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Dans un Etat proche de l’Ohio : IOWA de Nancy Rexroth

In a State Close to Ohio: IOWA by Nancy Rexroth
Jean-Marc Victor

Résumés

En 2017 reparaissait, dans une édition remaniée et augmentée, un livre de photographies initialement publié en 1977 et depuis longtemps épuisé : Iowa, de l’artiste américaine Nancy Rexroth. Dans cet ouvrage, conçu comme une évocation photographique des souvenirs d’enfance de son auteur, Rexroth photographie dans l’Ohio (et quelques autres Etats du Midwest) ce qu’elle nomme Iowa, lieu de visites familiales récurrentes lorsqu’elle était enfant. Elle utilise pour ce faire un appareil photographique rudimentaire en plastique, le Diana, qui produit des effets systématiques de distorsion. D’une chose vécue, Iowa prétend ainsi suivre la trace dans l’instant et l’espace où cette chose n’a d’abord pas eu lieu. Cet article se penche sur les modalités singulières de réception de cet énigmatique objet, qui se place dans un rapport décentré au célèbre « ça-a-été » barthésien. Ohio et Iowa se superposent, permettant une réappropriation de ce qui n’en finit pas d’échapper à la capture photographique (taking place / taking a picture). Dans le même temps, la republication de l’ouvrage dans un contexte, mais aussi une forme, autres que ceux de sa parution première, rejoue quelque chose du projet initial : comment photographier le passé ?

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Notes de l’auteur

La quasi-totalité des photographies évoquées dans cet article, sauf exceptions signalées en notes, sont consultables en ligne en suivant ce lien : http://www.nancyrexroth.com/ (consulté le 7 décembre 2019).
Toutefois, les photographies n’y sont pas référencées individuellement, mais groupées dans un « mur d’images » composé de dix lignes de sept images chacune. Les liens insérés ici dans le texte, bien que renvoyant tous indistinctement à ce même mur, comportent une double indication chiffrée pour un accès plus aisé à chacune des images concernées : le premier chiffre donne le numéro de la ligne, le second le rang de l’image sur cette ligne. Ainsi, l’image référencée 2.5 se trouve sur la seconde ligne en cinquième position.

Texte intégral

1S’interroger sur la pertinence de la notion d’avoir lieu dans le champ de la photographie, comme cet article se propose de le faire à travers l’étude d’un exemple singulier et méconnu, nécessite d’emblée un léger décentrement du sujet : ce n’est pas tant d’avoir lieu mais d’avoir eu lieu qu’il sera question ici. Ce décentrement, nous le devons au célébrissime ça-a-été introduit par Barthes dès 1980 dans La Chambre claire. La citation est connue : « dans la Photographie, je ne puis jamais nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé » (Barthes 120). Pour le dire autrement, je ne puis photographier que ce qui, à un moment donné, s’est trouvé là devant l’appareil photographique, à la fois réel par sa présence et passé dans la temporalité de la réception de l’image. À l’inverse de la chose peinte, il faut que la chose photographiée ait été là, dans le même lieu que l’opérateur, et qu’elle ait renvoyé les rayons lumineux en un bombardement photonique impressionnant une surface photosensible pour que l’image advienne, pour que l’acte photographique ait lieu.

  • 1 Cette singularité du photographique se distingue, bien sûr, comme Walter Benjamin fut le premier à (...)

2Ceci, qui passe pour une évidence, n’est pas sans conséquence lorsque l’on s’avise d’interroger le lien qu’entretient la captation photographique non seulement avec le lieu, mais avec l’inscription de toute présence dans ce lieu : « taking a picture » / « taking place », il n’y a pas moyen d’échapper à cette double prise1.

3Ainsi, apparaître dans une photographie, c’est d’abord avoir eu lieu, s’être rendu visible et présent dans l’espace et le temps de l’opérateur. L’instant saisi, révolu dans la fraction de seconde de sa capture même, se replie sur le lieu de celle-ci et ne s’en distingue pas à l’image, faisant ainsi écho, dans le champ des arts visuels, à la catégorie littéraire du « chronotope » telle que la définit Bakhtine, c’est-à-dire sous la forme d’une « corrélation essentielle des rapports spatio-temporels », ou d’une « indissociabilité de l’espace et du temps (celui-ci comme quatrième dimension de l’espace) » : « Dans le chronotope de l’art littéraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. […] Les indices du temps se découvrent dans l’espace, celui-ci est perçu et mesuré d’après le temps. » (Bakhtine 237). C’est donc essentiellement en tant qu’inévitable point d’intersection entre le déroulement d’une séquence temporelle et l’occupation d’un espace particulier que la notion bakhtinienne de chronotope pourra éclairer la réflexion qui suit.

4De plus, s’il est vrai que je ne photographie que ce qui a été là, je photographie toujours, et peut-être surtout, du même coup, le lieu et l’instant où s’opère l’acte qui consiste à prendre une photographie : l’image qui en est la trace montre « ce qu’il y avait » quand j’ai pris la photo, où j’ai pris la photo. C’est cela qui, doublement, a eu lieu, aussi bien dans l’image que dans l’acte qui l’a fait advenir. À l’instant du déclenchement, comme dans le cas du chronotope bakhtinien, l’espace « s’intensifie » et le temps « se condense » (Bakhtine 237) en une même cristallisation que l’image donnera à voir. Quelque chose du temps s’est engouffré dans une certaine configuration de l’espace qui, simultanément, se précipite (au sens à la fois physique et chimique du terme) dans la saisie de l’instant.

  • 2 Nancy Rexroth est née le 27 juin 1946. Toutes les références aux photographies renvoient à la réédi (...)
  • 3 Courriel de Nancy Rexroth du 14 janvier 2017 adressé à l’auteur de cet article.
  • 4 Voir les deux portraits de Rexroth réalisés en 1973 par Ronnie Rubino, où la photographe prend la p (...)

5Ce préambule étant posé, l’objet photographique singulier qui nous intéressera ici est un livre de la photographe américaine Nancy Rexroth intitulé IOWA, initialement publié en 1977. En septembre 2017, soit quarante ans exactement après sa sortie quasi-confidentielle et largement auto-financée, reparaissait aux presses de Texas University une version remaniée et augmentée de cet ouvrage depuis longtemps épuisé, sous la direction de son auteur aujourd’hui âgée de 72 ans2. Le titre est choisi en référence à des souvenirs autobiographiques, comme l’annonce le texte de présentation sur le rabat intérieur de la jaquette du livre : « the photographs seemed to reference her childhood summer visits to relatives in Iowa » (c’est moi qui souligne) ; mais on entrevoit d’emblée toute l’incertitude qui tremble dans la formule « seemed to reference ». En vérité, le projet artistique surprend, et la préface originale de 1975 écrite par Mark Power en accentue l’étrangeté : « For the past five years, Nancy Rexroth has been taking pictures of her past » (Power 10). En effet, sur une période de six ans, entre 1971 et 1976, Nancy Rexroth, sillonnant le Midwest où elle vit, a photographié dans l’Ohio et quelques autres Etats voisins ce qu’elle nomme Iowa, du nom de l’Etat où elle rendit si souvent visite à des proches lorsqu’elle était enfant : « Those visits to Iowa », se souvient Rexroth, « were always during the hot month of august.........Searing heat, almost palpable, against a landscape of clean white houses, bushes all trim and nice, happening there in Muscatine Iowa, where we mostly visited3 ». Pourtant, à l’exception de la dernière image insérée à la fin de l’ouvrage dans sa version remaniée, la seule dont Rexroth ne soit pas l’auteur et où, alors âgée de 5 ans, elle pose à côté de sa tante Martha sous l’objectif de sa mère en 1951 dans l’Iowa (IOWA 154), la totalité des photographies du livre a été prise par Nancy Rexroth alors qu’elle avait entre 25 et 30 ans et, pour la quasi-totalité d’entre elles, dans d’autres Etats du Midwest que l’Iowa. C’est ainsi qu’elle a gardé trace de lieux sans attrait et de personnes sans grade, croisées au fil de pérégrinations sans but, dans un Ohio censé tenir lieu d’Iowa. Pour ce faire, Rexroth use d’un appareil rudimentaire en plastique qui tient plus du jouet que d’un outil professionnel : le Diana, gadget fabriqué en masse à Hong Kong dans les années 1960, responsable d’effets systématiques de déformation : flou, vignettage, parallaxe de visée. Ainsi armée de cet outil dérisoire4, Rexroth, alors graduate student dans le département de photographie de l’université d’Ohio à Athens, et encouragée par les enseignants à utiliser le Diana pour se libérer de certaines contraintes techniques, part explorer l’Ohio dans ce qu’il a de banal, d’ordinaire, voire de morne. Elle s’en souvient dans un entretien de 2011 avec Blake Andrews : « I photographed in many small towns of southeastern Ohio, all very sad and unpopulated places. Sometimes, I would just knock on doors and ask to photograph inside » (Andrews n.p.). Mais comment prend-t-on en photo son passé là où, de surcroît, il ne s’est pas déroulé ?

Noms de pays : le pays

  • 5 My Mother, Pennsville, Ohio (2.7), Mother’s Knees, Albany, Ohio (4.6) et Aunt Martha’s Hands, Grand (...)

6Sur les quelque soixante-dix photos, réparties en trois sections simplement numérotées, que comporte la première édition de l’ouvrage, toutes font apparaître de forts effets de distorsion visuelle, certes imputables à l’usage du Diana, mais qui semblent surtout, à première vue, rejeter l’univers ici représenté dans l’irréalité d’un passé au bord de l’effacement, favorisant ainsi l’impression que l’on peut avoir de feuilleter un vieil album de famille dont les innombrables maladresses trahiraient d’emblée un travail d’amateur : flou généralisé, surexposition accidentelle, cadrage aléatoire, banalité du sujet tiré du quotidien le plus anti-spectaculaire. Quatre photos seulement ont bien été prises dans l’Iowa annoncé par le titre. Celles-ci sont distribuées dans le livre selon une évolution qui va de l’apparition à la disparition : une dans la première partie, trois dans la seconde, et aucune dans la troisième. Seules trois, par ailleurs, montrent effectivement des membres de la famille de l’auteur5, et encore ne distingue-t-on d’eux, le plus souvent, qu’un corps tronqué par un décadrage digne d’un enfant qui tiendrait un appareil photo pour la première fois.

7Soulignons que cette entreprise n’était pas mue, au départ, par l’intention d’en faire un livre, mais que les liens susceptibles de conférer une certaine unité aux diverses images prises au fil de ces six années ne sont apparus à leur auteur qu’a posteriori. Elle s’en explique ainsi :

No, a book was not in my mind until I had worked with the camera for at least 5 years. I had made those images, not caring, or knowing why I was using the camera. I applied for a National Endowment grant, and realized that my "project" needed a name. Somehow I thought of the name Iowa, because I could identify that memories of childhood Iowa were the actual core of the web of images I had been spinning out of that camera, and onto paper. (Andrews n.p.)

8Le singulier « effet retard » qui préside à la conception de l’ouvrage signale d’abord un principe de mise en relation souterraine des éléments constitutifs d’un tout en train de se former : la photographe semble éprouver ici la capacité des choses enfouies dans le passé, dans l’enfance, dans l’Iowa, à resurgir n’importe où, sans rapport de hiérarchie ou de prévalence, en plein milieu de l’Ohio par exemple. Plus largement, c’est en revenant sur ses propres images que la photographe prend conscience qu’elle est aussi revenue, sans s’en apercevoir d’abord, sur des lieux absents suscités, voire ressuscités, par des lieux présents, au terme du délai nécessaire à cette mise au jour.

9Mais alors, que voit-on vraiment dans ce livre ? La première partie montre des extérieurs sans présence humaine : s’y succèdent des paysages d’hiver (4.5), des petites villes banales (5.6), des « frame houses », ces maisons en bois comme il en existe tant dans le Midwest (5.3), ou seulement des fragments de cette architecture vernaculaire sans qualité, parfois prise dans un entrelacs végétal inextricable (5.2). Dans la seconde partie, les maisons ne disparaissent pas, mais la figure humaine devient dominante. Les enfants sont nombreux (5.4, 6.6) : rencontrés au hasard de promenades, ils sont le plus souvent absorbés par leurs jeux. Quelques animaux les côtoient (2.4). Un vieil homme du nom d’Emmet Blackburn, lui aussi rencontré fortuitement, revient de loin en loin (2.6, 6.3). La troisième partie nous fait pénétrer à l’intérieur de maisons anonymes : on y aperçoit des portes, des fenêtres, des lits (7.1, 8.2) ; l’espace se vide et les dernières images ont un air jauni (8.6 à 10.3), dû au procédé du virage, traitement chimique mis en œuvre lors du développement des douze images clôturant le livre, et qui consiste à remplacer l’argent par un composé métallique conférant à l’épreuve une teinte dominante (ici sulfure de sodium et or pour une coloration sépia).

10Entrons un instant dans le détail de la géographie du livre afin de comprendre de quel Midwest il s’agit. Cela est d’autant plus aisé que chaque image est titrée, datée et située dans la petite ville et l’Etat où elle a été prise. Sur un peu plus de 70 photographies, une soixantaine a pour cadre l’Ohio, Etat nettement sur-représenté dans le livre, quelle que soit l’édition considérée. Loin derrière l’Ohio en termes de fréquence viennent le Kentucky et la Virginie Occidentale, frontaliers de l’Ohio, ainsi que le Minnesota, voisin de l’Iowa, à quoi s’ajoute Washington, DC, qui sort des limites du Midwest, chacun de ces Etats apparaissant entre une et sept fois seulement. La quasi-totalité des images prises dans l’Ohio couvre une zone géographique assez peu étendue située au sud-est de la capitale Columbus et formant un carré d’une centaine de kilomètres de côté, zone essentiellement rurale, dépourvue d’attrait touristique majeur. De l’Iowa éponyme à l’Ohio omniprésent s’opère un saut significatif, qui est à la fois une prise de recul et une forme d’éloignement, démarche éminemment photographique.

11Si l’enfance est une province perdue, il lui faut un lieu neuf dans lequel se réincarner. L’hyper-local esquissé par tous les micro-espaces explorés ici sert à donner corps au souvenir de cette perte : il vaut pour la province perdue en reterritorialisant ce que le temps a désancré, de la même manière que la trace photogénique vaut pour l’original à jamais perdu. Ainsi, si IOWA donne à voir quelque chose d’un passé autobiographique, c’est sous la forme d’un substitut métaphorique (à la place de la chose manquante, dans un Etat autre), mais aussi métonymique (à côté de la chose manquante, dans un Etat proche). Comme le suggère Mark Power dans sa préface : « Rexroth discovered the Iowa of the past in the Ohio of the present » (Power 10). On pourrait dire aussi qu’elle invente l’Iowa du passé dans l’Ohio du présent, confirmant la belle idée de Susan Sontag : « photographs are […] not so much an instrument of memory as an invention of it, or a replacement » (Sontag 165). Cette invention procède d’un télescopage spatio-temporel peu commun, qu’on pourrait aussi bien définir comme la superposition incongrue de deux chronotopes distincts. Dans tous les cas, une telle superposition conteste, ou feint de contester, la nécessité d’avoir été là pour la chose évoquée par l’image, définissant ainsi un rapport décentré au ça-a-été barthésien. Il s’agirait donc de garder la trace, à la fois matérielle et fausse, d’une chose vécue et remémorée (atmosphère, décor, personnes familières) dans l’instant et l’espace où cette chose n’a d’abord pas eu lieu, l’illusion se donnant d’emblée comme illusion puisque les légendes accompagnant systématiquement les images rétablissent avec la plus grande précision la vérité des circonstances dans lesquelles les clichés ont été pris. On le voit bien, le lien complexe, voire paradoxal, qu’entretiennent les images avec les mots qui les accompagnent (aussi bien le titre du livre que chacune des légendes) sera nécessairement au cœur de nos préoccupations dans l’analyse de l’ouvrage. D’où la question centrale que suscite le projet en termes de réception : selon quelles modalités singulières reçoit-on cet énigmatique objet à l’ancrage régional duel et à l’esthétique fuyante ?

Retour sur un retour

12La réponse à cette question doit d’abord prendre en compte le fait qu’il n’y a pas un mais deux livres soumis au lecteur-observateur d’un bout à l’autre des quarante années séparant la publication originale en 1977 de la réédition en 2017, ces deux objets, quoique très similaires, n’étant pas parfaitement identiques. Détail significatif, le nouvel IOWA, dont la couverture n’est plus souple mais rigide, est un peu plus petit que son aîné, de sorte qu’ils ne sont pas exactement superposables, au propre comme au figuré. Plus profondément, si l’édition originale pose les termes d’un retour problématique sur des lieux qui ne sont justement pas ceux de l’origine, la réédition se donne alors de fait comme retour sur un retour, introduisant ainsi une strate supplémentaire dans ce feuilletage spatio-temporel singulier. La photographe d’âge mûr revient sur le travail de la jeune débutante qu’elle fut, laquelle prétendait elle-même revenir sur une sorte d’état d’enfance par procuration : vaste histoire de revenants, donc, toute la question étant de savoir où et comment ce retour éditorial peut avoir lieu.

13Le XXIe siècle dans lequel a lieu la réédition est aussi celui des réseaux sociaux, que Rexroth fréquente et alimente régulièrement, et dont les usages infléchissent quelque peu certains choix. Depuis 2013, la page Facebook6 créée pour redonner une visibilité aux images d’IOWA, ouvrage depuis longtemps épuisé, sollicite avis et réactions de la part des internautes, invités à se prononcer sur l’inclusion ou non de telle ou telle photo dans la version remaniée du livre7. Cette dimension participative, quoique marginale, puisqu’elle n’est jamais érigée en principe directeur, propose implicitement à l’observateur de partager l’expérience du choix sélectif qu’elle-même doit opérer : la question est de savoir, dans ce retour sur l’objet initial, quelles images « méritent » d’être oubliées, la notion d’oubli étant bien sûr centrale dans le projet photographique en question.

14Plus précisément, dans la version de 2017, la structure tripartite a été conservée, mais à l’intérieur de chaque partie, l’ordre des images a été modifié. Au total, 18 ont été supprimées et 22 ajoutées. Dans l’édition originale, les photographies avaient des tailles différentes en fonction de la qualité inégale des négatifs, certains supportant mal l’agrandissement. L’instabilité graphique du dispositif, qui mimait efficacement les incertitudes de la mémoire, est gommée dans le nouvel ouvrage, ce qu’on peut regretter, les outils de retouche numérique aujourd’hui disponibles, et dont Rexroth est une praticienne avertie, permettant une harmonisation des formats en plus d’une accentuation des contrastes, au départ peu marqués en raison des faiblesses optiques du Diana. Il reste que, dans les deux cas, la mise en page privilégie des reproductions relativement petites, qui semblent lointaines et comme noyées dans le blanc environnant, ce qui incite l’observateur à se rapprocher et à mimer ainsi le processus de remémoration, lequel relève aussi d’une tentative de rapprochement vers ce qui se dérobe.

15C’est la première partie, celle consacrée aux extérieurs déserts, qui s’avère la plus fortement modifiée d’une édition à l’autre. Rexroth a supprimé plusieurs des paysages les plus sombres et les plus austères. La seconde partie s’est étoffée, surtout à la faveur de l’insertion d’images montrant des jeux d’enfants, où la vitalité et le mouvement l’emportent sur le caractère souvent morne ou banal des arrière-plans. Dans la troisième partie, Rexroth a renforcé la composante humaine, remplaçant notamment par des portraits plusieurs photographies d’intérieurs vides. Au final, il semble qu’un peu moins de place soit laissée à la désolation hivernale et à la solitude des lieux : même si ces données restent bien sûr présentes, un surcroît de vie et de lumière s’est discrètement immiscé dans l’ouvrage.

16Ainsi, en feuilletant le livre de 2017 avec le souvenir de celui de 1977 présent à l’esprit, on peut avoir l’impression d’ouvrir une œuvre qui n’est « ni tout à fait la même ni tout à fait une autre ». Ceci incite à croire que la nouvelle version serait comme un « rêve familier » de l’ancienne, baigné, comme chez Verlaine, d’un silence où résonne « l’inflexion des voix chères qui se sont tues » (« Mon rêve familier »). Comme dans un rêve, les éléments originels sont reconfigurés selon une logique ténue.

Diana ou l’enfance de l’art

17Au-delà des circonstances éditoriales, il n’est pas indifférent que ce retour, censé susciter le ressurgissement du chronotope de l’enfance, s’accomplisse à l’aide d’une sorte de jouet. « Altogether the Diana looks like a cheap prize you might find in a cereal box », écrit Blake Andrews8 : l’écart proprement grotesque entre l’ambition poétique du projet et la pauvreté des moyens mis en œuvre mérite d’être souligné. Dans IOWA, le jeu d’enfant a partie liée aussi bien avec la thématique qu’avec la pratique, d’où la question rhétorique que pose Rexroth : « How can you be at all serious, while using a camera that makes the sound of a wind-up toy every time you advance the film? » (Andrews). Les caractéristiques techniques du Diana en font un outil extrêmement simple à utiliser. La mise au point, limitée à trois réglages correspondant à trois distances possibles du sujet, de quatre pieds à l’infini, a toujours quelque chose d’aléatoire, défaut accentué à la fois par l’imprécision d’une optique entièrement en plastique et par une planéité très aléatoire du film dans l’appareil, en conséquence de quoi le flou est quasiment inévitable. Un seul temps de pose est proposé (environ 1/60e de seconde), ainsi que la pose B, qui permet d’ouvrir l’obturateur tant qu’on appuie sur le déclencheur. Il n’y a que trois types d’ouverture disponibles : “sunny”, “partly cloudy”, “cloudy”. De ce fait, tout ce qui relève de l’entrée de la lumière par l’objectif reste difficilement contrôlable. L’avance du film se fait manuellement grâce à une mollette qui résiste parfois à l’opérateur : les surimpressions accidentelles sont donc monnaie courante.

18L’adéquation de cette machine rudimentaire d’enregistrement optique au projet artistique se manifeste de multiples façons. En premier lieu, le flou modélise les imperfections du processus de remémoration et devient le signe distinctif d’un resurgissement malaisé du passé dans l’illusion de la recomposition rétrospective d’un autre espace-temps, à moins qu’il ne désigne l’étrangeté impalpable du rêve, les espaces photographiés par Rexroth relevant d’un passé largement fantasmé. De plus, le boîtier rudimentaire du Diana n’est pas toujours parfaitement étanche à la lumière. Ainsi, quelque chose pénètre dans l’image, qui n’y était pas invité : ces entrées lumineuses parasites, parfois redoublées dans l’image par la présence de sources lumineuses latérales (8.6), sont autant de surgissements inopinés assez similaires, dans leur manifestation spontanée et incontrôlable, à l’affleurement confus du souvenir. Par ailleurs, ce qui apparaîtra à l’image n’est pas exactement ce que l’on a vu dans le viseur : la parallaxe de visée, qui désigne précisément l’écart de cadrage entre l’image donnée par le viseur et celle qui se forme dans l’objectif, produit un léger décentrement du point de vue qu’éviteraient la plupart des appareils professionnels. On saisit la portée symbolique que peut avoir un tel décentrement : la capture parfaite est d’emblée impossible, il y a déplacement du regard, glissement et dédoublement de la perspective. La vision est duelle en ce qu’elle procède d’une superposition imparfaite de deux cadres, tout comme se superposent imparfaitement Iowa absent et Ohio présent. Il y a du jeu entre les deux chronotopes, et ce jeu est accentué par les spécificités techniques de l’appareil.

  • 9 George Slade rappelle que Rexroth n’est pas la seule à pratiquer le flou dans les années 1970, comm (...)

19Plus généralement, il apparaît que le Diana dépossède en partie l’opérateur de ses prérogatives dans la fabrication de l’image. Cette disposition à abdiquer le pouvoir attaché au contrôle technique et à la maîtrise esthétique, qu’il faut replacer dans le contexte politique et culturel des années 1970, relève non seulement du rejet d’une netteté tyrannique héritée du modernisme photographique9, mais aussi d’un renoncement intéressant (quoique partiel) à l’autorité. Cependant, il serait erroné de voir en Rexroth une photographe de l’accidentel, laissant advenir un hasard machinique. Elle y insiste dans plusieurs entretiens : « Composition has always been extremely important to me. While I enjoyed the freedom of the camera, I did try to control what it was doing » (Andrews).

20Par l’imperfection technique inhérente à son usage, le Diana ne permet pas seulement un retour vers l’enfance de la photographe, ou ce qui en tient lieu : il renoue aussi avec une enfance de la photographie en tant que medium. Les calotypes des premiers temps de la pratique photographique faisaient apparaître les mêmes défauts de netteté, la même naïveté gauche dans le cadrage, les mêmes contours incertains. De même, l’assombrissement des coins et des bords de l’image à l’intérieur du cadre, qu’on nomme « vignettage », évoque un autre âge de la pratique photographique.

21Dans l’histoire de la photographie indirectement convoquée ici, c’est bien sûr avec le pictorialisme que le lien esthétique est le plus fort, surtout en raison du flou pleinement assumé et de l’inaccessibilité des détails. Or, s’il est un mouvement photographique qu’il est impossible d’assigner à résidence, d’ancrer dans un lieu, c’est bien le pictorialisme, qui s’est imposé presque partout dans le monde occidental au tournant du XXe siècle comme courant dominant. Dans un des essais introductifs de la nouvelle édition du livre, Anne Wilkes Tucker voit chez Rexroth une parenté formelle (et non thématique) avec Gertrude Käsebier, membre de la Photo-Secession fondée par Stieglitz aux Etats-Unis en 1902, et fleuron du pictorialisme américain (Tucker 6). On pense aussi aux portraits antérieurs de Julia Margaret Cameron, qui figure parmi les grands précurseurs du mouvement pictoraliste en Angleterre dès les années 1860, en particulier dans le domaine du portrait : de ce point de vue, les deux portraits d’Emmet Blackburn occupant une double page dans la troisième partie de l’ouvrage (8.4, 8.5) sont assez représentatifs d’une manière pictorialiste, même si dans le fond, Rexroth photographie les humbles, les obscurs, se détournant de l’élite artistique et de l’élégance éthérée des classes dominantes qui sont au cœur des préoccupations pictoralistes. Il demeure néanmoins assez troublant de voir s’accomplir ici un nouveau téléscopage des temps et des lieux : si, comme nous sommes invités à le supposer, ces portraits d’Emmet Blackburn réalisés dans l’Ohio des années 1970 ressuscitent la présence de figures familières enfouies dans l’Iowa des années 1950, ils ravivent aussi le souvenir d’une histoire photographique qui prend sa source dans l’Europe du XIXe siècle, puis dans l’Amérique des années 1900, soulignant avec force le don d’ubiquité de tous ces fantômes, comme s’il y avait un arbitraire inhérent à leur apparition , dans l’Ohio, simplement parce qu’il leur fallait un lieu pour prendre forme photographique.

  • 10 Pour Krauss, le cadrage produit « une déchirure dans le tissu continu de la réalité » (Krauss 119) (...)

22Au bout du compte, nous savons d’emblée que le titre du livre est un leurre, mais nous faisons semblant d’y croire, comme la photographe se plaît à « faire comme si » l’Iowa était là en effet : jeu d’enfant à nouveau. L’une des photographies les plus réflexives du livre, Diane’s Hands, Athens, Ohio (7.7), qui constitue d’ailleurs la porte d’entrée dans la troisième partie de l’ouvrage, donne davantage de substance à cette idée. Une certaine Diane, dont on n’aperçoit que le milieu du corps, forme avec ses deux mains un cadre imparfait qui renvoie au viseur du Diana ou, plus largement, à la pratique du cadrage vu comme découpe dans le tissu continu du réel ainsi que le définit Rosalind Krauss.10 Ici, derrière la référence à un autre âge de la photographie, et malgré l’ironie d’un cadrage décentré qui la tronque, l’inconnue est finalement démasquée : il y a bien en elle quelque chose de la Diane chasseresse à l’affût de sa proie photographique, dans une Athènes perdue de l’Ohio qui nous invite à regarder du côté de la mythologie gréco-romaine, laquelle serait ici convoquée comme une sorte de chronotope d’une enfance des arts occidentaux, dans un vertigineux enchâssement de lieux (l’Iowa de l’enfance inscrite dans l’Athènes antique, elle-même cachée derrière Athens, Ohio). Notons encore que l’étymologie rattache Diane au jour (dies), ce qui fait d’elle une créature de lumière, littéralement photogénique, en même temps que la tradition iconographique, de Clouet à Boucher en passant par Watteau, nous la montre sortant du bain, à l’instar de l’image photographique elle-même lorsqu’elle émerge du bain de développement.

Noms de pays : le nom

23« Athens, Ohio » suffit à suggérer la puissante force d’évocation des noms de lieux qui ponctuent l’ensemble de l’ouvrage, à commencer, bien sûr, par la proximité phonétique des deux noms d’Etats autour desquels s’articule, dans le sens le plus littéral du terme, le projet photographique de Rexroth. « Iowa » et « Ohio » semblent les négatifs phonétiques l’un de l’autre en vertu d’une redistribution des phonèmes d’un terme à l’autre, qui s’apparente à une inversion. La grande fluidité vocalique à laquelle une seule consonne (un /h/ lâché dans un souffle) peine à opposer un semblant de résistance, ou même à imposer des frontières nettes, résonne encore dans les semi-voyelles que comporte chaque nom : un /w/ et un /j/ qui se répondent. Quatre lettres en miroir, dans lesquelles le « io » final de « Ohio » se mire dans son double initial dans « Iowa ». Tout fait penser, dans la matière même de la langue, au procédé négatif / positif de la photographie. L’Ohio serait donc comme le positif visible d’un Iowa négatif rejeté dans des limbes que seul un écho phonétique entre l’un et l’autre permettrait d’invoquer à la façon d’une formule magique et à la faveur de croyances enfantines inébranlables en vertu desquelles le nom ferait surgir le lieu, indissociable du moment.

24Le nom du lieu est comme celui de la femme inconnue du « Rêve familier » de Verlaine : « Son nom ? Je me souviens qu’il est doux et sonore ». Il est temps d’égrainer ces toponymes, désignant littéralement des lieux-dits en même temps qu’ils sont montrés. Les fruités : « Muscatine », « Pomeroy » ; les sucrés : « Sugar Creek » ; les ombreux : « Coolville », « Shade » ; ceux qui évoquent d’autres lieux et produisent ainsi des chevauchements entre un ici et un ailleurs : « Athens », bien sûr, mais aussi « Albany », « Malta » et même « Creola ». De tels toponymes précipitent le désancrage de l’espace en favorisant, dans l’esprit de l’observateur, une multitude d’associations. On se souvient du narrateur proustien évoquant ses « rêves d’Atlantique et d’Italie » : « Je n’eus besoin pour les faire renaître que de prononcer ces noms : Balbec, Venise, Florence, dans l’intérieur desquels avait fini par s’accumuler le désir que m’avaient inspiré les lieux qu’ils désignaient. » (Proust 380). Il n’y a bien sûr chez Rexroth qu’une forme abâtardie et presque grotesque de ce pouvoir d’évocation, et c’est surtout la capacité du nom à pointer ailleurs que vers le lieu qu’il désigne qui compte ici, dans la mesure où l’ensemble du projet repose sur de telles déviations. Le nom, en somme, cristallise un sentiment d’exil hors du lieu qu’il désigne : il est, tout à fait comme chez Verlaine, « [c]omme ceux des aimés que la Vie exila ».

  • 11 L’image n’est pas visible en ligne.
  • 12 Notons que la route figure parmi les grands chronotopes littéraires identifiés par Bakhtine (Bakhti (...)

25Toutefois, une tension ironique s’établit parfois entre le toponyme et l’image. Citons le cas de cette route déserte bordée de poteaux télégraphiques prise à Omega, Ohio (Road, Omega, Ohio).11 Si « Omega » évoque, à la lettre, une fin, la route12 conduit vers un horizon certes assombri de nuages, mais infini et ouvert. L’image est conforme à un mode de représentation déjà stéréotypé de l’espace américain traversé par l’axe central de la route et aspiré vers son point de fuite, sorte d’Omega toujours inaccessible qui aimante tant de récits sur la route et tant de photographies (Robert Frank, notamment, et son célèbre album The Americans préfacé par l’auteur de On the Road). Chez Rexroth toutefois, l’espace s’est resserré, obscurci, il tremble, il n’est plus étincelant, et l’on ne sait si la route mène vers l’avenir ou remonte le fil de l’espace-temps vers un état d’enfance perdu qui aurait nom « Iowa ».

26Au final, dans tous les cas où la puissance du toponyme joue à plein, la combinaison du texte et de l’image donne naissance au sentiment contradictoire d’être à la fois totalement là et totalement ailleurs, hésitant sans cesse entre un ancrage local frôlant le régionalisme et l’embardée vers des contrées exotiques ou imaginaires, voire hybrides, comme dans l’étonnant Pig and Tree, Creola, Ohio (5.7). L’appariement entre animal et végétal (une tête de cochon surmontée d’une silhouette d’arbre, produit d’un point de vue choisi pour son incongruité) accomplit à l’image, non sans humour, le programme d’hybridation suggéré par le nom du lieu : « Creola », lequel fait, à son tour, surgir la Caraïbe au fin fond du Midwest. A moins que le langage métissé qu’il faudrait entendre ici ne soit vraiment que le mot et l’image nous parlant ensemble, depuis un lieu qui n’a d’autre raison d’être que de nous faire accéder à un autre, d’où le motif récurrent de la route dans l’ensemble du livre.

Nous n’irons plus jamais

27Tout comme ces routes, le livre lui-même, fondé sur une structure tripartite suivant une progression relativement cohérente, invite à un parcours. Il se place ainsi dans une tradition, alors assez récente, du livre photographique conçu sous la forme d’une séquence et non d’un album d’images assemblées pêle-mêle, tradition dont beaucoup de commentateurs font remonter l’origine américaine au livre American Photographs publié par Walker Evans en 1938, qui comportait ce message inscrit en lettres majuscules sur la jaquette : « THE REPRODUCTIONS PRESENTED IN THIS BOOK ARE INTENDED TO BE LOOKED AT IN THEIR GIVEN SEQUENCE ». L’introduction originale écrite par Rexroth pour IOWA témoigne d’un mode de parcours similaire : « The book is conceived as a kind of psychic journey from one emotional mood to the next—a maturation process. It all happens in a very exotic place. It is the Midwest, that strange land where déjà vu is an everyday occurrence » (IOWA 15). Ce sentiment de « déjà vu » qui saisit l’observateur-voyageur, s’il s’appuie, à l’évidence, sur la ressemblance de ces lieux peu singuliers avec n’importe quel paysage rural américain, celui du banal et du quotidien, fait aussi écho à la démarche de la photographe qui prétend revoir l’Iowa dans l’Ohio. Puisqu’il s’agit d’un voyage, une typologie des choses et des êtres rencontrés au fil de l’ouvrage tel que le reconfigure la réédition de 2017 pourra, on le souhaite, s’avérer éclairante pour mieux comprendre ce qui a lieu dans ces images.

Maisons, arbres, herbe

28Les dix-sept photographies qui forment la première partie d’IOWA montrent toutes, de près ou de loin, l’extérieur de maisons qui semblent désertées (5.3). Sur sa page Facebook, Rexroth explique ce qu’évoque pour elle la surface blanche de ces « frame houses » typiques du Midwest : « These gritty, flat white houses serve as a sort of blank canvas, something to paint with light and shadow » (Facebook, 28 août 2013). Ou encore : « I used these old and gritty houses as a sort of moving canvas on which to blur and paint upon » (Facebook, 2 septembre 2014). Il faut donc voir ces façades, qu’on retrouvera d’ailleurs dans la seconde partie du livre (3.3), comme des équivalents de la surface photosensible sur lesquels ombre et lumière viennent s’inscrire, produisant des images à la fois « peintes et brouillées », terminologie typique de l’époque pictorialiste. De page en page, ces maisons semblent des architectures vides (5.3), réceptacles disponibles à l’émotion, car cela tremble et frémit, dans la vacance subjective offerte par l’étendue libre des murs (puisqu’il faut un lieu de projection pour que le souvenir advienne).

29A ce titre, Morning Glory Strings, Albany, Ohio (2.5), qui ouvre la première partie, est exemplaire. La fonction de la maison comme espace de projection est ici littéralisée sous la forme du mur inondé de lumière sur lequel se dessine l’ombre de ce qui se trouve derrière la photographe, comme pourrait l’être le passé. De plus, l’image montre une structure visible, celle de fils tendus, mais pas les volubilis qui s’entortillaient autour, un peu à la manière des bribes d’un passé qui s’accrocheraient au décor du présent : il n’en reste que quelques vrilles moribondes. Comme les volubilis, l’objectif de Rexroth dans IOWA tournera autour de lignes ténues sans dessiner une forme nette et probante. De nouveau, le choix des mots pour désigner l’image crée avec elle une tension : pour accomplir son projet, Rexroth explique avoir souvent privilégié la belle lumière rasante du soir, et non celle du matin, évoquée en creux par ces « morning glories » ; et ce qu’il peut y avoir de triomphal dans ces « gloires » est contesté par le deuil et la perte qu’on entend dans l’homophonie « morning / mourning », et qui n’en seraient que le revers obscur, le négatif.

30Certes, plusieurs de ces maisons montrent, ne serait-ce que subrepticement, des voies d’accès à un espace intérieur : Black Porch (3.7), Black Doorway (4.3), Bay Window (3.2) ; mais l’ouverture en est sombre et étroite, ou bien les stores intérieurs sont baissés. Nul homecoming n’est possible. Est-il même souhaitable ? « Il ne faut jamais revenir / Au temps caché des souvenirs / Du temps béni de son enfance », chantait Barbara (« Mon Enfance », 1968). Pourtant, partout, des maisons, qui pourraient être la maison, celle des grandes joies de l’enfance ou des plus profondes déchirures ; des maisons, mais des barrières aussi, nous en refusant l’accès (3.4). Fenêtres obstruées n’offrant aucune transparence (4.4), façades sans porte (4.5), ou trop lointaines pour permettre l’approche, ou encore totalement déréalisées par des effets de surexposition, en plus du flou récurrent (7.4) : ces images suscitent l’espoir d’une reconnaissance en même qu’une déception immédiate. Parfois même, il semble qu’il y ait trop de maisons pour savoir où se rendre, où revenir, à quelle porte frapper.

31Dans la seconde partie, les maisons deviennent objets de mutation, de métamorphose, de distorsion, effets souvent accentués volontairement par un bougé de l’appareil lors de la prise de vue, ou d’une pose B augmentant le temps d’ouverture de l’obturateur. Les titres de ces images sont éloquents : House Vibration (4.1), Folding House (2.3), House with Melting Roof (6.2), Waving House (2.1). Ce sont des maisons aberrantes qui, sans être forcément hostiles, semblent peu aptes à l’accueil : elles vibrent, tremblent, fondent, se replient. Il leur arrive un peu ce qui arrive au corps d’Alice une fois passée du côté des merveilles. Elles deviennent des formes instables, des contenants impossibles.

32Il est fréquent qu’un entrelacs végétal, lui aussi à l’image des ramifications complexes de la mémoire, masque en partie les maisons, qu’elles soient isolées ou massées (5.6). Cette intrication, mêlée au flou induit par le Diana, oblige à scruter longuement pour cerner ce qu’il y a à voir. La photographie nous arrête comme elle arrête le temps. Elle se refuse d’abord, imposant une lenteur et produisant, du même coup, un décrochement dans le flux temporel : en somme, cet arrêt est symétrique de celui de la prise de vue.

  • 13 La seconde image du même titre n’est pas visible en ligne.

33Cet effet est accentué et complexifié dans deux images successives de la première partie qui portent le même titre : Trees Crossing (5.2)13. Là aussi, ces arbres touffus et enchevêtrés entravent à la fois l’entrée dans le lieu et la compréhension de l’image. Mais ce qui frappe davantage, c’est que leur présence dans l’optique déformante du Diana rend plus sensible encore une dé-hiérarchisation des plans, qui va à l’encontre de la norme photographique traditionnellement régie par le choix d’une profondeur de champ, c’est-à-dire d’une zone de netteté. Or ici, tous les plans se valent et se chevauchent sans distinction. Un tel écrasement de la perspective inscrit dans l’espace une sorte d’équivalent du processus (temporel, cette fois) de remémoration selon lequel les époques peuvent, elles aussi, se confondre, c’est-à-dire se valoir et se chevaucher de même. Les polarités spatiales (devant / derrière) comme temporelles (avant / après) deviennent caduques et ne produisent pas de tension, de direction qui conduirait le regard. Derrière son Diana, Rexroth explore sans guider, montre sans désigner, présente sans classer.

34Que des arbres servent à matérialiser ce renoncement partiel à l’autorité qui ordonne le regard n’est pas indifférent. Jaillissement aérien né des profondeurs des racines, l’arbre est un objet intuitivement photographique qui mime le passage de l’ombre à la lumière, comme semblent l’avoir pressenti les premiers photographes-explorateurs de l’Ouest américain tels que Carleton Watkins, mais aussi Eugène Atget avec sa célèbre série réalisée sur les arbres des grands parcs autour de Paris. L’arbre, qui métaphorise communément l’enracinement, autrement dit la nécessité de l’ancrage dans un lieu primitif, se détache ici du modèle qui lui est associé en faisant obstacle à un retour vers une origine hypothétique.

35D’ailleurs, dans l’une des quatre photographies réellement prises dans l’Iowa, ce n’est pas l’arbre mais l’herbe, du moins une forme de végétation rampante, qui occupe le devant de la scène, menaçant la maison d’ensauvagement dans un devenir végétal imminent (7.6). La propagation horizontale de l’herbe, démocratique si l’on suit Whitman sur ce point, s’oppose à la croissance verticale et hiérarchisée de l’arbre, de sorte que l’image ne se construit plus selon des plans, mais sur la base d’un continuum visuel qui ne permet pas de distinguer nettement le bâti du végétal, liés comme ils le sont par une ombre d’origine inconnue qui semble prolonger l’un des piliers de la maison. Si le retour est impossible, c’est aussi parce qu’il n’y aura bientôt plus de lieu où retourner, si ce n’est une sorte d’entre-deux végétal, de mi-lieu indistinct, une étendue herbeuse vague, moutonnante et ininterrompue, qui se moque de savoir où commence l’Iowa : « Sprouting alike in broad zones and narrow zones », comme Whitman le dit de l’herbe (Whitman « Song of Myself 6 », v. 106, 30). Zones larges ou étroites, Iowa, Ohio, Midwest et au-delà, tous y auront droit ; d’ailleurs la chose a déjà commencé. Un processus d’indistinction est à l’œuvre, que l’on retrouve dans Grasses Houses (6.4), dans l’image comme dans son titre, aussi bien morphologiquement que phonétiquement.

Enfants

  • 14 Rexroth y insiste dans sa postface de 2017 : « My special memories of IOWA always start with The Ch (...)

36Si la seconde partie de l’ouvrage s’anime et prend vie, les enfants y sont pour beaucoup. Plus nombreux que dans l’édition originale, ils sont mis à l’honneur14. Par leur présence, Rexroth donne surtout à voir d’autres enfants que celui qu’elle fut, d’autres enfances que la sienne : il y a déplacement et substitution dans le même geste, le tout facilité par une joyeuse collaboration avec ses jeunes modèles, perceptible à l’image et confirmée par l’auteur dans ses commentaires.

  • 15 On retrouve ici un des grands chronotopes bakhtiniens (Bakhtine 389).
  • 16 Courriel du 14 janvier 2017 à l’auteur de cet article.

37De manière hautement symbolique, les premiers enfants qui apparaissent dans IOWA jouent au fantôme en se couvrant d’un drap blanc sur le porch d’une maison. La parenté de Playing Ghost, Ironton, Ohio (3.5) avec l’œuvre (un peu antérieure) de Ralph Eugene Meatyard est frappante ici, où tout est seuil15 : le porch où se joue la scène, le fantôme comme émanation incertaine d’une zone grise entre présence et absence, l’enfance comme état liminal, la photographie comme captation d’une trace fugitive de ce qui aussitôt ne sera plus là, trace elle-même mise en abyme dans les jeux d’ombre et de lumière sur le drap et les murs. Nancy Rexroth n’avait toutefois pas encore connaissance, à l’époque, du travail de Meatyard, de vingt ans son aîné16. Si l’image joue de ce retour vers les fantômes du passé, son titre, Playing Ghost, souligne que ce retour ne peut relever que du mime et de l’artifice d’une mise en scène, comme chez Meatyard.

38Cette image inaugure en fait une courte séquence de trois photographies consacrées aux jeux d’enfants. Children and Leaves (6.7) est sans conteste la plus inquiétante. Les enfants semblent s’extraire d’une informe litière de feuilles sèches comme des morts-vivants de leur tombe, indiscernables de ce nouvel amas végétal qui les habille et les masque monstrueusement, visages et corps recevant les marques presque liquides de ce qui évoque une grotesque session d’action painting. Ce qui surgit de cette parodie d’exhumation vient hanter le présent sur un mode crépusculaire rappelant que la vie, c’est ce qui meurt.

39En contrepoint sur la page suivante, Boys Flying (1.7) s’offre comme l’envers lumineux et aérien de cette esthétique gothique tournée vers la terre. Exultation, énergie vitale et insouciance triomphent dans ce manège improvisé où plusieurs enfants rivalisent d’audace pour faire des bonds tour à tour au milieu d’un vaste terrain herbeux : on comprend qu’il s’agit de se jeter d’un point élevé visible au fond de l’image, de s’élancer aussi haut que possible, puis lorsqu’on est retombé au sol, de repartir en courant vers la plateforme d’envol. La cyclicité de ce manège évoque malgré tout un monde clos sur lui-même, qui n’existe précisément qu’à l’intérieur d’une routine cadrée par l’image : pas de joyeux bain de jouvence pour l’observateur, qui reste un témoin périphérique, d’ailleurs un peu distancé de la scène. La découpe produite par la capture photographique, en saisissant ce cycle d’insouciance (l’enfance comme âge où l’on peut voler éternellement et sans limite), trace dans le même temps les limites d’une zone d’inaccessibilité : nous n’entrerons pas dans cette image, qui reste zone interdite et lointaine, de surcroît déréalisée par le flou, le fort vignettage et le défaut d’horizontalité. Ce qui a lieu dans l’acte de prise de vue, c’est la tentative d’appropriation d’un espace désirable et inatteignable à la fois : « nous n’irons plus jamais »…

40Singulièrement isolée au milieu de la seconde partie, alors que les photos d’enfants dans IOWA vont toujours par deux ou par trois, End of Day (6.5), qui montre deux fillettes figées dans ce qui semble hésiter entre jeu, danse et pantomime, associe paradoxalement l’enfance à la fin du jour, signalée par le titre, les ombres qui s’allongent et la lumière rasante. Ce jour-là va prendre fin comme prendront fin l’enfance et tous les autres jours. Le caractère précaire de l’instantané, porté par la présence parasite d’une main au premier plan et d’un bras à l’arrière plan, et le cadrage peu maîtrisé, donnent le sentiment d’entrer dans l’album de famille le plus quelconque où le fortuit, l’accidentel, le raté, ont toute leur place. La gestuelle relève d’un code devenu indéchiffrable. On pense à « un deux trois soleil » / « red light, green light » : en anglais comme en français, la chose est affaire de lumière et d’immobilité, comme l’instantané qui vous fige. On pense aussi à des marionnettes suspendues par des fils invisibles dans un spectacle où l’enfance ne serait qu’une invention des adultes, une recréation comme l’est l’Iowa, cet Etat perdu auquel les photographies prétendent redonner vie.

  • 17 L’image n’est pas visible en ligne.

41Plus loin, garçon et filles se font face sur deux pages opposées. Peter Mullins in the Rain,17 où l’on distingue à peine la silhouette floue du jeune Peter, énigmatiquement postée près d’un arbre, et pas du tout la pluie, dit l’évanescence, aussi bien de l’enfance que de la chose photographiée, car enfance et photographie conduisent sans cesse au constat d’une perte : elles habitent, avec peut-être l’amour perdu, la même province, qui est de celles où l’on ne croit pas que l’on retournera un jour. Qu’il s’agisse de l’effacement de Peter ou de la séparation de deux jeunes filles partant chacune de son côté dans Girls Separating (3.6), l’image montre ce qui est toujours déjà sur le point de se défaire. Dans le cas des jeunes filles, les ombres longues dans le soir qui vient métonymisent le moment où quelque chose va s’arrêter tout en s’offrant encore au regard dans une plus grande pureté de lumière et une douceur des contours accentuée par le flou.

42Les deux images sur lesquelles se referme la seconde partie d’IOWA sont aussi consacrées aux jeux d’enfants. Group Portrait (5.4), la plus théâtralisée, est le fruit d’une collaboration : Rexroth a invité les enfants du voisinage à une séance ludique de photographie en plein air, sur le perron d’une maison que rien ne permet d’identifier. Le Diana efface la spécificité des traits des fillettes déguisées en princesses ou en mariées, et des garçons au geste crâne qui les observent depuis le parapet : l’enfance devient collective, à la fois située (« Albany, Ohio », précise la légende) et universelle. Children Playing (6.6), dont le sens est infléchi par la séquence qu’elle forme avec l’image précédente, montre un amas indistinct formé par trois corps d’enfants avachis les uns sur les autres. L’image semble paradoxalement évoquer moins le jeu qu’un épuisement de l’enfance à être ce qu’elle est, lorsqu’à la fin du jour elle s’abandonne à une immobilité presque morbide.

Famille

43Si la seconde partie est celle qui doit le plus aux codes et aux aléas de l’album de famille, c’est aussi parce qu’on y retrouve quelques figures familières (parents, amis) et même quelques animaux domestiques, représentés avec l’apparente gaucherie (qui n’est ici que feinte) par laquelle s’illustre le genre. Toutefois, les enjeux théoriques de ces singuliers portraits de famille sont plus complexes.

44L’étrange portrait décadré de la mère de la photographe (sa vraie mère) au bord d’une route formant un coude, à proximité d’un gros conifère tronqué, retient l’attention (2.7). Pour une fois, la voix de l’intime s’y fait entendre en son nom propre dans la désignation du sujet par son titre : My Mother, et non Florence Rexroth, la mère à qui le livre est d’ailleurs dédicacé, le père étant l’autre dédicataire. On perçoit de troublants effets d’échos entre la figure et le fond. Les cheveux dressés sur la tête de la mère (coiffure bouffante ou effet du vent, on ne saurait le dire) ont quelque chose de commun avec la végétation qui l’entoure : le petit arbre échevelé au bout de la route sur l’horizon, mais aussi l’ample conifère à gauche, tandis qu’elle-même se tient debout dans l’herbe. Sous ce ciel vide et vaste, la végétation la noie, prend le dessus, un peu comme dans Pillar and Shadow, déjà évoqué plus haut et qui suit immédiatement ce portrait dans le livre. Toutefois, dans le portrait maternel, plus singulièrement, la géométrie du décor, une route claire formant un angle sur un fond plus sombre, répond en l’inversant aux carreaux sur le tissu du manteau, qui dessinent des angles sombres sur un fond plus clair. La clôture qui sépare un lieu domestiqué, presque paysager (à gauche), d’une nature ensauvagée (à droite) inscrit dans ce décor quelque chose d’une tension qui existe aussi dans la représentation de la mère, oscillant entre ordre et désordre : rigidité formelle du vêtement contre désordre des cheveux, autorité de la figure maternelle contre posture et cadrage incongrus. En vertu de cette curieuse configuration, la route passe par sa tête, lui traversant le corps et littéralisant, en quelque sorte, la notion de « paysage mental ». Pour autant, la mère n’est pas sur la route bien tracée, mais à côté, dédoublant dans l’image la pratique de Rexroth qui consiste à photographier à côté, dans un Etat proche mais autre.

45Cette pratique de l’à-côté s’actualise dans deux étonnants gros plans fonctionnant comme des synecdoques visuelles, et placés dans le livre en regard l’un de l’autre : le premier montre les genoux de la mère de la photographe (4.6), le second les mains de sa tante Martha (4.7). Le grotesque n’est pas étranger à ce dérisoire mélange des genres ou des tonalités : face aux placides et inoffensifs genoux, les mains semblables à celle d’un mort-vivant qui avancerait à l’aveuglette pour vous effleurer suscitent autant l’effroi que l’envie de sourire. Coïncidence ou mise en scène, la tante évoque donc un revenant, paradoxe de taille puisqu’elle est la vraie tante dans le vrai Iowa. Toutefois, revenante, elle l’est un peu si l’on accepte que le présent n’est qu’un passé qui revient dans une sorte de parodie gothique. De même, les genoux de la mère disent-ils seulement un moment de loisir dans la lumière du soleil, cliché digne de n’importe quel album de famille, image du passé faisant retour ; ou bien leur flasque abandon ne pourrait-il pas être celui d’un cadavre dans l’herbe, le présent n’étant alors que prémonition du funeste avenir de tous ceux qu’on voyait jouer et rire dans l’album de famille ? Cette famille sans visage devient allégorie de toute famille, de tout passé intime, celui-là même qui vous fait regretter la douce torpeur d’une sieste au soleil, ou qui vous fait fuir de peur d’être enserré dans son étouffante étreinte. « ‘Iowa’ is a place we all go to, sometime », écrit Rexroth (Facebook, 20 juin 2013).

  • 18 « La vogue des photographies spirites avait commencé avec l’invention de la photographie sur verre, (...)

46Sans être de la famille, Emmet Blackburn, à qui cinq portraits sont consacrés, semble pourtant y avoir sa place car sa présence à la fois facétieuse et fantomatique ponctue le livre au point d’en être, et de loin, la figure la plus abondamment représentée. Nancy Rexroth raconte : « I met Emmet in Pomeroy, Ohio. I photographed him 3 or 4 times. He had worked on the railroad his whole life. His wife had died a few years before. Emmet was quite lonely, but he was up for fun » (Andrews). De nouveau, la proximité visuelle avec Meatyard est saisissante, en particulier dans le portrait d’Emmet au milieu d’une clairière ensoleillée (Emmet Blackburn, Kreiger Falls, Ohio, 2.6), lequel évoque la série des Motion Sounds de Meatyard, dont le rendu flou provient d’un léger déplacement de l’objectif entre deux prises de vue en surimpression. L’enjouement d’Emmet dans Emmet Dances the Jig, Kreiger Falls, Ohio (2.2) n’ôte rien à la dimension spectrale de son apparition dans les bois. Rexroth se souvient encore : « Emmet and I went to Kreiger Falls, Ohio, where he was born, but which no longer existed. Still, standing near an empty woods [sic], he felt moved to dance » (Andrews n.p.). Entre transe et danse rituelle capable de convoquer les esprits, cette gigue qu’il esquisse dans les bois et dont le Diana accentue le tremblé rappelle que la photographie a partie liée avec cette foi en une capture de ce qui a cessé ou va cesser d’être, tandis qu’Emmet lui-même a l’irréalité d’une vision surnaturelle. L’anecdote de la disparition de Kreiger Falls, lieu de sa naissance où il revient malgré tout en pèlerinage, fait étrangement écho au thème de l’impossible retour, au cœur du projet de Rexroth. Il n’y a rien à voir à Kreiger Falls hormis celui qui voulait revoir Kreiger Falls : à l’évidence, Emmet est un double de Nancy. Sur les lieux, l’un et l’autre voient autre chose que ce qu’ils voulaient voir, « quelque chose du mystère des rendez-vous que nous avons dans la contrée des rêves », selon la belle formule de Pierre Bergounioux dans Le Grand sylvain (Bergounioux 27). Cet elfe rieur et vieillissant, tel qu’il apparaît aussi dans Emmet Smiling (6.3), il semble pourtant qu’il va traverser le cadre et s’évanouir dans l’air : les portraits d’Emmet lorgnent du côté des photographies spirites du XIXe siècle18.

47Cette famille élargie a ses animaux domestiques, présentés dans une séquence de quatre images dans la seconde partie du livre : dindes attroupées (1.5), énorme Saint Bernard informe affalé dans l’herbe (2.4), mufle de vache en gros plan (6.1), oreilles de cochon décentrées (5.7), ces animaux, alors qu’ils pourraient participer d’une normalité rurale reconnaissable, situable et assignable, hésitent entre farce et terreur, comme les mains et les genoux décadrés d’une mère et d’une tante, et relèvent finalement, eux aussi, d’un familier défamiliarisé. Animaux de la ferme, ils sont le gage d’un ancrage dans la réalité du Midwest, alors même que la douceur de certains éclairages a tôt fait de réenchanter, voire de poétiser, les détails et les postures les plus incongrues. Cette incongruité même rend déconcertante, voire menaçante, leur proximité avec les humains, car on se demande parfois s’il y a jeu ou combat. Cela est particulièrement vrai du troupeau de dindes de Turkeys Advance (1.5), dont le sort est inextricablement lié aux rituels sociaux et familiaux, c’est-à-dire à la cranberry sauce. Organisées en armée préparant un assaut, elles s’avancent ; pourtant, ce sont elles qui sont promises à l’abattage. Toute la séquence animale oscille entre hyper-référentialité et exoticisation : le domestique recouvre un potentiel de sauvagerie, comme l’ont déjà fait les maisons. Après tout, le Midwest, c’est déjà l’Ouest ; et l’Ouest, dans le grand récit national, ce fut d’abord une conquête, une victoire arrachée sur la wilderness, qui livre ici une charge grotesque. Il se rejoue, sur un mode presque burlesque, quelque chose d’une appropriation problématique des lieux, dont résonne l’histoire d’une nation tout entière.

Portes, fenêtres, miroirs

  • 19 L’image n’est pas visible en ligne.

48A de rares exceptions près, la troisième partie d’IOWA se vide des présences humaines, voire animales, qui peuplaient la seconde. Dans Sweater, Pomeroy, Ohio,19 un gilet accroché sur un cintre suspendu au mur figure cette désincarnation, tel un vestige ou une lamentable relique, tandis qu’une atmosphère funèbre envahit les lieux. Autant que de mort, pourtant, ce gilet nous parle de photographie, car il y a eu contact entre lui et un corps à présent invisible, comme il y a contact dans le mode de production de l’image photographique, qui est une empreinte indicielle : des photons ont touché l’émulsion de sels d’argent et y ont laissé une trace par contact, ce qui fait dire à Barthes, qu’en photographie, « le référent adhère » (Barthes 18). Rosalind Krauss se place dans la lignée de cette approche indicielle, à laquelle Rexroth semble faire écho ici : « Dans l’arbre généalogique des représentations, [la photographie] se situe du côté des empreintes de mains, des masques mortuaires, du suaire de Turin, ou des traces des mouettes sur le sable des plages », écrit Krauss (Krauss 115). Or, pour en revenir au gilet de IOWA, notons qu’il y a « sweat » dans « sweater » comme on entend « sueur » dans « suaire ». La chair de l’Iowa n’est plus là dans l’Ohio, il n’en reste que les oripeaux dérisoires, et non la substance. C’est cette désincarnation qui a eu lieu, irrémédiablement.

  • 20 La légende commune aux deux images, « Stewart, Ohio, 1971 », confirme, au-delà de la ressemblance, (...)
  • 21 L’image n’est pas visible en ligne.

49Alors l’objectif cherche, guette, traque, à l’intérieur des maisons où il pénètre. Et ce ne sont que passages, accès dérobés, obstrués, circulation malaisée d’un espace vers un autre, entravée, secrète, et parfois prise au piège de reflets trompeurs, d’où les innombrables portes, fenêtres et miroirs de cette dernière partie. Le passage peut déboucher sur un leurre, comme dans Doorway (1.2), porte n’ouvrant que sur une autre porte et sur un miroir, renvoyant ainsi optiquement à l’endroit que l’on a quitté, ou bien à un lieu adjacent (Iowa / Ohio). Le même passage, rebaptisé Vibrating Door20 quelques pages plus loin, devient porte close : le tremblé qui semble la faire vibrer redouble le sentiment d’inaccessibilité. Le miroir peut, à l’inverse, faire naître l’illusion d’un passage, comme en rêve, tout en renvoyant lui aussi à ce qui se trouve derrière l’observateur. Ainsi, le miroir de Mirror, Pomeroy, Ohio21 reflète deux fenêtres ouvertes dans le mur opposé, désignant de ce fait un autre lieu, un autre temps, qu’une lumière trop vive jaillissant de ces deux trouées empêcherait d’appréhender sans le détour du miroir, tout comme le regard de Persée doit transiter par le bouclier d’Athéna pour se porter sur Méduse et la décapiter. Car qui sait, au fond, ce que recèle cet Iowa fantasmé ? Sans doute n’y trouverait-on pas que des bonheurs perdus.

50De rares figures humaines circulent par ces passages dérobés à l’image. Ainsi, Clara, silhouette voutée et vieillissante, dont nous ne savons rien que le prénom de lumière et la traînée floue qu’elle laisse derrière elle, pur artefact optique, entrouvre une porte qui ne la conduit qu’au placard promis par l’allitération du titre : Clara in the Closet (3.1). Elle n’était pas dans la première version d’IOWA, et elle n’apparaît ici que pour mieux sortir du cadre, tandis qu’un miroir sur le mur à gauche désigne encore un autre espace adjacent où se dessine l’ombre portée d’une fenêtre, soit encore une ouverture. La mort est là aussi : si l’Iowa est indéfiniment hors-cadre (non représenté et irreprésentable), c’est peut-être parce qu’il désigne également cette sortie hors du cadre qu’est la mort, une mort qui ne serait plus seulement simulée par des enfants à la fin d’une belle journée de jeux en plein air.

51Paradoxalement, alors que la première partie nous laissait sur le seuil des maisons, intrigués et avides d’en voir plus, la troisième, qui nous permet enfin d’explorer l’intérieur, paraît tout aussi désireuse d’en sortir, tant l’impression d’enfermement est forte à l’abri de fenêtres toujours hermétiquement closes. Ainsi, trois images intitulées Two Windows (7.1, 7.3, 1.3) désignent des paires de fenêtres différentes par lesquelles l’objectif du Diana semble presque aimanté, tandis que se dessinent, inaccessibles de l’autre côté de la vitre, les entrelacs végétaux omniprésents dans la première partie. Où est vraiment ce que l’on cherche : dedans ? dehors ?

52On remarque au passage que quasiment aucune de ces photographies d’intérieur ne montre le sol, c’est-à-dire l’ancrage dans le lieu, ce qui rend possible un permanent désarrimage, une constante perte des repères. Ailleurs, dans un couloir (encore un lieu de circulation, de passage), un distributeur de Coca Cola en forme de stèle funéraire barre l’embrasure d’une porte inondée de lumière : Cola Machine, Pomeroy, Ohio (1.4). Tandis que quelque chose se décroche à l’intérieur (une plaque de plâtre qui tombe ou un morceau de papier peint qui se décolle à l’arrière-plan de l’image), la lumière du dehors poursuit son doux brasillement sur le mur. Où faut-il chercher l’Iowa : dans ce qui s’effondre ou dans ce qui continue de briller ?

Lits

53Les lits, au nombre de six dans cette troisième partie, faits au carré ou défaits comme après l’amour, métaphorisent l’intime rendu accessible et visible. Portes, fenêtres et miroirs les encadrent souvent. Dans Two Windows, Coolville, Ohio (1.3) comme dans Hotel Room, Glouster, Ohio (8.7), le désordre figé des draps, figure métaphotographique par excellence, nous dit qu’il y a eu une présence, que quelque chose a eu lieu : il en est l’empreinte en même temps qu’il désigne une disparition. Hotel Room, frappé de surexposition et de déformation optique, suggère la violence d’un embrasement fugace, au puissant potentiel narratif, sans toutefois que l’histoire soit dite, ni même ébauchée. L’on revient ici sur des lieux qui furent habités pour en constater la vacance. A l’inverse, Clara in the Closet, évoqué plus haut (3.1), utilise le premier plan occupé par un lit impeccablement fait, sans pli, sans trace, pour redoubler l’effacement en train de se faire à l’arrière-plan, comme si Clara, encore visible mais à peine, s’absentait même de son lit de mort. Mais alors que Clara in the Closet est encombré d’objets et de motifs décoratifs, A Woman’s Bed (1.1), véritable épure, frappe par son dépouillement et sa stylisation extrêmes, proches de certains intérieurs ruraux photographiés par Walker Evans, le flou en plus. La blancheur des draps, immaculée, saturée, vertigineuse, contrastant brutalement avec la noirceur du bois de lit qui la cerne, exsude une rigueur puritaine sans tache, comme dans un intérieur Quaker ou Amish. Mais ce qu’un marquage culturel ou social contribuerait à situer, l’esthétique le brouille et l’universalise. C’est avant tout un espace qui attire et où l’on se noie, un repli et une cage, une paix ou une folie. En outre, et c’est peut-être le plus important, il est explicitement féminisé par le titre : A Woman’s Bed, une sorte de « lit à soi », intime et funèbre en même temps, mais dont toute propriétaire est absente, elle aussi. Le cas possessif exhibé par le titre, mais laissé vide par l’image, signe, jusque dans le caractère générique de ce « lit de femme », la dimension fantomatique et douteuse de toute appartenance, autre trait distinctif de cet Iowa dont on est sans en être, dont on vient sans pouvoir y retourner. Ce lit incroyablement présent et bizarrement désarrimé invite à formuler les deux pôles d’une tension qui semble structurer IOWA : longing and belonging, que cette tension nous ramène à un bonheur perdu ou à la mort, blanche et nue. IOWA serait ce territoire qui vibre indécidablement entre ces deux pôles, ce lieu auquel on aspire mais qui vous aspire en retour et menace de vous engloutir tout entier.

54Wall and Unmade Bed (10.1), dernier lit figurant dans le livre, défait mais déjà presque hors champ sous l’immensité d’un haut mur nu, confirme et accentue le dépeuplement mortifère des lieux explorés. Le cadrage, en s’élevant de plus en plus, oubliant presque qu’il y a dans ce monde un sol sur quoi les choses et les êtres reposent, suggère qu’il n’y aura bientôt plus rien de visible, hormis ce mur sur quoi plus rien ne se projette, comme si la captation photographique par l’appareil le plus rudimentaire qui soit en venait à s’épuiser, à force de flou et de décentrement.

55N’oublions pas, pour finir, Emmet Blackburn’s Bed (8.3). Rexroth en disait quelques mots dans l’entretien déjà cité : « I also made an image of the bed where his wife had died. You could see the shape of her body still in the bedcovers, or so it seemed to me. That image was not in Iowa.” (Andrews n.p.). L’idée que tout flotte dans ce « so it seemed to me », et que cette photographie demeure invisible dans la première version de l’ouvrage, était séduisante : on est presque déçu de la voir incluse dans la réédition d’IOWA. Puisque la voilà reproduite, disons qu’elle confirme, s’il en était besoin, la foi de Rexroth en la valeur indicielle de la photographie (il y a bien eu contact entre ce suaire et le corps de la défunte), l’image devenant trace d’une trace, éloignant ainsi plus encore de notre portée la chose elle-même, et l’Iowa où tout ceci, nous dit-on, a eu lieu, vie et mort tout ensemble.

Virages

56S’il y a place, en bout de course, pour l’expression de quelques regrets, ajoutons que le choix systématique du virage appliqué aux dernières images du livre leur confère une tonalité sépia assez convenue pour évoquer la perte (8.2 à 10.3). Certaines sont d’ailleurs redondantes dans leur approche de la thématique du passage et de son obstruction. Il reste, si l’on fait abstraction du procédé, un cheminement vers des espaces de plus en plus minimalistes qui se vident, s’épurent, se taisent. Dans Shelves (9.4), rien sur les étagères : pas de livres, pas de textes, pas de glose, seulement le silence de l’image. Dans Mail Sacks (9.3), des sacs de courrier visiblement abandonnés deviennent lettres mortes, missives qui n’atteindront pas la destination qu’elles portent, Iowa ou autre. Les sols étaient déjà absents des intérieurs de cette troisième partie : à présent, le regard se porte obstinément sur les plafonds, prenant ainsi une sorte de virage d’une autre nature, plus radicale, comme dans cette séquence formée par Curved Wall and Mirror (9.5), Ceiling and Wall (9.6) et Stairway ( 9.7), où l’on voit l’objectif abandonner peu à peu les murs pour scruter finalement l’envers d’un escalier : passage, encore, mais d’où à où ? Le titre ne se mêle pas de le dire. Tout se tait. On saura seulement qu’on est à Washington, D.C. – ce n’est même plus le Midwest.

L’Iowa a tourné avec la terre

57Il s’agira de conclure ici par un détour, qu’on jugera peut-être incongru. Dans son autobiographie, le chanteur Hervé Vilard raconte, à propos de Marguerite Duras : « Elle m’a écrit plusieurs lettres et me disait que Capri était pour elle la plus belle chanson d’amour » (Vilard 210). Preuve en est donnée dans Yann Andréa Steiner : « Quelquefois c’est au bord de la mer. Quand la plage se vide, à la tombée de la nuit. Après le départ des colonies d’enfants. Sur toute l’étendue des sables tout à coup, ça hurle que Capri c’est fini. » Et Duras d’ajouter que, s’il est vrai que « nous n’irons plus jamais », c’est parce que « Capri a tourné avec la terre » (Duras 66).

58Revoir chez Rexroth les enfants qui, dans Boys Flying (1.7), s’élancent à tour de rôle pour esquisser de grands bonds dans les airs, nous conduit à une conclusion similaire : le sol qui bouge sous nos pieds, c’est le temps. Enfant, on a voulu croire que, puisque la terre tourne, si l’on saute en l’air assez haut dans l’Ohio, il y a peut-être une chance pour qu’on retombe autre part, dans l’Iowa peut-être. Quelques années plus tard, on a cessé d’y croire. IOWA, constat d’une semblable faillite, fait image de l’incapacité à saisir le lieu où « nous n’irons plus jamais », parce que l’Iowa a « tourné avec la terre » dans un mouvement dont le Diana restitue le tremblé : dans le grand silence de l’image, ça hurle que c’est fini. L’Iowa n’est plus qu’un état d’esprit, une forme de hantise.

59Les deux dernières images du livre se trouent. Dans la pénultième, White Hole (10.2), une lumière aveuglante jaillit d’une fenêtre et finit, comme par contamination, par envahir tout le cadre dans la dernière, White Sky (10.3). Est-on enfin ressorti à l’air libre ? Le plus intéressant dans ce ciel blanc sur quoi se referme le livre, c’est qu’en l’absence de traits distinctifs, autant dire en l’absence de sujet, choix radical qu’avait osé Stieglitz le premier en photographiant le ciel dans ses Equivalents, ce qu’il y a à voir, c’est seulement l’acte photographique lui-même, qui se rend particulièrement visible ici en raison du vignettage typique du Diana : les angles reculent et les bords tremblent. Or, ce ciel blanc est aussi un écran de projection, qu’appelait déjà la photographie inaugurale du livre : Theater (8.1). Celle-ci montrait, face à la page de titre, l’intérieur d’un cinéma du Kentucky dont on ne voyait pas l’écran, l’objectif étant dirigé vers les sièges vides, vers nous, en quelque sorte, assignés à une place et ne la trouvant pas, à la fois absents et désirants. Sans doute faut-il croire alors, comme tout nous y invite, que la vision des images d’IOWA nous fait éprouver en retour quelque chose de ce qu’est peut-être la vie mélancolique des fantômes : longing and belonging, même si au fond, nous le savons bien, « nous n’irons plus jamais ».

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Bibliographie

Andrews, Blake. « Q. & A. with Nancy Rexroth ». <http://blakeandrews.blogspot.com/2011/02/q-with-nancy-rexroth.html> (page consultée le 11 mai 2019).

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Duras, Marguerite. Yann Andréa Steiner. Paris : P .O. L., 1992.

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---. IOWA. Austin: University of Texas Press, 2017.

Slade, George. “ Rule Breakers: Nancy Rexroth.”  <http://www.donttakepictures.com/dtp-blog/2018/8/19/rule-breakers-nancy-rexroth> (page consultée le 11 mai 2019).

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Whitman, Walt. Leaves of Grass. 1891-92. New York: W. W. Norton and Company, 2002.

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Notes

1 Cette singularité du photographique se distingue, bien sûr, comme Walter Benjamin fut le premier à le signaler, du « hic et nunc de l’original », qui est le garant de l’authenticité de l’œuvre d’art avant l’avènement des procédés de reproduction mécanique de l’image, et dont la photographie est privée (Benjamin 41).

2 Nancy Rexroth est née le 27 juin 1946. Toutes les références aux photographies renvoient à la réédition de 2017, sauf indication contraire.

3 Courriel de Nancy Rexroth du 14 janvier 2017 adressé à l’auteur de cet article.

4 Voir les deux portraits de Rexroth réalisés en 1973 par Ronnie Rubino, où la photographe prend la pose avec son Diana autour du cou (10.6 ; 10.7).

5 My Mother, Pennsville, Ohio (2.7), Mother’s Knees, Albany, Ohio (4.6) et Aunt Martha’s Hands, Grandview, Iowa (4.7).

6 https://fr-fr.facebook.com/nancyrexrothphotographer/ (consulté le 7 décembre 2019)

7 « Tad Barney started this Facebook page about my Diana photography on February 6th 2013........It was a surprise for me, and I was embarrassed at first. But soon I realized that I could slowly re-mix my old negatives from IOWA, place them on his/my page, and see what response those images might bring! » (Facebook, 23 août 2015)

8 « Iowa. Reviewed by Blake Andrews », http://blog.photoeye.com/2017/10/book-review-iowa.html (consulté le 7 décembre 2019)

9 George Slade rappelle que Rexroth n’est pas la seule à pratiquer le flou dans les années 1970, comme le montre l’exposition The Less Than Sharp Show qui se tient au Columbia College de Chicago en 1977, l’année de la publication d’Iowa. (Voir le blog : http://www.donttakepictures.com/dtp-blog/2018/8/19/rule-breakers-nancy-rexroth, consulté le 7 décembre 2019)

10 Pour Krauss, le cadrage produit « une déchirure dans le tissu continu de la réalité » (Krauss 119) en séparant l’élément représenté du continuum qu’est le reste du monde. « Le cadre proclame qu’entre la fraction de réalité qui a été éliminée et celle qui est incluse, il y a une différence ; et que le fragment que le cadre encadre est un exemple de la nature-en-tant-que-représentation, de la nature-en-tant-que-signe » (Krauss 119).

11 L’image n’est pas visible en ligne.

12 Notons que la route figure parmi les grands chronotopes littéraires identifiés par Bakhtine (Bakhtine 386), au même titre que le seuil, dont il sera question plus loin.

13 La seconde image du même titre n’est pas visible en ligne.

14 Rexroth y insiste dans sa postface de 2017 : « My special memories of IOWA always start with The Children: the energy of the children… children in urgency, in deep earnest play… children posing into gritty Appalachian landscapes with end-of-day sunshine… a flash of golden light across their faces, the fields and houses… children in winter, joy and violence together… » (IOWA 155).

15 On retrouve ici un des grands chronotopes bakhtiniens (Bakhtine 389).

16 Courriel du 14 janvier 2017 à l’auteur de cet article.

17 L’image n’est pas visible en ligne.

18 « La vogue des photographies spirites avait commencé avec l’invention de la photographie sur verre, qui se prêtait à toutes les manipulations, et en particulier aux surimpressions de clichés » (Frizot 282).

19 L’image n’est pas visible en ligne.

20 La légende commune aux deux images, « Stewart, Ohio, 1971 », confirme, au-delà de la ressemblance, qu’il s’agit bien de la même porte. Cette Vibrating Door n’est pas visible en ligne.

21 L’image n’est pas visible en ligne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marc Victor, « Dans un Etat proche de l’Ohio : IOWA de Nancy Rexroth », Sillages critiques [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 25 décembre 2019, consulté le 25 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/8156

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Auteur

Jean-Marc Victor

Sorbonne Université
Jean-Marc Victor est maître de conférences à Sorbonne Université, où il enseigne la littérature, la traduction et l’analyse de l’image. Il a publié divers articles sur la littérature du Sud des Etats-Unis (Eudora Welty, Flannery O’Connor, William Faulkner), sur la nouvelle (Janet Frame, Alice Munro) ainsi que sur la photographie américaine, notamment l’œuvre de Ralph Eugene Meatyard.

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