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"The Duchess’ cabinet": Objets domestiques et construction de la personne dans La Duchesse d’Amalfi de John Webster

Anne-Marie Miller-Blaise

Résumés

Cet article se penche sur le sens et les fonctions des objets, principalement domestiques, dans La Duchesse d’Amalfi. Il se concentre sur la façon dont ils peuvent servir à des fins de construction de soi. Il montre comment la Duchesse est prise entre deux économies et deux discours du monde matériel domestique qui, en définitive, lui échappent. Bien que l’épaisseur sentimentale qu’elle insuffle à certains objets domestiques semble lui donner les moyens de prendre possession de sa propre personne et pourrait même lui servir à investir les objets de son quotidien de l’efficace sacrée des reliques, ce n’est que dans et par le renoncement à son emprise sur le monde matériel qu’elle parvient fugacement à cette fin.

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Texte intégral

  • 1 Webster 2015, 1. Toutes les références à la pièce sont tirées de l'édition Neill.

1Peu de traces subsistent des toutes premières représentations jacobéennes de La Duchesse d’Amalfi en dehors des précieuses indications qui apparaissent dans l’édition princeps de 1623 sur la distribution des rôles et la mention, sur la page de titre, d’une double représentation « privately, at the Black-friers » et « publiquely at the Globe ».1 Cette indication souligne une tension entre deux espaces, privé et public, qui s’opère également de façon interne à la pièce. Sur les décors, costumes et objets scéniques, nous ne pouvons faire que des conjectures raisonnables, en nous appuyant notamment sur le témoignage de Horatio Busino, chapelain catholique auprès de l’ambassadeur vénitien en voyage à Londres, qui assista à une représentation de la pièce autour de 1618, et qui souligne le faste vestimentaire avec lequel était représenté le Cardinal : « […] they represented the pomp of the Cardinal in his identical robes of state, very handsome and costly, and accompanied by his attendants […] » (Webster 188). On peut supposer que le décor utilisé au Globe, comme celui à Blackfriars, était relativement sobre, mobilisant principalement de riches costumes aristocratiques contemporains de seconde main (Stallybrass 179 ; Chambers 364), de l’armure, un autel (ce que nous apprend toujours Horatio Busino, d’ailleurs). La mention donnée par Busino d’une soutane de cardinal « identique » (identical) à celles qui étaient portées dans l’Église catholique telle qu’il la connaissait en Italie, nous rappelle que très souvent de véritables vêtements plutôt que de simples déguisements étaient utilisés sur scène.

  • 2 La question de la forme exacte des lits utilisés sur scène est disputée, mais l’inventaire de Phili (...)

2Lorsque les costumes étaient fabriqués plus rarement pour la scène, comme c’était peut-être le cas avec cette robe de cardinal, on portait un soin tout particulier à leur confection. On utilisait certes des armes de bois, mais aussi de véritables épées et armures défensives (Foakes 320 ; Harlan 131). Des toiles peintes pouvaient contribuer à figurer les différents espaces où se déroule l’action et il n’est pas impossible d’imaginer qu’un lit à baldaquin ait pu être installé sur les planches, ou qu’on devinait une couche, dans une alcôve (le discovery place) à l’arrière de la scène, cachée derrière un rideau, en particulier pour la scène 2 de l’acte 3 qui se déroule dans la bedchamber de la Duchesse. Même si le lit garni de rideaux est un objet encombrant, on sait qu’il s’agit là d’un dispositif scénique dont usèrent d’autres dramaturges, comme Thomas Heywood, à la même époque (Thomson 50).2 Enfin, il y avait nécessairement quelques objets scéniques essentiels : poignard, corde et, éventuellement, les fameuses figures de cire de l’acte 4, à moins que celles-ci n’aient été figurées par des enfants en chair et en os, cette question n’étant pas tranchée de façon définitive par la critique (Owens ; Bergeron ; Neill 339). Cependant, si cette liste d’objets scéniques et d’éléments de décor reste assez restreinte, le texte de la pièce semble nous inviter dans un monde peuplé de mille objets, ressortissant à ce que l’on pourrait appeler de différents « régimes ontologiques » du matériel.

  • 3 Sur ce point, voir la célèbre critique que fait Samuel Johnson de l’image poétique dissonante qu’il (...)

3L’œil interne, celui de la faculté de l’imagination, rencontre une accumulation, un fatras de choses matérielles qui sont données à voir, tantôt dans l’évocation par les personnages d’un hors-champs référentiel, tantôt dans la mobilisation de l’imaginaire des vanités, tantôt dans d’ingénieux concetti, ou metaphysical conceits, qu’un John Webster, poète et dramaturge à la fois, aime à convoquer sur scène. Carrosses et litières, bijoux et trésors de la Duchesse, le disputent aux crânes, bulles, sabliers des peintures de vanité (Venet xiv), ou encore aux balles de tennis (5.5.57, 110), télescope (2.4.16, 42), et béquilles (1.1.62, 13) qui forment le matériau privilégié d’une langue métaphorique parfois discordante, qui n’est pas sans rappeler celle d’un John Donne.3 La question de la fonction des objets, et en particulier ceux du luxueux « cabinet de la Duchesse » (Duchess’ cabinet), mentionnés par Antonio à l’acte 2, scène 2, lorsqu’il fait les comptes d’un vol fictif pour un montant de 4000 ducats (2.2.47, 37), n’est pas une question accessoire ; pas plus que ces objets ne sont de simples accessoires (ou stage props). Ils sont, bien au contraire, un prolongement du corps symbolique et physique de la Duchesse en ce qu’ils appartiennent à un espace qu’elle entend gouverner comme son propre corps pour l’habiter en propre.

4En effet, la Duchesse d’Amalfi n’est rien sans ses possessions. Elle n’a pas de prénom. Elle n’est apparemment un individu ou une personne, publique du reste, que par cette particule qui associe son titre à un territoire à gouverner et à administrer. Ferdinand ne s’y trompe pas. Pour la détruire, il faut réduire à néant sa propriété toute entière :

Would I could be [a tempest]
That I might toss her palace ‘bout her ears,
Root up her goodly forests, blast her meads,
And lay her general territory as waste
As she hath done her honors ! (2.5.17-21, 45-46).

  • 4 La référence est ici au texte de Virginia Woolf.

5Lisa Hopkins a noté de la Duchesse qu’elle cherche à se réfugier dans un lieu toujours plus intérieur. La possibilité pour la Duchesse de trouver a room of one’s own4 et de s’élaborer en personne à part entière semble, en effet, dépendre de la définition d’un espace domestique privé plus retranché, d’une domus propre (habitée par les objets de son intimité), que la Duchesse remariée partagerait avec son seul mari et ses enfants. Mais, en tentant de se soustraire par cet acte d’une liberté relative (quand bien même scandaleuse) qu’est son deuxième mariage à l’efficace de la pompe et de la mascarade de son milieu d’origine, elle se soumet à un autre ordre et discours des objets domestiques émergeants, qui ne laissent peut-être pas non plus une place de choix à la femme et à l’individu qu’elle est. Étudier les objets domestiques et les enjeux dont ils sont porteurs dans la pièce de Webster, à un âge où un nouvel ordre domestique se profile et promet l’existence d’un espace plus spécifiquement dévolu à la gent féminine, permet de souligner les multiples éclipses d’une femme qui n’a paradoxalement aucun lieu propre à habiter si ce n’est peut-être sa dernière demeure et celui, éphémère, offert par la scène, mais dans lequel se rejouera toujours son anéantissement (et où elle est incarnée, du moins à l’époque de Webster, par un homme).

6On s’attachera ainsi à mettre en lumière la tentative de contrôle des objets (en particulier domestiques) et d’infléchissement de leurs fonctions par la Duchesse à des fins de façonnement de soi, ou de self-fashioning (pour reprendre la célèbre formule du livre éponyme de Stephen Greenblatt). On verra aussi, cependant, qu’elle est prise entre deux économies et deux discours du monde matériel domestique qui lui échappent en définitive. Bien que l’épaisseur personnelle et sentimentale qu’elle insuffle à certains objets domestiques semble lui donner les moyens de prendre possession d’elle-même, et pourrait même, au seuil de sa mort, lui servir à investir les objets de son quotidien de l’efficace sacrée des reliques, ce n’est que dans et par le renoncement à son emprise sur le monde matériel qu’elle parvient fugacement à cette fin.

Le cabinet d’une dame—du lieu à soi au lieu piégé

7Il convient dans un premier temps de revenir sur le terme de « cabinet », dont le sens exact était assez protéiforme à l’époque où Webster écrivait. Il peut désigner au début du XVIIe siècle une pièce retirée, souvent de petite taille, mais aussi une armoire, un meuble. Il ne se distingue pas toujours du terme de closet, lui aussi polyvalent, et lui aussi utilisé dans la pièce de Webster. Dans le cas de la demeure aristocratique à la Renaissance, il recueille un sens architectural et symbolique particulier. Lieu d’études et de collection pour l’humaniste et l’aristocrate masculin, il est approprié par un certain nombre de dames de haut rang également. Pièce plus intime que d’autres, sans être forcément tout à fait privée dans cette « culture des apparences » qui caractérise la Renaissance (Roche), le cabinet au féminin peut être tour à tour dévolu à la lecture, à l’écriture, à la méditation, à la musique, ou à la conservation d’objets définitoires de la personne que l’on ne souhaite dévoiler, comme dans sa variante masculine, qu’à un public d’hôtes et d’amis choisis. Il sert d’instrument privilégié dans l’élaboration de l’identité familiale—ce qui est vrai des pièces d’apparat et de réception aussi—et individuelle. À ce titre, la Duchesse d’Amalfi, pourrait bien, dans l’esprit de quelques-unes de ses congénères, comme l’historique Isabelle d’Este, ou encore comme une Bess de Hardwick en Angleterre, chercher à façonner ses appartements, sa chambre et son cabinet de telle sorte à construire son propre règne, plus encore qu’à affirmer son appartenance à une haute lignée, bien que les deux soient intimement liés.

  • 5 Le portrait (1500), réalisé à la pierre noire, pierre rouge, avec des rehauts à la craie blanche e (...)
  • 6 Sur Isabelle d’Este et ses collections d’art voir notamment la page suivante de Italian Renaissance (...)
  • 7 Voir le travail de Laurence Pradelle sur Isabelle d’Este, à paraître dans le numéro spécial de la r (...)

8L’analogie avec Isabelle d’Este permet de mieux comprendre les enjeux identitaires, à la fois collectifs, sociaux et personnels, des objets matériels du palais de la Duchesse dans la pièce de Webster. Le destin de cette figure féminine de premier plan de la Renaissance italienne rappelle à plusieurs égards celui de la Duchesse d’Amalfi, issue, quant à elle, de la maison d’Aragon. Fille d’Hercule Ier d’Este, duc de Ferrare, Isabelle d’Este (1474-1539) épouse à l’âge de quinze ans le marquis de Mantoue et devient, lorsque ce dernier est fait prisonnier de guerre, régente en 1509. Grande diplomate, elle parvient à faire libérer son mari, mais sa popularité au sein de la cour de Mantoue suscite la jalousie de son mari et la pousse à des séjours prolongés à Rome, où elle devient la mécène des plus grands artistes de son temps. Léonard de Vinci a réalisé un portrait d’elle et elle pourrait même avoir servi de modèle pour la Joconde.5 Lorsque son mari décède en 1519, elle exerce à nouveau le pouvoir avec son fils aîné, Federico, âgé de 19 ans, et obtient pour lui le titre de duc.6 L’indépendance de cette femme exceptionnelle s’incarne matériellement dans son studiolo (ou cabinet) personnel qu’elle façonne à son image dans le palais à Mantoue, à l’écart des appartements de son mari, dès 1490. Son studiolo lui sert à la fois de bibliothèque et de cabinet d’objets précieux. On note, entre autres objets rares, un nombre important de pierres précieuses, sur certaines desquelles elle fait tailler des devises de son choix, trésor intime et bien gardé d’une identité en propre, et non simple capital ou « bijoux de famille ».7

9À partir de 1495, le cabinet recueille des toiles de maîtres qui lui permettent notamment de se représenter comme idéal de vertu (voir Fig. 1).

Fig 1. Reconstitution virtuelle du studiolo d’Isabella d’Este, rassemblant les tableaux d’Andrea Mantegna, Lorenzo Costa, Antonio Allegri da Correggio et Pietro Perugino d’origine, détenus par le Louvre, et la pièce à Mantoue.

Fig 1. Reconstitution virtuelle du studiolo d’Isabella d’Este, rassemblant les tableaux d’Andrea Mantegna, Lorenzo Costa, Antonio Allegri da Correggio et Pietro Perugino d’origine, détenus par le Louvre, et la pièce à Mantoue.

Crédits: Image libre de droit. Voir le projet de reconstitution en ligne : http://ideaart.web.unc.edu/​2016/​07/​virtual-studiolo-studiolo-virtuale/​, et l’article de Shemek & al.

  • 8 Je remercie mes relectrices, Ladan Niayesh et Anne-Valérie Dulac, d’avoir attiré mon attention sur (...)

10Au fur et à mesure que ses collections grandissent, Isabelle d’Este, qui développe en particulier un goût pour les objets antiques, se fait aménager un deuxième « cabinet » un peu plus public un étage plus bas, qu’elle nomme sa Grotta. C’est sans doute dans cette « grotte » que furent d’abord installés ses deux « Cupidon endormi », l’un de Praxitèle, l’autre de Michel-Ange dont le nom apparaît dans la pièce de Webster (3.3.52, 65). Cette mention nous rappelle que la Duchesse d’Amalfi, à l’instar de son frère le cardinal, se contemple quotidiennement au miroir de pareilles œuvres d’exception, que ce soit dans sa galerie (ce que nous rappelle Cariola en comparant sa maîtresse à sa « picture in the gallery », 4.2.30, 79) ou dans des pièces plus privées de ses appartements. La Duchesse semble en tout état de cause familière des « picture-maker[s] », eux-mêmes faiseurs de visages, experts en « face-making », 3.2.51-52, 53). On raconte que le fétichisme d’Isabelle pour ses collections la conduisait à couvrir ses objets de baisers—ce qui n’est pas sans évoquer les baisers dont Isabella couvre le portrait de Bracciano dans l’acte 2, scène 2 du Démon Blanc. Sensualité intime, donc, que celle qui lie sa propriétaire aux objets à travers lesquels elle construit son identité, et à laquelle répond le geste de la Duchesse d’Amalfi au début de l’acte 3, scène 3, lorsqu’elle demande amoureusement, voire érotiquement, à son mari Antonio : « Bring me the casket hither, and the glass » (3.2.1-2, 51), effaçant en quelque sorte la distinction entre ses objets affectionnés (métonymiques de sa propre personne, valeur et beauté) et de l’affection qu’elle porte à son intendant de mari, gardien de ses objets. En ce sens, Antonio est bien secrétaire et gardien des secrets de la Duchesse. Le Oxford English Dictionary nous rappelle d’ailleurs que secretary, dérivé du latin secretum, pouvait avoir le sens de « a secret chamber or repository » (sens 2).8

11Autre fait intéressant concernant le cabinet d’Isabelle d’Este : en 1520, afin de se faciliter l’accès à ses propres espaces et pour éviter le contexte de rivalité qui se développe avec l’épouse de son fils, elle se fait aménager des appartements de veuve dans une tout autre partie des bâtiments ducaux. Donnant auparavant sur la Corte Vecchia du Pallazo Ducale, son cabinet est démonté et reconstitué sous une nouvelle forme au rez-de-chaussée de la Corte Vecchia du Pallazo Gonzaga.9 Le déménagement d’Isabelle d’Este souligne la nécessité vitale pour cette femme, et la difficulté simultanée, d’articuler de façon constructive dans le temps espace public, espace privé et espace personnel. Il nous rappelle également la qualité labyrinthique de l’architecture de cet ensemble de palais, une qualité que l’on retrouve dans la pièce de Webster, d’autant plus que la scène vient à représenter tour à tour différents palais, à Amalfi, Rome, Loreto, Milan, qui se confondent en un même espace aussi trouble que troublant.

12La scène websterienne matérialise de façon économique cette même architecture infiniment emboîtée, consubstantielle du jeu sur le caché et le montré, le secret et le dévoilé, le privé et le public, qui fournit les ressorts de la pièce, mise en scène en se servant très simplement du jeu entre avant-scène et arrière-scène (ou alcôve). Nul besoin au dramaturge d’avoir voyagé de palais en palais dans l’Italie de la Renaissance pour connaître les contours d’une telle architecture et ses potentialités théâtrales. L’Angleterre l’avait importée pour en donner quelques resplendissantes incarnations, comme par exemple dans le somptueux Hardwick Hall, commandité par Bess de Hardwick, que quatre nobles veuvages avaient considérablement enrichie et qui connut la trajectoire sociale inverse à celle de la Duchesse d’Amalfi. Mariée en quatrième noces à George Talbot, Comte de Shrewsbury, chargé par Élisabeth Ire de la garde de Marie d’Écosse, elle passa avec la reine détenue dans leurs propriétés de longues heures—épisodes teintés d’un parfum de scandale puisque Bess accusa la prisonnière d'avoir séduit son mari. L’architecture du très renommé Hardwick Hall, dont la construction orchestrée par Elisabeth de Shrewsbury postdate le séjour de Marie, a pu nourrir l’imaginaire architectural et matériel de Webster, d’autant qu’on a déjà démontré l’analogie possible entre l’histoire rocambolesque du mariage de sa petite-fille, Arabella Stuart, elle aussi Lady of Hardwick, à un homme de moindre rang et celle de la duchesse websterienne (Steen). La fascination pour les objets de verre et les fenêtres dans la pièce pourrait d’ailleurs constituer une allusion directe à ce palais, connu grâce au dicton qui remonte vraisemblablement à l’époque, comme étant celui entre tous à faire la part belle aux nouvelles et grandes fenêtres de l’architecture élisabéthaine : « Hardwick Hall, more glass than wall » (Fig. 2). La « glass-house » mentionnée par Bosola à l’acte 2, scène 2, « There was a waiting-woman had a monstrous desire to see the glass-house » (2.2.5-6, 36), y fait peut-être écho, même si Bosola, jouant sur les mots, utilise le terme au sens de « fabrique de verre ». Cette maison ou fabrique de verre a tout au moins pour effet de laisser passer la lumière et de révéler ce qui restait caché, le cas échéant la luxure et la grossesse pour laquelle la « waiting-woman » montre une curiosité déplacée (« And it was only to know what strange instrument it was should swell up a glass to the fashion of a woman’s belly », ajoute Bosola en 2.2.8-9, 36). La « glass-house » a, en d’autres termes, le pouvoir de faire de la scène intérieure (à la fois domestique et aristocratique) un spectacle pour qui est à l’extérieur.

13Comme tant d’autres palais renaissants, l’agencement des pièces de Hardwick Hall met en valeur la porosité de cet espace emboîté, où une longue galerie (celle du deuxième étage, en l’occurrence), pouvant conduire à différentes pièces elles-mêmes construites en enfilade, et redoublée parfois d’un second petit corridor, offre ainsi un double, voire triple, accès aux chambres à coucher, elles-mêmes souvent articulées à un petit cabinet plus intime encore dans un décrochement accessible seulement par l’une des chambres. Sur le plan ci-dessous, publié par Lindsay Boynton et Peter Thornton (Fig. 3), on peut noter en particulier les accès multiples à la « Pearl Room » (n°10) et la « Best Bed Chamber » (n°14).

Fig. 3. Plan du deuxième étage de Hardwick Hall, par Lindsay Boyton et Peter Thornton.

Fig. 3. Plan du deuxième étage de Hardwick Hall, par Lindsay Boyton et Peter Thornton.

Crédits: Boyton et Thornton 6.

14La chambre à coucher de la Duchesse de Webster (bedchamber), qui semble se confondre d’ailleurs dans la pièce avec le « Duchess’ cabinet » (2.2.47), témoignant ainsi d’un possible brouillage entre le moi intime plus spirituel de la dame (le cabinet ou studiolo) et le moi intime plus corporel de la femme (la chambre), devient par cette même particularité architecturale un lieu piégé. Tandis qu’Antonio et Cariola s’absentent discrètement de la chambre dans la scène de plus grande intimité domestique de la pièce pour jouer un tour à la Duchesse, Ferdinand entre sans doute par une autre porte : « That gallery gave him entrance », remarque la Duchesse encore tétanisée (3.2.145, 56). La boutade, faux petit drame domestique que jouent Antonio et Cariola, prend un tout autre tour et frise déjà la tragédie domestique, comme le suggère le burlesque et pourtant dramatique échange visuel d’armes sur scène : le meurtrier et régressif poignard de Ferdinand, que la Duchesse tient encore dans la main, contre le pistolet (de bois ou véritable ?), arme à feu, plus moderne, brandie dans un geste histrionique par Antonio contre Cariola qu’il pense un instant coupable de trahison. Et la Duchesse désespérée, déjà consciente de sa soumission à l’ordre tragique, de regretter alors d’appartenir à un monde où les objets se retournent contre eux : « O misery ! Methinks unjust actions / Should wear these masks and curtains » (3.2.157, 57).

  • 10 D’autres objets textiles luxueux viennent souligner cette ambivalence théâtrale du tissu dans un mo (...)
  • 11 On pourrait voir à cet égard un jeu de mots sur le terme de « chargeable » (1.1.323), employé par F (...)
  • 12 Le lecteur reconnaîtra dans l’expression « construction de la personne » (présente aussi dans le ti (...)

15Le cabinet ou la chambre, redoublant le corps de la femme qui voudrait construire par ce biais matériel sa propre personne, devient son piège. À l’acte 1, scène 1, la Duchesse refuse déjà le souhait qu’expriment ses frères qu’elle s’isole ou se retire au couvent, troquant ainsi son cabinet pour une cellule ou une « room […] for anchorites » (dans lequel Ferdinand rêve aussi d’enfermer Antonio plus tard, 3.2.102, 55). Ferdinand la met en garde contre l’économie théâtrale du caché et du montré d’une vie de château qui pourrait la compromettre : « I would have you to give o’er these chargeable revels: / A visor and a mask are whispering-rooms » (1.1.323-324, 23). Mais, dans un accès d’hubris peut-être (« […] I, though frights and theat’nings, will assay / This dangerous venture […] », 1.1.339, 23), la Duchesse embrasse au contraire ces potentialités ambivalentes que lui offre le monde matériel de ses appartements princiers. Si elle ne porte pas l’élégant masque mentionné par son frère, accessoire de mode répandu dans l’Europe de l’époque (Oddo), elle s’empresse en revanche d’user de la tapisserie (arras), objet dont regorgeait d’ailleurs Hardwick Hall (Boynton et Thornton), comme d’un rideau, pour cacher Cariola et faire de celle-ci le témoin d’un mariage bien scellé (1.1.347, 24). Mais les faux-semblants sont tissés au plus profond de chacune de ces étoffes10 et auront finalement raison d’une Duchesse qui, voulant aimer sincèrement, cherche dans le même temps à se soustraire aux lois de la culture des apparences et à cette logique implacable des objets domestiques aristocratiques qui risquent de constituer les preuves d’un procès à charge.11 Se marier avec son intendant ne revient pas tant à épouser ses propres objets plus avant, qu’à tenter d’intégrer une autre économie matérielle qui pourrait l’aider à définir sa personne autrement. Si elle instrumentalise encore ce que son palais et ses biens ont à lui offrir pour gouverner sa vie comme elle l’entend, ce ne sont plus tant ses pierres précieuses dissimulées dans son cabinet—prolongeant jusqu’au moindre petit tiroir l’espace lui-même emboîté de ses appartements—qui la définissent en propre que cet autre trésor, le fruit de ses entrailles. De même qu’Antonio tente de substituer à la dague archaïque de Ferdinand le pistolet, échangeant un régime matériel et social pour un autre, plus moderne, le don total de la bague et des clés de la Duchesse à son intendant signale son désir d’exister à travers une économie domestique et familiale où elle sera avant tout épouse et mère aimante. Le vol feint des bijoux de la Duchesse (« We have lost much plate […] and […] jewels », 2.2.45-46, 37), simulé pour détourner l’attention de la révélation de sa grossesse, signale peut-être symboliquement un changement de régime économique et politique des objets, dans lequel pareilles richesses sont détournées de leur fonction de distinction pour participer à une économie matérielle plus horizontale et un autre type de construction de la personne alors en émergence.12

La Duchesse, l’intendant, et leur maison : nouvelle économie domestique ?

16Si bon nombre des objets auxquels font référence les personnages de la pièce, et qui peuvent être incarnés par les accessoires scéniques ou non, sont des objets de grande valeur relevant d’une culture matérielle aristocratique, d’autres sont bien plus communs et ressortissent à une culture matérielle domestique dont on a montré le formidable développement à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle en Angleterre (Hamling et Richardson). Ainsi, les duvets, traversins et coussins, dont la pièce nous rappelle que les nobles aiment à en garnir jusqu’à leurs carrosses et leurs tombes, où ces objets sont contrefaits en marbre ou en bois, se répandent dans les demeures de toute une classe moyenne aisée émergente, comme chez les marchands ou les fermiers prospères (Hamling et Richardson 241-245), à l’image de ce couple figuré sur la page de titre de l’ouvrage comique de Thomas Heywood, A curtain lecture (1637) (Fig. 4), ou sur celle, reprise quasiment à l’identique, de A bovlster lecture  de Richard Brathwaite (1640), auteur d’une riche littérature d’économie domestique.

Fig. 4. Thomas Heywood. A curtaine lecture (London, 1637), Frontispice. STC 13312.

Fig. 4. Thomas Heywood. A curtaine lecture (London, 1637), Frontispice. STC 13312.

Crédits : Utilisé avec la permision de la Folger Shakespeare Library.

17La présence répétée d’autant d’objets duveteux dans la pièce nous fait entrer, avec la Duchesse et Antonio, dans le confort intime et ouaté d’une économie domestique dont le succès dépend des talents de gestionnaire du householder (ou maître de maison). C’est par ce nom, d’ailleurs, qu’Antonio est d’abord désigné par Ferdinand, « the great master of her household » (1.1.220, 19), paroles qui sonnent ironiquement puisque le frère ne sait encore rien du désir de sa sœur pour cet homme, mais paroles qui indiquent déjà bien par le jeu du pronom possessif que la Duchesse aurait déjà capitulé et soumis sa maison (her) à la gouvernance de cet homme. Avant d’en venir à sa déclaration, qui suit quelques vers plus loin dans la même scène, elle exprime de façon d’abord détournée sa volonté de se conformer par un tel mariage au modèle d’économie domestique qui se développe à partir de la Réforme en Angleterre et qui repose sur une cellule familiale solidaire, une micro-société industrieuse, éduquée et gouvernée par le bon gestionnaire qu’est le père de famille :

After these triumphs and this large expense,
It’s fit, like thrifty husbands we enquire
What’s laid up for tomorrow. (1.1.356-357, 24)

  • 13 Ferdinand fait allusion à l’odeur d’encre d’Antonio, qui lui confère une fausse stature lorsqu’il t (...)

18Muni tour à tour d’une plume et d’encre que la Duchesse lui demande d’apporter, d’un livre de compte ou encore d’un almanach, et non seulement de la chaîne qui connote sa fonction officielle, Antonio répond très exactement à la figure du householder idéal, tel qu’il est décrit dans la littérature de conseil protestante, dont Brathwaite est l’un des écrivains phares de la période plus tardive, contemporaine de Webster.13 En guise d’illustration de cette figure centrale d’une réforme sociale et politique, aussi bien que religieuse et politique, on peut se référer à cette affiche (broadside) de « Good Hows-hol-der », d’abord parue en 1564-1564 et réimprimée en 1607, qui pouvait servir de décoration murale dans les maisons qui souhaitaient se plier au programme dont elle fait la publicité (Fig. 5) :

Fig. 5. Anonyme. The Good Hows-holder, affiche (Londres, c. 1564-1565). British Museam, E.6.38.

Fig. 5. Anonyme. The Good Hows-holder, affiche (Londres, c. 1564-1565). British Museam, E.6.38.

Crédits: © Trustees of the British Museum.

19S’il a pour fonction première de subvenir aux besoins de la maisonnée toute entière, serviteurs compris, à leur éducation religieuse, à leur apprentissage de la lecture, le bon « housholder » doit aussi se montrer un modèle d’affection paternelle, ce que souhaite Antonio lui-même, même s’il croit encore cet heureux état incompatible avec ses fonctions à la cour de la Duchesse :

Duchess What do you think of marriage ?
[…] How do you affect it ?
Antonio My banishment, feeding my melancholy,
Would often reason thus—
Duchess Pray let’s hear it.
Antonio Say a man never marry, nor have children—
What takes that from him ? Only the bare name
Of being a father, or the weak delight
To see the little wanton ride a cock-horse
Upon a painted stick, or hear him chatter
Like a taught starling (1.1.383, 386-394, 25-26)

20Comme le note Michael Neill (26), Antonio se révèle ici être un lecteur assidu de Thomas Elyot puisqu’il cite presque verbatim son ouvrage, The Image of Governance (1541), version protestante de l’Utopia de Thomas More (1516), qui servira ensuite de modèle à l’élaboration de manuel de gouvernance familiale :

[…] sterilitie can no more hurte me, but onely take from me the name of a father, of the dotynge pleasure to see my lytell sonne ryde on a cockhorse, or to here the hymn chatter and speake lyke a wanton. (26)

  • 14 Je remercie ici Gisèle Venet dont les questions m’ont permis d’infléchir ma lecture, pour mieux y f (...)

21Malgré la retenue d’un Antonio qui ne sait pas encore qu’il pourra être à la fois « Great householder » et simple mari ou « housholder » de la maison de la Duchesse, l’évocation mélancolique de cet enfant qu’il pense ne jamais avoir communique à la scène une épaisseur sentimentale et réaliste par l’évocation du cheval-bâton, quand bien même ce jouet participe d’un discours préconstruit sur l’épanouissement domestique et sur la bonne gestion de la maison.14 Antonio répond déjà au modèle du gentilhomme moderne, centré sur l’industrieuse gestion de sa propriété et l’éducation des siens, plutôt que sur une culture de l’apparat, tel qu’en fait la description de Brathwaite dans son English gentleman containing sundry excellent rules or exquisite observations […] how to demeane or accommodate himselfe in the manage of publike or private affaires (1630).

  • 15 « The face knew not then what painting was, whose adulterate shape takes now acquaintance from the (...)

22La Duchesse n’est pas en reste et tend aussi, bien que de façon plus relative, vers le portrait de la English gentlewoman moderne, qu’elle soit de très haut rang, de la gentry locale, où d’une classe bourgeoise aisée aspirant à un même modèle de gestion domestique. Cela se lit notamment dans ses allusions aux herbes et épices utilisées pour confectionner remèdes, cachets ou sirops, que toute maîtresse de maison digne de ce nom dans l’Angleterre réformée du début du XVIIe siècle devait savoir mettre au service d’une médecine domestique dédiée à la santé physique et morale de la maisonnée (Wall). Certes, ses dames et elle-même font parfois preuve d’une coquetterie que Brathwaite aurait jugée un peu excessive dans son The English gentlewoman publié en 163115 (Fig. 6)—l’une de ses dames, qu’elle juge lente à la tâche, sent l’odeur de pelures de citron (2.1.11, 34) et elle-même se poudre les cheveux d’« orris » (ou d’« iris ») odorante (3.2.60, 53)—, mais elle connaît aussi l’usage thérapeutique des plantes, comme en semble en témoigner son allusion à la mandragore (5.1.221, 86) dans ses derniers moments (5.1.330, 90). Pour Brathwaite, l’une des plus saines occupations des dames est la lecture d’herbiers, comme celui de John Gerard (The Herball or Generall Historie of Plantes, 1597), ou d’ouvrages de médecine qui pourront les accompagner dans leur tâche toute féminine de soigner les membres de leur famille et maisonnée.

Fig. 6. Richard Brathwaite. The English gentlewoman, drawne out to the full body: expressing, what habilliments doe best attire her, what ornaments doe best adorne her, what complements doe best accomplish her (Londres, 1631). STC 3565.

Fig. 6. Richard Brathwaite. The English gentlewoman, drawne out to the full body: expressing, what habilliments doe best attire her, what ornaments doe best adorne her, what complements doe best accomplish her (Londres, 1631). STC 3565.

Crédits: Utilisé avec la permission de la Shakespeare Folger Library.

23Le cabinet de la Duchesse, comme celui de Julia, respire l’odeur de « cassia or civet » (2.5.65) qu’on utilise dans les parfums et les remèdes, ou encore, peut-être, d’eau de rose, comme celle que le docteur qui soigne Ferdinand demande qu’on lui apporte (5.2.69). La vieille dame avec laquelle converse Bosola à l’acte 2 offre une variante plus sombre et maléfique du « cabinet » d’herboriste des femmes de bonne famille—car le terme de « cabinet » pouvait aussi désigner une armoire ou une petite pièce où la maîtresse de maison rangeait toutes les plantes séchées de son jardin, les herbes plus rares importées (comme la rhubarbe, mentionnée en 2.5.12, p. 45) et le matériel nécessaire à la confection de recettes et médicaments domestiques. Contrairement à la Duchesse, dont les tout derniers mots sont pour donner un « sirop » à son enfant malade, la veille dame met toutes ces concoctions au service de l’art trompeur du maquillage, suggérant la frontière poreuse entre le cabinet de la dame et le cabinet de la sorcière qui habite encore l’imaginaire collectif (« One would suspect [your closet] for a shop of witchcraft », remarque Bosola, 2.1.35, 31).

24Cependant, cet infléchissement que tente de faire subir la Duchesse, à la fois aux objets qui l’entourent et, par leur entremise, aux contours identitaires de sa propre personne, reste inachevé. La conversion à un nouvel ordre des choses qui aurait pu l’extraire d’un monde où l’identité se joue dans les apparences pour la faire entrer plus avant dans l’intériorité domestique et sentimentale, lui est interdite. Elle ne pourra jamais donner le sirop à son enfant, sur le point d’être tué comme sa mère. Les jouets, comme le cheval-bâton ou la toupie de son tendre enfant, dont elle s’émeut lorsqu’elle est enfermée et torturée à l’acte 4, sont définitivement détournés de leur fonction privée et personnelle, pour ne devenir à nouveau qu’emblèmes de la vanité et de la mort, ou instruments d’une tragédie punitive :

[…] O heaven, thy heavy hand is in’t.
O jave seen my little boy oft scourge his top,
And compared myself to’t. Naught made me e’er
Go right but heaven’s sourge-stick (3.5.77, 70)

  • 16 Communication non publiée, Colloque « Nouvelles lectures de la Duchesse d’Amalfi ». Je le remercie (...)
  • 17 Voir le poème de Middleton dans l’édition de Neill de la pièce (6), qui fait de la pièce elle-même (...)

25Mais quand bien même elle aurait pu vivre impunément un plus long mariage avec Antonio, échappant aux griffes de ses frères, comme c’est le cas dans certaines réécritures du XVIIIe siècle, son intégration dans une autre économie domestique constitue, d’une certaine façon, une abdication au pouvoir entièrement personnel de façonner sa propre personne en tant que femme, ou du moins en tant que riche veuve. Si l’interdiction d’aimer « plus bas » qu’elle remet en question la noblesse de sa lignée, de sa famille et de son propre nom (qui n’est autre que celui de son premier mari), les liens qui l’unissent au parfait householder la soumettent à une rationalisation de l’espace domestique et un mode de gouvernance qui implique la masculinisation de cet espace. La Duchesse ne tient sans doute pas à révéler son second mariage car elle sait qu’il doit l’amputer d’une partie d’elle-même, une part qu’elle revendique encore peu de temps avant sa mort : « I am Duchess of Malfi still » (4.2.131, 83). Le succès de la construction personnelle flamboyante par l’entremise d’objets matériels d’une Isabella d’Este ou d’une Bess de Hardwick était bien fondé sur la garantie d’un titre que leur donnait leur veuvage. Denis Lagae-Devoldère nous rappelle que dans une réécriture postérieure de la Duchesse d’Amalfi par Lewis Theobald, The Unfortunate Secret (1735), la Duchesse retrouvera Antonio, grâce à un autre tour de Bosola, mais qui la transforme, elle, en figure de cire et en pure objet ou prop pour faire croire à sa mort.16 La formation sentimentale plus durable de ce couple se double aussi d’une disparation du nom de l’héroïne dans le titre de la pièce. Dans la pièce de Webster, la Duchesse est condamnée à se muer en écho désincarné après avoir renoncé à toute emprise sur l’économie du monde matériel. Cependant, dans cette pièce qui a valeur de tombeau,17 on peut se demander si de façon fugace au moins, elle ne se construit pas une demeure définitoire de sa propre personne au moment de la mort et ne parvient pas à reconvertir les objets d’une paix domestique perdue en ceux d’un noble martyre.

En sa dernière demeure—économie régressive de la relique ?

  • 18 Le terme de « boussole » est emprunté à l’italien bussolo, bossolo, qui signifie « petit vase », «  (...)

26Nous l’avons vu, dès l’acte 3, scène 2, la Duchesse sait que le monde qu’elle avait tenté de construire à travers la bonne gestion de son nom, de ses possessions et de sa nouvelle cellule familiale, est voué à la destruction. Les « masks and curtains » (3.2.158, 57) ont joué contre elle et Antonio. Mais la pièce doit encore connaître quelques rebondissements et la Duchesse se persuade qu’elle peut rester maîtresse de la situation : « You must instantly part hence: I have fashioned it already » (3.2.159, 57, c’est nous qui soulignons). En réalité, la Duchesse se laisse guider alors par sa mauvaise boussole, Bosola (comme son nom l’indique) : « Sir, your direction / Shall lead me by the hand » (3.3.298, 62).18 Ironiquement, Bosola l’incite à partir en pèlerinage, un pèlerinage feint, à Loreto, dans la province d’Ancône, dont l’église a, selon la tradition, recueilli et reconstruit en ses murs la maison où le Christ aurait été conçu par le Saint Esprit au sein de Marie. Cette fuite, cependant, on le devine, va conduire plus sûrement la Duchesse vers sa dernière demeure. Quelle forme aura cette dernière demeure? La Duchesse pourra-t-elle y imprimer sa propre marque, construisant ainsi sa postérité par la gouvernance et la dispensation du monde matériel au-delà de sa mort ? Plus tôt dans la pièce elle avait précisément tenu tête à Ferdinand, refusant d’être réduite à n’être qu’une simple relique : « Why should only I, / Of all the other Princes of the world, / Be cased up like a holy relic ? » (3.2.138, 56).

27À l’époque où écrit Webster, les grandes dames comme la comtesse de Shrewsbury étendent de plus en plus souvent leur régence jusque dans la tombe en commanditant des monuments funéraires où elles se représentent accompagnées de signes, de devises et d’objets sculptés qui métonymisent et façonnent encore leur personne. Sur la plaque de marbre qui surmonte son effigie ci-dessous (Fig. 7), Bess de Hardwick est décrite comme l’édificatrice (aedificatrix) de trois de ses demeures, Chatsworth, Hardwick, et Oldcotes. Elle repose tout habillée, avec au cou sa fraise (ruff), sur son chef une couronne ornée de pierres précieuses et la tête surélevée sur deux coussins que l’on dirait de velours rouge entouré de passementerie de fil d’or.

Fig. 7. Effigie en marbre teinté de Bess de Hardwick, Comtesse de Shrewsbury, Derby Cathedral.

Fig. 7. Effigie en marbre teinté de Bess de Hardwick, Comtesse de Shrewsbury, Derby Cathedral.

Crédits: Image libre de droit, https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Bess_of_Hardwick-_Derby_Cathedral.JPG. Consulté le 3 janvier 2019.

  • 19 Voir à ce sujet la note très utile dans l’édition de la pièce par Leah S. Marcus (323). Il y a plus (...)

28Le rêve que la Duchesse d’Amalfi raconte lors de sa dernière entrevue avec son mari Antonio, juste après l’épisode de la Santa Casa à Loreto, est, à n’en pas douter, prémonitoire de cette couronne qui devrait venir lui ceindre la tête en sa dernière demeure. Ornée de diamants, qui se transforment en perles (symboles dans la tradition chrétienne de la conception virginale du Christ), la couronne rêvée annonce les larmes à venir, comme le comprend très bien Antonio, même s’il n’ose penser à la mort : « My interpretation / Is, you’ll weep shortly; for me the pearls / Do signify tears » (3.5.15-17, 68). Emprisonnée par ses frères, éloignée de son mari et intendant, la Duchesse perd tout pouvoir de construire à sa guise son tombeau. Celui dont sortira en définitive son écho ne semble d’ailleurs porter aucune effigie (contrairement à ce que l'on voit dans la réécriture plus tardive de Theobald). Il n’est décrit à aucun moment par Delio et Antonio qui se promènent dans le cimetière de l’abbaye à l’acte 5, scène 3. Malgré la didascalie présente dans la première édition in-quarto de la pièce au début de la scène, « Eccho, (from the Dutchesse Graue) », il n’est même pas clair que ce cimetière soit celui où est enterrée la Duchesse, morte à Amalfi, et non à Milan, où l’action se déroule alors.19 Son tombeau, si tombeau il y a, résonne plutôt comme une cavité vide, créant un effet de présence immatérielle par l’absence. La seule possibilité pour la Duchesse de plier le monde matériel à son image et de laisser sur le monde une empreinte de sa personne consiste alors à utiliser les objets qui l’entourent dans la chambre de son emprisonnement pour se construire en figure de martyre. La tentation serait celle de se laisser précisément être « cased up like a holy relic ». Plus tôt dans la pièce, on a vu que son propre corps fécondé, porteur d’enfants, prenait le relais du coffret de son trésor, et que cette substitution d’un espace architectural et matériel emboîté par un corps emboîté (évocateur, d’ailleurs, de l’iconographie catholique de la Vierge et de l’Enfant) signalait la transition d’une économie politique des objets vers une autre. La relique, qui permet de rendre la sainte personne disparue présente par le truchement d’un échantillon mémoriel, exposé et préservé dans un reliquaire participe, là encore, d’une architecture emboîtée.

29À l’acte 4, les armes du supplice de la Duchesse matérialisées sur scène—la corde, la cloche et le cercueil (autre boîte) qu’apportent ses bourreaux—semblent a priori faire écho à la tradition des Arma Christi, tradition picturale qui se développe à la fin du Moyen Âge en Europe et qui juxtapose les différents instruments de torture et les blessures du Christ supplicié (Fig. 8 et 9). La Duchesse se dit d’ailleurs « full of daggers » (4.1.87, 76), voudrait prendre la place des « crown[ed] martyrs » (4.1.105) dans une mort plus rapide que la leur et n’a plus d’autre désir que de verser son sang : « Go, howl them this, and say I long to bleed » (4.1.105-107).

Fig. 8. Homme de Douleur et Arma Christi, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, c. 1470-1485.

Fig. 8. Homme de Douleur et Arma Christi, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, c. 1470-1485.

Crédits: Wikicommons, https://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​5/​5d/​Der_Schmerzensmann_mit_den_Arma_Christi_Ulm.jpeg

Fig. 9. Homme de douleur et instruments de la passion, panneau de verre, Suisse, c. 1650, Victoria & Albert Museum.

Fig. 9. Homme de douleur et instruments de la passion, panneau de verre, Suisse, c. 1650, Victoria & Albert Museum.

Crédits: © Victoria & Albert Museum, inv. C. 240-1934.

30Dans les deux exemples ci-dessus, c’est le dessin ou le vitrail qui tiennent lieu de reliquaire : l'œuvre est, selon Daniel Arasse, « accumulation de morceaux découpés d’objets et de figures », rassemblés dans un même cadre mais pouvant être permutés à loisir, tels «  un rébus labyrinthique » (Arasse 97). Arasse explique ainsi l’efficace de ce dispositif :

L’image des Arma Christi fascine parce que l’abstraction d’un principe s’y démontre par l’extrême concrétude de son détail, et parce qu’elle est capable d’utiliser ce détail découpé pour son efficacité mnémonique tout en en bouleversant le choix et la disposition au gré de la demande. (Arasse 98)

31Si l’on retrouve bien la corde serpentine de l’image allemande (Fig. 8) dans l’acte 4 de la pièce de Webster, le corps de la Duchesse n’est jamais découpé, ni même incisé, pour laisser couler le sang du martyre. La corde de l’étranglement, qui dessine une boucle, restaure plutôt l’intégrité du corps de la Duchesse au moment de sa mort, un corps que certains, et surtout Ferdinand, avaient de son vivant trouvé trop ouvert aux assauts du désir. C’est donc peut-être davantage vers les objets domestiques dans cette scène qu’il faut se tourner pour voir s’il ne sont pas mis au service d’une efficace semblable à celle que décrit Arasse, si, en d’autres termes, certains objets domestiques n’y sont pas isolés, découpés, et investis du même pouvoir « mnémonique » et sacré que les instruments de torture du Christ.

  • 20 Voir son chapitre « ‘Ses gants et son livret pour faire testament’ : Le récit de la mort de Jane Gr (...)

32Antoinette Gimaret met en évidence un tel processus dans les évocations littéraires du martyre au féminin de la protestante Jeanne Grey (ou Jane Gray), « reine de neuf jours », décapitée sur ordre de Marie Tudor en 1554 et célébrée par John Foxe dans son Livre des Martyrs (1563). Dans les récits littéraires français de son exécution par Jean Crespin et d’Aubigné, les gants, mouchoir et autres effets personnels que la reine porte sur elle, sont un à un enlevés et « baillés » (offerts en héritage) à ses dames de compagnie, dans une chorégraphie de dénuement progressif qui la prépare à sa mort martyre. Les textes s’appliquent à détailler (au sens de « découper ») ces objets domestiques qui, explique Gimaret, « ne sont pas ici des objets neutres, mais des reliques potentielles, investies subjectivement, renvoyant au corps disparu qu’elles ont touché et dont elles sont comme le prolongement ».20 Les détails du sirop que la Duchesse veut qu’on continue de donner à son fils, et de la prière (pratique d’une dévotion toute privée) que l’on fera dire à sa fille, contribuent à cette superposition du domestique et du potentiellement sacré et nous rappellent, au seuil de sa mort, que la Duchesse a bien tenté de se construire personnellement en femme et en mère. De façon étonnante, cependant, c’est surtout Bosola qui cherche à faire de la domesticité même de la Duchesse les éléments discrets (au sens étymologique de « séparés ») d’un culte des reliques à venir.

33Bosola, geôlier désigné de la Duchesse, tiraillé entre l’empathie qu’il ressent pour la femme qu’il doit mener vers sa mort et le rôle que lui dictent à la fois le destin et la rétribution financière attendue, est, selon ses propres termes, le « tomb-maker » de la Duchesse (4.2.137, 83). Mais avant d’en venir à la mise à mort finale, Bosola tente de résister à l’appel de Ferdinand de pousser la Duchesse au désespoir, ce qu’a déjà commencé de faire le jeu des illusions des figures de cire. Il propose à la place une mortification plus douce et suggère de lui envoyer un « penitential garment » qu’elle pourrait porter « next to her delicate skin, and furnish her / With beads and prayer-books » (4.1.115-117, 77). Ces objets d’une dévotion domestique et d’exercices spirituels qui se pratiquent dans l’Europe moderne de plus en plus au sein de la maison, sont tous remarquables par la proximité tactile qu’ils impliquent avec le corps de la Duchesse. Vêtement simple et rugueux porté à même la peau, chapelet dont on caresse les perles de bois, livre de prière tenu entre les mains d’une femme qui se retire au plus profond d’elle-même, pourraient bien constituer le matériau de reliques à venir et servir à célébrer son corps absent. Ils ne sont pas sans rappeler les gants et le mouchoir de Jeanne Grey. C’est aussi le cas de cet ultime lit de plume, doux et domestique, sinon virginal, sur lequel Bosola imagine la duchesse reposant après sa mort, et qui offre un contraste saisissant avec les lits de marbre froids sur lesquels les nobles dorment dans les sculptures de leurs monuments funéraires : « Oh, sacred innocence, that sweetly sleeps, / On the turtles’ feathers » (5.1.341-342, 90).

  • 21 C’était notamment le cas de Bess de Hardwick, ainsi que de Marie Stuart.

34La mort de la Duchesse, cependant, semble en définitive décider contre cette logique. Son choix de se marier avec un homme d’un autre rang la condamne à ne pas avoir le droit de bâtir sa dernière demeure à l’image de son propre règne. Mais aussi, contrairement à la coutume qui voulait qu’une grande dame puisse faire don de ses vêtements et effets personnels à ses suivantes et affirmer ainsi une dernière fois son autorité féminine,21 la Duchesse est empêchée de transmettre quelque objet mémoriel que ce soit à Cariola. Dans la scène 4 de l’acte 3, on apprend par la bouche des pèlerins à la Sainte Maison de Lorette, que la bague de mariage de la Duchesse lui a déjà été retirée avec violence de la main lors de la cérémonie de destitution (3.4.35, 67). Se joue alors, comme une noire farce, une scène qui inverse le topos du don de la maîtresse à sa servante au moment de la mise à mort de la Duchesse. Cariola tente d’obtenir la grâce des bourreaux en invoquant un mariage à venir. Pour toute réponse, l’un des bourreaux lui brandit le nœud coulant de la pendaison sous le nez : « Here’s your wedding ring » (4.2.234, 86). La Duchesse savait déjà qu’elle ne pourrait rien laisser à sa fidèle Cariola :

Duchess Farewell, Cariola—
In may last will I have not much to give:
A many hungry guests have fed upon me ;
Thine will be a poor reversion. (4.2.186-189, 84-85)

35À Bosola, qui voudrait construire à sa place son tombeau et lui propose (dernier trait de cynisme ?) de lui en faire un à la mode, la Duchesse oppose ses doutes : « Why, do we grow fantastical in our deathbed, / Do we affect fashion in the grave ? » (142-144, 83). Dans ses derniers instants, elle s’achemine au contraire vers un dénuement total, renonçant à une mort qui aurait pu ressembler à sa vie, renonçant à tous les riches objets précieux et rares épices qui parfumaient ses appartements, et même à cette couronne de diamants devenus perles dont elle avait rêvé :

What would it pleasure me to have my throat cut
With diamonds, or to be smothered
With cassia, or to be shot to death with pearls ? (4.2.202-204, 85)

  • 22 Sur la question très riche du stoïcisme dans cette pièce, voir l’article de Gisèle Venet, dans ce m (...)
  • 23 Le passage le plus souvent cité sur la définition lockienne de la personne est tiré de l’Essai sur (...)

36Privée à sa mort de tout accomplissement personnel dans la sphère privée et sa nouvelle logique domestique, la Duchesse renonce dans le même temps à tout objet qui pourrait servir à construire sa gloire posthume ou faire d’elle une relique. Au lieu d’une dernière demeure qui construirait architecturalement son apothéose, mais qui nierait par là-même son individualité pour en faire l’objet d’une sanctification exemplaire, elle demande que les cieux descendent sur elle et l’entourent. Le geste d’humble génuflexion est à la fois soumission stoïque à son destin, mise en scène de son anéantissement et affirmation de sa personne en tant qu’entité pleinement indépendante de toute construction sociale. Comme elle le faisait dire un peu plus tôt par l’entremise de Bosola à ses frères : « I perceive death, now I am well awake » (4.2.210, 85). Si toute sa vie durant, elle s’est construite tour à tour à travers les objets (masques, trésors et propriétés) de son rang, puis les objets de la nouvelle économie familiale à laquelle elle aspirait, c’est seulement l’acte stoïque22 de renoncement qui lui permet d’affirmer au seuil de son anéantissement, sa propre et pleine personne au sens « psychologique et non substantielle » où la définirait bientôt Locke (Hamou 1).23 

37On a pu faire valoir de façon séduisante qu’une certaine nostalgie de l’économie salvatrice des reliques catholiques s’exprimait dans la pièce (Borlik). La lecture proposée ici fait un autre diagnostic. La relique offre bien une alternative aux masques et ornements de la cour, ainsi qu’aux objets d’un quotidien domestique soumis à la gestion du bon père de famille. Mais il s’agit là d’une économie régressive des objets qui ne ferait que nier, finalement, ce que la Duchesse a tenté de construire (pour y échouer finalement) dans sa gestion d’objets porteurs de son identité publique et privée. L’intuition de Webster est sans doute que la scène théâtrale est le seul lieu où se rejoignent le matériel et l’immatériel. C’est le seul lieu où la Duchesse puisse réaliser sa personne par le truchement du masque (ou persona) de l’acteur qui la joue et la rejoue. La pièce de Webster la saisit fugacement au moment précis où, d’une personne qui s’est construite socialement et affectivement par diverses économies matérielles, elle se détache d’autant d’objets constitutifs de son identité, pour devenir autre chose qu’une substance corporelle et sociale : une personne.

38La Duchesse l’Amalfi annonce en ce sens autre chose que ce qui était déjà contenu dans les logiques de self-fashioning à l’œuvre dans la vie matérielle de tout courtisan, prince ou princesse de la première modernité. Il s’agit de la possibilité d’une « continuité de la conscience » (Hamou 20) d’une femme à qui on refuse le droit de devenir une personne privée, indépendamment de ce que dictent les lois sociales qui régentent sa personne publique. La pièce de Webster et la performance stoïque d’un anéantissement assumé fait plus que ce que demande le personnage « historique » représenté sur scène, à savoir vivre une vie domestique épanouissante auprès d’un homme qu’elle aime. En effet, comme le suggère la réécriture de la pièce par Theobald, la Duchesse aurait alors été soumise à un autre ordre social, celui où la femme elle-même est menacée de devenir un accessoire domestique, aussi aimant soit celui qui l’a épousée. Le sort de la Duchesse de Webster, apparemment plus tragique, permet d’actualiser, en rejouant son éclipse, l’éclosion d’une personne à part entière se saisissant comme telle. Les potentialités identitaires offertes tour à tour par les objets de la vie de château qui président à la publicité (et duplicité) d’un être social, ceux d’une vie familiale plus privée qui confèrent une certaine épaisseur sentimentale à la personne, et ceux, enfin, d’une dernière demeure qui garantiraient la mémoire de la personne sociale, et, pourquoi pas, sa sanctification, sont toutes sacrifiées dans le théâtre websterien. Seule la scène, où les objets et les corps font signe vers autre chose que leur propre substance, peut être cette « presence-chamber » (4.2.159, 84) de la pleine personne de cette femme au nom resté impersonnel, la Duchesse d’Amalfi.

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Thomson, Leslie. « Beds on the Early Modern Stage ». Early Theatre 19.2 (2016) : 31–58. http://dx.doi.org/10.12745/et.19.2.2923. Consulté le 10 octobre 2018.

Wall, Wendy. « Reversions: Domestic Ecologies in The Duchess of Malfi ». John Webster’s ‘Dismal Tragedy’: The Duchess of Malfi Reconsidered. Éd. Sophie Chiari et Sophie Lemercier-Goddard, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires de l'Université Clermont Auvergne, à paraître.

Webster, John. The Duchess of Malfi. Éd. Leah Marcus. Londres, Arden Shakespeare, Bloomsbury, 2009.

Webster, John. The Duchess of Malfi. Éd. Michael Neill. New York et Londres, Norton, 2015.

Webster, John. La Duchesse d’Amalfi. Éd. et trad. Gisèle Venet. Les Belles Lettres, Paris, 2006 [1992].

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Notes

1 Webster 2015, 1. Toutes les références à la pièce sont tirées de l'édition Neill.

2 La question de la forme exacte des lits utilisés sur scène est disputée, mais l’inventaire de Philip Henslowe mentionne un « bedsteade » (sommier ou châlit, Foakes 239). Pour plus de détails sur la question, on pourra se reporter à l’article de Leslie Thomson cité en bibliographie.

3 Sur ce point, voir la célèbre critique que fait Samuel Johnson de l’image poétique dissonante qu’il voit à l’œuvre chez les poètes qu’il nomme « métaphysiques » et dont le chef de file est John Donne. Leurs comparaisons sont, d’après lui, « combination of dissimilar images, or discovery of occult resemblances in things apparently unlike » (15-16).

4 La référence est ici au texte de Virginia Woolf.

5 Le portrait (1500), réalisé à la pierre noire, pierre rouge, avec des rehauts à la craie blanche et ocre sur papier perforé pour le transfert, est disponible à l’adresse suivante : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Da_Vinci_Isabella_d%27Este.jpg?uselang=fr. Consulté le 3 janvier 2019. Pour plus d’informations sur son portrait par Vinci voir la page suivante du Musée de Louvre : https://www.louvre.fr/oeuvre-notices/portrait-d-isabelle-d-este. Consulté le 3 janvier 2019. On y trouvera aussi une bibliographie succincte.

6 Sur Isabelle d’Este et ses collections d’art voir notamment la page suivante de Italian Renaissance Learning Resources (base de données libre d’accès de la National Gallery of Art en collaboration avec Oxford University Press): http://www.italianrenaissanceresources.com/units/unit-8/essays/isabella-deste-collects/. Consulté le 10 octobre 2018.

7 Voir le travail de Laurence Pradelle sur Isabelle d’Este, à paraître dans le numéro spécial de la revue Albineana, intitulé Les Objets domestiques, entre public et privé, éd. Antoinette Gimaret, Anne-Marie Miller-Blaise et Nancy Oddo, à paraître en 2020. Les objets des collections d’Isabelle d’Este sont particulièrement bien connus en raison de l’inventaire qui en a été fait (Lotti).

8 Je remercie mes relectrices, Ladan Niayesh et Anne-Valérie Dulac, d’avoir attiré mon attention sur le jeu de mots sur secretary dans la pièce. Sur la complexité de l’articulation entre espace privé et espace public et la fonction sociale du secret (dont la force et fonction politique consistent précisément en son dévoilement public), on pourra se reporter à l’article de Curtis Perry et Melissa Walter, « Staging Secret Interiors : The Duchess of Malfi as Inns of Court and Anticourt Drama ».

9 Pour un plan du palais ducal de Mantoue voir : https://guideturistichemantova.it/le-palais-ducal/?lang=fr. Consulté le 3 janvier 2019.

10 D’autres objets textiles luxueux viennent souligner cette ambivalence théâtrale du tissu dans un moment ironique de la pièce, lorsque la vieille dame parle de « foot-cloth » (riche tissu dont on drapait les chevaux en marque du rang de leur propriétaire, 2.1.41, 31), ou de « rich tissue », tapisserie tissée de soie, d’or ou d’argent, dont on tente désespérément de recouvrir le corps putride (« a rotten and dead body », 2.1.57-58, 32)

11 On pourrait voir à cet égard un jeu de mots sur le terme de « chargeable » (1.1.323), employé par Ferdinand, par quoi il veut dire « coûteux », mais qui pourrait aussi se colorer d’un sens moral : ce qui est à charge financière aujourd’hui deviendra peut-être moralement imputable à la personne demain.

12 Le lecteur reconnaîtra dans l’expression « construction de la personne » (présente aussi dans le titre) un écho à la notion de self-fashioning de Stephen Greenblatt, expression habituellement traduite en français par « construction de soi ». Le terme de « personne » a cependant été choisi délibérément pour des raisons qui sont justifiées plus bas.

13 Ferdinand fait allusion à l’odeur d’encre d’Antonio, qui lui confère une fausse stature lorsqu’il tient les comptes : « Antonio ! / A slave that only smelled of ink and counters, / And ne’er in’s life looked like a gentleman / But in the audit time » (3.3.72-74, 65).

14 Je remercie ici Gisèle Venet dont les questions m’ont permis d’infléchir ma lecture, pour mieux y faire place à la « vérité » du sentiment, non-exclusive de l’intertextualité.

15 « The face knew not then what painting was, whose adulterate shape takes now acquaintance from the Shop. Then were such women matter of scandal […] to Christian eyes, which vsed painting their skinne, powdring their hayre, darting their eye. Our Commerce with forraine Nations was not for fashions, feathers, and follies. There was distinction in our attires; differences of ranks and qualities; a ciuill obseruance of decent habits; which conferred no lesse glory on our Ile at home, than victorious mannagements by the prowesse of our Inhabitants, did abroad. If we reflect on them, wee must of necessity blush at our selues: seeing, what wee haue receiued for vse, we haue conuerted to abuse » (Brathwaite 1631, 10).

16 Communication non publiée, Colloque « Nouvelles lectures de la Duchesse d’Amalfi ». Je le remercie de m’avoir accordé le droit d’inclure une partie de son analyse ici.

17 Voir le poème de Middleton dans l’édition de Neill de la pièce (6), qui fait de la pièce elle-même le monument et l’épitaphe de son auteur.

18 Le terme de « boussole » est emprunté à l’italien bussolo, bossolo, qui signifie « petit vase », « petite boîte » ou « petit récipient de bois », en référence à la petite boîte en bois dans laquelle reposaient les premières boussoles. Je remercie John Gillies d’avoir attiré mon attention sur ce point.

19 Voir à ce sujet la note très utile dans l’édition de la pièce par Leah S. Marcus (323). Il y a plus d’une incohérence de lieu dans la pièce.

20 Voir son chapitre « ‘Ses gants et son livret pour faire testament’ : Le récit de la mort de Jane Gray dans l’Histoire des Martyrs de Jean Crespin et les Tragiques d'Agrippa d’Aubigné », à paraître en 2019 chez Classiques Garnier.

21 C’était notamment le cas de Bess de Hardwick, ainsi que de Marie Stuart.

22 Sur la question très riche du stoïcisme dans cette pièce, voir l’article de Gisèle Venet, dans ce même numéro de Sillages Critiques.

23 Le passage le plus souvent cité sur la définition lockienne de la personne est tiré de l’Essai sur l'entendement humain, II, chap. 11, § 9. Ce que Philipe Hamou explique au sujet de la définition de la personne par Locke, pourrait bien s’appliquer à la Duchesse-écho de Webster : «  […] il importe tant à Locke de dire qu’il faut autre chose que l’identité de substance pour soutenir l’identité de la personne. Ce qui compte, c’est qu’après la mort, c’est-à-dire après la destruction du corps et des traces mémorielles dont il est porteur notre ‘conscience’, notre ‘même conscience continuée’ puisse revenir à elle, renouer avec son cours inexorable, comme elle l’a fait déjà plusieurs fois en cette vie après un long sommeil sans rêve, et recevoir alors la juste rétribution de ses pensées et de ses actions » (Hamou 32).

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Table des illustrations

Titre Fig 1. Reconstitution virtuelle du studiolo d’Isabella d’Este, rassemblant les tableaux d’Andrea Mantegna, Lorenzo Costa, Antonio Allegri da Correggio et Pietro Perugino d’origine, détenus par le Louvre, et la pièce à Mantoue.
Crédits Crédits: Image libre de droit. Voir le projet de reconstitution en ligne : http://ideaart.web.unc.edu/​2016/​07/​virtual-studiolo-studiolo-virtuale/​, et l’article de Shemek & al.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 2. Hardwick Hall.
Crédits Crédits: Image libre de droit, https://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​0/​08/​Hardwick_Hall_in_Doe_Lea_-_Derbyshire.jpg. Consulté le 3 janvier 2018.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 3. Plan du deuxième étage de Hardwick Hall, par Lindsay Boyton et Peter Thornton.
Crédits Crédits: Boyton et Thornton 6.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-3.png
Fichier image/png, 119k
Titre Fig. 4. Thomas Heywood. A curtaine lecture (London, 1637), Frontispice. STC 13312.
Crédits Crédits : Utilisé avec la permision de la Folger Shakespeare Library.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 5. Anonyme. The Good Hows-holder, affiche (Londres, c. 1564-1565). British Museam, E.6.38.
Crédits Crédits: © Trustees of the British Museum.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig. 6. Richard Brathwaite. The English gentlewoman, drawne out to the full body: expressing, what habilliments doe best attire her, what ornaments doe best adorne her, what complements doe best accomplish her (Londres, 1631). STC 3565.
Crédits Crédits: Utilisé avec la permission de la Shakespeare Folger Library.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 756k
Titre Fig. 7. Effigie en marbre teinté de Bess de Hardwick, Comtesse de Shrewsbury, Derby Cathedral.
Crédits Crédits: Image libre de droit, https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Bess_of_Hardwick-_Derby_Cathedral.JPG. Consulté le 3 janvier 2019.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig. 8. Homme de Douleur et Arma Christi, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, c. 1470-1485.
Crédits Crédits: Wikicommons, https://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​5/​5d/​Der_Schmerzensmann_mit_den_Arma_Christi_Ulm.jpeg
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Titre Fig. 9. Homme de douleur et instruments de la passion, panneau de verre, Suisse, c. 1650, Victoria & Albert Museum.
Crédits Crédits: © Victoria & Albert Museum, inv. C. 240-1934.
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/7861/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 579k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Marie Miller-Blaise, « "The Duchess’ cabinet": Objets domestiques et construction de la personne dans La Duchesse d’Amalfi de John Webster », Sillages critiques [En ligne], 26 | 2019, mis en ligne le 15 janvier 2019, consulté le 16 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/7861

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Auteur

Anne-Marie Miller-Blaise

Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
PRISMES EA4398

Anne-Marie Miller-Blaise est professeur de littérature et d’histoire culturelle britanniques des XVIe et XVIIe siècles à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Elle a travaillé en particulier sur la poésie religieuse (Le Verbe fait image, PSN, 2010), le théâtre de la période, et l’histoire de la culture matérielle, sujet sur lequel elle a co-édité plusieurs volumes collectifs. Elle est également membre junior de l’Institut Universitaire de France pour un projet intitulé « L’Europe des objets : circulations matérielles, culturelles et poétiques » et collabore au volume de la poésie de Shakespeare à paraître dans la collection de la Pléiade. Elle dirige le groupe de recherche Epistémè au sein de l’EA PRISMES (4398).

Anne-Marie Miller-Blaise is Professor of Early Modern Literature and Cultural Studies in the department of English at the Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Her work focuses on religious poetry (Le Verbe fait image, PSN, 2010), the theatre of the period, and the history of material culture. She has co-edited several volumes on the latter topic. She is also a member of the Institut Universitaire de France for a project on « A Europe Made of Objects : Material, Cultural, and Poetic Circulations » and is currently working on the critical material for a new French translation of Shakespeare’s poetry to be published in the Pléiade Collection at the end of 2019. She is the director of the research seminar Episteme (PRISMES, EA 4398).

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