Navigation – Plan du site

Introduction : « La Duchesse d’Amalfi, des humeurs baroques à une passion moderne ? »

Gisèle Venet

Résumés

Dans sa tragédie de 1613, The Duchess of Malfi, Webster montre tout le poids, qui perdure depuis quatorze siècles, de l’ancienne conception grecque du Cosmos posant des liens étroits entre les hommes et les éléments qui le composent : à l’origine d’un déterminisme des humeurs, elle motive actions et passions sous l’effet de l’humeur noire ou mélancolie chez le Cardinal et le duc Ferdinand, frères de la Duchesse. Ils mettront une obstination perverse à vouloir empêcher leur sœur, jeune veuve, de se remarier, payant un efficace agent double pour l’espionner, Bosola, lui-même « malcontent » et « machiavélique » par excès d’humeur mélancolique. Ces volontés perverses ou abusives, gérées par Bosola, acteur et metteur en scène de leurs passions, Webster les met en scène comme de véritables pathologies sur son plateau de scène transformé en amphithéâtre de médecine. À l’écart de ce monde noir de la mélancolie, le remariage clandestin mais légitime de la Duchesse avec son intendant Antonio prend figure d’utopie intimiste entre deux époux libres de toute aliénation passionnelle ou humorale, après l’audacieux choix de la Duchesse de courtiser et d’épouser Antonio. La dystopie de la mélancolie et du monde archaïque des passions aura raison de cet amour, tandis que la Duchesse est poursuivie par la cruauté vengeresse de ses frères. Sa mort, par delà toute méditation sur « la vanité des vanités » que tente d’imposer Bosola pour complaire aux frères, atteint cette grandeur dans la simplicité qui fait accéder à la modernité du Sublime.

Haut de page

Texte intégral

1Ce titre—« La Duchesse d’Amalfi, des humeurs baroques à une passion moderne ? »—voudrait faire écho à une réflexion menée à propos de Shakespeare (Venet 2002) sur l’héritage idéologique et épistémologique dérivé de la science grecque en vigueur depuis plus de quatorze siècles et régissant toujours, à la pliure entre XVIe siècle et XVIIe, le régime des « humeurs », elles-mêmes dépendantes des « éléments » composant le Cosmos. Il s’agit ici, dans le même esprit, de confirmer l’incidence de ces mêmes « humeurs » sur le fonctionnement de la tragédie de Webster écrite et jouée en 1613, non pour mesurer la seule permanence d’une vision archaïque des humeurs, et de la plus noire d’entre elles, la mélancolie, mais pour estimer la valeur d’œuvre laboratoire d’une telle tragédie : à la fois plus inféodée que jamais à cette tradition archaïque, elle pourrait dans le même temps explorer les territoires nouveaux d’une nouvelle poétique de la passion.

2Webster a sans doute ce sentiment d’une radicale nouveauté en abordant la passion de la Duchesse lorsqu’il lui fait dire, au tout début de la tragédie, tandis qu’elle a déjà projeté d’épouser Antonio : « I am going into a wilderness, / Where I shall find nor path nor friendly clew / To be my guide » (1.1.348-51). De fait, elle s’apprête à transgresser tous les tabous : elle est femme, et c’est elle qui désire et propose le mariage ; jeune veuve, elle se remarie contre l’avis de ses deux frères ; enfin, appartenant à la plus haute aristocratie italienne, elle épouse l’intendant de son domaine, son inférieur socialement. Mais ce seul sujet de la « passion », indépendamment de tout récit, a pu paraître en soi si neuf au XVIIe siècle qu’en 1649, Descartes introduira encore son Traité des Passions de l’âme avec le sentiment qu’il y faut une audace singulière en s’engageant sur des chemins non balisés :

[C]e que les anciens nous ont enseigné est si peu de chose, et pour la plupart si peu croyable, que je ne puis avoir aucune espérance d’approcher de la vérité qu’en m’éloignant du chemin qu’ils ont suivi. C’est pourquoi je serai obligé d’écrire ici en même façon que si je traitais d’une matière que jamais personne avant moi n’eût touchée. (Descartes 695)

3Le nouveau sens à donner à la passion amoureuse n’aura rien non plus d’un sentiment éthéré comme il avait parfois dégénéré sous la plume de poètes pétrarquistes, ni d’une « maladie » dont il serait souhaitable de guérir, à une date où il revient encore à un médecin d’en parler, comme lorsque Jacques Ferrand, en 1610, écrit un Traité de l’essence et guérison de l’amour symptomatiquement sous-titré De la mélancolie érotique. Descartes écrivant en moderne sur les passions n’abordera pas la question sous un angle abstrait mais au contraire précisera « que le principal effet de toutes les passions dans les hommes est qu’elles incitent et disposent leur âme à vouloir les choses auxquelles prépare leur corps » (Descartes 715). Jusqu’à en conclure, par un renversement sémantique propre à toutes ces pratiques baroques qui avancent selon des principes de contradiction dont héritent les proches penseurs de la modernité :

Et pour commencer, je considère que tout ce qui se fait ou arrive de nouveau est généralement appelé par les philosophes une passion au regard du sujet auquel il arrive, et une action au regard de celui qui fait qu’il arrive. En sorte que […] l’action et la passion ne laissent pas d’être toujours une même chose qui a ces deux noms. (Descartes 695)

  • 1 Webster 136. Toutes les références à The Duchess of Malfi et au texte de Painter renvoient à cette (...)

4Il semble bien en effet qu’à rebours d’un univers archaïque obsédé par la matérialité des humeurs et, de toutes, la plus épaisse (Burton 399), l’humeur noire, Webster soit en quête d’un nouveau sens à donner à la passion amoureuse comme acte libre, qui, sans plus rien devoir au matérialisme des humeurs, ne participera pas pour autant d’un sentiment éthéré, ni non plus ne sera l’occasion de répéter les condamnations misogynes ancestrales du désir féminin encore si présentes dans le texte source—la traduction par William Painter d’une « nouvelle » de Bandello—dont s’inspire le dramaturge pour écrire sa tragédie : la « passion » de la Duchesse y était décrite comme un désir physique impérieux pour lequel le mariage avec Antonio servait d’abord de couverture—« a mask and coverture to hide her follies and shameless lusts ».1 Un raccourci saisissant permettait de mesurer l’ampleur de la transgression des tabous :

And yet you see this great and mighty duchess trot and run after the male, like a female wolf or lioness (when they go to salt) and forget the noble blood of Aragon whereof she was descended, to couple herself almost with the simplest person of all the trimmest gentlemen of Naples. (Webster 147)

5Dans la tragédie, le mot « love », et la passion amoureuse qu’il implique dès lors qu’il est associé à la Duchesse, y est exploré à la fois comme passion du corps et comme passion de l’âme et présenté sous ses aspects les plus concrets et les plus élevés au cours de cette utopie de l’intime qu’est l’amour conjugal chaste et fécond partagé par la Duchesse et Antonio. Le corps de la Duchesse enceinte y est montré en scène, sa maternité heureuse exprimée dans la voracité avec laquelle elle mord dans les fruits désirables entre tous, à cette date, nouvellement importés en Europe, les abricots, même si l’imaginaire de la pourriture toujours latent chez Bosola les salit aussitôt (2.1.137). Son cri résonne dans le palais lors de son premier accouchement. Une autre utopie, politique, inspirée d’Érasme et de son « éducation du prince chrétien », avait inscrit en ouverture de la pièce le discours réaliste d’une modernité idéale au-dessus des passions sans cesser elle aussi d’être concrète avec l’évocation par Antonio de la vie à la cour de France. Ces utopies n’auront pas raison des dystopies que sont les cours princières conservatrices d’un ancien monde ni de la violence de leurs « passions » encore enfermées dans un schéma archaïque et sclérosé de misogynie et d’amour vénal, et structurées dans leur action par la non moins archaïque « tragédie de vengeance » venue de Sénèque et suscitée par la « mélancolie » des frères de la Duchesse. Tout est déjà là, latent, profus, dans la source, avec cette conscience d’un récit « dramatique » scandé par les références aux « actes » puis à la « catastrophe » d’une « tragédie » (Webster 140,144, 150). Tout semble fait dans la poétique de la tragédie comme œuvre pour la scène qu’est The Duchess of Malfi pour provoquer des oppositions violentes et irrésolues entre un monde ancien et un monde en devenir, pour associer intimement sa poétique baroque et le moment historique où se fissurent les savoirs anciens et commence à s’imposer la nouvelle science, le moment de l’épistémè baroque (Vuillemin 2013).

La musique des sphères

6Vers 1630, Galilée croit bon d’écrire un dialogue présentant l’ancien système du monde, géocentrique, et le nouveau, héliocentrique, qui lui vaut en 1633 un procès retentissant : ses propos ironiques ne montraient que trop les attraits qu’avait pour lui le nouveau système où la Terre n’était plus le centre et le pivot immobile du monde mais tournait autour du Soleil. L’ancien système du monde avait pourtant perduré plus de quatorze siècles, et la « mélancolie », encore « mal du siècle » à l’époque où Webster écrit, avait pendant toute cette longue durée entretenu d’étroits rapports avec le Cosmos.

7L’humeur noire domine la poétique scénique de The Duchess of Malfi, y compris sous ses formes les plus convulsives, comme elle obsède le siècle tout entier, et plus que jamais sous son vocable grec d’origine—« mélancolie »—tel que Galien, médecin du IIe siècle après J.-C, l’avait conservé, alors qu’il y associait lui-même des savoirs grecs plus anciens : il avait emprunté à Hippocrate, autre médecin grec du VIe siècle avant notre ère, la théorie des quatre humeurs présentes dans le corps humain qu’il avait raccordée au savoir tout aussi ancien fondé sur la théorie physique et mathématique des quatre éléments qui composent le Cosmos d’Aristote, eux-mêmes empruntés à Pythagore. Ainsi depuis quatorze siècles, la « mélancolie », bile froide, était restée apparentée à l’élément terre, la bile jaune et chaude (choler) au feu, le « spleen » ou flegme à l’eau, et le sang (chaud) à l’air ; tandis que le Cosmos d’Aristote avait pris la forme géométrique la plus parfaite, sphérique, qui semblait devoir être immuable, avec ses astres, chacun sur leur orbite, tournant autour d’une Terre décrétée fixe par le même Aristote : un autre Grec, astrologue et astronome, Claude Ptolémée, contemporain de Galien, en avait confirmé la pertinence par des calculs mathématiques sans erreur, consignés dans son Almageste.

8Pareil héritage épistémologique était capable de rendre compte avec une extrême exactitude des rapports intimes du monde visible et de l’humain—le médecin alchimiste Paracelse (1493-1541) avait surenchéri en définissant l’homme comme un « microcosme » en symbiose avec le grand « Macrocosme ». Cet héritage avait fini par acquérir force de loi idéologique, adopté qu’il avait été par toutes les Églises : l’héritage grec en ces domaines faisait presque article de foi, en tout cas avait valeur d’autorité faute de cosmologie issue de l’autre pôle d’autorité, la Genèse. Les condamnations dans les tribunaux de l’Inquisition viseront nombre de savants ou de « pionniers de l’infini » (Tuzet 223-32) comme Giordano Bruno, brûlé en 1600, ou Galilée.

9Pour les tenants d’un héritage validé par les siècles, le rapport des « humeurs » aux « éléments » supposait d’abord entre le monde humain et celui des étoiles un lien intime, voire un destin commun, dont toute une poétique reste encore tributaire, en 1613, quand Webster écrit The Duchess of Malfi. En témoigne la minutieuse rédaction—si fictive soit-elle—d’un horoscope de nativité écrit par Antonio, annonçant avec précision non seulement le lieu, la date et l’heure de naissance d’un enfant de la Duchesse, « according to the meridian of Malfi », mais la prédiction d’une vie courte et d’une mort violente auxquelles l’enfant ne saurait échapper du fait des conjonctions entre les astres et le Zodiaque au moment de la naissance, contraignantes comme des destins—« Mars being in a human sign, joined to the tail of the Dragon » (2.3.56-63).

10Témoigne aussi de ce lien entre les hommes et les étoiles le nom même de « Cosmos », comme le définit Platon dans le Gorgias :

À ce qu’assurent les doctes pythagoriciens […], le ciel et la terre, les Dieux et les hommes sont liés entre eux par une communauté, faite d’amitié et de bon arrangement, de sagesse et d’esprit de justice, et c’est la raison pour laquelle, à cet univers, ils donnent le nom de cosmos, d’arrangement, et non celui de dérangement non plus que de dérèglement. (Platon 1997, 507e-508a).

Les astres, lors de leur mouvement de rotation autour du point fixe qu’est la Terre, toujours selon Platon, émettent une musique céleste ineffable (Platon 1937, République, X, 616c-617b). Lorenzo, courtisant Jessica dans The Merchant of Venice (1596), évoque cette « musique des sphères » inaudible aux humains (Shakespeare 2011, 5.1.57-65). Et dans The Duchess of Malfi, le nouveau couple légitime formé par la Duchesse et Antonio l’invoque toujours lors du vœu qu’ils échangent et qui doit sceller l’harmonie ajoutée par le mariage à leur passion partagée—« And may our sweet affections, like the spheres, / Be still in motion—», dit Antonio, souhait que complète la Duchesse, fusionnelle au point de n’interrompre ni la phrase ni l’image—« Quickening, and make / The like soft music—» (1.1.466-68).

11Pourtant l’harmonie ne règne déjà plus aussi sereinement entre les étoiles et les hommes, à la date à laquelle s’écrivent ces œuvres baroques, comme la musique des sphères ne présidera plus longtemps à la sérénité de la passion amoureuse dans The Duchess of Malfi : « I could curse the stars » (4.1.93), entend-on dire par la Duchesse devant la mise en scène de ce « théâtre de la cruauté » voulu par la mélancolie délirante de son frère Ferdinand lui montrant en effigie ses enfants et Antonio morts ; comme on l’entend souhaiter la fin de toute harmonie et le retour au chaos originel—« the world / To its first chaos » (95-96). Caduque à ses yeux est la métaphore par excellence de la patience stoïcienne—« la vie est un théâtre »—qui se devait de refléter un ordre parfait du monde et une « physique » du Cosmos tout entier dont le nom est aussi Theatrum Mundi. La métaphore avait obsédé la philosophie grecque du IIe siècle après J.C., où elle permettait « de replacer l'ensemble de la vie humaine dans une perspective cosmique d'assentiment au monde » : elle y figurait comme « exercice spirituel » pour mieux accepter les aléas du sort (Trédé 594). À ce même titre, la métaphore avait également obsédé toute la morale humaniste, culminant dans l’une des publications les plus lues du XVIe siècle, le Théâtre du monde compilé et écrit par Pierre Boaistuau en 1558. C’est dire l’ampleur de la catastrophe, personnelle et cosmique, qu’il nous est donné de partager lorsque la Duchesse utilise cette même métaphore pour dire sa rébellion devant la perte de son libre-arbitre et devant le non sens du tout : « I account this world a tedious theatre, / For I do play a part in't 'gainst my will. » (4.1.81-82)

12La répartie si célèbre de Bosola—« Look you, the stars shine still » (4.1.97)—prend elle aussi une dimension supplémentaire dans le contexte de cette scène quand on sait quel chaos et quel bouleversement dans la perception des étoiles a déjà provoqué « l’hypothèse » de Copernic. La répartie de Bosola est glaçante, qui paraît impliquer justement une rupture définitive entre le rassurant savoir ancien des hommes sur les étoiles et ce ciel nouveau que la nouvelle science désinvestit de sa « sympathie » pour le monde des hommes.

Un discordant accord

  • 2 Une anthologie de poèmes traduits des principales langues européennes est en préparation sous l’égi (...)

13Toute l’Europe semble affectée de ces accès de mélancolie collective.2 Un poète baroque, catholique, comme Jean-Baptiste Chassignet, qui publie en 1594 des sonnets et poèmes sous le titre Le Mespris de la vie et consolation contre la mort, hanté par les corps malingres ou les chairs putréfiées, redoute dans sa préface à ses « funèbres sonnets » que son lecteur ne rejette jusqu’à son style, lui trouvant « beaucoup à redire, voyant les tissures de sa parole si mal jointes et unies que les liaisons et les coustures y paroissent commes les veines, les nerfs, et les os dans un cor[p]s maigre, have et deffait » (Chassignet 17). Le monde lui-même désormais lui paraît « composé d’un discordant accort » qui fait « toute chose humaine aller à son contraire », ne percevant « rien de certain que le coup de la mort » (Chassignet 40). En plaçant cette destinée d’égarement entre des pôles contraires « sous le mouvement du monde elementaire » (ibid.), Chassignet se réfère encore et toujours aux quatre éléments du Cosmos grec, mais sans y trouver désormais la cohérence qu’ils auraient garantie dans le monde ancien. Le poète « métaphysique » pour ne pas dire baroque John Donne n’exprime pas autre chose, en 1611, dans son poème The First Anniversary, sous-titré An Anatomie of the World, quand il s’avise de la proximité entre la dégradation de l’homme et celle du monde : « Then, as mankinde, so is the worlds whole frame / Quite out of joynt » (Donne 191-92). D’autant que s’y ajoutent les effets de la « nouvelle philosophie » qui déstructure tous les savoirs, compris comme « cohérence » du monde ancien, tandis que se profile un nouveau « système du monde » dans lequel Terre et Soleil ont permuté leur position et que la « disproportion » menace la perfection de la forme sphérique—« As disproportion that pure forme » (Donne 312).

14Un autre poète de la catastrophe, Agrippa d’Aubigné, protestant mais non moins baroque, voulant évoquer une vision d’apocalypse, force le trait en assimilant l’anatomie de l’homme et celle du monde, comme le ferait un Bosola toujours porté à la métaphore organique. Dans son long poème Les Tragiques, publié en 1616, il en vient à évoquer l’impensable, le Cosmos lui-même se révulsant comme un agonisant : « Voici la mort du ciel en l’effort douloureux / Qui lui noircit la bouche et fait saigner les yeux ». La comparaison se précise : « Et, comme un corps humain est tout mort terrassé / Dès que du moindre coup au cœur il est blessé » (d'Aubigné IV, vii, 913-14). Les éléments qui composent ce Cosmos s’en trouvent eux-mêmes perturbés, jusqu’à la confusion des catégories elles-mêmes : « Tout se cache de peur : le feu s’enfuit dans l’air, / L’air en l’eau, l’eau en terre » (Ibid., 929-930). On ne peut rêver poétique de la confusion cosmique plus radicale. Inversement, Ferdinand souhaite faire du corps de sa sœur « a general eclipse » (2.5.79).

  • 3 Capell suggère une émendation en « wondrous stange black snow » (5.1.59), adoptée par Holland (Shak (...)

15Il semble bien qu’il y ait un lien entre la crise des représentations qui survient partout en Europe et l’obsession d’un « discordant accord » comme l’exprime Chassignet. Shakespeare, sur le mode ludique de la comédie, avait plaisamment reformulé cette « coïncidence des contraires » qu’exprime au mieux la figure de l’oxymore. Dans A Midsummer Night’s Dream (1596), à la fin de la comédie, le Duc, Thésée, s’y amusait de la présentation maladroite, faite par des artisans d’Athènes s’improvisant comédiens, d’une tragédie antique, « Pyrame et Thisbé », qu’ils décrivaient comme « very tragical mirth », autrement dit, commentait Thésée, « hot ice, and wondrous strange snow3 », ce qui l’amenait à énoncer le paradoxe du plaisir mêlé d’inquiétude, le « plaisir du déplaisir » (Venet 2010) attendu des propositions contradictoires de l’œuvre baroque—« How shall we find the concord of this discord ? » (Shakespeare 2003, 5.1.58-60).

16Dès le XVe siècle, en effet, une poétique aux influences inattendues avait été explicitement formulée comme « coincidentia oppositorum »—coïncidence des contraires—par un théologien allemand, Nicolas de Cuse, dans un ouvrage au titre non moins paradoxal, De la docte ignorance (1440), qu’il faisait dériver des réflexions de saint Augustin, responsable de l’oxymore. Cette poétique—à ce stade intellectuelle, théologique et déjà présente chez Héraclite—avait de fait déjà tout à voir avec le Cosmos et les astres et avec l’épistémologie à venir, née qu’elle était d’un refus de l’aristotélisme et de sa « logique » (Cuse 27). Selon Cuse, bien qu’il soit métaphysicien et non physicien, la Terre ne serait plus nécessairement ce point fixe autour duquel le Soleil tournerait dans un monde clos de sphères concentriques, mais un astre en mouvement dans un univers non nécessairement fini. Autrement dit, bien avant Newton, et sans se douter des conséquences, Nicolas de Cuse posait la supériorité d’une dynamique sur une géométrie, dont un de ses disciples les plus célèbres, Nicolas Copernic, allait faire une révolution, cette fois non plus dans le seul ciel des idées comme chez Cuse, mais dans les astres. De fait, une « dynamique », impliquant les poétiques scientifiques mais également tous les modes et modèles de représentation, allait faire muter le monde ancien en monde moderne sur la durée d’un long siècle—entre 1545, année de publication de « l’hypothèse » de Copernic, et 1687, parution des Principes mathématiques de la philosophie naturelle, les Principia de Newton, définissant une nouvelle mécanique céleste, héliocentrique, et y ajoutant les lois de la gravitation. Au cours de ce long siècle, poétique baroque et épistémè baroque (Souiller 1988 ; Vuillemin 2013) allaient conjuguer des dynamiques réciproques, et monde ancien et monde nouveau se juxtaposer souvent dans une même œuvre, comme ce sera le cas de la tragédie de Webster.

17Reprenant l’intuition de Nicolas de Cuse, Copernic en fait une « hypothèse » scientifique—la Terre tourne autour du Soleil—dès 1513, pour la finaliser en 1530, et la publier, sous le titre De revolutionibus orbium caelestium (Des révolutions des orbes célestes), en différé très peu de temps avant sa mort, en 1543, tant la prudence est de mise pour ne pas tomber sous le coup des condamnations. La dynamique va rebondir vers des découvertes toujours plus précises—un grand « mélancolique » comme Robert Burton, se laisse emporter par ce sentiment d’un monde qui s’ouvre, de réponses qui se préparent, comme dans sa « digression sur l’air », faisant la part de toutes les « hypothèses », dont celle « du mouvement de la terre récemment confirmé » (Burton 2005, 231). En 1613, la lunette se Galilée est déjà si célèbre que le Cardinal y fait référence dans The Duchess of Malfi, bien que ce ne soit pas en savant éclairé du monde à venir mais en mélancolique misogyne :

We had need go borrow that fantastic glass
Invented by Galileo the Florentine
To view another spacious world i' th' moon,
And look to find a constant woman there. (2.4.16-19)

18Il faudrait sans doute plus qu’une référence dans la tragédie à une invention en effet révolutionnaire—« that fantastical glass »—pour persuader quiconque que Webster a conscience du changement radical qui s’opère dans l’histoire d’une épistémè. La remarque, écho vivant d’une science qui s’imposera bientôt, n’y sert au poète de l’humour noir, en plus du détracteur de l’humeur noire, qu’à renouveler plaisamment la métaphore misogyne de l’introuvable femme fidèle même sur la Lune, vieux thème des satiristes. La même lunette, pourtant, dès 1609, avait permis à Galilée des observations propres à vérifier « l’hypothèse » de Copernic, et lui avait donné assez d’audace pour écrire son Dialogue sur les deux grands systèmes du monde. Rédigeant un nouveau dialogue, Discours sur deux sciences nouvelles, publié en Hollande en 1638, Galilée a pleinement conscience lui aussi d’être au cœur du « passage » d’un monde à un autre qui constitue l’épistémè baroque :

Nous apportons sur le sujet le plus ancien une science absolument nouvelle. Il n'est peut-être rien dans la nature d'antérieur au mouvement, et les traités que lui ont consacrés les philosophes ne sont petits ni par le nombre ni par le volume ; pourtant, parmi ses propriétés, nombreuses et dignes d'être connues sont celles qui, à ma connaissance, n'ont encore été ni observées ni démontrées. (Galilée 178)

19Le procès fait à Galilée rend prudent même un Descartes en quête d’une science universelle : en 1630, l’auteur rédige son Traité du monde et de la lumière dans lequel il entérine les thèses de Galilée, mais la publication en sera différée jusqu’à 1664, quatorze ans après sa mort. En 1660, Pascal quant à lui laisse non publiés des « papiers » ou Pensées sans classement ni ordre, mais où l’homme moderne était invité à prendre à tout jamais conscience de son déclassement, de sa déréliction, comme si le cycle de la désillusion s’était accompli :

Car enfin qu'est-ce que l'homme dans la nature ? Un néant à l'égard de l'infini, un tout à l'égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes ; la fin des choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable. Également incapable de voir le néant d'où il est tiré, et l'infini où il est englouti. (Pascal 155).

L’anatomie de la mélancolie

20Le débat sur les humeurs n’avait pas épargné cet autre microcosme qu’est le théâtre, dont le nom appelle la comparaison par métaphore avec la grande image des moralistes humanistes, Theatrum Mundi. Pour un auteur de théâtre conservateur comme Ben Jonson regardant plus petitement à sa porte, celle justement de son théâtre, le mot « humeur » ne saurait être galvaudé pour désigner quelque pitre mal fagoté s’essayant à l’originalité sur les planches—à l’inverse d’un Shakespeare qui sans vergogne, à la même date, mettait en scène côte à côte deux « humeurs » satirique et burlesque, la mélancolie noire et la mélancolie réjouie, Jaques et Touchstone, dans une pastorale romanesque où ils n’avaient rien à y faire, As You Like It (1599). Jonson s’obstine quant à lui à introduire sa comédie Every Man Out of His Humour (1599) par une description des « humeurs » aussi rigoureuse que celle des théoriciens contemporains, qu’il s’agisse de Timothy Bright écrivant en 1586 son Treatise of Melancholy ou de Robert Burton son Anatomy of Melancholy en 1621, et comme s’il était lui-même médecin venu de cette antiquité si chère aux « classiques » et réincarné dans la personne de l’atrabilaire Acer auquel il s’en remet pour faire l’exposé médical rigoureux. qu’il fait parler dans l'Induction :

So in every human body,
The choler, melancholy, phlegm, and blood,
By reason that they flow continually
In some one part, and are not continent,
Receive the name of humours. (Jonson, n. p.)

21Webster va déborder largement le sage exposé de Jonson pour faire porter le regard médical plus loin encore sur les humeurs, et sur l’humeur maligne qui décime le siècle : dans The Duchess of Malfi, le plateau de théâtre tout entier se fait amphithéâtre de médecine, pour mieux y disséquer les symptômes de la mélancolie. Une image explicite le confirme alors que dans un accès de folie Ferdinand souhaite la dissection du médecin venu l’assister : « I will […] flay off his skin to cover one of the anatomies this rogue hath set i'th'cold yonder in Barber-Surgeon's-Hall » (5.2.74-76). Déjà, dès le début de la pièce, l’amertume d’un Bosola s’exprime dans la singulière « géométrie » de l’éclopé—« to hang in a fair pair of slings, take his latter swing in the world upon an honorable pair of crutches, from hospital to hospital »—la cour elle-même n’étant qu’une autre variété d’hôpital—« places in the court are but like beds in the hospital, where this man's head lies at that man's foot, and so lower and lower » (1.1.62-66).

22Les scènes galantes entre le Cardinal et sa maîtresse Julia n’échappent pas davantage au regard médical porté sur les actions des hommes. Le Cardinal fait-il à sa maîtresse une scène de jalousie ? On songe au diagnostic de Jacques Ferrand : « l’amour charnel, s’il n’a un peu de jalousie mêlée, n’est point actif et efficace » (Ferrand 109). Le Cardinal reproche-t-il à Julia sa ruse envers son mari—« Thou art a witty false one » (2.4.5) ? C’est pour mieux rappeler sur cet amphithéâtre de la scène ce qu’avait eu de curatif leurs ébats érotiques—« I have taken you off your melancholy perch » (2.4.28). Julia lui remet à son tour en mémoire les « symptômes » d’une physiologie mélancolique, la « mélancolie amoureuse » dont Burton fait une large section de son Anatomy of Melancholy, non sans se moquer au passage des hyperboles des poètes et des invocations à Cupidon, qu’il replace au nombre des effets néfastes du théâtre, en rappelant le soin qu’avait pris Aristote dans sa Politique d’interdire aux jeunes gens la comédie et ses intrigues amoureuses (Burton 1973, III: 109). Julia avait cru bon de céder au Cardinal pour l’empêcher de mourir d’amour : « You told me of a piteous wound i’ th’ heart » (2.4.37)—dérision grinçante du cœur percé de la flèche de Cupidon, célébré par tant de poètes pétrarquistes, dont on peut librement se moquer maintenant que la mode du recours à Pétrarque pour parler de passion amoureuse en est passée.

23La flèche de l’anatomiste qu’est aussi Webster, comme celle plus tard de Burton, est décochée à l’adresse des contemporains frivoles, mais sous couvert de symptômes médicaux, le texte montre à quel point « l’humeur » est toujours d’actualité pour expliquer les comportements. Il faudra sans doute attendre que la découverte de la circulation du sang par Thomas Harvey, vers 1616, ait fait prendre toute la mesure d’une inanité des « humeurs » comme réalités physiques et donc physiologiques pour qu’un médecin d’un XVIIe siècle plus tardif, Thomas Sydenham (1624-1663), déplace l’attention de la matière physique de l’humeur vers le symptôme immatériel de la psychologie. Tourné vers l’ère nouvelle qui se dessine, Sydenham est pourtant encore perçu comme « l’Hippocrate anglais » par ce regard des contemporains qui ne se détourne pas facilement du passé. Les qualificatifs attachés aux humeurs perdureront en effet : en 1764, dans ses Observations sur le sentiment du beau et du Sublime, Kant utilise encore ces catégories du « mélancolique », du « colérique », du sanguin » et du « flegmatique » pour jauger la propension de ces « tempéraments » à réagir devant ces nouvelles catégories du « sentiment » (Kant 35-39). Mais pour l’heure, sur la scène médicale de Webster, Julia n’en démord pas : les symptômes du mal d’amour chez le Cardinal sont matérialisés dans le foie—« a sick liver » (2.4.38).

24Selon la terminologie des passions dont Julia fait état, du foie provient la bile jaune, « choler », humeur de tous les dangers lorsqu’une passion l’agite et la rend « noire ». Robert Burton en confirme toujours l’étymologie matérialiste dans sa propre Anatomy of Melancholy de 1621 : « The name is imposed from the matter, and disease denominated from the material cause […] Melancholia, quasi melaina cholê, from black choler » (Burton 1973, I: 169). Comme il dédie toute une partie de son Anatomy à la « mélancolie amoureuse », annonçant dans sa préface : « love is a species of melancholy, and a necessary part of this treatise, which I may not omit. (Burton 1973, III: 4)

25Quand la même Julia ajoute que le Cardinal était alors à l’article de la mort—« And spake like one in physic » (2.4.39)—, elle fait allusion à la longue tradition de la physiologie induite de la « blessure d’amour » chantée par l’idéaliste Pétrarque et dont se mouraient tant d’amants « transis ». Webster jubile sans doute de confirmer l’amour comme « pathologie » de la mélancolie amoureuse et de ses poètes dans ce contexte de dépravation. La médication prônée par Jacques Ferrand contre cette pathologie, celle de l’éloge amoureux (Ferrand 113-14), manifestement n’est plus de mise entre Julia et le Cardinal.

26Le moraliste antipapiste qu’est aussi Webster a soigneusement verrouillé la perversité de la scène affectant un prélat catholique : Julia, répondant au sarcasme du Cardinal sur sa présence à Rome sans son mari, lui avait rétorqué par le faux mensonge, si l’on peut dire, qui ironise sur ce que le Cardinal devrait être ou tendre à être—« an old anchorite » (2.4.3)—et ce pourquoi il devrait être à Rome—« Here for devotion » (2.4.5). La remarque sur le mode de vie du Cardinal porte d’autant plus qu’elle se détache sur le fond de piété austère que veulent inspirer les peintures baroques censées servir d’incitations à la méditation et dont témoignent les nombreux « saint Jérôme en prière » aux mains appuyées sur des crânes et exposés comme « vanités baroques » (Tapié 108-23). Plus exclusivement « catholique » mais tout autant baroque et invitant aussi à la méditation, la grande « vision de saint Charles Borromée en prières » (Tapié 126-27) idéalise le saint en tenue de cardinal, ses livres de prière ouverts devant lui, en extase. On comprend dans ce contexte toute la portée de l’interprétation que fait Claire Gheeraert-Graffeuille des mœurs des deux frères de la Duchesse. S’interrogeant sur le recours massif de Webster au baroque dans sa pièce, démarche singulière chez un protestant militant, et sur son hostilité à l’Italie de la Contre Réforme catholique, « tridentine », elle en conclut : « l’art baroque apparaît dans la Duchesse d’Amalfi comme un art dépravé que Webster cherche à tout prix à mettre à distance » (Gheeraert-Graffeuille 249).

27Encore que la désapprobation soit déjà virulente dans la source de Webster. William Painter, non moins protestant sans doute que le dramaturge, n’a pas de mots assez durs pour décrire le Cardinal—« the barbarous Cardinal »—, lorsqu’il commandite le meurtre d’Antonio, ni suffisamment ironiques pour commenter sa mission comme prélat une fois Antonio assassiné : « Behold here the noble fact of a Cardinal, and what saver it hath of Christian purity, to commit a slaughter for a fact done many years past upon a poor gentleman which never thought him hurt » (Webster 159). Ajoutant pour faire bonne mesure de l’antipapisme :

Is this the sweet observation of the Apostles, of whom they vaunt themselves to be the successors and followers ? And yet we cannot find nor read, that the Apostles, or those that stept in their trade of life, hired ruffians, and murderers to cut the throats of them which did them hurt. (Webster 159)

Et dernière botte en même temps qu’allusion topique aux époques les plus récentes : « But what ? it was in the time of Julius the second, who was more martial than Christian, and loved better to shed blood than give blessing to the people » (Painter, dans Webster 159). Jules II avait été pape de 1503 à 1513, et la cible préférée des sarcasmes d’Érasme.

28Pour faire bonne mesure dans la tragédie de cette « dépravation », c’est encore par un livre de dévotion que Webster fait coup double en matière lui aussi d’ironie, laissant son prélat romain à la fin de la pièce éliminer la maîtresse encombrante d’un baiser sur un livre saint—empoisonné. Sans se départir pour autant de son « sang froid ». Car, pour ironiste des mœurs—romaines—de son siècle que soit Webster, il n’en renie pas pour autant le déterminisme matérialiste des humeurs telles que les décrit Timothy Bright, dont cette description de l’humeur froide qu’on croirait mise en œuvre pour concevoir la figure du Cardinal : « Those which are sad and pensive, rise of that melancholick humour, which is the grossest part of the blood, whether it be iuice or excrement, not passing the naturall temper in heat whereof it partaketh, and is called cold in comparison onely. » (Bright 102) Burton citant Bright insiste sur cette mélancolie « de nature », une « thickness of substance », qui selon lui fait l’humeur chaude ou froide (Burton 1973, I: 399). Mais Webster ne dit pas autre chose dans l’analyse sévère d’Antonio répondant à la question de son ami Delio—« what’s that Cardinal ? I mean his temper ? » Antonio révèle la sombre réalité sous l’apparence du brio au jeu ou dans les armes : « observe his inward character : he is a melancholy churchman » (1.1.145-152). Le constat médical renvoie à une capacité de nuisance sans limite chez celui qui aurait pu être pape—l’antipapisme de Webster ne manque pas plus l’allusion que Painter n’aurait remisé ses critiques—et un penchant pour les complots qui lui vaut de faire naître à sa suite une foule crapuleuse (« flatterers, panders, intelligencers, atheists, and a thousand such political monsters », 1.1.155-156), critique qui ne s’éloigne pas non plus du portrait des mœurs tridentines.

29Le « sang froid » du Cardinal sert encore à la mise en scène d’un affrontement avec un autre monstre à sang froid, Bosola. Burton dressera le portrait « au noir » de ces « mélancoliques » qu’il glisse sous la plume de son satiriste, autrement dit lui-même en Démocrite Junior : « besides your dissimulation and hypocrisy, bearing deadly hatred one to the other, and yet shadowing it with a good face, flying out into all filthy lusts, and transgressions of all laws, both of nature and civility » (Burton 1973, I: 50). On croirait assister à l’ultime confrontation entre le Cardinal et Bosola, après la mort de Julia, chacun cherchant à cacher à l’autre ou à apprendre de l’autre ce qu’il sait, ou avouer quelque vérité partagée, comme le fait le Cardinal—« Now you know me for your fellow murderer » (5.2.296). Dans cette scène où chacun joue sa vie, c’est encore sous couvert de cure contre la mélancolie—« Throw to the devil thy melancholy ! » (5.2.308)—que le Cardinal commandite auprès de Bosola un nouveau meurtre, celui d’Antonio (5.2.309), et que Bosola y répond par une image de médication drastique pour plaie purulente, nous ramenant à l’amphithéâtre de médecine : « Physicians that apply horse leeches to any rank swelling use to cut off their tails, that the blood may run through them the faster » (5.2.315-317).

De la lycanthropie

30La pathologie de la mélancolie ne quitte pas le plateau de théâtre, toujours amphithéâtre de médecine, avec l’arrivée hâtive du mari de Julia à Rome, porteur d’une lettre. Ni avec l’entrée en scène du frère jumeau de la Duchesse, cette même lettre à la main. Cette description humorale des mœurs, Webster ne manque pas d’en retenir les aspects les plus spectaculaires pour son théâtre de la cruauté, autour de la figure paroxystique qu’en est Ferdinand, décrit par Antonio comme « a most perverse and turbulent nature » (1.1.162). Il était déjà chez Painter hystérique par « excessive choler » (Webster 155) et obsédé sexuel sur la sexualité des femmes et des veuves (Webster 150-51). Le dramaturge profite de ce retour en scène du duc de Calabre spectaculaire par l’incohérence des propos—« I have this night digged up a mandrake » (2.5.1)—pour poursuivre l’exploration cohérente des savoirs sur l’humeur noire, dont le savoir sur la folie et le délire déclenchés par la mandragore, connue comme plante hallucinogène, mais aussi sur une bile—« choler »—chaude et non plus froide. En faisant sien le diagnostic de mélancolie comme folie délirante, Webster reste encore fidèle en effet à l’étiologie de Bright qui écrivait :

This for the most part is setled in the spleane, and with his vapours anoyeth the harte and passing vp to the brayne, counterfetteth terrible obiectes to the fantasie, and polluting both the substance, and spirits of the brayne, causeth it without externall occasion, to forge monstrous fictions, and terrible to the conceite, which the iudgement taking as they are presented by the disordered instrument, deliuer ouer to the hart, which hath no iudgement of discretion in it self, but giuing credite to the mistaken report of the braine, breaketh out into that inordinate passion, against reason. (Bright 102)

31Dans la première phase de son délire, délire de « colère noire » contre la sœur indigne à ses yeux pour s’être remariée—« Grown a notorious strumpet » (2.5.4)—Ferdinand peut encore en faire seul le diagnostic mesuré—« I am grown mad » (2.5.2)—et nommer la médication—« Rhubarb, oh, for rhubarb » (2.5.12)—pour une indication précise de l’humeur mise en cause—« choler »—et de la cure—« To purge this choler » (2.5.13). Mais pour sombrer tout de suite dans la démesure d’une « passion » qui le pousse à vouloir une médication démesurée—« Apply desperate physic » (2.5.23)—pour celle qu’il voit déjà, ou désirerait voir « in the shameful act of sin » (2.5.41). Ce symptôme délirant du voyeur incestueux l’implique au passage dans un fantasme homoérotique de force virile chez l’amant occasionnel qu’il lui prête—« some strong-thigh’d bargeman » (2.5.42)—ou de cruauté sadique envers la Duchesse—les fouets armés de scorpions (2.5.78)—ou encore de dévoration cannibale qui lui vient de Sénèque et de son Thyeste—« to boil their bastard to a cullis » (2.5.71). Sur le modèle de la vengeance d’Atrée qui fait manger à son frère Thyeste ses propres enfants cuisinés, il se prend alors à rêver d’une tragédie de vengeance familiale en effet digne de celle des Atrides, qui serait expiatoire d’une faute originelle, et dans laquelle il immolerait la fratrie tout entière en s’immolant lui-même comme le vengeur et le bourreau :

I could kill her now,
In you, or in myself, for I do think
It is some sin in us heaven doth revenge
By her. (2.5.63-66)

32Cette structure archaïque de tragédie inspirée de Sénèque et de son Thyeste en particulier avait fourni à l’Angleterre élisabéthaine le modèle de la « maladie sans remède » (Sukic 2006) qu’est la tragédie de vengeance et ses vengeurs pris de folie. Elle inspire encore ici la « tragédie dans la tragédie » qu’est de fait la vengeance des frères, conduite à son terme—la mise à mort de la Duchesse—par la folie mélancolique de Ferdinand. La cruauté mentale que met le duc à tourmenter sa sœur avant cette mise à mort n’est pas sans « méthode dans la folie » pour parodier les mots de Polonius dans Hamlet, même si ce harcèlement méthodique glace d’horreur, comme lors de la « main tendue »—« here’s a hand » (4.1.42)—qui est aussi main macabre, à la manière de celle d’un Chassignet qui « tombe en pourriture » (Chassignet 159).

  • 4 Hobbes, dans son épître dédicatoire du De Cive (1646) écrit : « Homo homini Deus, & Homo homini Lup (...)

33La pathologie de l’humeur mélancolique chez Ferdinand s’émancipe de celle des sources, banale exhibition de colère violente chez Painter, pour prendre avec Webster la dimension ethnologique qu’elle gardera avec Hobbes—« l’homme est un loup pour l’homme »4—par l’adoption « spectaculaire », pour la scène, qu’il fait de cette autre « maladie » obsessionnelle du siècle, la lycanthropie. Elle se manifeste alors qu’il est confronté à la mort de sa jumelle, la Duchesse, qu’il a lui-même commanditée. Cette folie sera exhibée sur l’amphithéâtre de la scène jusque dans ses conséquences anatomiques les plus extrêmes—jusqu’à cette dissection violente que réclame Ferdinand lors de son accès de délire : clamant qu’il est loup avec la fourrure en dedans, il exige des épées pour scalpels—« bade them take their swords, / Rip up his flesh » (5.2.18-19). Le Docteur appelé auprès de lui confirme alors l’inquiétant diagnostic—« A very pestilent disease […] They call Lycanthropia »—tout en soulignant la qualité imaginaire des symptômes—« In those that are possess’d with’t there o’erflows / Such melancholy humour they imagine / Themselves to be transformèd into wolves » (5.2.8-10). En quoi la position de Webster ou de son médecin est conforme à celle des théologiens qui s’agitent autour du phénomène des « loups garous » ou hommes loups contemporains et des procès en sorcellerie qui leur étaient faits (Girval 2019). Dans son traité De la lycanthropie, transformation et extase des sorciers, publié en 1615, le médecin Jean de Nynauld répondait à Jean Bodin et à son chapitre « De la lycanthropie, et si les esprits peuvent changer les hommes en bêtes », paru en 1580 dans sa Démonomanie des sorciers. Pour Nynauld, « c’est un blasphème de dire et croire que réellement le diable puisse changer la nature des choses contre l’habilité naturelle que le Créateur leur a despartie » (Nynauld 68).

34Mais si aucun sorcier, aucun démon ne peut métamorphoser l’homme en loup, l’écoulement de bile en excès le pourra, matérialisme des humeurs oblige. Devant cette overdose—« o’erflows » (5.2.8)—de mélancolie, déséquilibre dans les humeurs qui libère les « passions » et les désordres du corps qu’elles occasionnent, le docteur venu au chevet de Ferdinand, dépassé par l’ampleur des symptômes, juge qu’il lui faudrait être rien de moins qu’un nouveau Paracelse (5.2.26), bien que la cure à coups de fouet qu’il préconise soit ancestrale.

35Par ce génie des baroques pour l’association intime des contraires au sein d’une même poétique, et ici d’une même « humeur », la « mélancolie » de la Duchesse ne sera jamais noire, si même elle est une humeur, comme Ferdinand lui-même en fait l’observation alors même qu’il lui impose sa démence cruelle sous forme de réclusion et, à nouveau voyeur, en a souhaité le spectacle : « Her melancholy seems to be fortified / With a strange disdain » (4.1.11-12). Telle que Bosola lui-même l’a décrite pourtant—« She 's sad as one long us'd to't » (4.1.3) –, sa vue provoque en retour une émotion qui n’appartient plus au déterminisme humoral mais est de l’ordre du sentiment tel qu’il va se développer au XVIIe et au XVIIIe siècles : 

a behaviour so noble
As gives a majesty to adversity :
You may discern the shape of loveliness
More perfect in her tears than in her smiles. (4.1.3-6)

36Un personnage de roman ou de tragédie plus tardif en aurait été immédiatement séduit, quand bien même ce serait Néron, dans le Britannicus de Racine, devant les larmes de Junie—« J’aimais jusqu’à ces pleurs que je faisais couler » (Britannicus 2.2.402). La complexité baroque du personnage de Bosola veut que la séduction n’opère qu’en différé, après la mort de la Duchesse, où elle provoque une violente opposition en noir et blanc dont cette poétique a le secret :

O sacred innocence, that sweetly sleeps
On turtles' feathers, whilst a guilty conscience
Is a black register wherein is writ
All our good deeds and bad [.] (4.2.340-343)

37Elle est alors mêlée à des frustrations moins nobles comme lors des reproches que Bosola adresse à l’ingrat Ferdinand—« Let me know / Wherefore I should be thus neglected »—mais toujours exprimées par l’image des attachements contradictoires, en forme de chiasme, cette autre figure récurrente des poétiques baroques : « though I loathed the evil, yet I loved / You that did counsel it, and rather sought / To appear a true servant than an honest man » (4.2.311-317). Sans oublier que pour les baroques, héritiers des « humeurs », psychologie et physiologie ne font encore qu’un dans la sensation oxymore des contraires : « While with vain hopes our faculties we tire, / We seem to sweat in ice and freeze in fire » (4.2.321-22).

38Bosola ayant rejeté ses masques—« Off my painted honour »—, il peut enfin pleurer : « This is manly sorrow : / These tears, I am very certain, never grew / In my mother's milk » (4.2.346-48). Il peut aussi trouver dans une dernière image oxymore de soi croisant valeur et abjection—« Worth my dejection » (4.2.360)—le rôle qui sera le sien propre au cinquième acte, non plus de subalterne tueur à gages commandité pour accomplir l’abjecte vengeance des frères de la Duchesse, mais « vengeur » de plein choix de la Duchesse sur ces mêmes frères et protecteur improvisé d’Antonio. Cette conquête de l’autonomie de sa volonté propre sur le déterminisme de la mélancolie donne raison à Antonio qui voyait en lui non une mélancolie essentielle, de l’être tout entier, comme pour le Cardinal ou Ferdinand, mais occasionnelle, dérivée—« This foul melancholy / Will poison all his goodness » (1.1.73-74). Cette reconquête de soi—de cette part originelle ou « goodness »—fait de lui le héros tragique du cinquième acte. Comme tel, il incarne le héros baroque dont aucune action n’est plus conduite que par la nécessité du moment, moment le plus désordonné et le plus indéterminé qui le fait tuer celui-là même qu’il venait sauver, Antonio. Le seul destin écrit autrefois comme une nécessité dans les étoiles, n’est plus qu’un jeu de hasard—« We are merely the stars' tennis-balls, struck and banded / Which way please them» (5.5.52-53). Héros baroque, Bosola rencontre le tragique moderne, le tragique par accident.

Le malcontent

39La présence de Bosola comme observateur sarcastique de la mélancolie des grands dans la tragédie de Webster paraît anticiper celle de « Démocrite Junior » dans An Anatomy of Melancholy de Burton, par laquelle l’anatomiste s’assure d’un prologue unificateur en forme de sarcasme. Pour ce faire, Burton se projette sous le masque de l’acteur de théâtre :

Gentle reader, I presume thou wilt be very inquisitive to know what antic or personate actor this is, that so insolently intrudes upon this common theatre to the world’s view, arrogating another man’s name ; whence he is, why he doth it, and what he hath to say. (Burton 1973, I: 15)

40L’aménité du ton en moins, la question de l’origine et des motifs d’action pourrait se poser dans les mêmes termes pour Bosola, acteur consommé dans la tragédie et alter ego de Webster pour en assurer le fonctionnement et indirectement les commentaires ironiques. La discrétion sur son nom, ses origines, en font en quelque sorte une persona idéale, prête à se glisser sous de multiples identités. La Duchesse, l’entendant se dire « the common bellman », s’en étonne : « Even now thou said'st / Thou wast a tomb-maker ? » (4.2.162-163) ; comme il est prêt à porter de multiples masques, jusqu’au refus d’être lui-même—« Never in my ownshape » (4.1.129)—sans jamais être personne—la définition idéale de l’acteur.

41Présent en scène presque à tout moment de la tragédie, il est comme tel sans prototype dans la source du récit fournie par Painter sinon comme homme de main du Cardinal pour éliminer Antonio, ce qu’il fait sans phrase et en un court paragraphe comparé à la prolixité des exposés habituels du traducteur. Son nom, complet, n’y apparaît qu’à cette occasion—« Daniel de Bozola »—comme il n’apparaît aussi qu’une seule fois dans la tragédie sous cette forme pleine—« Daniel de Bosola » (1.1.206)—malgré la fréquence de ses présences en scène, alors que Ferdinand impose à sa sœur les services de cet homme « digne d’intérêt » mais « de retour des galères », en fait espion auprès d’elle sous couvert d’y assurer « the Provisorship of your Horse » (1.1.208).

42Le Bozola de Painter, malgré le relatif laconisme à son égard, avait dû tout de même laisser quelques traces dans l’imaginaire de Webster, bien qu’il n’y soit que le meurtrier occasionnel d’Antonio sur ordre du Cardinal et sans la moindre tentation de le protéger ou de le venger. Il y est décrit succinctement mais au vitriol comme « inveigled with covetousness, and hired for ready money », ou comme « this bloody beast » ou encore « This new Judas » (cité dans Webster 159). Le Bosola de Webster est moins sommaire et plus proche de cette génération d’ironistes amers si représentatifs du théâtre anglais au début du XVIIe siècle. Il entre en scène dès la fin des propos d’Antonio idéalisant la cour de France et comme immédiat démenti de cet idéal, avec l’insolence mordante contre les grands de ce monde propre au « malcontent » qu’il est devenu par oisiveté—« want of action / Breeds all black malcontents » (1.1.89-90). L’acerbe Marston en avait déjà rendu célèbre la figure d’acteur sarcastique avec le bien nommé Malevole qu’il mettait en scène dans sa comédie grinçante The Malcontent, de 1606. Malevole y était décrit lui aussi comme une « humeur », rebaptisée si l’on peut dire aux sources de tout mal, la démonologie biblique—« one of the most prodigious affections that ever conversed with nature : a man, or rather a monster, more discontent than Lucifer when he was thrust out of the presence » (Marston B1v). Malevole avait déjà des accents de Savonarole prônant le « bûcher des vanités » par lesquels Bosola affecte de redresser des torts. La raison profonde avancée par Marston révèle sa fidélité à la médecine de Galien : son goût de dénigrer autrui est associé au chaos intérieur né d’un manque d’harmonie—« The Elements struggle within him ; his own soul is at variance » (Marston B1v). Malgré cette aliénation dans l’humeur noire, il est libre de paroles et de mouvement et son arrivée sur scène est saluée par ces mots : « See, he comes ; now shall you hear the extremity of a Malcontent : he is as free as air ; he blows over every man » (Marston B1v).

43Celui qui entre en scène avec ces mêmes dispositions dans la tragédie de Webster est aussi de surcroît le meilleur acteur de la pièce et Ferdinand l’en félicitera après le meurtre de sa sœur par une métaphore appropriée, si grinçante qu’elle soit dans ce contexte, avec cet art du commentaire qui met en abyme l’art dans l’art de bien jouer la comédie, quand bien même ce serait dans une tragédie et pour le pire—« For thee, as we observe in tragedies, / That a good actor many times is curs’d / For playing a villain’s part »—et quand bien même l’acteur serait hué pour son jeu—« I hate thee for’t »—bien que félicité pour son excellence, comme figure oxymore apte à la contradiction, fusionnant dans une même action le meilleur et le pire—« say, thou hast done much ill well » (4.2.273-75).

44Bosola de fait peut jouer le meilleur et le pire dans un même instant, dans une même scène, tout à son rôle. Il a pu procurer à Ferdinand la fausse clé qui introduit le frère dans la chambre de la Duchesse où Ferdinand perturbe l’intimité sereine et joueuse entre la Duchesse et Antonio dès son entrée par l’agressivité du geste—Ferdinand tend un poignard à sa sœur pour qu’elle se tue sur place—comme par l’agressivité des mots, la sachant mariée—« Enjoy thy lust still »—ou la dissonance que lui suggère sa propre « passion » issue de son humeur « cholérique »—« The howling of a wolf / Is music to you, screech-owl » (3.2.88-89), mais qui est aussi assonance perverse—entre howl and owl—qui le rapproche paradoxalement, lui le futur lycanthrope, de la sœur jumelle dans le moment où il la hait. Dans cette même scène, Bosola qui excelle dans l’art de simuler peut flairer la ruse chez autrui—« This is cunning » (3.2.169)—lors de la soudaine condamnation d’Antonio par la Duchesse qui tente de favoriser la fuite de son époux. Il peut aussi plaider la fausse bienveillance à propos d’Antonio—« He was too honest » (3.2.238)—et obtenir ainsi ce qui manquait encore à son puzzle—le nom du second mari de la Duchesse—« This good one that you speak of is my husband » (3.2.263). Sa duplicité est à son comble quand Webster lui prête la poétique de l’éloge bucolique pour célébrer « The humble and fair seminary of peace » (3.2.270), qui serait émouvante si elle n’était si sentencieuse après les confidences de la Duchesse sur le bonheur discret de son foyer. La perversité créatrice de Webster est elle aussi à son comble lorsqu’il fait de cet agent double le serviteur dévoué de deux maîtres. Pour parfaire sa mission d’espion auprès de la Duchesse, il accède à sa demande de conseil—il lui souffle le pèlerinage à Lorette (3.2.295) qui lui sera fatal—et à son attente de protection : « Sir, your direction / Shall lead us by the hand » (3.2.299-300). En effet, il ne perdra plus sa trace. Bosola était l’héritier d’un « malcontent » de théâtre, de la lignée des « fantastical scholars » sans emploi comme le décrit Delio quelques répliques plus loin (3.3.41). Il s’assume désormais aussi comme légataire de l’autre grande figure du théâtre anglais contemporain, le « machiavel », dont il dresse le portrait : « A politician is the devil’s quilted anvil » (3.2.309). Il en a la naïve satisfaction du travail bien fait mais révèle aussi sa vénalité, qui vient de la source et le perdra : « Now, for this act I am certain to be raised » (3.2.316).

45L’homme « oblique » (1.1.228) qu’est Bosola, difficile à classer dans le mal comme dans le bien, est à ce titre l’homme de la contradiction baroque, mais aussi, comme tel, celui dont la mélancolie n’est pas de nature, comme celle des frères, mais de culture, si l’on peut dire, une mélancolie acquise aux galères ou au contact de la morgue des grands, qui fera de lui un meurtrier à leur solde, tout en laissant ouverte la possibilité d’un retour au bien initial, après l’ascèse radicale que lui imposera la mort de la Duchesse, une mort qu’il n’aura pu affronter qu’après des successions de masques, jusqu’à l’anonymat du dernier. Antonio voit d’entrée de jeu comme un danger l’abandon dont Bosola est victime—« ’Tis great pity / He should be thus neglected » (1.1.72)—et la mélancolie que cela pourrait à l’avenir induire :—« This foul melancholy / Will poison all his goodness » (1.1.73-74). Antonio voit clair à nouveau dans sa mélancolie d’emprunt quand il souligne ce qu’elle a d’occasionnel, presque un effet de mode—« you continue / This out of fashion melancholy » (2.1.83-84). Mais Webster ne manque pas de confier au perfide Ferdinand le soin de costumer lui-même celui qui sera son agent double et de lui suggérer le masque paradoxal le plus apte à dissimuler sa vraie nature—en gardant son habit d’humeur noire—« Be thyself : / Keep your old garb of melancholy » (1.1.270-71).

46L’acteur masqué, Bosola, n’occupe à ce point la scène, du début à la fin de la tragédie, que pour mieux y être le metteur en scène par procuration des passions des autres. Webster possède la dextérité des dramaturges de la scène baroque, rompus qu’ils sont tous à ces jeux de théâtre dans le théâtre et de travestissements avec les masques de leurs acteurs. Tous les grands mélancoliques de la pièce sont tout naturellement, sous le poids de leur mélancolie, des pervers, des déviants—ou, sémantique revue à l’aune des idéologies anticatholiques et antiaristocratiques : « devils ». Webster ne lésine pas sur le mot le plus expressément et le plus souvent associé avec le nom du Cardinal et de son frère Ferdinand : on pourrait dire d’eux ce qui est dit des lèvres du Cardinal—« The devil speaks in them » (1.1.179). À propos du Cardinal qui vient de l’éconduire, Bosola ne recule pas non plus devant l’image de possession diabolique—« Some fellows, they say, are possessed with the devil »—mais pour redoubler le commentaire désignant le Cardinal : « but this great fellow were able to possess the greatest devil, and make him worse » (1.1.44-45). Dissimulation ou travestissement supplémentaire, c’est le Cardinal lui-même qui présente les services de Bosola sans vouloir les assumer : « I would not be seen in it »—pour mieux voir ce qui ce fera, via son frère : « Be sure you entertain that Bosola / For your intelligence » (1.1.216-17). Mais celui qui voit toute l’étendue des possibilités du « rôle », c’est Bosola lui-même comme « invisible devil—in flesh, / An intelligencer » (1.1.252-53). Ce qu’il sera.

47Grâce à cette invisibilité officielle et nécessaire du rôle, sous son habit de mélancolique, Bosola va être en effet—et au moins jusqu’à la mort de la Duchesse—celui qui a la maîtrise des événements : il voit sans être vu et rapporte froidement les faits tels qu’ils se présentent sans avoir à s’impliquer ni moralement ni affectivement, tel un acteur sur scène en somme volontairement privé de sentiment, et donc d’autant meilleur acteur, s’il faut en croire le personnage de Diderot qui l’affirme dans Le Paradoxe sur le comédien : « C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres ; c’est la sensibilité médiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs ; et c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes. » (Diderot 16)

48Comme un acteur, Bosola n’en saura pas plus que son rôle, surcroît de garantie qu’aucun élément de « sensibilité » ou de « sentiment » ne viendra fragiliser son jeu de pur histrion : les frères n’en diront pas plus que nécessaire. Alors que Bosola s’informe des impératifs de sa mission, Ferdinand se contente de lui donner le plus évident—surveiller la Duchesse—sans en développer les raisons : « she is a young widow, / I would not have her marry again » (1.1.248-49)—opposant à l’indiscrétion possible de Bosola—« No, Sir ? »—la laconique intimation de se taire—« Do not you ask the reason » (1.1.250).

49L’opacité des « raisons » opposées à la « passion » de vengeance des frères en confirmerait s’il le fallait la source obscure, la névrose familiale profonde dissimulée sous les oripeaux du patriarcat dominant. La scène initiale est initiatique qui montre les frères cherchant par la violence de leurs propos à se rendre maîtres du corps de leur sœur : un corps de veuve initié au plaisir—« You know already what man is » (1.1.286)—déjà entaché là où se forme l’humeur mélancolique, le foie, par le souhait « luxurieux » d’un remariage—« Their livers are more spotted / Than Laban’s sheep » (1.1.290-91)—l’allusion biblique n’en gommera rien. L’imaginaire morbide de Ferdinand se déchaine en images de sorcellerie comme le fait l’imaginaire collectif au début du XVIIe siècle qui brûlera plus de sorcières et sorciers qu’au Moyen Âge. Même l’inconscient de la Duchesse se laisse prendre au jeu de mots graveleux de son frère et se méprend sur le sens de l’organe préféré des femmes dont le frère corrige le lapsus en banalité—« I mean the tongue » (1.1.327). Dernier acte d’un imaginaire pervers dans ce contexte incestueux : la menace de pénétration. Ferdinand brandit un poignard tourné vers la Duchesse, pas n’importe lequel : celui du père—« my father’s poniard » (1.1.320). Bosola venait d’être littéralement chassé de scène par l’injonction impérieuse—« Away » (1.1.280). Il aura tout à découvrir pour la compréhension de sa mission. Il y réussira au-delà de toute espérance, devenant par là même agent et créateur de la tragédie.

50Webster sait ce qu’il fait pour sa tragédie en recrutant pareil « intelligencer ». Ce rôle contraint Bosola à tout vouloir savoir par métier, payé qu’il est, au moins selon ses attentes, pour le faire. Il y trouve toute l’autonomie et la justification du metteur en scène pour tout voir, chercher à tout comprendre, se glisser jusque sous les vertugadins s’il le pouvait—« off these bawd farthingales ! » (2.1.145)—pour vérifier son intuition dans la scène des abricots et savoir plus précisément si la Duchesse est enceinte. Ce rôle de metteur en scène, c’est aussi celui d’anticiper sur l’action à venir, de créer l’événement qui conduira à une révélation, et d’en voir le résultat sans y avoir été présent lui-même—comme lorsqu’il confie à Ferdinand la clé de la chambre pour surprendre l’intimité de la Duchesse. Par ce rôle, Bosola est en quelque sorte chargé d’écrire la pièce pour l’auteur. De vérifier que tout s’y passera comme prévu. Dans cette tragédie dominée par une « humeur » latente comme la « mélancolie » dont sont passivement affectés les principaux personnages, il revient à Bosola de changer cette morbidité passive déjà là en action pour le théâtre, autrement dit de changer une « humeur » en « passion », pour que cette « passion » provoque en retour une « action ».

51Ainsi, l’ironiste tragique qu’est Webster ne fait pas appel au déterminisme lié aux étoiles pour inscrire une fatalité dans sa tragédie, bien qu’un horoscope en soit l’instrument occasionnel, calculé pour le premier-né d’Antonio. Webster a pris soin dans ce contexte de faire justement d’Antonio, pourtant rédacteur de l’horoscope, un sceptique—faudrait-il dire un moderne ? Antonio récuse tout signe ésotérique censé le prévenir : « My nose bleeds. / One that were superstitious would count / This ominous » (2.3.42). Ou encore il renvoie à l’effet du hasard les « signes » laissés par ce saignement de nez inopportun : « Two letters, that are wrought here for my name / Are drowned in blood. /—Mere accident » (2.3.44-45). De fait, dans l’économie poétique de la pièce, l’horoscope ne va pas servir à déchiffrer les mystères qui pourraient unir les étoiles au destin des hommes. Tombé par pur hasard des mains d’Antonio, il n’est plus ensuite qu’un carré de papier insignifiant en soi, « trifle light as air » comme le mouchoir dans Othello (Shakespeare 2016, 3.3.325), sinon pour confirmer en scène la naissance d’un enfant, par quoi, aux mains du manipulateur d’événements scéniques qu’est Bosola, il devient l’instrument à la fois fortuit et nécessaire de l’action tragique, un tragique de ce fait contingent, qui aurait pu ne pas être.

52Bosola, pas plus qu’Antonio, ne cherchera dans l’horoscope les signes d’un destin. Il s’en tient toujours strictement à sa mission, sans y introduire plus de sens qu’elle n’en a comme action en soi : il lui fallait vérifier ses intuitions sur la grossesse cachée de la Duchesse, et les cris de femme accouchée entendus pendant la nuit, en « intelligencer », en espion de la maisonnée de la Duchesse qu’il assume pour le compte de ses frères. Mais cette « mission » qu’il a acceptée froidement, sans passion ni anticipation de quelque finalité ni fatalité que ce soit, Webster / Bosola en fait bon usage de dramaturge : l’horoscope devient un de ces objets de théâtre—« props »—avec lesquels on peut « faire tout un drame », sans autre intention immédiate que de servir au déroulement de la pièce, en la mettant en mouvement, en orientant ses données immédiates—la mélancolie des frères—vers une issue tragique. Cet horoscope, dénué de signification en soi, va déclencher l’action tragique dans la tragédie, la « tragédie de vengeance » des frères dans la tragédie plus vaste, The Duchess of Malfi, qui la contient.

53L’horoscope a une portée toute pragmatique aux mains de Bosola. Il lui confirme ses doutes—la naissance d’un enfant—et représente un premier succès dans sa mission de surveillance de la Duchesse en révélant un remariage de la Duchesse, point vulnérable de la relation de la Duchesse à ses frères. Il ne fait erreur que sur le rôle d’Antonio—« a bawd »—mais en sait assez long pour anticiper l’effet sur les « humeurs » des frères : « I’ll send / A letter that shall make her brothers’ gall / O’erflow their livers » (2.3.73-74). Avec ce débordement de bile anticipé, il ne s’agit pas d’une métaphore. L’organe qu’est le foie est bien en cause, et la physiologie des passions toujours en vigueur : « l’humeur » qu’il contient, « choler » ou la bile chaude—« gall »—va bien enclencher le mouvement des « passions » dont l’expression sera la colère. On se souviendra à cette occasion que Bosola lui-même, dans sa colère du tout début de la pièce contre son déclassement social et ses années de galère au sens propre, était taxé par Antonio d’être « the only court gall » (1.1.23). Le support matériel d’une « passion » irrépressible comme la colère des frères « actionnée » à distance par la lettre est bien la preuve que le régime des passions fondées sur les humeurs, matérialisme psychologique de la plus haute antiquité, coexiste encore dans la pièce avec une nouvelle manière de traiter la passion, désolidarisée de toute humeur, comme ce sera le cas de la relation amoureuse partagée entre la Duchesse et Antonio.

L’utopie de l’intime

54Dans une tragédie où l’humeur noire du Cardinal, de Ferdinand, ou de Bosola, entraîne une misogynie obsessionnelle, qu’elle soit sarcastique ou meurtrière, Webster prend soin de signifier l’absence d’humeurs dans le couple que vont former Antonio et la Duchesse. Antonio a déjà été chargé au tout début de la pièce de signifier une maîtrise des humeurs dans le monde politique qui idéalise sans déréaliser : la description de la cour de France a cette fonction d’utopie réaliste, si l’on peut dire, où le gouvernement du roi n’est pas celui d’un autocrate mais celui d’un monarque éclairé dont le gouvernement—pour « béni » qu’il soit—n’est pas « de droit divin » comme celui que revendique Jacques Ier, roi au pouvoir contesté quand Webster écrit cette tragédie. Il s’accompagne au contraire d’un conseil éclairé et critique—« a most provident council, who dare freely / Inform him the corruption of the times » (1.1.17-18). Fort de la certitude qu’une éducation réfléchie—« to instruct princes »—a fait du roi de France un prince informé comme en rêvaient les traités d’éducation humanistes, dont L’Institution du Prince chrétien d’Érasme, ce contempteur des cours italiennes et du Pape Jules II, Antonio peut faire de la cour de France débarrassée de tout résidu de perversion—« Of flattering sycophants, of dissolute / And infamous persons » (1.1.8-9)—une utopie de simplicité—la fontaine d’eau claire—, autrement dit l’opposé métaphorique de ces « humeurs noires », figures de corruption, que sont les frères de la Duchesse. Celui qui dresse ce portrait du roi idéal est lui-même le « complete man » (1.1.224) auquel la Duchesse fait référence au cours de leur première scène intime, anticipant le titre, The Compleat Gentleman, qu’Henry Peacham publiera en 1622 avec un sous-titre précisant que les qualités examinées concernent « minde or bodie ». Antonio est un esprit chaste dans un corps chaste—on le soupçonnera d’être un « hermaphrodite » (3.2.217) à force de discrétion—ce qui ne l’empêche pas d’avoir trois enfants de la Duchesse et de s’en réjouir—« She 's an excellent / Feeder of pedigrees » (3.1.5-6)—, vie intime accomplie dont il rêvait dans ses accès de « mélancolie » en exil (1.1.387-94). Il n’est pas mièvre pour autant : sans « humeur » au sens galénique, il est le cavalier parfait—autre qualité rapportée de France—qui maîtrise le plus noble des animaux comme il maîtrise ses passions—selon le symbolisme de la statuaire équestre à laquelle s’ajoute la judicieuse ruse du Cheval de Troie, toujours citée parmi les exempla de l’héroïsme impliquant lui aussi une parfaite maîtrise de soi. De la même façon, il récuse tout motif ambitieux d’aimer la Duchesse, autrement dit tout autre motif que l’amour de sa personne, pour la raison à nouveau que l’ambition serait inspirée par une « humeur », l’humeur « lunatique », la mélancolie lunaire qui rend fou (1.1.408-12). Le portrait de la Duchesse que Webster lui confie n’en sera que plus crédible. Ce portrait a bien sûr une fonction narrative—nous faire comprendre qu’Antonio aime secrètement la Duchesse avant même qu’ils n’aient été vus ensemble sur scène—, mais le choix des compliments cependant n’est pas neutre : l’hyperbole conventionnelle se charge de souligner en elle le charme superlatif de la séduction féminine—« Whilst she speaks, / She throws upon a man so sweet a look / That it were able to raise one to a galliard »—, mais ce qu’aurait de lascif cette évocation du désir qu’elle suscite en l’homme est immédiatement repris par la contre-hyperbole, quoique non moins hyperbolique : « but in that look / There speaketh so divine a continence / As cuts off all lascivious and vain hope » (1.1.191-93). À la lettre, la Duchesse est sans modèle—« She stains the time past »—mais modèle pour l’avenir—« lights the time to come » (1.1.202). Contrainte par sa position sociale de déclarer elle-même sa « violente passion »—« we are forced to woo » (1.1.430)—, elle n’en est pas moins chaste et déplore d’avoir à quitter pour ce faire « the path / Of simple virtue » (434-35). Comme elle déplorera la mise en scène à laquelle elle sera contrainte pour sauver Antonio et, en le chassant, lui permettre de fuir : « Methinks unjust actions / Should wear these masks and curtains, and not we » (3.2.157-58).

55Webster est assez savant poète pour connaître les roueries de la louange amoureuse et des jeux avec le désir héritées du Pétrarquisme, mais pour les détourner ; comme il est assez maître des jeux avec l’équivoque, figure traditionnelle, comme l’oxymore, des poétiques baroques, pour l’utiliser au bénéfice de l’univocité d’une passion transcendant toute norme au cours de la paradoxale demande en mariage que fait la Duchesse auprès d’Antonio.

56Dans ce monde de l’utopie sans humeurs en contrechamp de l’humeur noire qui, chez le Cardinal, Ferdinand, ou Bosola, entraîne une misogynie obsessionnelle, qu’elle soit sarcastique ou meurtrière, la Duchesse est une figure de liberté si autonome dans ses choix sociaux et personnels, malgré la menace des frères, que le choix même d’un époux ne tiendra qu’à sa volonté propre : « if all my royal kindred / Lay in my way unto this marriage, / I’d make them my low footsteps » (1.1.331-33). L’image qu’on voudrait si audacieuse de ces marchepieds à piétiner pour mieux affirmer son libre arbitre n’est pas innocente aux oreilles des auditeurs de 1613 : non seulement leur mémoire collective les renvoie au psaume 110, le chant de la victoire individuelle contre des troupes en nombre—« I’ll make thy enemies thy footstole »—selon la promesse du Dieu des armées au roi David ; mais plus récemment pour eux, au théâtre, l’image a accompagné la création par Christopher Marlowe, dans Tamerlan, de la première figure transgressive de l’individu moderne sur les théâtres élisabéthains : vers 1587, on y entendait le conquérant éponyme que rien n’arrête faire du « Grand Turc », Bajazet, prestigieux ennemi, le marchepied de ses conquêtes, demandant qu’on l’introduise par ces mots : « Bring out my footstool » (Marlowe, I: 4.1.1). Le rapprochement n’a pas échappé à Anja Müller-Wood, alors qu’elle passe au crible ce qui fait de la Duchesse d’Amalfi une figure d’émancipation, dans un chapitre qui n’en appelle plus pour titre aux étoiles mais à ce mal banalisé « humain, trop humain » auquel Bosola fait allusion : « All the ill man can invent ! » (1.1.268) (Müller-Wood 2007).

57Dans cette première scène d’intimité favorisée par la fonction d’intendant d’Antonio, qui au cours de la scène passera du titre de « husband », entendu comme comptable des biens de la Duchesse, à celui d’époux de plein droit, les jeux de mots cessent de subir la loi perverse des frères qui transforme tout désir en « lust » pour retrouver la santé du jeu d’esprit, gage de la vérité réciproque que se découvrent l’un à l’autre ceux qui seront époux légitimes à la fin de la scène et parleront d’une seule voix : « you speak in me this, for we now are one » (1.1.480). Une poétique de l’équivoque résulte pourtant de la nécessité première pour la Duchesse de « parler à double sens »—« fearfully equivocates » (1.1.432)—afin de déclarer sa passion—« violent passions »—et demander Antonio en mariage contre toute pudeur—« like a widow, / I use but half a blush in it » (1.1.447) jusqu’au renversement final où sa pudeur d’épouse peut légitimement s’exprimer après le vœu de chasteté dans le mariage—« Oh, let me shroud my blushes in your bosom, / Since 'tis the treasury of all my secrets » (1.1.485-86). Le renversement s’accomplit mais non sans l’autre double jeu de l’imaginaire baroque qui implique l’amour dans la mort : ainsi du premier jeu sur le mot « will » où le sens clair bien que funèbre de « testament » en fait est assertion du sens caché de « volonté » du désir, mais associé à une image de mort convulsive—« deep groans and terrible ghastly looks » (1.1.370). Ainsi en est-il aussi de la plaisanterie non moins funèbre sur les étranges volontés dernières—« that were a strange will »—d’un remariage « in a winding sheet » (1.1.380) : l’équivoque est à la fois maintenue, avec le sens funèbre des draps du mariage servant de double linceul aux funérailles, et levée par Antonio avec le mot « couple » signifiant pour lui un couple de deux êtres qui s’aiment. Le mot « will » est alors devenu univoque et reflète pleinement l’argument de la pièce tout entière : le désir sain, la volonté univoque de la Duchesse, ne peuvent être que le remariage.

58La proposition de mariage en sera immédiate, non sans un nouveau recours à l’équivoque montrant que Webster sait aussi jouer avec une autre symbolique, celle du regard ébloui venue du Pétrarquisme. Shakespeare s’en était moqué dans As You Like It (1601) avec les souffrances parodiques du berger Silvius soumis aux sarcasmes de la belle Phoebé sourde aux métaphores amoureuses, dont celle, usée mais encore en usage, de l’œil blessé par la flèche d’un regard de belle dédaigneuse. Ici, Webster se désintéresse à son tour du regard ébloui pour ne plus en faire, à sa manière à lui, qu’un ironique rappel médical—un œil peut saigner—« Fie, fie, what’s all this ? / One of your eyes is bloodshot » (1.1.395)—pour lequel la thérapeutique la plus efficace sera d’y appliquer un anneau de mariage—« use my ring to 't »—quand bien même le sien aurait déjà servi : « 'Twas my wedding-ring, / And I did vow never to part with it / But to my second husband » (1.1.396-397). La réponse est doublement irrévérencieuse dans le contexte des héritages poétiques de Pétrarque : non seulement la cour d’amour se termine par un mariage, prosaïque en soi, et qui plus est un remariage ; mais elle s’accompagne de l’aveu audacieux par la Duchesse de son propre désir charnel : « This is flesh and blood, sir ; / 'Tis not the figure cut in alabaster / Kneels at my husband's tomb » (1.1.441-443). Toute équivoque poétique est levée—« I do here put off all vain ceremony » (1.1.444)—tandis qu’Antonio re-sacralise la parole avec l’image du sanctuaire. L’utopie de l’intime, après ce rituel privé—« a contract in a chamber » (1.1.462)—est momentanément contenue, circonscrite, protégée du monde hostile des frères par un cercle parfait—« All discord without this circumference / Is only to be pitied, and not fear'd » (1.1.456-457).

59C’était compter sans la perversité des renversements dans ces poétiques baroques. La sphère de l’intime, pourtant dûment sacralisée par la « musique des sphères », ne restera pas protégée dans la circonférence parfaite : l’agent prosaïque de la tragédie, celui qui désacralise le mal même, jadis inscrit dans les étoiles, pour en assumer la banalité désormais—« I must do / All the ill man can invent (1.1.267-268)—est celui-là même que Webster choisit pour faire l’apologie de cette intimité et pour la détruire de l’intérieur. Webster confie à Bosola le soin de faire paradoxalement le portrait le plus vrai d’Antonio—« He was too honest » (3.2.338)—pour mieux le trahir. Il a la perfidie de lui confier le panégyrique de cette utopie de l’intime qu’il s’apprête à lui faire détruire : « Fortunate lady ! / For you have made your private nuptial bed / The humble and fair seminary of peace » (3.2.268-270). Non seulement Bosola a pénétré dans l’enceinte sacrée de cet amour, mais il la désacralisera en feignant de s’y installer : « O, the secret of my prince, / Which I will wear on th' inside of my heart ! » (3.2.287-288).

Vanité des Vanités

60Lorsque Bosola s’étonne que l’immense pyramide que fut le Cardinal se termine en « presque rien »—« a kind of nothing » (5.5.77)—, il coïncide avec le sens originel du mot hébreu pour « vanité »—hebel—un « rien », parfois aussi retranscrit comme à peine un souffle, une buée, une brume. C’est à ces derniers sens que Webster, à l’acte 5 de la tragédie, paraît renvoyer : Antonio mourant, apprenant la mort de ses enfants et de sa Duchesse de la bouche du même prédicateur pervers, Bosola, comprend qu’il n’a plus rien à faire de sa vie qui, rétrospectivement, à cette nouvelle de leur mort, lui apparaît comme « vanité », impondérable comme ces bulles si souvent représentées dans les dessins ou peintures qui avaient valeur de méditation sur le néant de tout et décrits comme « vanités baroques » (Tapié 105) : « We follow after bubbles blown in th’air » (5.5.64). Bosola, lui-même agonisant du coup que lui a porté Ferdinand, qui se meurt aussi, exprime encore cette expérience de la vanité, par la poétique des ruines cette fois, elle aussi si présente dans cette tradition picturale : « We are only like dead walls or vaulted graves / That, ruined, yields no echo » (5.5.95-96).

61Webster paraît obsédé de cette poétique du néant qu’il partage avec nombre de ses contemporains, en cela l’héritier d’une prédication obsessionnelle elle aussi qui dénonce toutes les valeurs mondaines et répète sur le mode lancinant la formule de l’Ecclésiaste : « Vanité des vanités, tout est vanité » (Ecclésiaste 1.2). Cette obsession du néant n’en est pas moins paradoxalement fascinée par l’envoûtante beauté du monde. Ainsi donne-t-elle lieu à la somptueuse tradition picturale des méditations sur la vanité, au XVIe siècle et au XVIIe, telle que les tableaux eux-mêmes seront connus sous le nom de « vanités » (Tapié 18-19). La méditation peut y prendre la forme sévère d’ermites au désert, en prière devant un de ces crânes aux orbites creuses que l’on nommait memento mori, « souviens-toi que tu dois mourir » (Tapié 108-35). La Duchesse, contrainte de se séparer d’Antonio pour sa sécurité, n’aura pas d’autre image pour dire l’angoisse de pareil adieu :

[…] Your kiss is colder
Than that I have seen an holy anchorite
Give to a dead man's skull. (3.5.84-86)

62Des évocations de récits antiques sont prétextes à peindre ou graver des voûtes effondrées ou des paysages de ruines (Forero-Mendoza 126-127 ; 151), comme elles le sont encore pour Webster. La tradition des emblèmes dira en image que même les civilisations les plus prestigieuses—Troie, Rome, Babylone—sont mortelles (Whitney 2.131), comme Antonio partage avec ses contemporains l’amour des ruines—« I do love these ancient ruins »—mais pour lire dans les vieilles pierres la mort même de l’histoire : « […] all things have their end : / Churches and cities, which have diseases like to men, / Must have like death that we have. » (5.3.17-19). Bosola, lui-même agonisant du coup que lui a porté Ferdinand, exprime encore cette expérience de la vanité, par cette même poétique des ruines : « We are only like dead walls or vaulted graves / That, ruined, yields no echo » (5.5.95-96).

63Selon la poétique baroque qui semble toujours en équilibre instable entre des propositions ou des réactions qui se contrarient, la prédication imagée prend prétexte malgré tout de ce qu’il faut dénoncer la futilité des valeurs les plus précieuses—les objets rares, instruments de musique fragiles, ou tous objets matériels nouveaux, lunettes astronomiques, coquillages ou tulipes, ces « curiosités » rapportées du bout du monde—pour en exalter la beauté en les plaçant au contact d’un crâne aux orbites béantes (Tapié 212-227). Plus que tout fragile et vain, l’éclat des jeunes femmes (Tapié 175), mais aussi celui des diamants, des perles qu’elles viennent d’ôter (Tapié 171) sont partie prenante de la méditation. La Duchesse elle-même en connaît toute la vanité au moment de mourir, sans un regret :

What would it pleasure me to have my throat cut
With diamonds, or to be smothered
With cassia, or to be shot to death with pearls ? (4.2.202-204)

64Parfois, l’objet disparaît du tableau, ascèse supplémentaire, pour ne laisser que la métonymie d’un miroir vide, comme dans une « vanité » de Bigot (Tapié 169). Ou dans le tableau d’une Madeleine en méditation de Georges de La Tour : il ne reste de la « vanité » qu’un tableau sobre, une femme face à elle-même devant un miroir noir dans lequel, là où l’on s’attendrait à voir l’image du jeune visage, se reflète un crâne par le jeu savant du peintre avec les reflets (Venet 1995, 272-73). La tragédie tout entière de Webster serait-elle quelque « miroir noir » tendu à la nature, comme Hamlet proposait que le soit le théâtre, pour capter « le côté obscur du reflet » (Maillet 2005), apte à nous révéler les sens cachés dans ces passions qui la constituent, au même titre que ces miroirs noirs légèrement convexes—dont l’astronome John Dee possédait un exemplaire—servant aux peintres pour « observer les différentes parties du paysage selon leur degré d’éloignement » ? (Maillet 15)

65The Duchess of Malfi paraît capter dans la géométrie instable, traversée d’obliques, de sa scène baroque le reflet d’une phase de l’histoire des idées et des sensibilités—de l’épistémè baroque—qui s’obscurcit encore sous sa plume comme à la suite de quelque « désastre », mot dont l’étymologie retrouve toute sa pertinence puisqu’il s’agit bien à ces dates d’astres déchus de leur prééminence et perdant leurs prérogatives, entraînant dans leur perte d’influence celle des « humeurs », autrefois liées au Cosmos tout entier, amenées à ne plus être la seule origine des affects.

66L’imagerie des objets convoqués dans la tragédie de Webster nous contraint précisément à prendre la mesure d’un désastre qui touche les images elles-mêmes et leur contenu : héritées de ces cabinets de curiosité contemporains, il n’en reste plus dans la tragédie que la forme dégradée dans un contexte de misogynie toujours plus infamant. Une « vieille dame » sans plus d’identité précise entre-t-elle en scène que l’effet catalogue se déclenche à partir des clichés galvaudés sur le maquillage des femmes—« You come from painting now ? » (2.1.21). Webster, sous couvert du moralisme satirique confié au personnage de Bosola, mobilise les références les plus désobligeantes aux cicatrices de maladies et à leurs onguents réparateurs les plus immondes contenus dans son « closet », alias « a shop of witchcraft », avec rien de moins que ces « curiosités » curatives en effet : « the fat of serpents, spawn of snakes, Jews’ spittle, and their young children’s ordure (…) » (2.1.35-39). Il en est de même des aberrations du catalogue d’objets obscurs ou détournés dont les « fous », venus mortifier la Duchesse avant sa mort , égrènent l’étrangeté : « a perspective » (4.2.73) ou lunette astronomique, justement ; ou quelque verre optique pour déclenchement d’apocalypse, « that shall set the world on fire upon the instant » ; ou de mystérieux « hollow irons », de l’alun, des drogues « corrosives », des rognures d’ongle du diable « roasted in raven’s eggs » (4.2.104) pour plus de fausse « curiosité » burlesque, des laits de chauve-souris pour le même effet. Tous pourraient figurer dans ces peintures de « vanités » accumulant des images du monde périssable pour convaincre de la nécessité d’y renoncer. Ils y prendraient place aux côtés des perles, des diamants, de la précieuse casse ou cassia mentionnés par la Duchesse au cours de sa méditation sur la vanité de tout, voire de toute prédication sur la mort tant elle y est préparée par son indifférence aux moyens de mourir. Le contexte de « vanité baroque » destinée à sa mortification en vue de l’humilité chrétienne devant la mort y est encore exacerbé par l’imagination du prédicateur morbide qu’est Bosola conscient de son rôle—« to bring you / By degrees to mortification » (163-64)—mais que déstabilisent les réactions imprévues de la Duchesse—« Doth not death fright you ? » (196), s’étonne-t-il. Explicatif, surpris, il est pour une fois en retard dans ses réactions à l’événement, comme mis en difficulté par l’ironie morbide de Webster : « Yet methinks / The manner of your death should much afflict you, / This cord should terrify you ? » (4.2.199-201). Non plus à l’instigation de Bosola ici, Webster prête à sa Duchesse ce dernier scrupule de modestie qu’on voit à ceux qui ont pratiqué les exercices spirituels de la piété baroque et qui la fait s’agenouiller pour « mieux mourir » : « heaven gates are nor so highly arched / As princes’ palaces » (4.2.218-19).

67La radicalisation à laquelle Webster soumet cette méditation sur la « vanité » de tout aboutit en quelque sorte à un affolement numérique de l’image même qui pourrait la signifier—« I know death hath ten thousand several doors / For men to take their exits » (4.2.205.06)—jusqu’à la dénégation de tout « sens » de l’image donnée par la mystifiante référence à une géométrie qui déconstruit toute direction pour dénier aux portes leur fonction—« They go on such strange geometrical hinges, / You may open them both ways » (4.2.255-58)—par quoi la mort elle-même, comme déjà le temps dans Hamlet, se retrouve « hors de ses gonds ».

68 La mystifiante étrangeté de l’image littéralement sidère notre imaginaire du tragique, comme si la Duchesse, après avoir exploré une terre inconnue, la passion amoureuse désolidarisée des humeurs archaïques, sans « sentier ni repère », explorait aussi une nouvelle relation à la mort, sans solution de continuité avec la vie, par delà les méditations des vanités baroques, dès lors vanités vaines. L’indifférence aux moyens de mourir qu’elle montre n’est pas non plus indifférence à la vie telle qu’elle se continuera—« I pray thee, look thou giv'st my little boy / Some syrup for his cold, and let the girl / Say her prayers ere she sleep. » (4.2.190-92). Cette mort de la Duchesse, malgré le paroxysme de cruauté qui lui est infligé, paraît transcender toutes les catégories du tragique, et jusqu’à celle du baroque hantée par la méditation sur la « vanité », pour atteindre à une simplicité sublime, à la simplicité dans la grandeur du Sublime—catégorie si ancienne de l’esthétique qui nous vient de Longin—, ce « sentiment » si nouveau dans lequel se reconnaîtra la modernité.

Haut de page

Bibliographie

Aristote. Du Ciel. Éd. et trad. Philippe Moreau. Paris : Les Belles Lettres, 1965.

Aubigné, Théodore Agrippa d’. Les Tragiques. Éd. A. Garnier et J. Plattard. Paris : Librairie Marcel Didier, 1967.

Bright, Timothy. A Treatise of Melancholie. Londres, 1586.

Burton, Robert. L'Anatomie de la Mélancolie. Éd. et Trad. Gisèle Venet et alt. Paris : Gallimard, Folio Classique, 2005.

Burton, Robert. The Anatomy of Melancholy. Éd. Holbrook Jackson. Londres : Dent & Sons, 1973 [1936]. 3 vol.

Chassignet, Jean-Baptiste. Le Mespris de la vie et consolation contre la mort. Éd. Hans-Joachim Lope. Genève : Droz ; Paris : Minard, 1967.

Cuse, Nicolas de. Trois traités sur la docte ignorance et la coïncidence des opposés. Éd. et trad. Francis Bertin. Paris : Éditions du Cerf, 2007.

Descartes, René. Les Passions de l’âme. In Œuvres et Lettres. Éd. André Bridoux. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1953.

Diderot, Denis. Paradoxe sur le comédien. Éd. Robert Abirached. Paris : Gallimard, Folio Classique, 1994.

Donne, John. Poésie. Éd. Robert Ellrodt. Paris : Imprimerie Nationale, 1993.

Forero-Mendoza, Sabine. Le Temps des ruines : Le Goût des ruines et les Formes de la conscience historique à la Renaissance. Seyssel : Editions Champ Vallon, 2002.

Galilée, Discours concernant deux sciences nouvelles. Éd.et trad. Maurice Clavelin. Paris : PUF, 1995.

Gheeraert-Graffeuille, Claire. « Le baroque dépravé dans La Duchesse d’Amalfi de John Webster ». Études Épistémè, 9 (2006). URL : http://www.etudes-episteme.org/ee/file/num_9/ee_9_art_graffeuille.pdf (consulté le 28 janvier 2019).

Girval, Edith. « Figures du lycanthrope à l'âge baroque », Etudes Episteme, 35 (2019), à paraître.

Hobbes, Thomas. Elementa Philosophica. De Cive. Londres, 1646.

Jonson, Ben. Everyman Out of His Humour. Londres, 1599.

Kant, Emmanuel. Observations sur le sentiment du beau et du sublime. Trad. R. Kempf. Paris : Vrin, 2008.

Koyré, Alexandre. Du monde clos à l’univers infini. Trad. Raïssa Tarr. Paris : Presses Universitaires de France, 2003 [1962].

Maillet, Arnaud. Le miroir noir. Enquête sur le côté obscur du reflet. Paris : Kargo / L’Éclat, 2005.

Marlowe, Christopher. Tamburlaine Parts I and II. Éd. J. S. Cunningham. Manchester : Manchester University Press, The Revels Plays Series, 1999.

Marston, John. The Malcontent. Londres, 1604.

Müller-Wood, Anja. ‘“All the Ill Man can Invent” John Webster and his Duchess of Malfi’. In The Theatre of Civilized Excess. New Perspectives on Jacobean Tragedy. Amsterdam : Rodopi, 2007. 59-89.

Nynauld, Jean de. De la lycanthropie, transformation et extase des sorciers (1615), édition critique augmentée d'études sur les lycanthropes et les loups-garous. Éd. Nicole Jacques-Chaquin et Maxime Préaud. Paris : Editions Frénésie, 1990.

Pascal, Blaise. Pensées. Éd. Michel Le Guern. Paris : Gallimard, Folio, 2004 [1932].

Platon. Gorgias. Trad. Maurice Croizet. Paris : Les Belles Lettres, 1997.

Platon. La République. Trad. Émile Chambéry. Paris : Les Belles Lettres, 1931.

Racine, Jean. Britannicus. Éd. Georges Forestier. Paris : Gallimard, Folio, 1995.

Shakespeare, William. A Midsummer Night’s Dream. Éd. Peter Holland. The Oxford Shakespeare. Oxford : OUP, 1994.

Shakespeare, William. Le Marchand de Venise. Éd. Gisèle Venet. Trad. Jean-Michel Déprats. Paris : Gallimard, Folio Théâtre, 2011.

Shakespeare, William. Le Songe d’une nuit d’été. Éd. Gisèle Venet. Trad. Jean-Michel Déprats, Paris : Gallimard, Folio Théâtre, 2003.

Shakespeare, William. Othello. Éd. E. A. J. Honigmann. With a new introduction by Ayanna Thompson. Londres et New York : Bloomsbury, The Arden Shakespeare, 2016.

Souiller, Didier. La Littérature baroque en Europe. Paris : PUF, 1988.

Sukic, Christine. « ‘Enter Antonio, with a book’ : la tragédie de vengeance anglaise, une maladie sans remède », Études Épistémè 13 (2008URL : http://journals.openedition.org/episteme/897 (Consulté le 27 janvier 2019).

Tapié, Alain, éd. Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Méditations sur la richesse ; la misère et la rédemption. Catalogue de l’exposition Caen-Paris. Paris-Caen : Musées Nationaux, 1990-91.

Trédé, Monique. « Le théâtre comme métaphore au IIe siècle ap. J.-C. : survivances et métamorphoses ». Comptes rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 146ᵉ année N. 2 (2002) : 581-605.

Tuzet, Hélène. Le Cosmos et l’imagination. Paris : José Corti, 1965.

Venet, Gisèle. « L’Angleterre dans l’Europe baroque ». Littératures classiques 36 (1999): 153-63.

Venet, Gisèle. « L’espace du reflet, ou l’autre page ». In L’Espace littéraire. Éd. Bernard Brugière. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995. 263-78.

Venet, Gisèle. « Le plaisir du déplaisir ». In Le Plaisir à la Renaissance. Éd. M.-T. Jones Davies et Florence Malhomme. Turnhout : Brepols, 2010. 153-66.

Venet, Gisèle. « Shakespeare, des humeurs aux passions ». Études Épistémè 1, (2002)  : 85-104.

Vuillemin, Jean-Claude. Epistémè baroque : le mot et la chose. Paris : Hermann, 2013.

Webster, John. The Duchess of Malfi. Éd. Michael Neill. New York et Londres : Norton, 2015.

Haut de page

Notes

1 Webster 136. Toutes les références à The Duchess of Malfi et au texte de Painter renvoient à cette édition, sauf mention contraire.

2 Une anthologie de poèmes traduits des principales langues européennes est en préparation sous l’égide du groupe de recherche Epistémè pour rendre plus manifeste s’il se peut cette poétique de l’inquiétude partout présente en Europe entre 1530 et 1675, un « baroque noir » en quelque sorte, à paraître sous la direction d’Antoinette Gimaret, Anne-Marie Miller-Blaise, et Gisèle Venet, chez Champion en 2020.

3 Capell suggère une émendation en « wondrous stange black snow » (5.1.59), adoptée par Holland (Shakespeare 1994), pour renforcer hot ice et la figure d’oxymore centrale dans la poétique des contraires..

4 Hobbes, dans son épître dédicatoire du De Cive (1646) écrit : « Homo homini Deus, & Homo homini Lupus » (Hobbes A2v), « l’homme est un dieu pour tel homme, l’homme est [aussi] un loup pour tel [autre] homme  » (notre traduction).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Gisèle Venet, « Introduction : « La Duchesse d’Amalfi, des humeurs baroques à une passion moderne ? » », Sillages critiques [En ligne], 26 | 2019, mis en ligne le 15 janvier 2019, consulté le 15 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/7923

Haut de page

Auteur

Gisèle Venet

Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
Prismes EA 4398

Gisèle Venet est Professeur Émérite à la Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Dans Temps et vision tragique. Shakespeare et ses contemporains (1985), elle a dégagé les composantes baroques de ces auteurs et publié, outre des articles sur la période maniériste et baroque, des éditions critiques—Webster, John Ford, Burton, et surtout Shakespeare chez Gallimard, en Folio Théâtre ou dans la Bibliothèque de la Pléiade dont elle coordonne avec Jean-Michel Déprats l’édition bilingue.

Gisèle Venet is Professor Emerita at the Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Her work focuses on Baroque poetics in the early modern period, such as in her Temps et vision tragique. Shakespeare et ses contemporains (1985) and in her numerous critical editions, which include Webster’s Duchess of Malfi, John Ford’s 'Tis Pity She’s a Whore, Burton’s The Anatomy of Melancholy, and Shakespeare’s plays. She has co-edited, with J-M. Déprats, the eight-volume bilingual Complete Shakespeare for Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Sillages critiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Université Paris-Sorbonne
  • Logo PUPS – Presses de l’université Paris-Sorbonne
  • Logo VALE – Voix anglophones, littérature et esthétique
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals