1Dans Il faut bien traduire : marches et démarches de la traduction, Philippe Forget nomme la résistance de l'original à toute traduction le « travail du spectre » :

- L'original résiste à la traduction et aux traductions, il la ou il les défie, il s'y tient sans y être : c'est le travail du spectre.
- Paradoxe : l'original ne fait que hanter le sens des traductions
- Oui : l'original, c'est ce qui tient toute traduction en respect.
- logique de la lettre, anagramme de spectre. (Forget 96)

2Lire dans respect une anagramme de spectre signifie déceler la rémanence de l'original dans la traduction qui est tenue à distance, habitée, hantée, par cette présence originaire toujours inaccessible. Ce paradoxe d'une présence immanente qui échapperait à la catégorie ontologique de l'être peut être transposé par analogie au lien qui unit un événement historique à une œuvre d'art. Il permet d'énoncer en termes textuels la prégnance spectrale d'un événement réel dans une œuvre seconde, ainsi constitutivement tenue en respect et en échec, sans que cette distance ne soit prise pour une trahison ou une sacralisation de l'événement. Quand l'œuvre n'est pas pensée comme le Miroir d'encre de l'événement historique mais pensée comme « possible impossible » (Forget 24), elle guide le regard critique vers La tache du traducteur (die Aufgabe der Übersetzers). Elle invite à se demander comment dans Fourteen Stations Arie Galles, plasticien, et Jerome Rothenberg, poète, portent un regard rétrospectif sur un événement historique, la seconde guerre mondiale et la Shoah, dont ils sont spectateurs. Spectateurs et spect-acteurs, puisque la création artistique est un acte a posteriori sur l'événement dont les artistes façonnent et reconfigurent la compréhension pour le récepteur futur. Plus encore, si l'on réactive la proximité étymologique de spectare et spectrum, spectre et spectateur ont la même racine spectare, forme fréquentative de specere. Arie Galles et Jerome Rothenberg sont alors spect-acteurs et spectre-acteurs car quand le regard du récepteur passe par le filtre de leur traduction, il perçoit simultanément l'événement et le travail artistique. Ainsi sommes-nous amenés à délaisser l'opposition binaire fidélité-trahison qui poserait la traduction en termes d'écart ou de coïncidence avec les faits au profit d'une interrogation dialectique sur la traduction entendue comme processus inquiet et méditatif, porteur d'un événement, d'un traducteur et d'un récepteur.

3Je propose de filer la métaphore du spectre mais en abandonnant résolument le spectre thématique (le fantôme concentrationnaire ou le génocide obsédant) en faveur de la fonction opératoire du spectre comme figure d'ébranlement ou de déstabilisation des savoirs épistémiques amoncelés depuis cinquante ans autour de la Shoah. Fourteen Stations se situe entre l'événement réel et les interprétations, savoirs, images, récits accumulés, mémorisés par le récepteur. Fourteen Stations fait le constat implicite d'une saturation visuelle, d'une usure textuelle et idéologique et tente de la neutraliser en créant un territoire trans-frontalier énigmatique dont le but est de déstabiliser le récepteur, en ne reconduisant aucun des contenus automatiquement associés à la Shoah afin de faire faire au récepteur une expérience esthétique que je qualifie de « saut dans le poétique », expression que j'emprunte à Steve McCaffery quand il appelle de ses vœux « a poetic leap » dans Parapoetics : A Soft Manifesto For The Nomad Cortex,

Such a leap demands the knowledge of how and when to delay knowing; how to be active in a state of suspended certainty, or as Arthur Koestler's definition of the creative act, a "forgetting, at the proper moment, what we know." Via the poetic leap one is no longer beside but elsewhere. In the spirit of Bataille's oxymoronic formulation (that to love poetry one must hate it) the initial poetic leap will be a turn against its traditional object field to liberate poetics from poematics. (Mc Caffery 2).

4Mon hypothèse de recherche est que ce saut dans le poétique construit la suspension de la certitude sur un double étai : l'évitement systématique de tout ce qui peut réactiver des contenus mémoriels usés et la création d'un espace poétique énigmatique. Fourteen Stations croise synchroniquement le verbal et le visuel, la page et l'écran, le poème et le tableau, la main et la caméra, l'alphabet romain et l'alphabet hébreu, le texte hérité biblique et le texte poétique second, l'histoire-événement et l'histoire-narration, la photographie et le dessin, l'archive et l'installation, le subjectif et l'objectif, la textualité et la matérialité. Bref, l'œuvre parcourt les territoires frontaliers de l'alphabet et de l'archive. Elle ne prétend pas offrir une représentation-interprétation totale du fait historique mais une présentation-installation dont le récepteur fait l'expérience. Je m'attacherai donc à la construction de l'expérience esthétique de cette présentation- installation.

L'œuvre dans son contexte esthétique

5Fourteen Stations se présente sous trois formats différents, une version papier, une installation muséale et une installation web. La version papier Fourteen Stations conclut le recueil Seedings & Other Poems, publié chez New Directions en 1996. L'installation muséale est itinérante, elle fut par exemple du 30 janvier 2003 au 19 avril 2003 au Schmidt Center Gallery de Florida Atlantic University, à Boca Raton, après avoir été accueillie par le Morris Center du 29 août au 11 novembre 2002. Son titre est

Fourteen Stations Hey Yud Dalet A suite of fifteen charcoal drawings /by/ ARIE A. GALLES /and the associated poems by /JEROME ROTHENBERG/on fourteen Nazi death camps, 44.5" x 72" Charcoal and white content. Full scale final poem/drawings. All are 44.5" x 12". Charcoal and white content.

6L'installation numérisée, Fourteen Stations Hey Yud Dalet, qui est mon objet d'étude, est accessible sur http://wings.buffalo.edu/​epc/​authors/​rothenberg/​14.html, la page personnelle de Jerome Rothenberg qui est hébergée par le site de poésie de l'université SUNY Buffalo, EPC Electronic Poetry Center, http://epc.buffalo.edu. D'autres voies d'accès existent :

7http://fermi.phys.ualberta.ca/​~amk/​galles/​index.html, le site canadien de l'Université d'Alberta ;

8http://www.chgs.umn.edu/​Visual___Artistic_Resources/​Absence_Presence/​General_Tour__Absence_Presence/​Arie_A__Galles/​arie_a__galles.html ou

9http://www.chgs.umn.edu/​Visual___Artistic_Resources/​visual___artistic_resources.html

10http://alpha.fdu.edu/​~galles/​index.html :il s'agit de la section On-Line Exhibitions du Virtual Museum of Holocaust Art de l'Université du Minnesota, à Minneapolis (Stephen Feinstein, Curator). Cette liste arrêtée aujourd'hui n'a aucun caractère de permanence, elle changera dans le temps, les sites supprimant ou déplaçant des pages.

11L'installation numérisée est introduite par Khurbn-Prologue, poème qui ne fait pas partie de la publication papier, et comprend quatorze unités constituées chacune des mêmes caractéristiques. The Station Seventh : Dachau va être mon fil conducteur dans l'analyse.

12Comme chacune des autres unités, Dachau est constituée d'un titre-nom de camp, d'une reproduction d'une photographie d'archive de reconnaissance aérienne de ce camp prise pendant la guerre par l'armée, allemande, américaine ou anglaise, d'un poème « non marqué » accompagné d'un tableau sur lequel apparaît en surimpression le même poème marqué encadré, au sommet et à sa base, du nom du camp en alphabet romain et en alphabet hébreu, puis d'un dessin d'un élément de la photographie aérienne du camp dans lequel est inscrit un verset du Kaddish en alphabet hébreu, suivi d'un encadré contenant le verset complet en alphabet hébreu, suivi de sa translittération en alphabet romain et d'une parenthèse contenant la traduction en anglais dudit verset. Enfin, chaque unité est suivie de l'arborescence de l'installation web, dont l'arborescence principale renvoie aussi à des textes métapoétiques (Arie Galles, Andrea Liss, Frank Fox, Stephen Feinstein, Andrew Weinstein, Jerome Rothenberg).

Now that the long twentieth century is finally behind us, perhaps we can begin to see this embryonic phase with new eyes. Far from being irrelevant and obsolete, the aesthetic of early modernism has provided the seeds of the materialist poetic which is increasingly our own -- a poetic that seems much more attuned to the readymades, the "delays" in glass and verbal enigmas of Marcel Duchamp, to the non-generic, non-representational texts of Gertrude Stein, and to the sound and visual poems, the poem-manifestos … than to the authenticity model - the "true voice of feeling" or "natural speech" paradigm - so dominant in the sixties and seventies. (Perloff 3)

14Marjorie Perloff lit les créations contemporaines au miroir de cette promesse non réalisée du modernisme débutant dont elle retient un trait : l'attitude vis-à-vis de la matérialité du texte, que Velimir Khlebnikov définissait comme la reconnaissance de la matérialité du texte définie comme un rapport spectral entre mots et lettres. « Les racines des mots ne sont que les fantômes derrière lesquels se tiennent les ficelles de l'alphabet ».

What interests me is the unfulfilled promise of the modernist (as of the classical) poetic impulse in so much of what passes for poetry today -a poetry singularly unambitious in its attitude to the materiality of the text, to what Khlebnikov described as the recognition that "the roots of words are only phantoms behind which stand the strings of the alphabet." It is this particular legacy of early modernism that the new poetics has sought to recover. (Perloff 3)

15L'intérêt de cette analyse est de ne pas opposer une continuité esthétique souterraine à une révolution esthétique. Elle envisage la latence des œuvres et leur co-présence dans un rapport fécond de discontinuité et de synchronicité. L'une des œuvres de référence, née du modernisme, à laquelle on peut rattacher Fourteen Stations est Holocaust de Charles Reznikoff (1976). Toutes deux se détachent, par leur travail de l'archive et du document d'époque, d'une esthétique prônant la clôture de l'œuvre autonome, auto-suffisante par rapport au réel, premier régime poétique issu du modernisme. Mais la réflexion sur le crime a obligé Charles Reznikoff et Jerome Rothenberg à repenser un second régime poétique majoritaire qui postule la possibilité de recouvrer l'expérience originelle par la grâce de la précision des mots, le miracle de la métaphore transparente car adéquate à l'expérience dans un poème conçu comme une forme organique. Constater, à l'instar de George Oppen, « Words cannot be wholly transparent and this is the heartlessness of words » (Oppen 186) signifie constater l'impossibilité d'une esthétique du recouvrement. Cela conduira alors Charles Reznikoff à choisir la littéralité et Jerome Rothenberg à se tourner vers l'anti-représentation, l'artifice, la contrainte procédurale. Cependant, en attirant l'attention sur la matérialité dans l'attaque moderniste contre la représentation, Marjorie Perloff permet de ne pas lire le choix de la matérialité de la lettre et de la contrainte procédurale comme un retour vers le formalisme, vers la clôture de l'œuvre, mais comme un moyen concret d'attaquer l'ordre symbolique qui fonde la possibilité de re-présenter l'expérience. C'est donc ce travail de la matérialité de l'alphabet et de l'archive entrepris par Jerome Rothenberg et Arie Galles qui va m'occuper. Je partirai des modes de résistance de l'œuvre à l'objet poétique traditionnel, pour ensuite distinguer quatre formes d'opacité qui contribuent à ce que le récepteur fasse une expérience esthétique négative, au sens de Theodor Adorno.

Trois modes de résistance à l'objet poétique

16Fourteen Stations résiste à l'objet poétique traditionnel, au « poem-as-such », car il n'est complet que comme la somme de ses trois composantes, œuvre papier, installation muséale et installation numérisée. Le poème n'est plus un objet poétique unique, artefact suffisant et achevé. Il ne prend toutes ses significations que par les lieux où il se présente et par la manière dont il est ou non marqué. Proposer différents modes d'accès déplace l'œuvre hors de la page et du musée en l'installant sur le web et en la réinscrivant dans une pratique quotidienne. Elle n'est plus ni livre seul, ni bel objet muséal mais un ensemble de pages web accessibles et contemporaines. Par un effet de contemporanéité spatiale, l'installation est intégrée à l'espace universel à partir de l'espace individuel de mon écran, au bout du fil de ma souris. Par un effet de contemporanéité temporelle, l'installation propose un accès illimité mais fragile qui dure aussi longtemps que le lien sera maintenu. La numérisation contracte l'espace et le temps de l'accès à l'œuvre.

17Le poème perd également son caractère immuable et statique sur la page. Même si la page web est encore proche de la page papier imprimée, elle déstabilise le rapport à la lecture silencieuse, et fait penser par analogie à l'impact de la performance sur la matérialité de la parole poétique. Mis sur le web, le texte poétique devient hypertexte et transforme le lecteur en navigateur (« online Navigator ») qui fait dérouler le texte (« scrolling up and down ») et qui parcourt l'œuvre par saut d'un lien à l'autre selon une arborescence, ce qui ne revient pas à tourner les pages papier ou aller à une table des matières. Retourner à l'arborescence ou partir vers d'autres sites ne signifie pas rejoindre le centre de l'œuvre mais rejoindre un nœud de connections ouvertes. Les métaphores du rhizome, de la constellation, ou du nexus permettent de visualiser les hyperliens qui ouvrent sur le web, bien mieux que ne le ferait la métaphore du labyrinthe clos sur son centre. En fait, le poème n'a plus de centre stable dans un site web. La force d'attraction du hors-texte, que le lien incarne, est une force centrifuge qui encourage à sortir de l'œuvre et donne une centralité relative et momentanée à chaque page. L'espace de lecture n'est que momentanément centré sur la page, dans l'instant du décryptage. La lecture souris à la main, curseur-flèche sur l'écran, est multiséquentielle, non linéaire et configurée pour des parcours de navigation hors du site (« circumnavigation »). La force d'attraction du hors-site, d'une périphérie infinie (Landow 85), en extension exponentielle, joue contre la centralité du poème. Or, en perdant sa centralité, le poème perd aussi sa clôture matérielle : il n'existe plus dans une structure cloisonnée, dans un savoir conçu comme rayonnage de bibliothèque, rayon auteur, rayon critique, mais dans une structure hypertextuelle ouverte (« open hyperlinked structure »), dans un système de références croisées qui relient l'œuvre, devenue un élément discret, à un espace de productions culturelles. Fourteen Stations est immédiatement relié à des musées virtuels, à l'œuvre complète de Jerome Rothenberg, à des écrits critiques, à d'autres productions artistiques sur le même sujet. La page appartient à un espace devenu une méga archive. Détournant Tennyson, George Landow parle d'un « In Memoriam Web » (Landow 55). En tant qu'archive, l'œuvre numérisée est, de par ses hyperliens, de plain-pied dans un web littéraire, un mediascape. Elle ne tient plus dans la reliure d'un livre.

18Allons plus loin, l'inclusion de textes critiques sur le site de l'installation détoure l'œuvre poétique, reconfigure son cadre : la distinction entre œuvre primaire et secondaire est atteinte quand le navigateur lit en même temps l'œuvre poétique et son métadiscours. Ce qui oblige à se poser deux questions. Première question : où commence et où finit l'œuvre sans frontières (« the borderless Text » Landow 77), l'œuvre dont les frontières sont perméables ? La définition même du corpus doit être problématisée car la lecture n'est pas la même en fonction des sites hébergeurs : être hébergé sur le site universitaire EPC signifie orienter l'interprétation vers des enjeux esthétiques alors qu'être hébergé par the Holocaust Virtual Museum à proximité d'un article tel que TOWARD A POST-HOLOCAUST THEOLOGY IN ART : The Search for the Absent and Present God (Stephen C. Feinstein) signifie s'inscrire dans un tout autre découpage des savoirs. L'environnement hypertextuel construit donc un tissu intertextuel de réception qui modifie le statut d'autonomie de l'œuvre, en situation de contact :

Because hypertext systems permit a reader both to annotate an individual text and to link it to other, perhaps contradictory texts, it destroys one of the most basic characteristics of the printed text - its separation and univocality. (Landow 83)

19Seconde question : que reste-t-il de l'auteur et de la fonction-auteur dans un environnement hypermedia ? Nos étudiants « emprunteurs » ont répondu à cette question sans état d'âme, pour eux la fonction-auteur a disparu. De fait, quand un lieu hypertextuel fait s'interpénétrer l'espace des lecteurs et celui de l'auteur, il réduit la distance phénoménologique qui sépare le texte source de ses réceptions, ce qui, dans l'accumulation archiviale, finit par dissoudre la fonction-auteur comprise comme la superposition unitaire et délimitable d'un moi, d'un vouloir-dire et d'un texte. Inscrite dans un réseau ouvert et a-centré, l'œuvre n'a plus d'autonomie et l'auteur n'a ni centralité ni autorité. Sans doute est-ce la raison pour laquelle la personne-auteur fait sa réapparition sur le site. Quand la fonction-auteur n'est plus qu'une figure de collaboration, les visages de Jerome Rothenberg et d'Arie Galles viennent rétablir une transcendance partielle dans la réalité hors du site. La matérialité du visage des deux auteurs, poète ou plasticien, fonctionne alors comme sigle du copyright, dernier bastion de la propriété auctoriale ; The bottom line.

20La présence énonciative de l'auteur, telle que la mise en page la révèle, est le troisième moyen sur lequel joue Fourteen Stations pour résister au poème traditionnel et aux présupposés métaphysiques que la mise en page littéraire implique. Si l'on compare les deux présentations du même texte, la page web et la page papier de Seedings & Other Poems, on constate que le texte web est marqué, au sens de Johanna Drucker, alors que le texte papier est non marqué. Dans The Visible Word Experimental Typography and Modern Art 1909-1923, Johanna Drucker nomme « marque » le mode particulier d'énonciation typographique d'un texte, la trace concrète des choix de mise en page, et elle appelle « texte marqué » (« marked text ») le texte dont la signification est construite par ces marques auctoriales d'énonciation. Selon cette typologie, Fourteen Stations installation numérisée est un texte marqué qui attire l'attention sur la matérialité de ces signes visuels que sont la taille des caractères romains, la police choisie, les gras, les italiques, les couleurs, la distribution spatiale des éléments sur la page selon des axe de symétrie verticale et horizontale, les blocs parallèles, l'inscription d'un ordre hiérarchique (titre, sous-titre, photographie, dessin, poème seul parallèle au tableau-poème, vers du Kaddish en hébreu, hébreu translittéré, l'arborescence du site qui change de couleur pour garder la trace du passage du navigateur). L'intérêt de l'analyse de Johanna Drucker est qu'elle rattache ce dispositif d'énonciation typographique à Gutenberg qui différencia, dès les débuts de l'imprimerie, l'impression des Bibles de celle des Indulgences :

On the one hand [Gutenberg] printed bibles, with their perfectly uniform grey pages, their uninterrupted blocks of text, without headings or subheadings or any distraction beyond the occasional initial letter. These bibles are the archetype of the unmarked text, the text in which the words on the page "appear to speak themselves" without the visible intervention of author or printer. Such a text appears to have an authority which transcends the mere material presence of words on a page, ink impression on parchment. (Drucker 95)

21Johanna Drucker émet l'hypothèse que le texte littéraire s'est modelé sur ce dispositif normé par Gutenberg :

The literary text is the single grey block of undisturbed text, seeming, in the graphic sense, to have appeared whole and complete. The literary text wants no visual interference or manipulation to disturb the linguistic enunciation of the verbal matter. (Drucker 95)

22Le texte papier de Seedings & Other Poems est un texte non-marqué, gris, uniforme, lisse, régulier, neutre, transparent, qui présente un poème par page, centré en haut à gauche, conforme aux conventions typographiques en poésie, sans couture apparente. Il semble parler de lui-même, dans l'absence d'une présence ostensible de l'auteur, ce qui confère à l'écrit une dimension transcendante et à l'auteur le statut de créateur du mot devenu chair. A l'opposé, dans les Indulgences, la matérialité des signes, leur visualité acquérait un poids aussi signifiant que celui de la textualité. Le visuel alimentait le discursif :

By contrast, the Indulgences which [Gutenberg] printed displayed the embryonic features of a marked typography. Different sizes of type were used to hierarchize information, to create an order in the text so that different parts of it appear to "speak" differently, to address a reader whose presence was inscribed at the outset by an author in complicity with the graphic tools of a printer who recognized and utilized the capacity of typographic representation to manipulate the semantic value of the text through visual means. (Drucker 95)

23Donc proposer ensemble un recueil poétique non marqué et le texte marqué d'une installation numérisée conduit le lecteur à s'interroger sur ce travail de la matérialité qui fait passer le texte du statut de support transparent, que le regard traverse pour atteindre le sens de l'œuvre, au statut d'objet esthétique opaque, qui bloque ce regard. D'où une question, comment le texte devient-il objet esthétique opaque qui bloque le regard du lecteur ? Quatre stratégies d'opacité me semblent être à l'œuvre, l'opacité visuelle, l'opacité du sujet lyrique, l'opacité alphabétique et l'opacité procédurale.

Un objet esthétique opaque

Opacité visuelle

24Fourteen Stations exploite les deux sens d'image, image verbale ou trope, et image iconique. Je remarque que quand l'œuvre présente un texte et une photographie consacrée à un camp, elle bloque la visualisation du fait concentrationnaire, interrompt la transparence du texte et de la photographie qui ne font plus passer le lecteur du mot au sens, et de la photographie à une compréhension de ce qui s'est passé là-bas. Ainsi naît l'opacité. Ce moment de blocage oblige à un retour réflexif sur l'image et sur le texte comme matériau. Chaque poème, chaque photographie est exemplaire de cette double stratégie. Revenons à notre poème :

THE SEVENTH STATION : DACHAU


heart
dim
& sore

his hands
slow
& heavy

& so he looked,
his glory
weeping

25Le titre mobilise spontanément des images visuelles connues de Dachau sans que le poème ne corresponde à ces images. En même temps, les photographies aériennes, prises par les armées allemandes, américaines et anglaises pendant la guerre, ont ceci d'incroyable que le spectateur ne voit que des formes et aucune des images, films et récits qui signifient habituellement camp de la mort industrielle. Le spécialiste de la reconnaissance aérienne saura authentifier ces signes mais le spectateur moyen voit des formes sans significations. Fourteen Stations rend invisible ce que la photographie aérienne est supposée rendre visible (Virilio 1991, 34 et 95). Or, quand le nom des camps évoque un déjà-vu d'images que la photographie ne redouble pas, c'est alors la valeur probatoire de la photographie qui est suspendue, c'est le présupposé métaphysique de l'analogie qui la fonde qui est atteint. La photographie renvoie à la phénoménalité, au visible sensible, mais les corps et les visages que notre mémoire connaît étant absents, cette photographie-là installe leur invisibilité. Elle ruine le rapport analogique qui fait croire que la compréhension du fait repose sur le seul régime de la factualité, factualité des mots pour dire, factualité des images pour attester le fait. On ne voit que ce qu'on re-connaît. Or, si c'est cette structure répétitive du reconnaître qui fonde la capacité à voir, alors on ne peut pas voir le fait singulier, inattendu, imprévisible. Que reste-t-il alors du fait ?

26Or le camp, comme projet biopolitique moderne, a été conçu pour contester le fait, assurer la double cécité du spectateur. De l'intérieur, le camp a été prévu pour être ce que Shoshana Fellman nomme un « événement sans témoin », un lieu de la vie nue, un non-lieu sans trace ni archive. L'utopie nazie est une atopie, un non-lieu pour « les hommes en trop » (Hannah Arendt). Giorgio Agamben va jusqu'à considérer que le seul témoin légitime serait celui qui a fait l'expérience totale du camp, n'est pas revenu et ne donc peut plus témoigner.

Il est impossible [de témoigner du camp] de l'intérieur - on ne témoigne pas de l'intérieur de la mort, il n'y a pas de voix pour l'extinction des voix - comme [il est impossible de témoigner du camp] de l'extérieur - l'outsider est par définition exclu de l'événement. (Agamben 1999, 43)

27Même si je ne souscris pas entièrement à cette proposition, je note que la photographie dans Fourteen Stations enregistre cette aporie du témoignage (Agamben 1999, 11). Seconde invisibilité : vu de l'extérieur, le camp est transparent au regard. La cécité du spectateur est analogue à l'indifférence collective de l'entour du camp, certes relié au camp par les rails de chemin de fer, mais étanche à ce qui se passe. Les photographies montrent que le camp s'inscrit dans un paysage, un tissu continu de présence humaine, ce qui va à l'encontre du mythe qui voudrait que le crime n'ait été qu'un moment d'aberration, à l'encontre du mythe étiologique qui voudrait que la société humaine progresse avec constance de la barbarie vers la civilisation (Zygmunt Bauman). Deux univers barbare et civilisé co-existent. Les détenus du camp sont des spectres qui voient sans être vus.

28Or ces deux phénomènes, cécité intérieure et indifférence extérieure au camp, coïncident avec la capacité technologique la plus grande à faire voir, coïncident avec le pouvoir technologique de photographier et d'agir à distance, « de regarder sans voir » dit Paul Virilio. La caméra de reconnaissance aérienne est automatisée, ne dépend pas plus d'un œil qui filme que l'arme de guerre ne dépend d'un œil qui vise. La technologie, ombre portée de la modernité, c'est l'invention d'une vision et d'une mort à distance. C'est cette distance, qui déréalise, évacue la réalité et le sens de la responsabilité individuelle. Fourteen Stations constate que tout voir, de manière panoptique, signifie perdre la réalité du fait et contribuer à ce que Paul Virilio appelle « la défaite des faits ». Tout voir ne garantit ni la compréhension ni le partage, ni même l'approche de l'expérience.

Opacité du sujet lyrique

29L'opacité visuelle est façonnée par la photographie, mais aussi nouveau point, par le poème. L'opacité est liée à l'attente d'une description que le poème refuse. Le poème propose un lieu sans description. Or, qu'est-ce qu'une description ? C'est à la fois une pause contemplative et la pose d'un sujet regardant. Et, dans les poèmes, l'opacité de la description et l'opacité du sujet poétique vont de pair. Observons le poème Dachau. C'est la syntaxe, « syntax is vision in action », qui construit l'absence de vision par l'absence des repères syntaxiques courants (absence de début et fin de phrase, absence de ponctuation finale, absence de l'ordre normé sujet-verbe-complément) ; par l'ordre paratactique des segments linguistiques, noms communs (« heart, his hands ») et adjectifs épithètes coordonnées par & (« his heart/dim/&and sore »), (« his hands/slow/& heavy ») ; puis par la rupture du rythme ternaire de cette coordination « & so he looked », sans que le lien causal impliqué par « & so » ne soit expliqué, ne soit dé-plié en étant assignable à un sujet lyrique repérable. Les mots heart et hands ont bien un référent réel mais ils ne fonctionnent pas comme signal descriptif qui rendrait le lieu ou la personne lisible dans une tentative de saisie linguistique. Ils sont potentiellement métaphorisables, mais aucun réseau sémantique n'est créé ni relancé qui, par son effet de profondeur, donnerait l'illusion de traverser le langage pour atteindre l'expérience du camp. Le poème ne peut être réduit à la somme de ses significations référentielles ou symboliques, témoignages de l'expérience, et comme la photographie, il bloque la transparence des signes qui ne conduisent plus à l'expérience. L'ensemble des poèmes confirme cette absence de « système descriptif », au sens de Philippe Hamon, le poème n'étant pas le lieu d'une « posture d'énonciation » (Hamon 5) qui manifesterait de manière implicite une « utopie linguistique […] où se confondent et rêvent de s'ajuster listes de mots et listes de choses. » (Hamon 6).

30Une nuance, toutefois. Les deux modalités, référentielles et métaphoriques, du discours poétique, ne s'excluent pas, elles co-existent dans leur incapacité à atteindre l'expérience. Ainsi Khurbn Prologue qui introduit l'œuvre numérisée,

KHURBN PROLOGUE
1
The oppression
will smite

the camp
with thirst

& dust:
the plague

is in your barns
the camp

delivered
to their Gods

2
a wheel
dyed red

an apparition
set apart

out of the furnace

3
from his youth
she bound him

afterwards
they turned aside
& went

his streams
their vineyards

an apparition
that was at the end

sold
in the gutters

"show me"

"I will turn aside"

31Ce premier poème semble sortir tout droit de l'Exode et faire référence aux plaies d'Egypte, la seconde strophe rappelle la red wheelbarrow de William Carlos Williams, associée à la fournaise du Livre de Daniel, mais la troisième strophe ne réactive pas de représentations repérables, hormis la vigne, métonymie habituelle d'Israël. Le poème reste en suspens. L'expérience concentrationnaire n'est pas la somme des représentations culturelles (l'esclavage), métaphoriques (la fournaise) ou référentielles (le camp), que le poème convoque.

32Ajoutons maintenant que tous les poèmes sont construits sur l'absence d'un sujet lyrique central. Le Je de « I will turn aside » ne parle que dans une citation, il n'est pas l'expression d'un moi lyrique qui organiserait les signes. Fait éclairant, il y a un Prologue Khurbn mais pas d'épilogue qui aurait apporté une clôture interprétative dans le geste rassembleur d'un sujet lyrique souverain. A la place de ce que Marjorie Perloff nomme l'idéalisation de la voix comme lieu de l'autorité discursive (« The idealization of voice as the locus of authority » Perloff 1991, 47), apparaît une absence, une voix blanche non localisable qui produit des mots. Elle est à rapprocher du « act as if there was no use in a center » de Gertrude Stein. Cette voix sans sujet assignable est spectrale, au sens où Jerome Rothenberg dit « poetry is the speech of ghosts » (Rothenberg 1989, 28). Elle me paraît résulter d'une position politique qui tient le camp pour « la matrice secrète, le nomos de l'espace politique dans lequel nous vivons encore » (Agamben 1995, 47) et qui refuse de les reproduire dans la position nomologique de contrôle absolu de l'auteur souverain. Ce transfert du social sur le poétique rend inacceptable l'idée d'un pouvoir total du sujet poétique, maître et possesseur des signes. À la disparition d'un sujet lyrique panoptique localisable, s’articule donc la succession non linéaire, non chronologique des poèmes qui ne permettent pas au lecteur de remonter vers une trame interprétative de l’événement. Pour le lecteur, l'approche du monstrueux ne passe pas par le don du sens accordé par un poète, mais par la forme, l’accumulation fracturée, parcellaire, ouverte de poèmes discrets.

Opacité alphabétique

33Réfléchissons : si le poème n'est pas porteur de sens, métaphorique ou référentiel, apparent pour le lecteur, si le signifiant photographique ne conduit plus au signifié, que reste-t-il au lecteur ? Il reste le poème. Le poème est. La photographie est. Ils sont au sens ontologique un objet visible. Selon les termes de Johanna Drucker, « [the work claims] the status of being rather than representing » Drucker 10). Or le poème est, quand le lecteur prend conscience du blocage de la transparence du signe textuel qui ne livre aucun sens, quand il se déprend de la croyance métaphysique dans une unité du mot et de son référent, et qu'il tourne son regard vers les mots en tant que signes graphiques. Et surprise, les mots en alphabet hébreu et romain, dissocient le textuel du visuel et bloquent la structuration automatique de la lecture qui transforme immédiatement le signe graphique, la forme visuelle des mots, en sens. Voyons de plus près l'effet de l'opacité alphabétique.

34Pour la majorité des lecteurs, le titre principal de l'installation Hey Yud Dalet, sera lu de gauche à droite, dans la translittération en caractères romains et non de droite à gauche en hébreu et ne sera pas reconnu comme acronyme ou acrostiche de « God will revenge his blood » (Feinstein 2). De même, pour le Kaddish, que l'on lit dans deux sens. De même, dans les noms de camp transcrits en alphabet romain et hébreu. Prenons Dachau, pour la majorité des lecteurs, la vue des lettres en hébreu sur le poème-tableau ne transforme pas la lettre en contenu sémantique, en un signifié, image mentale ou sonore. Le signifiant lettre renvoie à un signifié indéchiffrable donc absent. La lettre étrangère renforce l'impression que le nom n'indexe plus un lieu. Incomprise, la lettre fonctionne comme forme non rattachée à une signification, comme signe visuel, comme dessin ou hiéroglyphe. Ceci rappelle la poésie de hiéroglyphes que Charles Bernstein appelle de ses vœux :

A poetry of hieroglyphics : an iconography peculiar to this writer, this poem, not symbolizing something outside the poem […] but remaining an impenetrable embodiment, untranslatable into a single statement. Symbol as embodiment of its particularity-in-time, the material embodiment of form, an incarnation, hence the miracle of art, that it means. (Bernstein 1986, 263).

35En outre, même si la co-présence des deux alphabets sur le poème-tableau permet une compréhension globale des signes, les deux systèmes de transcription alphabétique ne se recouvrent pas : l'absence de voyelles en hébreu, seules les consonnes étant transcrites, un phonème absent dans la langue d'arrivée (l'hébreu n'a pas de u, donc Ravensbruck devient Ravensbrick), des phonèmes transformés (Chelmno, devient Rhelmno, Auschwitz devient A oi schwitz), une séparation différente des phonèmes (Maidanek en anglais devient Ma-i-danek en hébreu). Aucune nouveauté, évidemment, à ce que d'un système linguistique à l'autre la prononciation change. Ce qui est visé, c'est l'isomorphisme entre le signe iconique et le référent. Plus la distance entre la lettre et son signifié est grande, moins on comprend. Et quand on ne comprend pas, on ne voit que la force iconique de la lettre qui n'est plus transparente mais opaque.

36Alors que dans la lecture spontanée, la matérialité de l'alphabet et des mots est évacuée, ici, la co-présence des deux alphabets fait surgir la matérialité de la lettre, signe qui a perdu son immatérialité, son immédiateté, sa transparence. Ainsi, quand la lecture se heurte à la matérialité de la lettre, elle fait ressortir par défaut la transparence habituelle de la lettre, cet attribut méta-physique du langage, qui fait oublier l'écriture du mot dans l'énonciation tournée vers le référent et le sens transcendant. Mettre l'accent sur la matérialité signifie regarder les mots plutôt que de les traverser dans la lecture. Est-ce une action poétique ? Oui, si suivant Roman Jakobson, nous considérons que

Poetry is present when a word is felt as a word and not a mere representation of the object being named or an outburst of emotion, when words and their composition, their meaning, their external and internal form acquire a weight and value of their own instead of referring indifferently to reality. (Drucker 29)

Opacité procédurale

37Ceci conduit à la dernière forme d'opacité, l'opacité née de la contrainte procédurale qui génère le texte. Sa fonction est de bloquer le registre symbolique, blotti dans la mécanique poétique qui esthétise, produit du beau que le crime rend inacceptable. (« the artistry of death » Rothenberg 1989, 18). La contrainte procédurale participe d'une poétique de la laideur revendiquée dont le but est de résister aux automatismes symboliques de la pensée, chez le poète et chez le lecteur.

38Que signifie parler de contrainte procédurale ? Il ne s'agit pas d'utiliser une forme poétique contrainte, un moule codifié et statique dans lequel le poème doit se couler. La contrainte est une procédure, un choix d'autonomie de l'artiste qui s'impose sa propre règle :

[…] whereas a rule (e.g., "a Petrarchan sonnet has fourteen lines made up of an octave [rhyming abba abba] and a variable sestet [e.g., cdecde] ") creates a certain stasis, in that the projected poem must fit into a preexistent mold, a constraint, which ideally gives rise to a single text only, can, as Roubaud says, "tend towards multiplicity". (Perloff 1991, 140)

39Il s'agit d'une combinatoire générée par une règle, ce que Jerome Rothenberg nomme « A Poetics of Chance ». L'hétéronomie de la contrainte est bien connue de l'OuLiPo de George Perec, au lettrisme, en passant par John Cage, Jackson Mac Low ou Jack Hirschman (Aji 2002). Elle a pour but de forcer l'artiste à se défaire de ses habitudes, de son ego, de l'inspiration, de la voix de l'émotion et de l'intentionnalité poétique. Il s'agit de briser la gangue des habitudes par une discipline formelle qui va libérer dans le texte produit par la contrainte des sens aléatoires. Question : comment ? La règle procédurale est annoncée au seuil du texte et de l'installation :

As Arie worked from documentary photographs to establish some pretense at distance (= objectivity), I decided to objectify by turning again to gematria (traditional Hebrew numerology) as a way to determine the words and phrases that would come into the poems. The counts were made off the Hebrew and/or Yiddish spelling of the camp names, then keyed to the numerical values of words and word combinations in the first five books of the Hebrew Bible. It is my hope that this small degree of objective chance will not so much mask feeling or meaning as allow it to emerge. (Rothenberg 1996, 100)

40Jerome Rothenberg fait jouer une combinatoire fondée sur les valeurs numériques des lettres hébraïques. Elle attribue un nombre à chaque lettre, et convertit les mots en chiffres pour permettre ensuite de comparer le sens des mots qui ont les mêmes valeurs numériques. Ce système herméneutique a ses normes internes, les valeurs numériques sont établies dans le cadre clos des cinq livres de la Bible (Genèse, Exode, Lévitique, Nombres, Deutéronome) et elles sont fondées sur l'idée que la lettre précède le réel, crée le réel, « Que la lumière soit » précède la lumière, et les lettres de l'alphabet ont précédé le mot lumière. L'alphabet, les mots, le langage créent le monde, car le texte est le grand nom de Dieu, et donc les lettres fécondes réfléchissent le langage divin dans un réseau de correspondances, dans une unité de sens et d'intelligibilité, internes à la Bible, parole révélée. Quand le penseur mystique fait jouer l'infini des combinaisons découvertes entre les mots, il libère, met en mouvement la présence divine dans le monde. La gematria est donc un projet dynamique. Ce réseau de correspondances codifiées est détourné de son site herméneutique natif par Jerome Rothenberg qui l’utilise comme procédure de production du poème, à partir d'une concordance (The Spice of Torah-Gematria). La question est maintenant, comment fonctionne cette contrainte pour le lecteur de Fourteen Stations ?

41J'observe, premier cas, que la contrainte procédurale déstabilise la compréhension :

FIRST STATION : AUSCHWITZ-BIRKENAU
now the serpent :

I will bring back
their taskmasters
crazy & mad

will meet them
deep in the valley
& be subdued

separated in life
uncircumcised, needy
shoes stowed away

how naked they come
my fathers
my fathers

angry & trembling,
the serpents
you have destroyed

their faces remembered
small in your eyes,
shut down, soiled

see a light
take shape in the pit,
someone killed

torn in pieces
a terror, a god,
go down deeper

42À première lecture, la présence-absence est exprimée par la prosopopée, figure de rhétorique et figure de récit, qui fait parler le serpent, lequel s'adresse à un auditeur. L'effet de dialogue installe la voix dans le présent de l'énonciation. Rien de surprenant à ce que le serpent, symbole du mal, reconduise les images de l’Égypte, terre d’oppression, (la référence aux contremaîtres), de la Vallée de l’ombre de la mort et du gouffre (« pit »). Un rapport énonciatif familier entre « my fathers » et « you » semble instaurer un sujet lyrique traditionnel. Mais un détour par un autre petit recueil de Jerome Rothenberg Gematria, permet de constater des équivalences numériques qui bloquent cette lecture : la valeur numérique du serpent est 358, tout comme celle du Messie.

23
Messiah
A snake (358)
(Rothenberg 1994, 109)

Les valeurs numériques de Dieu, de la flamme et de la terreur sont identiques,

GOD (1) GOD (2)
A flame A terror (Rothenberg 1994,21)

THE LIGHT
Like God
In Sodom (Rothenberg 1994, 45)

43Quant à « I will », "Je serai", c'est l'expression par laquelle Dieu se révèle à Moïse, elle a pour valeur 44, comme celle de l'enfant (Ouaknin 2000, 342), ce qui semble tisser un lien avec « my fathers, my fathers ». De plus, la valeur du gouffre (« the pits ») est identique à celle des 613 commandements (valeur 613), qui couvrent l'ensemble des actions justes et non justes. L'interprétation spontanée est donc impossible. Si le Messie parle, que signifie son ordre-promesse de forcer les contremaîtres à revenir sur les lieux du crime ? Si l’espérance messianique a disparu dans le camp (« snakes »), quelle valeur peut avoir l’écriture présente d'un futur messianique ? Quelles ressources de l’écriture fonderaient ce messianisme malgré le crime ? Penser que l'on peut répondre à ces questions serait céder au mensonge métaphorique auquel la combinatoire s’oppose.

44Vue hors de ce poème, du côté de la gematria, l'équivalence des valeurs numériques n'est pas une coïncidence. L'équivalence mystique révèle la relation interne de termes porteurs de sens infini qui dévoilent un sens nouveau en attente de dévoilement. Le sens non encore réalisé dépend de la longueur de souffle du lecteur et s'inscrit dans une vision téléologique de la complétude du sens. À l'opposé, du côté du poème, la matrice contraignante déstabilise le sens en interposant une grille de références et de signifiés étrangers, ce qui invalide la conception intentionnelle de l'écriture qui serait le résultat d'un vouloir-dire. La procédure fait émerger la force du pouvoir-dire de l'écriture ailleurs que dans les plis d'une métaphore, d'un symbole ou de l'expérience affective du créateur. Elle situe la force du pouvoir-dire dans l'existence d'un alphabet conçu comme archive, comme réserve de lettres créatrices de sens. L'archive alphabétique est ce réservoir potentiel de permutations et combinaisons discursives dont la langue ne réalise qu'une partie des possibilités. La contrainte procédurale mobilise ce potentiel archivial étranger, cette « mémoire archéographique » de l'alphabet hébraïque (Ouaknin 2000, 352). Elle parcourt un chemin inverse à celui de l'écriture qui va des lettres au sens. La procédure déstabilise les sens en remontant vers des lettres étrangères conçues comme archive fécondante.

45Deuxième cas : la procédure libère le lecteur de ses habitudes de lecture. Puisque la procédure immerge le contrôle de l'auteur, elle suscite chez le lecteur, moi, l'envie de décoder le sens en remontant vers la procédure. Donc, si Dachau est écrit sur le tableau-poème, de droite à gauche , דאכאו , ses valeurs numériques sont :

ד dalet= D valeur 4
א aleph= A valeur 1
כ Kaf = C+H valeur 20
א aleph= A valeur 1
ו vav = U valeur 6 Total= 32

47puis de les confronter au poème,

THE SEVENTH STATION : DACHAU

heart
dim
& sore

his hands
slow
& heavy

& so he looked,
his glory
weeping

48où le lecteur retrouve ces mots dont seul l'ordre d'occurrence est modifié. Ce premier essai, limité et sommaire, permet malgré tout de réfléchir : si tous les mots ont la même valeur numérique, c'est leur rapprochement, leur proximité plus que leur succession linéaire différentielle qui fait sens. De plus, les mots sont dans des relations discontinues, le sens n'est ni dans le mot d'origine (Dachau) ni dans les mots d'arrivée qui ont tous la même valeur. Le sens est entre les deux, dans la coupure qui isole et regroupe les mots de même valeur. C'est l'introduction du vide entre les mots qui permet aux mots de circuler, de créer des effets sémantiques par rapprochement. C'est donc la coupure qui fait advenir la signification. Remarquons maintenant que cette lecture aux éclats, qui déconnecte les mots de leurs référents habituels, les reconnecte à un autre corpus de référents sans que les mots ne reconstituent ni une syntaxe ni un sens de lecture unique. Puisque les mots ont une même valeur, on peut lire de bas en haut, de haut en bas, et créer de nouvelles relations entre les mots, « his heart slow & heavy , his hand dim & sore, heart weeping, his hands weeping, so he looked weeping », etc. La procédure permute les mots, les met en mouvement et introduit « une dynamique qui [les] fait tendre vers l'infini » (Ouaknin 2000, 353) et cela, au cœur même d'un énoncé clos. Jerome Rothenberg, qui connaît bien les diverses méthodes de permutations, combinaisons, substitutions de la gematria, comme Exiled in the Word le prouve, joue de ces possibilités démultipliées.

49Dernier cas, malgré tous les efforts, les poèmes ne s'ouvrent pas du tout, le lecteur bute contre un événement langagier proche de la glossolalie (Agamben 1999, 150). Le lecteur devient un herméneute errant et fait l'expérience du dés-œuvrement. Dans L'espace littéraire, Maurice Blanchot dit de cette parole dés-œuvrée qu'elle est : « une parole qui prend la place de la parole et se déploie à sa ressemblance, mais parole qui, se faisant, désarme la parole et désarme celui qui s'y livre. ». Blanchot met ainsi en évidence « le caractère paradoxal de la littérature qui dit en ne disant rien, qui, en s'exerçant, assourdit l'obstination du discours sensé. » (Ouaknin 2000, 306). Cette remarque me paraît définir la puissance de Fourteen Stations autrement que par le projet ethnopoétique et testimonial. Quand Jerome Rothenberg déterritorialise le poème en passant par un autre alphabet, il dit le faire pour déstabiliser les pouvoirs discursifs de l'anglais. Certes. Mais il me paraît plus pertinent de le rattacher à l'analyse de l'expérience esthétique pensée comme expérience négative par Theodor Adorno. Adorno note que la réflexion sur l'expérience esthétique est marquée par deux traditions : l'une voit dans l'expérience esthétique l'un des modes de discours de la raison moderne, l'autre lui confère le pouvoir de transgresser la rationalité de tous les discours. Adorno tente d'articuler ces deux courants en posant d'abord le concept d'autonomie de l'œuvre d'art : l'œuvre a une validité relative qui co-existe avec celles des autres discours et modes de représentation, libres de fonctionner selon leurs règles. Puis il y associe le postulat de la souveraineté de l'art : le fait esthétique est souverain quand il transgresse le bon fonctionnement des autres discours. Si l'expérience esthétique ne fonde sa validité qu'en elle-même, alors elle a un potentiel critique qui ruine la domination de la raison et de nos discours et acquiert une validité absolue. La proposition originale d'Adorno est ensuite de greffer aux concepts d'art autonome et d'art souverain, le concept de négativité esthétique : l'art n'est art que dans sa relation négative avec tout ce qui n'est pas l'art. L'art est art dans cette différence entre l'esthétique et le non-esthétique. En ce sens, quand Fourteen Stations propose une expérience de l'impossibilité du sens, de la laideur, de l'opacité et de la matérialité qui transgresse le fonctionnement rationnel du discours, elle constitue une expérience esthétique négative. En tant qu'expérience artistique autonome et souveraine, elle ne fonde sa validité qu’en elle-même et fonctionne comme une instance critique des autres discours. En tant qu'expérience négative, elle n'apporte pas une jouissance sensuelle de la beauté, mais une satisfaction morale. Adorno parle de la satisfaction morale d'une poétique de l’art au « noir comme couleur fondamentale ».

Conclusion

50Je souhaiterais conclure en prenant un peu de hauteur. Avec Fourteen Stations, l'on remarque combien le paradigme de l'art comme mimesis a définitivement cédé la place au paradigme de l'art comme addition matérielle au monde, comme autre énigmatique. Mais rejeter le couple représentation-interprétation au profit du couple présentation-installation, soulève quatre paradoxes et m'inspire une réflexion :

51Premier paradoxe, Fourteen Stations revendique l'immanence contre le métaphysique, mais s'articule au dynamisme téléologique de la lettre et de l'alphabet hébraïque. Mieux, l'œuvre revendique une conception des mots porteurs d'un pari messianique de germination future : le recueil s'appelle Seedings & Other Poems et Jerome Rothenberg fait presque du Charles Reznikoff quand il écrit dans le poème 11 Maidanek « has blessed you,/ seeds of them » ( Rothenberg 1996, 113). Ce messianisme discursif fait songer à

I read aloud
the poem of seedings,
like the last time I saw you,
& how it opens me
to further words, new
definitions, […] (Rothenberg 1996, 3)
qui fait écho à
IN RIDDLES (1)
His word
Has multiplied (Rothenberg 1994, 59)
ou à ce paradis des poètes déjà morts,
old friends gone beforehand
let me call them one last time
by name by seeding them
into the poem its body dark with soil
among whom a new fellow comes
the lately fallen ghost
who took her own life fell
until no sky remained between the soil & her. […]
in that final moment when we join them
before the chill sets in
the bliss of language lost to us
forever drifting
like mindless phantoms
empty voices
without our verbs & nouns ( Rothenberg 1996, 10-11)

52La valeur fécondante de la césure entre les mots, la relance du processus de germination des mots sont des métaphores biologiques dont le postulat est métaphysique et messianique, comme le confirment bien d'autres poèmes, pour l'exemple,

HIS VOICE
Alive
In her womb (Rothenberg 1994,35)

53Le projet immanentiste n'est pas un absolu. Et même si l'œuvre privilégie la présentation immanente, elle est construite sur un événement historique transcendant à elle. Le référent historique n'est jamais évacué.

54Deuxième paradoxe : L'oeuvre refuse l'automatisme de la structuration symbolique de la pensée, elle traque le mensonge métaphorique mais c'est cette structuration symbolique discursive qui rend possible l'acte politique du poète qui se veut témoin du témoin qui a disparu. Jerome Rothenberg le sait, qui écrit :

"who bear witness to the death of metaphor & cry :
"do not forget us! Help us! Think of us!" (Rothenberg 1989, 25)

55Si la langue n'était pas structurée symboliquement, le témoignage serait impossible.

56Troisième paradoxe : la matérialité du signe inclut l'activité signifiante qui lui est co-naturelle, réintroduit la subjectivité, mais elle se constitue comme présence visuelle et textuelle par l'absence du sens. Or cette absence de sens clairement localisable dans les poèmes joue un rôle surprenant quand elle conduit le dessinateur à surinvestir les signes visuels de sens ritualisés. C'est ainsi qu'Arie Galles dit dans son Artist's Statement (texte métapoétique inclus sur le site) qu'à force de travailler sur ces photographies, il distingue Saint Buchenwald dans la forme circulaire du camp, la tête du Dieu Anubis, dieu égyptien des morts dans la photographie de Ravensbruck, ou encore une tête de mort dans les bois à l'entour de Bergen Belsen. Il retrouve, comme Barnett Newman, les Quatorze Stations de la Croix et de la Passion de Jésus. Il est frappant de noter que, une fois les symboles usés chassés et la primauté à la matérialité du signe accordée, ce soient les significations symboliques ou culturelles les plus convenues qui font retour dans le visuel, preuve des difficultés de toute stratégie de l'anti-absorption.

57Quatrième paradoxe : cette œuvre expérimentale proche de l'hermétisme espère la réception la plus large. Bien sûr, expérimenter est constitutif de toute poésie, la difficulté vient du désir de concilier exigences esthétiques (mise à distance du piège référentiel par l'artifice) et politiques (engagement qui vise une réception large). C'est cette tension que résume Charles Altieri :

But how does one keep the resistance to realism from becoming a modernist formalism, blind to historical forces and refusing to take responsibility for the political conditions created by these forces? This is postmodernism problem. (Altieri 767)

58Œuvre de son temps, Fourteen Stations tente de ne pas reconduire les choix formels de ce qu'il est convenu d'appeler « the dominant paradigms of representation ». Mais l'enjeu de la réception publique et de la représentativité de l'œuvre n'est pas simple. Si pour être entendue par le plus grand nombre, l'œuvre poétique doit reconduire la série Holocaust et Schindler's List, alors les œuvres qui déstabilisent ces modèles de représentation seront inaudibles, invisibles dans la mainstream culture. La tension naît d'une revendication de responsabilité historique vis-à-vis des masses et du refus de créer l'objet esthétique accessible à ces masses rebutées par des créations inattendues ou inaccessibles. Vieux conflit, rendu plus délicat encore par la capacité de la culture de la postmodernité à absorber, en la consommant, toute tentative hétérogène. C'est ce qui pousse Charles Bernstein à haranguer les foules. Enfin, les lecteurs de poésie : « safe poetry is the best prophylactic against aesthetic experience » :

The solution: find poetry that most closely resembles the fast and easy reading experiences of most Americans under the slogans—Away with Difficulty! Make Poetry Palatable for the People! I think particularly of the five-year plan launched under the waving banners of Disguise the Acid Taste of the Aesthetic with NutriSweet Coating, which emphasized producing poetry in short sound bites, with MTV-type images to accompany them, so the People will not even know they are getting poetry. (Bernstein)

59Fourteen Stations s'adresse aux People mais ne s'offre pas à leur consommation immédiate.

L'auteur est considéré comme le propriétaire éternel de son œuvre, et nous autres, ses lecteurs comme de simples usufruitiers ; cette économie implique évidemment un thème d'autorité : on cherche à établir ce que l'auteur a voulu dire et nullement ce que le lecteur entend. (Barthes 34)

61Je note qu'au travers d'une traduction exubérante, libre et plurielle, la modernité fait ce qu'elle veut du texte reçu. A disparu l'humilité de l'usufruitier vis-à-vis du texte original, l'obligation qu'il avait de s'inscrire dans les modes internes de réception et de renouvellement dynamique de ces textes. Au nom de son droit souverain de lecteur, l'ethnopoète s'approprie l'original qui prend une valeur instrumentale inférieure à la valeur de sa traduction. Ce que je reformulerai dans mes termes liminaires de traduction-original, ou de respect-spectre : quand le respect n'est plus une contrainte, alors il ne reste à la traduction qu'à accomplir un travail du deuil de l'original, un Kaddish de l'héritage approprié. Il ne reste qu'un spectre sans original. À moins que l'on ne se place dans la perspective optimiste de l'original, et que l'on ne constate la force de reviviscence indépendante de l'alphabet et de l'archive.