « inventor, jewelry designer, amateur entomologist, francophile, amateur astronomer », mais aussi, « amateur archeologist » (99). Lorsque, suite au décès de son père, la quête du jeune garçon devient non plus un jeu, mais bien la recherche des circonstances de sa mort afin de surmonter le trauma, il a de nouveau recours à la posture de l’archéologue, et décide d’aller déterrer le cercueil vide du père, accompagné de son grand-père : « [that was] my second time in a limousine, when the renter and I were on our way to dig up dad’s empty coffin » (7-8). L’absence du corps paternel constitue le chaînon manquant, qui semble rendre impossible le deuil ; il est animé par l’espoir qu’en surmontant peu à peu les épreuves concrètes et symboliques qui s’imposent à lui – la lampe torche qui tombe en panne, la terre qui est finalement très difficile à soulever, la nuit noire qui, par le biais de la synesthésie, gêne même l’audition4 – il parviendra à gagner la maîtrise de sa souffrance. Cette image, d’ailleurs, revient régulièrement dans les écrits de Freud, qui effectue une analogie entre archéologie et psychanalyse. Dans Constructions dans l’analyse (1937) il écrit :
son travail de construction [celui de l’analyste] ou, si l’on préfère, de reconstruction, montre une large concordance avec celui de l’archéologue qui exhume une demeure détruite et ensevelie ou un monument du passé (51).
- 5 Voir Freud, Le Délire et les rêves dans la « Gradiva » de W. Jensen (1907).
- 6 Yves Davo attire d’ailleurs l’attention sur le sémantisme du nom de famille Schell qui évoque la co (...)
19Dans Un Souvenir d’enfance de Léonard De Vinci, il parle de son entreprise psychanalytique comme d’un moyen de « ramener à la lumière un matériel enseveli » (72). Et plus précisément c’est l’image de Pompéi qui semble le mieux correspondre au phénomène du refoulement5 : image d’une cité ensevelie, de disparition mais avec conservation du passé, intact, dans une relation présence/absence quelque peu paradoxale. On a ainsi l’impression que le jeune héros tente de maîtriser sa peine non pas seulement sur le plan symbolique mais de façon très concrète, en se remettant en mouvement, en reprenant le contrôle de son quotidien par l’action. Pourtant, le grand-père lui-même semble douter de l’efficacité d’une telle démarche, lui qui avertit son petit-fils que l’on n’enterre jamais rien : « just because you bury something, you don’t really bury it » (322). Il rappelle alors ces moments où Freud contredit aussi cette image de l’archéologie, cette idée du souvenir enfoui, rappelant que l’inconscient n’existe que par son surgissement et que le souvenir n’est jamais réellement enfoui. Georges Didi-Huberman s’interroge sur la question de la confrontation entre sujet et tombeau dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Il constate que l’expérience « impose tangiblement à nos yeux une scission » (17). Il y a sous nos yeux contradiction entre « l’évidence d’un volume » et « une espèce d’évidement », celui du « corps semblable au mien, vidé de sa vie, de sa parole, de ses mouvements » (17), qui rappelle cette confusion entre vide et plein récurrente dans le roman. La tentation du sujet peut alors être de « s’essayer à boucher les trous » (18), mais une telle tentation est vaine, puisque « suturer l’angoisse ne consiste en rien d’autre qu’à refouler, c’est-à-dire croire combler le vide en remisant chaque terme de la scission dans un espace clos, propre, et bien gardé par la raison » (18). L’idée que le deuil ne pourrait se faire que par l’intermédiaire de traces ne serait qu’une illusion. La volonté d’Oskar de remplir le cercueil paternel, une façon pour lui peut-être de « boucher les trous », justement, n’est visiblement pas satisfaisante, peut-être parce que son nom, Schell, semble le condamner par avance à un certain évidement6.
20Pourtant, les traces du passé n’ont pas toujours besoin d’être recherchées, puisque pour les grands-parents d’Oskar, elles sembleraient plutôt s’imposer sous forme de fantômes. Nul besoin de convoquer les morts : ils apparaissent malgré eux et semblent, au contraire, ne jamais vouloir disparaître. Chacun d’eux recherche des stratégies d’évitement qui permettraient de ne plus penser. L’une d’elle consiste à reprendre une activité familière, par exemple la sculpture pour le grand-père. Revenu à New York auprès de son épouse, sur les traces de son fils, après les attentats du 11-Septembre, il entreprend à nouveau de modeler son corps dans la glaise. Et pourtant, malgré lui, ce sont les traits d’Anna, la fiancée perdue et la sœur de la grand-mère, qui apparaissent : « despite everything I wanted, the sculpture was looking more and more like Anna » (278). On peut y lire la figure d’un Pygmalion qui tenterait de redonner vie à son amour perdu en sculptant sa silhouette dans la glaise. Le grand-père semble atteint de ce que l’on pourrait qualifier de compulsion de répétition. Ce concept se définit ainsi :
processus incoercible et d’origine inconsciente, par lequel le sujet se place activement dans des situations pénibles, répétant ainsi des expériences anciennes sans se souvenir du prototype et avec au contraire l’impression très vive qu’il s’agit de quelque chose qui est pleinement motivé dans l’actuel (Vocabulaire de la psychanalyse, 86).
21Si le personnage se rend compte que la figure qui émerge est celle de la bien-aimée perdue, et non pas du modèle qu’il a sous les yeux dans le présent, le phénomène se répète, et ce toujours malgré lui. L’activité artistique semble ainsi imiter l’écriture du personnage faite de ressassement et d’accumulations sans fin, comme si toutes ses stratégies pour dire le trauma étaient vouées à l’échec.
22L’idée de généalogie et de parenté joue un rôle essentiel dans cette idée que les morts vivent à travers les vivants. Souvent, on fait remarquer à Oskar qu’il ressemble à son père, ce qui, loin de le réconforter, ne fait que le perturber davantage. Son vocabulaire, notamment, est contaminé par des expressions qui viennent du père, comme l’adverbe « obviously », et il a la même façon de hausser les épaules quand il ne sait pas répondre, ce que lui fait remarquer sa mère : « You sound just like Dad », et ce à quoi il répond :
It doesn’t make me feel good when you say that something I do reminds you of Dad. (…) And Grandma always says that things I do remind her of Grandpa. It makes me feel weird because they’re gone (43).
23Le double sens de « gone » joue ici le rôle d’une sorte d’euphémisme, puisque le grand-père est effectivement simplement parti, alors que le père est mort. Le grand-père est particulièrement conscient de ces ressemblances physiques, qui deviennent presque assimilation. La première fois qu’il rencontre son petit-fils, il déclare : « I saw his face, Anna’s eyes » (276), et plus loin, lorsqu’il l’entend parler : « I could hear it in his voice, in my voice, in your voice » (277). A travers celle de son petit-fils, il semblerait presque qu’il retrouve sa voix perdue. La grand-mère, elle, a toujours vu son fils ressembler de plus en plus à son père en grandissant, à son grand dam : « he still became you. (…) He wanted to be his own father » (277). On y lit à nouveau un double sens : la recherche de l’assimilation avec le père, mais aussi la volonté de jouer soi-même le rôle de père, par l’affirmation qu’il n’a pas besoin de celui-ci. Pourtant, elle a volontairement participé à cette assimilation, puisqu’elle a donné au fils le prénom du père, Thomas. A tel point que lorsque le grand-père consulte la liste des disparus du 11-Septembre, et y découvre le nom de son fils, il croit d’abord y lire son propre nom : « and then one day I saw it, Thomas Schell, my first thought was that I had died » (273). La confusion est telle que l’on remarque dans certains passages un glissement des pronoms. La grand-mère raconte dans sa lettre le jour du 11 septembre où elle se rend dans l’appartement de sa belle-fille pour aller veiller sur Oskar. Elle recherche le contact physique salvateur, et approche la main de celle de son petit-fils. Pourtant, dans cette lettre où elle s’adresse directement à Oskar, en tant que « you », elle écrit : « I moved my hand to touch his hand » (227) et non pas « your hand » ; ainsi, la main du petit-fils semble être devenue celle de son père, celle du fils.
24Traces et fantômes du passé viennent ainsi marquer la présence diffuse des absents, et le texte s’attache à mettre en lumière cette relation complexe entre présence et absence. Mais plus que cela, l’absence semble être véritablement mise en scène dans le roman, et vient souligner que loin d’être synonyme d’échec elle peut s’avérer porteuse, créatrice.
25Sans aller jusqu’à une véritable tentative de suicide, les personnages en souffrance ont tendance, dans le roman, à chercher à figurer leur propre absence. Les grands-parents, dans leur appartement new-yorkais, commencent à ressentir petit à petit le besoin de se cacher du regard de l’autre. Ils instaurent alors ce qu’ils appellent des « nothing places », des espaces de l’appartement qu’ils s’accordent à considérer comme inexistants. Ils les définissent de la façon suivante : « nonexistent territories in the apartment where one could temporarily cease to exist » (110). D’abord des espaces réduits au sein d’une pièce, ces espaces finissent par se multiplier, et par prendre la dimension de pièces entières, si bien qu’au bout d’un moment les « nothing places » ont pris le pas sur les « something places », ce qui va marquer le début de la difficulté des grands-parents à cohabiter, peut-être même à coexister. D’ailleurs, à la fin du roman, ils choisissent de s’établir dans l’espace neutre par excellence qu’est l’aéroport. Oskar, lui, a tendance à se cacher quand il est en état d’agitation émotionnelle particulièrement intense. Lorsque la grand-mère se rend dans l’appartement de sa belle-fille pour veiller sur lui le 11 septembre, elle finit par le trouver caché sous son lit. Et il semble que cette posture lui soit parfois même imposée. En effet, n’ayant pas assisté à l’audition pour le spectacle de sa classe, qui doit monter Hamlet, on attribue au jeune garçon le rôle de Yorick, le bouffon, mort, dont le crâne est exhumé par le fossoyeur à la scène 1 de l’acte 5, et qui inspire à Hamlet un monologue sur la mortalité. Il est tout d’abord particulièrement révélateur que l’on attribue à Oskar le rôle d’un personnage mort ; c’est un rôle muet, qui permet d’éviter de forcer Oskar à assister à toutes les répétitions, mais il est symboliquement privé de parole. Deuxièmement, le costume sert à accentuer encore l’idée de son absence. Son professeur lui explique :
You’ll wear all black, and the makeup crew will paint your hands and neck black, and the costume crew will create some sort of papier maché skull for you to wear over your head. It’ll really give the illusion that you don’t have a body (142).
26Le voilà ainsi également privé de corps, lui qui souffre de la disparition du corps paternel. Si Oskar est d’abord un peu déçu de ce rôle qui lui paraît insignifiant, la description du costume semble le convaincre, mais à cette version un peu trop artisanale, il aimerait proposer un moyen de garantir encore un peu plus sa propre invisibilité. Il suggère à son professeur un prototype un peu plus créatif :
I’ll invent an invisibility suit that has a camera on my back that takes video of everything behind me and plays it on a plasma screen that I’ll wear on my front, which will cover everything except my face. It’ll look like I’m not there at all (142, mes italiques).
27Difficile de dire s’il s’agit véritablement d’une volonté de mimer sa propre absence, ou plutôt de rendre son rôle plus intéressant, mais une chose est sûre, il apprécie une fois sur scène de pouvoir observer sans être vu : « I could look around without anyone noticing » (143), et guette dans la salle les proches venus assister à la représentation.
28Cette façon de mettre en scène l’absence rappelle le recours du père à la fable pour parler de l’absence à son fils. La dernière histoire qu’il lui raconte avant de s’endormir, la veille de son décès, a pour objet l’existence – et la disparition – d’un sixième arrondissement de New York qui aurait dérivé au fil du temps, et dont Central Park serait le dernier vestige. Oskar évoque ce récit au début du roman, avant que l’histoire fasse l’objet d’un chapitre entier un peu plus loin. Elle possède toutes les caractéristiques du conte – elle commence, notamment, par « il était une fois » –, mais malgré tout le père prend bien soin d’ancrer certains détails dans la réalité :
there is a tree – just twenty-four paces due east of the entrance to the merry-go-round – into whose trunk are carved two names. There is no record of them in the phone books or censuses. They are absent from all hospitals and tax and voting documentation (222).
29Cette mise en scène de l’absence et de la disparition s’inscrit dans un véritable réseau de perte, sous la forme d’obstacles posés à la lecture. Aux pages blanches et aux pages entièrement noircies déjà évoquées, s’ajoutent un certain nombre de stratégies qui vont matériellement donner à voir l’absence. Dans les chapitres pris en charge par Oskar, le lecteur n’a accès qu’au point de vue de l’enfant, et manque parfois d’informations puisqu’aucun narrateur omniscient ne vient combler les lacunes pour lui. C’est le cas de la conversation entre la mère et le médecin qui suit l’enfant, qu’Oskar épie derrière la porte. Il n’est donné à lire au lecteur que les bribes qu’il entend : une conversation à trous, où les blancs sont bien visibles. Les mots semblent flotter sur la page, et se refuser à toute linéarité :
I know
you?
What me?
you doing?
I’m not the point.
Until you’re feeling to be impossible for Oskar to (204)
- 7 C’est notamment ce que s’est proposé de faire Philippe Codde pour les premières phrases et qui lui (...)
30Le lecteur est comme privé d’ouïe et ressent physiquement ce manque, puisqu’il doit faire un effort supplémentaire afin de comprendre ce qui se joue, tout comme Oskar doit tendre l’oreille. On comprend bien l’idée générale, mais sans aucune certitude quant au détail des mots utilisés pour l’exprimer, comme si le lecteur devait ici accepter de ne pas tout savoir. Ce phénomène est récurrent dans le roman. Lorsque le grand-père rentre à New York sur les traces de son fils, il tente de téléphoner à son ex-femme pour l’avertir de son arrivée. Son aphasie rend cependant la tâche peu aisée : il tente de communiquer avec elle en appuyant sur les touches correspondant aux lettres dont il a besoin pour former ses mots. Cette conversation donne lieu à plusieurs pages de numéros, séparés par des virgules, et agrémentés de signes de ponctuation qui signalent la fin des phrases. Ni son interlocutrice ni le lecteur ne sont à même de déchiffrer son discours. Le lecteur, qui possède la clé de ce langage codé, pourrait, en effectuant un travail de décodage minutieux, deviner quelques mots7, mais ces pages posent tout de même un obstacle conséquent à la lecture et la freinent nécessairement. La plupart des lecteurs seront tentés de passer ces pages sans s’y attarder et de reprendre plus loin la lecture, tout comme la grand-mère dont la patience atteint ses limites et qui finit par raccrocher. Il s’agit ici d’un langage présent-absent astucieux, où le code utilisé restitue la signification qui manque : elle est spectrale et se révèle grâce au code. Oskar, lui, a recours au Morse pour communiquer sa détresse à sa mère. Il retranscrit les messages téléphoniques laissés par son père le jour de son décès, et dont il est seul à avoir connaissance, sous la forme de bijoux qu’il offre à sa mère :
As for the bracelet Mom wore to the funeral, what I did was I converted Dad’s last voice message into Morse code, and I used sky-blue beads for silence, maroon beads for breaks between letters, violet beads from breaks between words, and long and short pieces of string between the beads for long and short beeps (35).
31Il fabriquera ensuite sur le même modèle un collier, un bracelet de cheville, des boucles d’oreille et un diadème. Cette méthode combine les deux aspects contradictoires du trauma : volonté et impossibilité de dire, caractéristique de la parole de l’être en souffrance. Le texte parvient ainsi à représenter métaphoriquement les mécanismes de résistance qui empêchent le petit garçon de verbaliser sa douleur. Oskar fait passer son message et parvient donc à exprimer ce qu’il refoulait, mais il ne sera jamais compris par la mère qui ne possède pas la clé pour le décoder. S’il explique le fonctionnement de son stratagème en décodant le sens des couleurs, c’est seulement pour le lecteur qui en sait plus que les personnages. L’objet est donc à la fois signe de parole et de silence. Par ce procédé, l’enfant déplace le sens hors du langage dans la matérialité des perles. Il y a ainsi transfert sémiotique de ce langage secret entre l’enfant et la mère qui échappe aux autres et permet ainsi de s’isoler, de se protéger de l’envahissement et de recréer un espace de maîtrise du sens. Pourtant, l’enfant se trouve seul dans cet espace puisqu’il produit un code sans autre qui n’est donc pas un véritable langage et ne permet pas la communication avec la mère.
32Face à ce réseau de perte, le lecteur est amené à faire l’expérience des deux facettes du trauma. D’un côté, l’effacement d’un trauma par disqualification qui refuse toute inscription à la fois dans la psyché mais aussi sur la page ; de l’autre, un trauma de l’ordre du surgissement, du trop-plein et de la hantise, qui résulte en un encombrement de signes qui ne disent pourtant pas grand-chose. Une place centrale est accordée à ce qui résiste à l’assimilation, à un centre-absent qui ne dit pas ce qu’il est et force à aborder la blessure par le biais du contournement, par le non-dit et la périphérie. Le lecteur doit alors se mettre à la recherche d’indices, de traces, et faire sens des silences et des pages blanches, mais aussi des images insérées au sein des pages du roman. Le texte parvient à figurer la nature profondément disruptive du trauma ; il y a quelque chose d’inattendu dans le surgissement des images et des procédés typographiques inhabituels, comme un moyen d’éviter la normalisation de ce qui par définition dépasse le cadre de l’entendement, une réalité à laquelle la victime ne peut jamais être préparée.