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Le Désert comme scène de l’avoir lieu : Robert Smithson et Noah Purifoy

The Desert as Place for Taking Place : Robert Smithson and Noah Purifoy
Antonia Rigaud

Résumés

Cet article met en regard le travail de deux artistes américains de la deuxième moitié du 20ème siècle, Noah Purifoy et Robert Smithson. Ces deux sculpteurs interrogent la notion de lieu de manière très similaire, en érigeant leurs sculptures dans le désert. Ce lieu particulièrement chargé de sens aux États-Unis illustre deux pratiques créatives très largement fondées sur l’érosion et la notion de destruction. À partir de deux interventions emblématiques au cœur du désert, la Spiral Jetty de Smithson et les sculptures du Outdoor Desert Art Museum de Purifoy, cet article cherche à mettre en avant les lignes de tensions de l’histoire de l’art américain de cette époque, marquant un tournant de la critique formaliste à une critique socio-politique. En confrontant la manière dont ces deux figures envisagent le rapport entre sculpture et désert, cet article se propose de croiser les perspectives et d’envisager ce que la critique contextuelle du travail de Purifoy peut apporter à l’étude de l’œuvre de Smithson et, dans un mouvement inverse, comment la critique formelle de l’art de Smithson permet de sortir l’art de Purifoy de la marge à laquelle il a été longtemps relégué.

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Texte intégral

1L’article fondateur de Rosalind Krauss « Sculpture in the Expanded Field » marque au moment de sa publication en 1979 un tournant dans l’histoire de l’art américain, et plus précisément dans l’histoire de la sculpture, qui sera désormais analysée à travers les notions d’architecture et de paysage, Krauss partant de l’idée que la sculpture comme monument n’a plus cours face à la manière dont elle s’est développée dans la deuxième moitié du 20ème siècle. Le « champ élargi » dans lequel se déploie la sculpture américaine de l’après-guerre témoigne en effet d’un nouvel intérêt porté aux relations unissant l’œuvre et l’espace qu’elle investit. Les deux sculpteurs que je souhaite mettre en regard dans cet article, Robert Smithson et Noah Purifoy, inscrivent leur art dans le désert américain et posent la question du rapport de la sculpture à son lieu d’exposition de manière particulièrement prégnante. De fait, dans l’imaginaire américain, l’espace que cet art s’approprie est autant réel que fantasmé. L’article de Rosalind Krauss est extrêmement utile pour penser les mutations de la sculpture américaine par rapport au lieu dont elle s’empare, procédure mise en œuvre de manière particulièrement contrastée chez ces deux artistes.

  • 1 Un des objets de cet article est de mettre en regard une figure centrale du canon artistique améric (...)

2Je m’intéresse ici à deux artistes dont le travail a contribué à définir l’art américain des années 1960, en se poursuivant jusqu’au milieu des années 1970 pour l’un et au début des années 2000 pour le second1. Les années 1960 aux Etats-Unis marquent un tournant durant lequel le canon et les paradigmes du modernisme sont redéfinis par de nombreuses explorations formelles autour de courants tels que le conceptualisme, le minimalisme, le néo-dada par exemple, autant de sorties hors des cadres traditionnels de l’art qui trouvent leur expression ultime dans les happenings et le Land Art dont Smithson est une des figures majeures. On est donc ici dans une réelle effervescence créative, un moment essentiel dans l’histoire de la sculpture dont les fondements mêmes sont remis en question. Le contexte dans lequel ces deux artistes pratiquent la sculpture est celui de la nouvelle hégémonie de l’art américain sur la scène mondiale, mais aussi celui d’un milieu artistique et institutionnel ségrégué que l’histoire de l’art récente commence à appréhender par rapport à ses « oublis », au nombre desquels on peut mentionner Noah Purifoy. Rosalind Krauss montre comment le médium même de la sculpture devient autre au moment où il investit le lieu dans lequel il se déploie. Elle retrace l’histoire récente de la sculpture qu’elle définit en termes d’exclusion : « sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had become pure negativity : the combination of exclusion » (Krauss 36). Or la notion d’exclusion, autrement dit, de sortie forcée du lieu, me semble être particulièrement pertinente pour envisager le rapport au lieu que ces deux artistes établissent dans leurs œuvres car leur travail repose sur la volonté commune de réinventer la sculpture en tant que médium, mais aussi de s’exclure des contraintes de l’art comme institution muséale.

3Il sera d’abord question de situer Robert Smithson et Noah Purifoy dans le contexte du début des années 1960 et des scènes artistiques qu’ils habitent, afin de montrer l’importance des lieux dans lequel s’inscrivent leurs œuvres, lieux en désintégration, inhospitaliers, mais pourtant habités et dotés d’un très fort potentiel créatif. Après un début de carrière à New York et dans le New Jersey pour Smithson et à Los Angeles pour Purifoy, ils investissent chacun le désert américain où ils installent des créations majeures : je souhaite interroger les parallèles et les modalités selon lesquelles le désert devient le lieu déterminant leur œuvre, lieu réel et utopique, dans un mouvement qui s’intègre à la symbolique proprement américaine du désert.

4Noah Purifoy et Robert Smithson sont deux figures auxquelles l’histoire de l’art a assigné des rôles très différents. Traiter de ces deux artistes en même temps constitue une mise en parallèle périlleuse ; je ne veux pas forcer le trait et en faire deux figures en miroir, mais il me semble cependant intéressant de les mettre en regard parce que leurs pratiques témoignent, à partir d’expériences esthétiques à priori très différentes, d’une redéfinition du rapport de l’art américain au lieu de sa pratique et de sa réception dans la deuxième moitié du 20ème siècle.

  • 2 Cet article se concentre essentiellement sur cette œuvre iconique de Smithson ainsi que sur ses écr (...)

5Mon propos se fonde en effet sur des parallèles et des contrastes parfois très évidents entre ces deux artistes – l’un, Robert Smithson, est une figure majeure de l’art américain : sculpteur, précurseur du mouvement du Land Art, théoricien de l’art, il incarne les mutations profondes de l’art américain au tournant des années 1950. Sa mort prématurée à l’âge de 35 ans alors qu’il travaillait à la réalisation d’une œuvre monumentale dans le désert du Texas n’a fait qu’amplifier son statut. Smithson est un artiste blanc, élevé dans une famille aisée du New Jersey, dont la pratique artistique autodidacte ne l’empêche pas d’être rapidement remarqué par la critique qui note son iconoclasme, sa manière de théoriser l’art et son rapport aux institutions artistiques. Ses œuvres mettent en question le médium même de la sculpture qui devient avec lui anti-monument et ruine. Cet effondrement de l’objet a pour pendant une prolifération de textes théoriques et poétiques. Il obtient un soutien institutionnel important qui l’accompagne au long de sa carrière menée entre New York, nouvelle capitale de l’art mondial, et les déserts américains. Son œuvre iconique Spiral Jetty2 est un des monuments de la sculpture américaine de cette époque, une installation au cœur du désert de l’Utah qui interroge le rapport de l’œuvre au lieu sur lequel elle s’érige, un lieu qui, en retour, la façonne.

  • 3 Le site du musée présente une galerie complète des œuvres de ce musée atypique : http://www.noahpur (...)

6Quant à Noah Purifoy, artiste afro-américain de Los Angeles, il est encore peu connu même si une grande rétrospective en 2015 au Los Angeles County Museum of Art a permis une redécouverte favorisée également par le travail d’historiens de l’art tels que Kellie Jones ou Yael Lipschutz. Né en Alabama dans une famille de métayers de 13 enfants, il arrive à Los Angeles après avoir obtenu un diplôme de travailleur social à Atlanta et commence sa carrière comme architecte d’intérieur. Puis il suit un cursus à la prestigieuse école d’art Chouinard, devenue depuis California Institute of the Arts, une institution qui a formé des générations d’artistes à l’art autant qu’à la théorie. Il se lance ensuite dans la sculpture avant d’être nommé en 1964 à la tête d’une institution artistique atypique : The Watts Towers Social Center. Il y mène un projet éducatif et social qui le conduit à quitter le monde artistique du Los Angeles moderniste pour s’installer dans le quartier défavorisé de Watts. Il fera des Watts Towers, construction à partir d’objets trouvés par l’artiste amateur Simon Rodia, un lieu d’éducation civique et artistique. Les émeutes de Watts, en août 1965, vont marquer un tournant dans sa carrière et le début d’une production extrêmement prolifique d’installations et de sculptures faites à partir d’objets trouvés et de détritus. Il expliquera que les événements de Watts ont joué un rôle fondateur dans sa pratique artistique, les objets détruits par les émeutes constituant autant des vestiges de la société de consommation que des symboles de la violence de la révolte et de sa répression. Il abandonne sa pratique artistique dans les années 1970 tout en maintenant son engagement en tant qu’administrateur artistique et retrouve le travail social. Il est ainsi nommé membre du California Arts Council où il siégera pendant 10 ans. Il quitte Los Angeles en 1989, à l’âge de 72 ans, et part s’installer dans le désert de Mojave où il renoue avec la création artistique. Son installation dans le désert représente une libération des contraintes institutionnelles qu’il avait connues à Los Angeles. Elle l’affranchit aussi de son lien à Watts qui l’avait rangé, aux yeux de la critique, du côté de l’art naïf, de l’outsider art, bien loin de son engagement dans l’esthétique moderniste. Il crée son Outdoor Museum3 de plus de 120 œuvres sur un terrain de 4 hectares : un parcours de sculptures installées dans le désert de Californie et soumises aux aléas climatiques.

  • 4 Il faut rappeler, au sujet de l’opposition radicale entre côte est et côte ouest dans les années 19 (...)

7On a donc ici deux figures qui se font face et dont cette présentation sommaire met en avant les points de contraste. D’un côté Smithson, qualifié d’artiste le plus important du 20ème siècle américain par le Whitney Museum, institution prescriptrice s’il en est, et de l’autre, Noah Purifoy, présenté dans la rétrospective qui lui est consacrée au LACMA de Los Angeles comme un artiste trop longtemps relégué à la marge de l’histoire de l’art américain. Smithson s’opposa avec force durant sa carrière aux institutions muséales qu’il définissait en termes foucaldiens comme des prisons gérées par des « curateurs-surveillants » (« warden curators », Smithson 156), refusant l’aspect patrimonial et prescripteur des institutions artistiques (il faut cependant noter que la fondation Dia qui a largement financé les œuvres du Land Art est elle-même devenue une institution très importante dans le paysage muséal américain). Lorsque le LACMA, institution muséale phare de la côte ouest, célèbre Purifoy, c’est en soulignant les différentes manières dont il fut marginalisé : en tant qu’artiste de la côte ouest, artiste impliqué dans le travail social et, enfin, en tant qu’artiste afro-américain. L’importance de son travail a été reconnue durant sa carrière, Purifoy a été exposé dans de grands musées, mais uniquement dans le cadre d’expositions portant sur l’art afro-américain et non pas dans un cadre permettant de mettre en avant son rôle dans l’histoire de la sculpture. L’opposition entre ces deux artistes témoigne de la ségrégation régnant dans le monde de l’art des années 1960 à nos jours : d’un côté Smithson associé à l’avant-garde new yorkaise, de l’autre Purifoy associé à l’art afro-américain de Los Angeles. Or tous deux proposent un travail qui repose sur une même redéfinition de la sculpture et de son rapport au lieu, et qui joue un rôle essentiel dans l’histoire de l’art américain de cette période. C’est la raison pour laquelle je souhaite mettre en regard leurs pratiques de l’espace et la manière dont leurs œuvres s’approprient l’espace pour en faire un lieu, au cœur du désert américain4.

8Il y a des points de convergence entre Smithson et Purifoy et notamment deux points de contact particulièrement importants : un intérêt pour les déchets et les restes de la culture industrielle ainsi que le mouvement qu’ils opèrent tous les deux, de la ville vers le désert. Ils partent l’un et l’autre de la marge : Purifoy de la marge du quartier défavorisé de Watts et Smithson de la marge qu’était le New Jersey par rapport à New York – ils opèrent ainsi un mouvement de la marge vers une deuxième marge, celle du désert, lieu absolument autre.

9Leurs œuvres établissent un rapport très étroit avec leur contexte au point que l’on peut considérer que les lieux dans lesquels s’inscrivent ces sculptures en constituent le matériau. Les avancées formelles qui pourraient les situer du côté d’une esthétique moderniste remettent en question la notion moderniste d’autonomie de l’œuvre d’art en faisant du lieu où l’œuvre prend place, et non plus de l’œuvre elle-même, le fondement même de l’expérience artistique. A la fin de leur carrière, Smithson et Purifoy vont investir les paysages du désert américain, sortir de leurs contextes urbains et de leurs ateliers, pour installer leurs sculptures dans l’espace particulièrement surdéterminé qu’est, dans la culture américaine, le désert. La lecture parallèle de leurs travaux sera l’occasion de voir comment l’utilisation d’un espace aussi complexe que le désert fait une place centrale à la notion de désintégration en offrant une sortie hors des lieux traditionnels de l’art. Paradoxalement, le désert permet à ces deux artistes de redonner son autonomie à l’œuvre d’art en l’inscrivant dans un espace d’instabilité car déterminé par les œuvres elles-mêmes et pourtant toujours mouvant.

Junk art et Earthworks : le lieu comme matériau artistique

10Deux expositions majeures vont sceller leur place dans le paysage intellectuel, esthétique et social de l’époque, les deux artistes fédérant chacun autour de lui un groupe d’artistes qui vont créer une nouvelle esthétique. Celle-ci met en avant un rapport étroit entre l’œuvre et le lieu dans lequel elle s’inscrit. Les réflexions conduites par ces artistes sur le lieu de leur art vont largement influencer leur position dans l’histoire de l’art américain. En 1966, Noah Purifoy organise avec l’artiste Judson Powell l’exposition 66 Signs of Neon, réponse esthétique aux émeutes de Watts en 1965. L’exposition réunit des sculptures faites de débris des émeutes récupérés dans les rues de Watts. Pensée comme une réponse à la violence et à la destruction, elle cherchait à instituer un dialogue entre artistes et spectateurs comme le souhaitait Purifoy :

We wish to establish that there must be more to art than the creative act, more than the sensation of beauty, ugliness, color, form, light, sound, darkness, intrigue, wonderment, uncanniness, bitter, sweet, black, white, life and death. There must be therein a ME and a YOU, who is affected permanently (Purifoy et Powell 7).

11Mais au-delà de cette réponse que l’on pourrait qualifier de sociale et politique, où l’œuvre se fait dialogue entre l’artiste et la communauté qu’elle représente, Purifoy insiste sur l’aspect matériel des œuvres présentées : « the glittering, twisted, grotesquely formed materials » (Purifoy et Powell 4). Les débris des émeutes lui fournissent le langage artistique qui va lui permettre tout au long de sa carrière d’expérimenter autour du médium de la sculpture. L’exposition marque le début d’un moment important dans le développement de son art où l’exploration formelle est conduite en même temps que l’exploration des contradictions de la société américaine, ses sculptures devenant, comme le dit l’artiste angelin Edgar Arceneaux, un paysage grotesque de débris : « The products of middle-class life—washing machines, televisiosns, stereos, sofas, clothes, mannequins, children toys and building material—melted together into grotesque amalgamations, water-soaked and blackened with smoke » (Arceneaux 114). Cette description témoigne du lien avec l’esthétique de la friche chère à Smithson, elle souligne l’emploi de restes de la société de consommation auxquels Purifoy associe une perspective plus proprement politique.

12L’exposition met le lieu de la création au cœur même de l’œuvre : c’est en effet le contexte de Los Angeles, la violence de la discrimination à laquelle répondent les émeutes, qui constitue le matériau de cette exposition. On pourrait suggérer que ces sculptures d’objets détruits assemblés en création, cherchent à parler le langage de la rébellion tel qu’il s’est exprimé dans les rues de Los Angeles, en créant un espace nouveau pour l’art, où l’œuvre devient le lieu de cette rébellion n’ayant eu que trop peu d’effet sur la réalité socio-politique qui l’a vue naître. C’est en ces termes que Thomas Pynchon, dans un article où il revient sur les émeutes, décrit l’exposition, qu’il avait visitée :

a roomful of sculptures fashioned entirely from found objects — found, symbolically enough, and in the Simon Rodia tradition, among the wreckage the rioting had left. Exploiting textures of charred wood, twisted metal, fused glass, many of the works were fine, honest rebirths (Pynchon 84).

13Les assemblages construits sur les débris de Watts cherchent en effet à donner lieu à une renaissance, mais il est important de noter que cette renaissance n’a essentiellement été prise en compte, et le texte de Pynchon en témoigne, que comme expression sociale et non artistique. 66 Signs of Neon est l’occasion pour Purifoy de réunir autour de lui des artistes afro-américains travaillant dans le domaine de la sculpture et de l’assemblage, apportant une réponse que l’on peut considérer comme politique aux assemblages qu’Ed Kienholz créait à quelques kilomètres de Watts, dans les quartiers plus aisés et blancs de la ville, et qui avaient, eux, convaincu la critique. Il faut aussi rappeler que le catalogue, imprimé de manière artisanale, n’a vu le jour que grâce au soutien de l’American Cement Corporation of Los Angeles, ce qui témoigne encore des difficultés que Purifoy rencontra au long de sa carrière pour montrer son travail5.

  • 6 Ce titre fut inspiré, comme le rappelle Smithson dans son essai “A Tour of the Monuments of Passaic (...)

14Deux ans après 66 Signs of Neon, Smithson est l’artiste autour de qui s’organise l’exposition Earth Works6 à la Virginia Dwan Gallery de New York. Elle réunit une communauté d’artistes qui repensent la notion de sculpture, tels que Robert Morris, Carl André, Claes Oldenburg ou Smithson et qui importent au sein de la galerie des matériaux nouveaux et non nobles, dans une évocation des déchets de la société post-industrielle.

15L’exposition présente une introduction à la notion de Earth Art que Smithson définira quelques années plus tard en ces termes : “Across the country there are many mining areas, disused quarries, and polluted lakes and rivers. One practical solution for the utilization of such devastated places would be land and water recycling in terms of ‘earth art’” (Smithson 376). L’exposition semble faire écho à 66 Signs of Neon en mettant en avant une esthétique de la dévastation et de la pollution. Avant d’ériger ses sculptures dans le désert, Smithson est avant tout un artiste profondément associé au New Jersey, lieu qui détermine son langage artistique. Il définit ainsi son esthétique de la ruine comme inhérente au contexte du New Jersey où il grandit, le New Jersey de William Carlos Williams, écho inattendu au Watts de Purifoy :

I did an article once, on Passaic, New Jersey, a kind of rotting industrial town where they were building a highway along the river. It was somewhat devastated. In a way, this article that I wrote on Passaic could be conceived of as a kind of appendix to William Carlos Williams’ poem « Paterson. » It comes out of that kind of New Jersey ambience where everything is chewed up (Smithson 298).

Les paysages de friches qu’affectionne Smithson sont des paysages déchiquetés, dévastés, et ils représentent le pendant industriel à la dévastation sociale des paysages investis par Purifoy.

16Smithson théorise dans le cadre de cette exposition sa notion de site/nonsite qui lui permet de faire rentrer l’espace extérieur dans le musée : “The bins or containers of my Non-Sites gather in the fragments that are experienced in the physical abyss of raw matter. The nonsite is an abstraction that represents the site. It doesn't look like the site; the nonsite isn't like the site although it points to it” (Smithson 104). La dialectique site-nonsite témoigne de la crise de l’autonomie de l’œuvre d’art moderniste – on a avec Smithson une sculpture qui s’érige dans un lieu paradoxal, à la fois site et nonsite ou lieu et non-lieu. Smithson oppose le site, lieu réel, à son envers, le non-site, comme l’on pourrait opposer le lieu à son envers, un espace pensé ou idéalisé mais pas encore devenu lieu, c’est-à-dire pas encore investi ou habité. En d’autres termes, le site, comme le lieu, espace concret, existe géographiquement alors que le non-site est un espace imaginaire. La dialectique site-nonsite ou lieu-espace, est aussi particulièrement féconde dans le contexte des Etats-Unis dont on pourrait dire que l’histoire est celle d’une transformation de l’espace en une série de lieux domestiqués. Dans ce cadre, le désert, tel qu’il est investi par Smithson et Purifoy dans la deuxième partie de leur carrière, doit être considéré à la fois comme un lieu conquis mais aussi comme un espace qui ne se laisse jamais totalement maîtriser, à la manière des sites-nonsites de Smithson.

  • 7 William Carlos Williams, “To Elsie”: the pure products of America / go crazy”.
  • 8 Il publie en 1973 l’article « Entropy Made Visible ».

17Smithson et Purifoy s’intéressent aux déchets de la culture urbaine, à ce que William Carlos Williams appelait « la folie » des « purs produits de l’Amérique7 », appréhendés sous le signe de leur décomposition, et de l’entropie que Smithson définit comme le socle de son esthétique. Il s’agit d’une notion particulièrement utile pour concevoir le désert, lieu à la fois plein et vide. L’intérêt que Robert Smithson porte à l’entropie vient de la contre-culture américaine mais aussi de plusieurs ouvrages de science-fiction contemporains faisant référence à cette notion8. Mais la comparaison avec Purifoy nous rappelle aussi que l’entropie est également un motif qui illustre une période marquée par des éruptions de violence et de destruction dans des quartiers tels que Watts. L’entropie de Smithson est un concept esthétique qui se joue également dans le contexte socio-économique que ces deux artistes interrogent, comme le montre par exemple cette définition qu’il en donne : “The slurbs, urban sprawl, and the infinite number of housing developments of the postwar boom have contributed to the architecture of entropy” (Smithson 10). Il est frappant de voir que Smithson utilise l’expression « architecture entropique » pour évoquer les banlieues blanches du New Jersey comme la formule pourrait très bien s’appliquer aux paysages urbains de Watts. La notion d’entropie peut être conçue comme une catégorie large qui s’applique à un grand nombre de paysages urbains américains de l’époque et qui, si elle est fondatrice chez Smithson, éclaire également la démarche de Purifoy.

18Tous deux créent ce que l’on pourrait qualifier, avec la critique Yaël Lipschutz, un « lyrisme recyclé » où le déchet ouvre une nouvelle esthétique, celle d’un dialogue étroit entre l’œuvre et son contexte. Lipschutz donne le titre de Junk Dada à son exposition sur Purifoy au LACMA, réunissant ainsi les deux tenants de son esthétique : la tradition du déchet, une tradition américaine, pourrait-on dire, en écho à William Carlos Williams qui présentait la folie des « purs produits de l’Amérique », mais aussi la tradition issue du mouvement dada, que l’on voit, à la suite du critique Rodney Koenek, dans les nombreux échos que Purifoy fait à l’esthétique de Duchamp, ou que l’on peut voir dans les monuments de Passaic que Smithson photographie comme autant de ready mades. Le parallèle que fait Kroek est particulièrement stimulant dans la mesure où il permet de souligner que Purifoy et Smithson, en partant de positions différentes, s’inscrivent tous les deux dans une histoire de l’art qui s’écrit autour des objets vernaculaires de l’Amérique.

19L’exposition Earthworks a donné lieu à un débat houleux entre Smithson et le critique Michael Fried, pour qui il était nécessaire de différencier l’œuvre d’art de l’expérience qu’en fait le spectateur. Fried voyait dans cette exposition une théâtralisation de cette expérience qui dénaturait l’œuvre. En d’autres termes, il regrettait la perte de l’autonomie de l’œuvre d’art dont le lieu n’était plus séparé du spectateur et sa critique formaliste ne pouvait qu’être rejetée par Smithson pour qui l’œuvre existe avant tout par rapport au lieu qu’elle habite, lieu commun et banal de l’Amérique vécue. Dans un tout autre contexte, mais de manière parallèle, Purifoy rejette l’idée d’un art autonome et définit son travail en ces termes :

I can speak to what seems to be signs of a movement symbolizing a direction away from art for art’s sake… toward art for the people [...]. Underneath the scribbles and scolds and nail holes covered with paint to make a pretty picture, is flaming anger not satisfied to hang on the museum walls. Its essence walks out into the streets and alleys… It seeks to reverse the order of art in mundane gutless orientation and create a language through which there is a collective understanding (Lipschutz et Sirmans 115).

Le langage de Purifoy est très proche de celui de Smithson. Celui-là donne une vision de l’Amérique en parfaite opposition à la notion de progrès, cherchant au contraire à faire voir la violence de la société américaine, une violence sociale et politique, qui fait écho à la violence de la société de consommation rejetée par Smithson.

20On a donc deux artistes dont les sculptures affichent un rapport très particulier au lieu : le contexte donne son langage à l’œuvre chez Purifoy tout autant que chez Smithson. Ces deux expositions illustrent toutes deux, bien que de manière différente, les questions que soulève la sculpture américaine de cette période, en mettant en exergue la question de la relation que l’œuvre entretient avec le lieu qu’elle investit. En d’autres termes, ces deux expositions considèrent la sculpture par rapport à l’espace qu’elle habite et dont elle prend possession. Ces deux artistes envisagent la sculpture comme une prise sur le réel qui a lieu au cœur même de l’œuvre d’art. Les expositions 66 Signs of Neon et Earthworks présentent des paysages urbains qui trouvent leur représentation visuelle dans les assemblages et sculptures de ces artistes, mais le lieu dans lequel se construit l’œuvre d’art est caractérisé par sa faillite et sa fragilité. Les deux artistes travaillent autour du motif de la ruine que Smithson définit comme un espace en creux : “that zero panorama seemed to contain ruins in reverse, that is – all the new construction that would eventually be built. This is the opposite of the « romantic ruin » because the buildings don't fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they are built” (Smithson 72). La « ruine moderne » crée un lieu et renverse le concept romantique de la ruine. Elle traduit l’inquiétude de l’époque face à la notion de destruction atomique mais aussi, de manière plus proche encore chez Purifoy, l’urgence politique dans le contexte afro-américain. Thierry de Duve explique que la nouvelle sculpture de cette époque, telle que l’avait théorisée Rosalind Krauss, tend à recréer la notion de site alors que l’idée même de site est vouée à disparaître. Il écrit ainsi en 1987 : « La sculpture de notre siècle et surtout celle de ces vingt dernières années, est une tentative de reconstitution de la notion de site à même le constat de sa disparition » (Duve 39). On peut ajouter à cela que le mouvement vers le désert permet d’inscrire le motif de la “ruine à rebours” au cœur de l’œuvre, puisque le désert va mettre littéralement en danger l’existence même de l’œuvre. L’opposition forte entre Smithson et Michael Fried témoigne de l’irruption d’une dimension politique dans la sculpture : le site n’est plus uniquement une donnée esthétique mais un lieu marqué par les forces socio-politiques qui le déterminent.

L’avoir eu lieu de l’art : le sublime entropique

21C’est à partir du contexte très urbain qui marque leurs débuts en tant qu’artistes que Smithson et Purifoy vont quitter la ville pour inscrire leur travail dans des paysages de désert : pour Smithson, c’est d’abord une série d’allers-retours entre New York et le désert de l’Utah, où il construit sa Spiral Jetty en 1970, ou le désert du Texas où il trouvera la mort en 1973 au moment de la construction de son Amarillo Ramp. Noah Purifoy quitte Los Angeles en 1989 pour s’installer dans le désert de Mojave à côté du parc national de Joshua Tree et y reste jusqu’à sa mort accidentelle, pour lui aussi, lors d’un incendie en 2004. Leurs départs pour le désert ne sont donc pas simultanés mais témoignent de problématiques convergentes, d’autant que leur langage issu des débris de la ville donne lieu à une perspective géologique sur la ville. Plus tard, celui-ci va se traduire en géologie en action lorsque ces deux artistes feront le choix d’installer leurs œuvres dans le désert.

22L’esthétique du déchet, partagée par ces deux artistes, trouve en effet son expression ultime dans le désert, espace qui dans l’imaginaire américain a longtemps été considéré comme un wasteland. C’est de cette équation que témoigne, par exemple, l’extrait suivant du roman Underworld de Don DeLillo. Il capture, en 1997, l’aura du désert dans le monde de l’art américain des années 1960 :

Maybe we feel a reverence for waste, for the redemptive qualities of the things we use and discard. Look how they come back to us, alight with a kind of aging. The windows yield a strong broad desert and enormous sky. The landfill across the road is closed now, jammed to capacity, but gas keeps rising from the great earthen berm, methane, and it produces a wavering across the land and the sky that deepens the aura of sacred work. It is like a fable in the writing air of some ghost civilization, a shimmer of desert ruin (DeLillo 809).

DeLillo convoque des images qui font écho au travail de Purifoy et Smithson où l’œuvre au désert est à la fois déchet et ruine scintillante.

  • 9 Je pense à la célèbre photo du barrage de Fort Peck qui fit la couverture de Life Magazine en novem (...)

23Les déchets ou les gravats portent en eux leur histoire et forment un contraste avec le paysage dans lequel s’érigent ces monuments paradoxaux. On est ici face à des œuvres qui mettent en question la notion de patrimoine et la possibilité d’écrire l’histoire américaine. Dans son très beau livre De la poubelle au musée, une anthropologie des restes, Octave Debary explique ainsi : « Les restes sont une objection au sens premier des choses (une perte) et une résistance à leur disparition (une conservation). Leur requalification ouvre à une récupération de l’histoire. Dans ces moments de passage, s’énonce ce qui est en train de passer. L’histoire » (Debary 24). L’installation des déchets au cœur du désert creuse encore cette notion de résistance à l’histoire en choisissant un lieu chargé d’histoire mais pourtant souvent rêvé comme hors de l’histoire. En effet, les sculptures de Smithson et Purifoy s’intègrent à des paysages qui constituent un lieu extrêmement concret et vécu, le climat influant sur ces œuvres de plein-air. Il faut aussi rappeler que Purifoy vécut 15 ans sur le terrain même de son musée de plein air. Mais le désert est aussi, dans l’imaginaire collectif, un lieu de projections, un espace lointain et absolument autre pour nombre d’Américains. Le désert est bien sûr le lieu de la wilderness rejetée par les Puritains, devenu l’espace sublime qu’identifient les photographes du 19ème tels que Timothy O’Sullivan, ou le lieu de l’héroïsme technologique des grands projets fédéraux photographiés par Margaret Bourke-White9, comme en témoignent ses photos de barrages. On est donc dans un espace mythologisé comme espace vide, espace « à prendre » et à conquérir, palimpseste auquel contribuent ces œuvres.

24Smithson et Purifoy ont chacun une vision du désert très différente : Smithson l’appréhende dans une optique mythique, le motif de la spirale situant l’œuvre du côté de l’abstraction et d’une réflexion sur le temps ; avec Purifoy prévaut un déplacement, en plein désert, des motifs de la ville. On peut d’ailleurs considérer que le Outdoor Museum présente une sorte de ville miniature, autant pour les objets du monde urbain qui constituent l’essentiel des matériaux de ces assemblages que pour les nombreuses sculptures évoquant des habitations. Avec Spiral Jetty, le désert semble être un espace sans lieu, une utopie, et, dans le Outdoor Desert Museum, il est une hétérotopie, un lieu absolument autre, selon le terme de Michel Foucault : « des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables » (Foucault 47).

25Le désert évoque aussi la géographie tout autant que le mythe : un lieu localisable sur une carte tout autant qu’une idée, un espace imaginaire. Mais quelles que soient les spécificités à partir desquelles ces deux artistes investissent le désert, on trouve chez les deux une même phénoménologie qui se joue au cœur des œuvres en constantes mutations, au gré des aléas climatiques.

  • 10 L’article de Joshua Shannon, “The Desert and the End of Modernism” analyse le rôle joué par le dése (...)

26Les sculptures de ces deux artistes s’exposent toutes deux à leur disparition, on est là dans le cadre de l’avoir-eu-lieu, où l’œuvre se fait jour tout en s’exposant à un long processus de dégradation. Les gravats que Smithson utilise pour la Spiral Jetty sont, comme les objets trouvés de Purifoy, des “ruines à rebours” qui témoignent d’une vision du désert où le sublime n’est jamais loin de l’apocalyptique, comme l’illustrait Jean Tinguely en 1962 avec Study For an End of the World, réponse artistique aux essais nucléaires qui ont laissé leur empreinte invisible sur les déserts du Nevada et du Nouveau Mexique10.

27Le désert est chez Smithson et Purifoy un lieu physique dont la réalité s’imprime sur l’œuvre tout autant que le symbole de la fragilité de leur travail. Lorsque Smithson établit la carte des monuments de Passaic, il présente une sculpture au titre évocateur : The Sand Box Monument Also Called the Desert, suggérant ainsi peut-être que le désert est un état mental autant que le mouvement même de l’entropie. Il décrit ce « monument » en ces termes:

The last monument was a sand box or a model desert. Under the dead light of the Passaic afternoon the desert became a map of infinite disintegration and forgetfulness. This monument of minute particles blazed under a bleakly glowing sun, and suggested the sullen dissolution of entire continents, the drying up of oceans-no longer were there green forests and high mountains-all that existed were millions of grains of sand, a vast deposit of bones and stones pulverized into dust (Smithson 74).

28Smithson oppose le grandiose aux particules, un peu à l’image de sa jetée spiralaire qui allie le grandiose à la fragilité de l’homme dans cet environnement. L’image de la pulvérisation est aussi au cœur de la sculpture Earth Piece, construction creusée dans la terre comme un abri atomique de fortune, que Purifoy installe en 1999. Œuvre dont le titre évoque le vocabulaire du Land Art, dont elle adopte les codes esthétiques notamment en se présentant comme sculpture en négatif, Earth Piece offre aussi une réponse ironique au Land Art en proposant un abri plutôt qu’un art grandiose. Smithson et Purifoy ne célèbrent pas une nature édénique mais bien au contraire une nature entropique, ils s’intéressent aux processus de détérioration tels qu’ils sont à l’œuvre dans le désert. Purifoy explique ainsi lors d’une interview au L.A. Times en 2001 : “I do assemblage. I don’t do maintenance. What nature does is part of the creative process” (Muchnik 1).

29Le désert constitue pour ces deux artistes autre chose que le lieu d’une utopie ou d’une apocalypse, il est un espace concret capable de devenir le lieu d’une utopie artistique. Spiral Jetty et le Outdoor Museum reposent sur la même instabilité : la déambulation dans le musée de plein air n’est dirigée en aucune manière, le spectateur n’est invité à suivre aucun parcours et l’expérience recherchée est avant tout celle d’une perte de repères. Le spectateur ne peut que chercher les traces d’un discours qui se dérobe. De la même manière, si la Spiral Jetty guide le visiteur sur le chemin de sa spirale, l’œuvre, beaucoup plus difficile à atteindre que le musée de Purifoy, existe essentiellement sous forme de traces dans les films, photographies et récits qui en sont faits, comme l’explique Smithson : “If you visit the sites (a doubtful probability) you find nothing but memory-traces” (Smithson 156). Ce qu’écrit Georges Didi-Huberman à propos du lien qu’établit l’artiste avec le lieu de son art me semble résumer parfaitement le rapport au désert construit par ces deux artistes : « L’artiste est inventeur de lieux. Il façonne, il donne chair à des espaces improbables ou impensables : apories, fables topiques » (Didi-Huberman 5). Le désert est ainsi pour Smithson comme pour Purifoy un lieu vécu tout autant que rêvé, il est facteur d’instabilité et, à ce titre, il joue un rôle essentiel dans l’esthétique de ces deux artistes dont le travail repose autant sur une prise qu’une déprise du lieu.

30Le désert est donc beaucoup plus qu’un paysage et fait bien partie intégrante de ces œuvres. Le déplacement vers ce lieu qui fonctionne comme un site/nonsite, pour utiliser la terminologie de Smithson, interroge la notion de musée, l’idée du lieu même de l’art, les œuvres de ces deux artistes, inscrites au cœur de paysages désertiques, déstabilisant la notion d’exposition et du rapport au spectateur.

31Dans Joshua Tree Outdoor Museum, Purifoy présente un discours sur le monde de l'art qui semble très ironique : il institue un musée sans murs où le spectateur est invité à déambuler à sa guise, en faisant le tour des sculptures mais aussi en les traversant : le musée de plein-air, gratuit, est ainsi organisé autour de la liberté donnée au spectateur d’appréhender la sculpture comme il l’entend. Dans l’un de ses habitats de tôle qu’il intitule Quonset Gallery, Purifoy semble opposer aux murs solides du monde de l’art un lieu transportable, facile à construire et déconstruire, comme pour suggérer la nécessité de repenser le lieu de l’art. Il s’inscrit ainsi dans la lignée de Smithson qui dénonçait l’aspect carcéral des musées :

Could it be that certain art exhibitions have become metaphysical junkyards? Categorical miasmas? Intellectual rubbish? [...] The warden-curators still depend on the wreckage of metaphysical principles and structures because they don't know any better [...] The museums and parks are graveyards above the ground—congealed memories of the past that act as a pretext for reality (Smithson 156).

C’est dans ce contexte intellectuel que Purifoy entend créer à Joshua Tree, sur 4 hectares de terrain, “a museum with no fence, free and open to the community” dans un geste qui évoque le rejet formel du musée comme institution carcérale chez Smithson, mais qui rejette également le musée en tant qu’institution ségréguée.

32Robert Smithson et Noah Purifoy sont sans conteste des artistes différents et l’exercice comparatif est périlleux mais il permet aussi de faire émerger une dimension peu connue des rapports l’histoire des rapports entre art et lieu aux Etats-Unis dans la seconde moitié du 20ème siècle. C’est en effet une histoire marquée par le débris et l’entropie, et les tentatives d’investir le désert esthétiquement témoignent d’un mouvement double de prise et de déprise. Ce faisant, la comparaison nous permet aussi de renouveler la réflexion sur les lieux que l’histoire de l’art assigne aux artistes.

33En mettant en perspective la manière dont ces deux artistes conçoivent, mais aussi utilisent le déchet et l’entropie, nous déterritorialisons leur art qui a été largement associé à un espace défini. Mettre Smithson et Purifoy en regard permet de comprendre l’obsession pour l’entropie de Smithson par un biais autre que formel et permet également de voir combien Purifoy n’est pas, comme il le suggérait dans ses entretiens, un artiste afro-américain de Watts mais un artiste qui se considérait avant tout comme un artiste d’avant-garde. A ce titre, il poursuivit la tradition moderniste américaine.

34La création d’un art du désert permet à ces deux artistes d’interroger le rapport entre la sculpture et son contexte tout en mettant en avant les avancées formelles spécifiques à leur matériau. Ils illustrent parfaitement la transformation qui s’opère dans la sculpture américaine de la deuxième moitié du 20ème siècle telle que l’analyse Rosalind Krauss. Le rapport particulier qu’ils entretiennent tous les deux avec le désert permet également de définir en termes politiques la notion d’exclusion qu’évoque Krauss et d’ajouter à la « combinaison d’exclusions » de Krauss la notion très concrète d’exclusion socio-politique. La stérilité du désert constitue un socle paradoxalement fécond permettant à ces artistes de placer l’art dans une perspective formelle tout autant que contextuelle.

35Ces deux artistes cherchent à faire un art qui parle le langage des lieux de l’Amérique, les lieux d’une société marquée par la ségrégation et les friches industrielles ; ils les déplacent au cœur du désert, cet espace à la fois chargé de sens et vide, pour interroger le devenir de la sculpture. Ce faisant leurs œuvres créent un lieu nouveau, à la fois dans l’Amérique contemporaine et toujours à sa marge, au-dehors. Le désert semble permettre une pleine autonomie de l’œuvre d’art tout en la lui refusant pleinement, car il demeure, éternellement, un lieu plein et vide, autrement dit un lieu précis tout autant qu’un espace fantasmé.

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Bibliographie

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Notes

1 Un des objets de cet article est de mettre en regard une figure centrale du canon artistique américain, celle de Robert Smithson, et la figure beaucoup plus marginale de Noah Purifoy dont l’importance dans l’histoire de l’art américain n’a été que récemment relevée par la critique.

Il s’agit donc de deux artistes majeurs dont le travail a été reçu différemment mais qui me semblent mériter, maintenant que Purifoy est entré de plain-pied dans cette histoire, d’être confrontés afin de sortir l’histoire de la sculpture américaine de la deuxième moitié du 20ème siècle d’un contexte essentiellement new yorkais et blanc.

2 Cet article se concentre essentiellement sur cette œuvre iconique de Smithson ainsi que sur ses écrits qui représentent une part essentielle de son œuvre artistique. L’œuvre, gérée par la Dia Art Foundation est visible sur le site de la fondation : https://www.diaart.org/visit/visit/robert-smithson-spiral-jetty

3 Le site du musée présente une galerie complète des œuvres de ce musée atypique : http://www.noahpurifoy.com/joshua-tree-outdoor-museum

4 Il faut rappeler, au sujet de l’opposition radicale entre côte est et côte ouest dans les années 1960, la courte vidéo réalisée par Smithson et son épouse Nancy Holt en 1969 intitulée Eastcoast / Westcoast. Smithson y incarne le personnage d’un artiste californien rétif à toute conceptualisation de son art face à une artiste conceptuelle new-yorkaise jouée par Holt. Celle-ci est ébahie par la candeur de son interlocuteur, lorsqu’il lui dit par exemple « I’m mindless », suggérant ainsi une division entre un art intellectuel sur la côte est et un art beaucoup instinctif sur la côte ouest. Cette opposition dont se moquent Holt et Smithson illustre une réelle tendance de la critique qui a longtemps porté plus d’attention à l’art de la côte est, considéré comme plus sérieux et intellectuel, qu’aux propositions artistiques venues de la côte ouest.

5 Le catalogue est disponible en ligne à l’adresse suivante : https://eastofborneo.org/wp-content/uploads/2016/08/66_Signs_of_Neon_exhibition_catalogue.pdf [consulté le 15 janvier 2019].

6 Ce titre fut inspiré, comme le rappelle Smithson dans son essai “A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey” (Artforum, 1967) par le livre de science-fiction de Brian Aldiss intitulé Earthworks.

7 William Carlos Williams, “To Elsie”: the pure products of America / go crazy”.

8 Il publie en 1973 l’article « Entropy Made Visible ».

9 Je pense à la célèbre photo du barrage de Fort Peck qui fit la couverture de Life Magazine en novembre 1936.

10 L’article de Joshua Shannon, “The Desert and the End of Modernism” analyse le rôle joué par le désert durant la guerre froide comme espace utopique autant qu’apocalyptique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antonia Rigaud, « Le Désert comme scène de l’avoir lieu : Robert Smithson et Noah Purifoy  », Sillages critiques [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 25 décembre 2019, consulté le 25 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/8370

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Auteur

Antonia Rigaud

Université Sorbonne-Nouvelle Paris 3 (Prismes EA 4398)
Maîtresse de conférences en littérature américaine à l’Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Antonia Rigaud travaille sur les croisements entre littérature, histoire des idées et art aux États-Unis. Elle a publié en 2006 un ouvrage intitulé John Cage Théoricien de l’utopie (Paris : Harmattan, 2006), ainsi que des articles sur l’art et la performance aux Etats-Unis. Elle s’intéresse désormais plus particulièrement aux croisements entre radicalité artistique et politique aux Etats-Unis, du début du 20ème siècle à nos jours.

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